El “yo normal, como la normalidad en general, es una ficción ideal. El yo anormal… no es por desdicha una ficción”.1 Esta provocación de Freud no era solo una observación clínica: era una declaración de guerra contra toda una tradición filosófica. Para fundar el psicoanálisis Freud invirtió completamente nuestra comprensión de lo normal y lo patológico. No se trataba de catalogar enfermedades mentales como si fueran especies de mariposas, sino de algo mucho más subversivo: usar las “desviaciones” para desentrañar cómo funciona la ficción de la “normalidad”.
La puñalada fue letal en su simplicidad: la “vida anímica normal” solo se puede entender si se encuentran las grietas, sus fallas, sus deslices, su sinsentido. Había que empezar con la antifilosofía del inconsciente para asestarle un golpe mortal a la arrogante razón de la filosofía de la conciencia. Al contrario de lo que se piensa, la estructura de lo “normal” es precisamente lo que Freud más exploró en su obra. La psicopatología de la vida cotidiana, el malestar en el núcleo de la cultura.
Pero la psiquiatría moderna decidió ir en dirección contraria. Su premisa no solo se opone a la freudiana, sino que es sumamente ingenua: supone una normalidad basada en un promedio “estadístico”, como si el malestar humano fuera una cuestión de estimados matemáticos, y declara que cualquier desviación es automáticamente patológica. Y toda patología, dependiendo de los síntomas que se presentan, se clasifica dentro de un catálogo de trastornos mentales, como si la psique humana fuera una colección de insectos clasificados y clavados en gabinetes de curiosidades de un museo.
El Manual Diagnóstico y Estadístico de losTrastornosMentales, (que va en su quinta edición revisada, el DSM-5) de la Asociación Americana de Psiquiatría (APA), ha construido durante más de setenta años2 su arquitectura nosológica sobre una premisa doblemente perversa: patologiza la inadaptación al sistema y normaliza la ficción (la adaptación patológica al capitalismo). Si no te adaptas al capitalismo, eres tú quien está enfermo. La depresión melancólica, la ansiedad generalizada, el vacío existencial son problemas individuales que requieren medicina y no son síntomas de un sistema económico voraz que devora la subjetividad humana.
El DSM opera bajo una doble ilusión que casi es cómica si no tuviera consecuencias tan trágicas. Primero, cree que sus clasificaciones describen objetos existentes en la realidad, esperando ser descubiertos como nuevos planetas y, segundo, pretende que estos objetos pueden describirse con criterios “científicos” e incluso neurológicos, incluyendo estadísticas para fortalecer el criterio de verosimilitud de las ficciones bajo las que opera el sistema que comercializa y privatiza el malestar en la cultura.
Pero toda clasificación es arbitraria y conjetural (como demostró Borges con su enciclopedia china). Y algo todavía más perturbador: una clasificación crea al objeto que clasifica. Los trastornos mentales del DSM no existían hasta que alguien los nombró, los definió y empezó a diagnosticar. Son taxonomías performativas que hacen existir a lo que nombran, revelando la “comicidad involuntaria con tapizado y maquillaje y barniz científicos que como buenas máscaras ocultan la tragedia de un encasillamiento de los seres humanos de parte de los especialistas en ‘salud mental’”.3
En el caso de las enfermedades psiquiátricas, estas categorías tienen frecuentemente efectos materiales devastadores para los objetos-sujetos que clasifican. No son taxonomías sin consecuencias, sino etiquetas que destrozan vidas, que condenan a las personas a una identidad patológica, que justifican tratamientos farmacológicos de por vida, encierros involuntarios en un hospital y, en última instancia, perpetúan exactamente el sistema que genera el malestar que pretenden curar.
El método del DSM se reduce a una mirada supuestamente pura y objetiva que mapea el mundo exterior desde una posición incuestionable de autoridad científica. Su método sigue ciegamente el modelo biomédico: observa, nombra y clasifica los síntomas en una taxonomía que se presenta como neutral y universal. A su vez, crea una mirada completamente subjetiva (aunque no lo reconoce) del observador experto que es capaz de determinar la severidad del trastorno y que inspecciona a su objeto de estudio como un espécimen bajo el microscopio. Nada del desorden y sin sentido del comportamiento humano.
Un diagnóstico, entonces, no es sino identificar y etiquetar “correctamente” una situación psíquica, una desviación de la norma, un comportamiento que se sale de lo esperado según los parámetros de productividad y adaptabilidad que exige el sistema. Por supuesto, se trata en todos los casos de una patología estrictamente individual que aqueja a la persona, completamente aislada de su entorno, familia, cultura y, sobre todo, del sistema económico y político que lo aqueja.
Hacia una taxonomía del malestar capitalista
A diferencia del DSM-5, el presente Antimanual Diagnóstico del Malestar en la Cultura (ADMC-6) adopta el paradigma epistemológico propuesto por la psicología crítica contemporánea y lleva la intuición freudiana hasta sus últimas consecuencias. El ADMC-6 toma como premisa la inversión de Freud que desentraña el vector supuestamente natural entre la normalidad y la patología de la anormalidad, y procede a clasificar la patología de las propias clasificaciones, catalogando sistemáticamente la realidad de lo que se presenta como normal. Esto revela la estructura profundamente patológica que subyace bajo la ficción de la salud adaptativa. El ADMC-6 busca encontrar el propio núcleo patológico de la normalidad.
Para lograrlo, el ADMC-6 invierte completamente la lógica patologizante y examina críticamente los mecanismos mediante los cuales la “normalidad” sistémica se constituye, de hecho, como una patología colectiva de proporciones pandémicas. Más allá de la mirada individualista y despolitizada de la psicopatología tradicional, este manual basa su análisis en una mirada política y social que permite comenzar con una norma más general: la normal del capital, que establece las reglas del juego para toda la vida social.
Dado que, como propone Pavón Cuellar, no puede haber “salud en el capitalismo” (un sistema que requiere estructuralmente la alienación, el exceso, la reducción del trabajo a un valor expropiable y explotable), el presente manual procede a cartografiar sistemáticamente las “patologías normales, normalizadas” que sufre la mayor parte de la humanidad bajo el capitalismo avanzado neoliberal.4
El ADMC-6 también sigue la observación crítica de Verhaeghe quien, citando a Thomas Szasz, sostiene que “toda regla o norma de salud psicológica genera una nueva categoría de enfermedad mental”.5 El grupo de trabajo del ADMC-6 reconoce que el problema fundamental no radica en la desviación individual (una respuesta sana a condiciones imposibles), sino en la normatividad sistémica misma.
Es hora de diagnosticar a los diagnosticadores. Es hora de patologizar la normalidad que nos está matando.
F69.420 NORMOPATÍA (Trastorno de Hiperconformidad Sistémica Adaptativa)
Criterios diagnósticos
Criterios cognitivos
Se requieren al menos 3 de los siguientes 5 síntomas, presentes la mayor parte del tiempo durante el periodo especificado:
Incapacidad para experimentar disonancia cognitiva ante contradicciones sistémicas evidentes por periodos superiores a 72 horas consecutivas.
Tendencia compulsiva a la naturalización sistémica. Racionalización automática de cualquier manifestación del capital (desigualdad, pobreza, guerras) como “natural”, “inevitable” o “parte de la naturaleza humana”. Incluye la patologización sistemática del fracaso sistémico como deficiencia personal, utilizando narrativas de autoayuda para responsabilizar individualmente a las víctimas del sistema (“los pobres tienen mentalidad de escasez”, “si no tienes éxito es por tu vibra negativa”, “la depresión se cura con gratitud y pensamiento positivo”).
Atrofia significativa de la capacidad de indignación ante injusticias sistémicas medible mediante la Escala de Indignación Residual (EIR < 3 puntos en una escala de 0-10).
Automatización del pensamiento neoliberal: uso compulsivo e irreflexivo de frases predeterminadas como respuesta a cualquier cuestionamiento como: “hay que ser realistas”, “así es la vida”, “siempre ha sido así”. Uso de un “lenguaje robótico e impregnado de clichés”, cuyo estilo tiende a ser “plano, sin matices y sin uso de metáforas”.6
Incapacidad para imaginar alternativas (Síndrome TINA: “There is no alternative”) al presente. Incapacidad de emplear metáforas y de jugar.7
Criterios emocionales
Se requieren al menos 2 de los siguientes 4 síntomas:
Goce perverso documentado ante el sufrimiento ajeno cuando está “justificado sistémicamente”.8
Anestesia empática selectiva hacia víctimas del sistema, acompañada de hiperempatía hacia símbolos del éxito capitalista (emprendedores, influencers, historias de éxito).
Euforia patológica ante indicadores macroeconómicos de crecimiento (PIB, bolsa de valores) independientemente de su impacto social real, con incapacidad para procesar otros datos.
Anclaje robótico en el presente. Le preocupan únicamente las actividades diarias. Se conforma a las reglas sin entender la ley subyacente. No rompe las reglas por miedo a las sanciones.9
Criterios de comportamiento
Se requieren al menos 2 de los siguientes 3 síntomas:
Participación compulsiva en rituales de consumo sin capacidad de reflexión crítica. Acumulación de objetos como si fueran parte de su personalidad. Valoración de objetos como una extensión de sí mismo.10
Agresividad e incomprensión ante individuos que manifiesten resistencia sistémica. Hostilidad automática ante los “inadaptados” al orden establecido.
Automatización de comportamientos productivistas. Trabajar constantemente sin experimentar malestar consciente o experimentando malestar, pero racionalizándolo como virtud personal.
Criterios temporales y contextuales
Los síntomas de los criterios A, B y C deben estar presentes durante al menos 6 meses consecutivos.
Inicio típico en la adolescencia tardía o adultez temprana, frecuentemente coincidiendo con:
entrada al mercado laboral formal
obtención del primer crédito en el banco
exposición intensiva a la cultura corporativa
exceso de videos de superación personal
comportamientos adictivos a las redes sociales
3. Los síntomas deben causar deterioro significativo en:
capacidad de experimentar empatía genuina
pensamiento crítico independiente
capacidad de imaginar futuros alternativos
relaciones interpersonales no mediadas por la lógica de mercado
Criterios de exclusión
1. Los síntomas no se explican mejor por:
Normosis: Condición en la cual el individuo sufre conscientemente por su adaptación al sistema, pero mantiene diferencia subjetiva con respecto al mismo. Los normóticos “mantienen su diferencia con respecto al sistema, debiendo adaptarse a él y tan sólo consiguiéndolo parcialmente al sufrir las más dolorosas lesiones, afectaciones, perturbaciones y alteraciones en su esfera subjetiva”.11 A diferencia del normópata que goza, el normótico “tiende a sentirse culpable, fracasado o internamente desgarrado”.
Efectos fisiológicos directos de sustancias u otra condición médica.
Especificadores
F69.421 Normopatía Leve:
Conserva alguna capacidad de duda ocasional
Periodos esporádicos de malestar ante contradicciones evidentes
Insight parcial preservado
F69.422 Normopatía Moderada:
Automatización completa de respuestas sistémicas
Insight ocasional sin capacidad de cambio conductual
Racionalización eficiente de contradicciones
F69.423 Normopatía Grave:
Fusión psicótica total con el sistema
Identificación completa con los intereses del capital
Pérdida total de insight y capacidad autocrítica
Agresividad severa ante cualquier cuestionamiento
Goce perverso y creencia incuestionable en su capacidad mesiánica
Especificadores de Características:
F69.424 Con características melancólicas: Nostalgia persistente por un pasado idealizado en el que “todo era mejor” que nunca existió
F69.425 Con características psicóticas: Delirios sistémicos de meritocracia (“cualquiera puede ser millonario si se lo propone”)
F69.426 Con especificaciones de goce perverso
Códigos relacionados
F69.425 Normosis (Adaptación Sistémica con Sufrimiento Consciente)
F69.426 Síndrome de Resistencia Antisocial (para patologizar la crítica)
Juan Gabriel en concierto, 2014. Fotografía de Julio Enriquez. CC BY 2.0
Juan Gabriel personificó la contradictoria sencillez de un país que exige complejidad hasta en los melodramas. Nunca tuvo necesidad de gritar su diferencia: la bailó, la entonó, la bordó con chaquiras; fue compositor de su propio dolor, coreógrafo de sí mismo, alguien que hizo del escenario una metáfora de la vida misma. La cultura popular mexicana halló en él una síntesis imposible: el divo y el pueblo, el glamur de Bellas Artes y el palenque de la fiesta patronal, la Orquesta Sinfónica y el mariachi. Esa capacidad de moverse entre registros, lo mismo etarios que sexogenéricos es lo que hizo de él un fenómeno cultural irreductible. Su música —esa mezcla de ranchera, pop y balada— es la banda sonora de un país que se resiste a ser categorizado, que llora en lunes y canta en jueves, y que, cuando se trata de emociones, nunca pide perdón. Juan Gabriel fue la heterodoxia más hermosa en el país de los machos, ésos que lo hicieron suyo apenas los provocó: los que con dos copas cantan Se me olvidó otra vez con el alma rota, lamento con fondo de mariachi que eleva el abandono amoroso al rango de paroxismo nacional.
Me consta que Juan Gabriel no cantaba: exorcizaba. Su público —amas de casa, taxistas, travestis, oficinistas sin esperanza, universitarios sin fe, “los hombres de pro que hallan en la admiración por él el medio a mano para admitir su amplitud de criterio”, como dijo alguna vez Monsiváis— asistía a sus conciertos no como a un espectáculo sino como a una auténtica sesión de psicoanálisis colectivo. Era la voz de quienes no tenían voz, o peor: de quienes sí la tenían, pero no sabían afinarla en la escala de las emociones. Y ahí, precisamente, radica su impacto cultural: que hizo de la emoción desbordada un acto político; de la fragilidad, un himno de resistencia. Si Pedro Infante, Jorge Negrete y José Alfredo Jiménez fueron la patria en charro, Juan Gabriel fue la patria en lentejuelas; alguien que supo romper a punta de falsetes el techo de cristal de la virilidad. Su estética, a medio camino entre retablo barroco y espectáculo drag, era más que estilismo: era una toma de posición. En un país que disfraza la homofobia de comedia, Juan Gabriel se plantó frente a una cámara para decir que “lo que se ve no se pregunta”, frase que devino declaración de guerra contra la hipocresía nacional, ésa que siempre dice que nos acepta a todos siempre “que no se nos note”.
La lírica juangabrielesca, tan menospreciada por los caciques de la academia, es un repositorio emocional del México contemporáneo. En él conviven el despecho bolerístico, la pasión ranchera, la resignación proletaria y hasta la devoción guadalupana —¿quién olvida a Juan Gabriel, en el presbiterio de la basílica de Guadalupe, cantando en Las mañanitas a la Virgen frente a siete clérigos ensotanados y millones de peregrinos en 1999?—. La aparente llaneza de sus letras no es vulgaridad sino síntesis: el arte de decirlo todo con palabras que caben en una servilleta de cantina. Sus figuras retóricas son tan variadas como los desamores que las originaron: desde anáforas —“Quiere el corazón lo quieras como yo te quiero”— y paradojas —“Yo no he podido olvidar tus besos, ni tu linda cara ni tus caricias, que me acostumbraron a vivir contigo, a soñar despierto y a besar dormido”— hasta prosopopeyas, las más recurrentes en su repertorio y quizá las más dolorosas, porque hicieron del corazón el sujeto de los muchos duelos de su autor: “Vida mía, te necesita un corazón que está sediento de tu amor”, “¿quién quiere un corazón?, se lo puedo regalar”, “Mi corazón está muy triste y es por el tuyo, / ¿por qué no dejas que ellos se quieran si es muy su gusto? / Nuestros corazones se han enamorado de tal manera / que ni uno ni el otro pueden ser felices hasta que tú quieras”.
Tras su muerte, la figura de Juan Gabriel se ha convertido en campo de batalla entre quienes ven en él la encarnación del mal gusto y los que reconocen, en ese supuesto mal gusto, una estética propia, una ética sentimental y una política de la otredad. Porque sí: Juan Gabriel fue, sin proponérselo —o tal vez sí, con todo cálculo teatral—, un activista silencioso. Su público amaneramiento reconfiguró los márgenes de lo aceptable y amplió el mapa de identidades posibles en el amplísimo espectro de eso llamado masculinidad. Aquel fatídico 28 de agosto Juan Gabriel, como todo gran símbolo, dejó de pertenecer a sí mismo para convertirse en propiedad del imaginario nacional: coreado por igual en palenques y en antros, en quinceañeras y en las marchas del orgullo. Su música sobrevive al reguetón, a las reformas educativas y a los aranceles. Pues si el mariachi es el soundtrack del patriotismo melancólico, Juan Gabriel es la playlist de nuestra supervivencia emocional… porque cuando México se rompe, cuando las noticias abruman y la vida aprieta, siempre hay un Amor eterno para contener la tragedia con tres acordes y un grito sostenido.
Quizá por eso, cada vez que alguien afirma con la fe de los discípulos de Emaús que Juan Gabriel está vivo, no lo dice por devoción conspiranoica, sino porque, en efecto, El Divo vive en los karaokes y las rupturas sentimentales, en el gozo y el drama, en la salud y en la enfermedad, en el recato y la escandalera, en cada hora contratada de mariachi; en los escenarios bautizados con el sudor de su rumba; vive porque supo ser cronista de lo íntimo en un país donde lo íntimo suele callarse; vive porque nos enseñó que llorar en público también es una forma de resistencia; vive, finalmente, porque como todo gran mito mexicano, no se va: se multiplica.
Hasta hace poco, un palantir era un objeto producto de la imaginación del escritor británico J. R. R. Tolkien. Los palantiri, en plural, eran piedras mágicas capaces de mostrar sucesos lejanos a quien las tuviera en su poder. Hoy, en medio de la escalada bélica en Medio Oriente y Europa Oriental, así como de las redadas antiinmigración del gobierno estadounidense, estos objetos imaginarios se han materializado e, igual que en la ficción, su uso amenaza la vida de las personas.
En el universo de Tolkien, los palantiri nacieron como objetos “inocentes”. Ocho piedras repartidas por toda la Tierra Media servían a la comunicación del Reino de Elendil. Después de guerras y ocupaciones, la mayoría de las piedras se extraviaron; a excepción de tres: una quedó en poder de Saruman, el mago blanco; otra llegó a manos de Denethor, senescal de Gondor, y una más fue capturada por Sauron, el principal antagonista en la trilogía de El Señor de los Anillos. El palantir es el medio por el que Saruman cayó bajo el dominio de Sauron y fue también una de estas piedras la responsable de que Denethor desesperase frente al inminente asedio de Gondor.
“Sólo Sauron utilizó una Piedra para la transferencia de su voluntad superior, con el fin de dominar al observador más débil, forzarlo a revelar sus pensamientos ocultos y someterlo a sus mandatos”, escribe Christopher Tolkien, hijo del autor británico, en un ensayo sobre los palantiri, contenido en el libro Cuentos inconclusos.
Pese al aparente sarcasmo que sugiere, el nombre no fue casual cuando, en 2003, Peter Thiel y Alex Karp fundaron Palantir Technologies. La promesa fue clara: ver más que nadie, procesar más datos que nadie y anticipar los movimientos de enemigos y aliados por igual. Otro nombre irónico, Gotham, fue el que eligieron para su primer producto.
Lanzado en 2008, Gotham ha servido como una plataforma de análisis de datos que permite visualizar relaciones ocultas para el ojo humano en grandes volúmenes de información. Gotham ha ayudado a las fuerzas ucranianas a integrar datos de drones, satélites y sensores en el campo de batalla; ha facilitado operaciones de perfilamiento y ataques selectivos del ejército israelí en contra de la población de la Franja de Gaza, y ha sido usado para perseguir y detener migrantes indocumentados en Estados Unidos.
Como los palantiri, Gotham y otros servicios de Palantir no han sido “nunca objeto de utilización y conocimiento corrientes”; por el contrario, estas herramientas casi mágicas también son custodiadas “en muy altas torres” y solo tienen acceso a ellas “los reyes, los gobernantes y los guardianes”, otra forma de decir ejecutivos de empresas tecnológicas y directivos de agencias de inteligencia.
Dominación
Palantir Technologies es un producto inmediato de la Guerra contra el terrorismo. Fue fundada por Peter Thiel, Alex Karp, Joe Lonsdale, Stephen Cohen, y Nathan Gettings, en las postrimerías del 11 de septiembre de 2001 y en medio de la invasión de Estados Unidos a Irak.
Pese a que los primeros intentos por conseguir financiamiento fueron infructuosos, Thiel, tecnosolucionista, cercano al presidente estadounidense Donald Trump e impulsor del libertarianismo radical de derecha, y Karp, jurista de ascendencia judía con ideas supremacistas sobre el modo de vida occidental, consiguieron levantar una ronda de financiamiento por 2 millones de dólares del fondo de capital de riesgo In-Q-Tel, administrado por la Agencia Central de Inteligencia (CIA). Esa inversión convirtió a la startup en un negocio atractivo para otros inversionistas.
“Yo no pienso en términos de ganar y perder; yo pienso en la dominación”, dijo Karp en una entrevista de febrero de 2025 en la que el entrevistador, el columnista del New York Times, Andrew Ross, le pregunta acerca de lo que piensa sobre el hecho de que, en términos geopolíticos, China supuestamente estaría de acuerdo con que Estados Unidos lidere el mundo y no con que el país de América del Norte sea “el ganador del mundo”.
Si su propósito más bajo, según él mismo lo describe, es punitivista y cruel: “Me encanta la idea de conseguir un dron y rociar con orina ligeramente mezclada con fentanilo a los analistas que intentaron engañarnos… y a otros”; su propósito mayor es abiertamente imperialista: “Para lograr que esta nación sea la potencia preeminente del mundo porque, cualesquiera que sean nuestros defectos, no se parecen en nada a los de los demás”.
En esta lógica, Karp encarna la caída de Saruman bajo el dominio de Sauron, mientras que Thiel personifica la consolidación de Sauron en un ente material. Ross Douthat lo define como el intelectual de derecha más influyente de los últimos veinte años. Alérgico a las universidades, Thiel es un transhumanista. Desde hace más de una década, está convencido de que la transformación industrial se ha ralentizado. Exceptúa, por supuesto, su campo de acción. La transformación digital, las computadoras y el internet no siguen esta tendencia. Es también, por tanto, un tecnosolucionista. Piensa que la ciencia y la tecnología tienen la capacidad de resolver los problemas de la humanidad.
Es fácil hablar de riesgos cuando no se corre ninguno. Thiel apuesta por el súper tecnólogo que, si bien reconoce los riesgos de tecnologías como la inteligencia artificial, la biogenética y la exploración espacial, calcula que vale la pena correrlos. Por supuesto, no piensa en atender problemas urgentes, como el hambre, la guerra, la desigualdad, la pobreza o la falta de acceso a servicios básicos, sino que busca la inmortalidad, la colonización marciana, la singularidad entre los hombres y las máquinas, y la seguridad definitiva.
Karp es un hombre secular y carismático. Thiel apoya su pensamiento en la religión judeocristiana y da la apariencia de ser alguien nervioso e introvertido. Karp es pragmático, Thiel es fundamentalista. Karp busca seducir a sus discípulos, los palantirians, mostrándose como un rebelde; Thiel apela a la tecnología como una de las vías para que el ser humano regrese al paraíso del que fue expulsado.
El anticristo tecnológico
Pese a sus diferencias, ambos fundadores de Palantir se apoyan en un principio resabido del conservadurismo: el fin justifica los medios. Mientras que Karp argumenta que es necesario formar alianzas con quien representa una contradicción ética para la propia empresa; Thiel nos advierte contra el anticristo del siglo XXI: el ambientalismo, la regulación y el levantamiento de un Estado global totalitario.
“En en siglo XVII, puedo imaginar un tipo de persona como Edward Teller en Dr. Strangelove conquistando al mundo. En nuestro mundo, es más probable que sea Greta Thunberg”, dice Thiel en entrevista con Douthat.
De la misma forma en que Thiel apunta el dedo hacia Greta Thunberg y no hacia Benjamin Netanyahu, Palantir rechaza que sus productos sean utilizados en el genocidio que Israel comete en la Franja de Gaza. No obstante, la firma decidió celebrar su fiesta de Año Nuevo, en enero de 2025, en Tel Aviv, al mismo tiempo que exhibía su posicionamiento en la red social X: “We stand with Israel” (Nosotros estamos con Israel). La precisión de los ataques en contra periodistas y personal médico hacen dudar que la tecnología de inteligencia artificial de Palantir no esté directamente involucrada en el genocidio palestino.
En el universo ficcional de Tolkien, los palantiri son objetos habilitadores, instrumentos mágicos que provocan transformaciones en los personajes y en el curso de la historia. De manera similar, los servicios que ofrece Palantir son determinantes en el acontecimiento no solo de los conflictos bélicos en Gaza y el Donbass, sino en el transcurso de la vida de ciudades como Berlín o El Paso, en las que este modelo de vigilancia ha llegado para quedarse.
Es probable que a muchos les resulte pueril realizar una comparación entre un libro de fantasía publicado en la primera mitad del siglo XX y la cultura detrás de una tecnológica estadounidense del siglo XXI. Y es que esta puerilidad no es casual. Va a tono con los ideales de una camada de hombres anglosajones que buscan revivir las fantasías futuristas que vivieron durante su infancia, en las décadas de 1950, 1960 y 1970.
Dominación, anticristo, singularidad, colonización marciana, inmortalidad sirven como conceptos que revisten las iniciativas de estos señores de la tecnología como épicas heroicas y futuristas, cargadas de gadgets, hackers y masculinidad. El problema es que esas fantasías suponen sendas dosis de una crueldad implementada a través de una ideología que utiliza la supremacía y la superchería religiosa para justificar el perfilamiento, la persecución y el exterminio de sociedades enteras que no podrían caber en una imaginación cándida como la de los fundadores de Palantir.
Fue mirar los relámpagos de una tormenta a través del agua de un río turbio. La gente nos miraba como locos al presentar el proyecto. Quizás era miedo, pero nosotros, digan lo que digan, con el terror aun en la piel, sabemos lo que vimos y está grabado. Mostraremos la verdad a todo el país.
Hoy es el día, he despejado mi agenda, suspendí todas las grabaciones que teníamos en el pequeño estudio que abrimos en Capitolio cuando nos mudamos de Barquisimeto y me traje la cámara Panasonic HC-X1 Ultra que usamos aquella noche para ver en HD como se despejaba la niebla. Por fin, el resultado de tanto esfuerzo, de tantos meses de investigación, de buscar al brujo —¡Bien difícil que fue! Nadie quería hacerlo—; de salir vivos de aquel lugar lleno de monte. Por fin las voces que nos hicieron entender la guerra a muerte se transmitirán a mi magullado país. Ahora podremos diagramar nuestra pena, la que arrastramos desde que mataron a Bolívar, como si el dolor fuese una tuberculosis colectiva.
Estoy ansioso, Cristofer no ha llegado, pero estoy seguro de que cuando todo empiece me olvidaré de él. Me siento frente al televisor con la cámara en las manos, quiero tenerla conmigo como un amuleto. Es la hora. Me quedo mirando la escena que empieza a mostrarse luego de una explicación escueta sobre la responsabilidad de las opiniones emanadas en el documental. Al ver nuestros nombres en la pantalla se me ilumina el rostro con la luz de las velas que adornan el altar de la Reina María Lionza, su imagen custodia el título del documental: Nuestra batalla.
María Lionza se muestra en un segundo plano, como una madre que se preocupa por su niño cuando juega tras la casa, cerca del barranco. “¡Esta vaina somos nosotros!” pienso al contemplar el espacio cuadriculado que parece más a un espejo que un televisor. Miro la escena sintiendo el vértigo de no poder decir: corte, o de probar con efectos especiales, o de siquiera apagar la cámara. Entonces me digo a mí mismo: acción, y me quedo atento frente a la pantalla, con los ojos más abiertos que las venas del continente, temblando de emoción, pero también de angustia.
Un silencio atraviesa el cuarto rozando el suelo, la cámara hace un movimiento lento hasta el rostro de Cristofer, que ve como el brujo sube sus brazos y mueve las manos epilépticamente sobre el fuego de unos velones rojos y verdes. Es de suponerse que sus movimientos tienen relación con el sonido de los tambores que, a su vez, van siguiendo el compás de un murmullo que se esparce como la neblina sobre todo el espacio. Es una oración, porque se escucha desde el fondo a un hombre que va dando instrucciones al corazón de los negros, con sonidos que se van mezclando con pasajes de la Biblia y palabras yorubas. Ya muchos en sus casas estarán pensando que el documental se trata de santería, pero es algo más sagrado y estridente.
El brujo, el cual se hace llamar Clemente Guerra Malpica, se detiene un minuto frente al cuerpo semidesnudo de Cristofer, lo mira de arriba hacia abajo y le pide que extienda los brazos. En la pantalla del televisor se nota un temblor en la cámara. Cristofer, mi hermano, extiende los brazos obedientemente, parece un crucificado. El brujo le clava los ojos sobre el rostro y muestra una sonrisita maliciosa que me hace recordar al diablo, pues el corderito junto al altar comienza a chillar, como si supiera que significa esa sonrisa.
—¿Quieres sabé la verdá? ¿Aunque te quemes carajito, aunque reclame sangre la verdá? ¡Jummmm, les advierto questo no es un juego… esto no es un juego! Cuando un portal se abre hay que cerrálo. Escucháme carajito ¡No vayas a dejar que se apaguen las velas! No, no, no, no… ¡Ay carajito! Si las apaga, váyanse de aquí sin mirá pa’ trás, váyanse… y recen, porque estarán condenaos ¡Carajo! —Mientras tanto hago con la cámara un plano cerrado sobre el crucifijo que guinda del cuello del brujo entre un montón de collares rojos.
Cristofer asiente con la cabeza y el brujo enciende un tabaco, en el proceso se le alumbra el rostro con el fósforo que arde, se le ve el sudor en la frente, le corre hasta los labios como una gota de lava cuando sobre la arena llega al mar. Así, sin advertencia, toma rápidamente un cuchillo y lo bendice con una señal de cruz que deja su rastro de humo en el viento. Los tres hombres que tocan los tambores detrás del brujo miran hacia la altura como buscando algo, sin embargo, no detienen los repiques, sus músculos parecen un motor milenario a tracción cardíaca. Tocan sin descanso, a ritmos disonantes, el cumaco, la mina y la curbeta. Otro hombre, el del murmullo, reza quieto con las manos en el suelo, haciendo coro a las frases que brotan desde la boca del brujo. Suenan los tambores frenéticamente y Clemente Guerra Malpica ahora da vueltas alrededor de Cristofer y las velas encendidas frente al altar. Turuturututúro-Turuturututúro-Turuturutu-Turuturutu-Turuturutu-Tú… esclavos son estos hombres de su propia fuerza ritual. Sudan, se transfiguran y vuelan.
—¡Simón Bolívar, jefe de la Corte libertadora, bendícelo ¡Changó, Changó! Haznos ete favorcito. Samba tulé, samba tulé, aló-ojejé, bendecílo en el nombre del Padre, Reina, y mandános a alguien que les diga la verdá! ¡Olodumare, Olodumare! —dice el brujo mientras le sale el humo de la boca.
Un hombre parece un dios cuando rompe la incertidumbre, Cristo se presentó ante el mundo con un cuerpo inesperado, nadie hubiese creído que ese flaco escueto era el hijo de Dios, al final lo crucificaron, pero hasta el día de hoy la idea se amoló como un machete, se mezcló con la sangre como el aceite, y resultó un líquido inflamable del que se alimentan las velas en los portales sagrados de las montañas de Sorte. ¡Ojo! Esto no tiene nada que ver con la Iglesia, la Iglesia es otra cosa, la Iglesia es un ministerio lleno de burócratas y corruptos, hablamos aquí de los espíritus, de egun.
Los sádicos y los asesinos que salieron de prisión para zarpar hacia esta tierra desde España tenían temor a la Iglesia, no a Dios. Flotaron fermentándose hasta llegar al Nuevo Mundo, en el camino cientos de miles de negros fueron lanzados al mar desde los barcos negreros y otros millones llegaron como bultos de carne viva al nuevo continente.
Sí, para descubrir la verdad tuvimos que fregarnos la piel con los libros de historia y con la sangre que guardan los ritos sagrados. Descubrimos que hay quienes pueden secuestrar la voz de los muertos, pero hay que tener cuidado con el muerto que se secuestra, porque puede ser uno el capturado.
El brujo baila con la mirada de los santos sobre el cuello y toma en sus manos al corderito, los tambores deambulan en un sonido que comienza a controlar hasta el viento, el humo que antes subía ahora desciende. ¡El humo desciende! Como si la gravedad lo tomara por la parte más dócil de su sublime estructura. Por el calor, la habitación parece encogerse y al caer las cenizas del tabaco sobre el suelo, el corderito cae en estado neutral: no está vivo ni está muerto bajo las sombras, los ojos del cordero se ven brillantes, están quietos, el lente f/1.8 de la cámara es capaz de captar su ausencia.
Hay hombres que se salvaron del verdugo para ir en galeras a un mundo sin ley, buscando gloria mientras despellejaban mujeres a merced de sus penes gonorreicos. Es que, al poner un pie en esta tierra bordada por el oro, ellos también sonrieron maliciosamente, se pusieron las armaduras, montaron sus caballos y como una legión infernal, como demonios en juerga, iniciaron un juego donde el perdón no existe. El asturiano al que llaman Boves nacería doscientos años después, pero sus ancestros para entonces ya habrán convertido a la Virgen en una puta feroz. El asturiano es la secuela, no el origen; el origen son los esclavos a los que, como a Cristo, crucificaron en mil hogueras. La Virgen era una madre, pero la convirtieron en verdugo y aun así uno puede verla llorar sangre cada noche.
Ellos veían como en la piel se les hacían pequeñas vejigas cuando el fuego los tocaba, los veían con el pellejo desnudo, volviéndose un trozo de carne cocida, y nunca pensaron que sus muertos se iban convirtiendo en lanzas. No es magia lo que sucede, es venganza. Ìwàlẹ, dice el hombre que susurra.
—¡Pásame el aguardiente, carajito! — ordena el brujo a Cristofer, mientras mira hacia arriba—. En el nombre del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo, recibí la sangre y dinos la verdá, dinos toitica la verdá Olorun.
Entra en la habitación una brisa extraña, y es extraña no porque sea fría, o porque se arremoline entre los pies del hombre que reza tras el brujo, es extraña porque en esta habitación no hay ventanas y las puertas fueron cerradas al encender las velas. Hoy entiendo que aquella brisa era el aliento del demonio.
—¡Qué pecao cometieron!, ¡para negro, para! Anda caminando por ahí… Ahí viene —dice serenamente el hombre que rezaba tras Clemente Guerra Malpica, y este lo manda a callar violentamente para continuar.
—¡Shito, negro!… Shito. Ven, ven y dinos la verdá —repite una y otra vez.
El brujo empuña el cuchillo y le corta con paciencia el cuello al cordero, el cordero no siente la muerte, el brujo es piadoso, lo mira con la ternura de Caín, se mancha las manos con la sangre y sigue mirando hacia arriba, como si pudiera ver a través de las paredes la montaña de Sorte. El animal ya no tiene luz en los ojos, ha abandonado el trance en favor de las potencias, pero al hombre que reza tras el brujo se le derrite el rostro de horror, algo ha visto entre las sombras de esa casa.
Toman, con las manos blanquísimas, a un negro alzado, lo amarran de todas sus extremidades: brazos y piernas atados de cuatro bestias distintas. Lo miran con desprecio y dan la orden de ejecución. Arrodillan a la hija frente al hombre que siente cómo sus músculos empiezan a estirarse, le crujen las coyunturas y entre los huesos una roca se agrieta; se le olvida su nombre al gritar, pero no el nombre de su hija, ni el de sus dioses; se le olvida la geografía de su cuerpo, ya no tiene control sobre el movimiento de sus dedos, el sufrimiento lo consume, parece un río desbordándose a cámara lenta, porque a las bestias no les han ordenado el galope, sino que las halan poco a poco para hacer sufrir al negro.
El hombre se va rompiendo como un pollo, uno de los brazos se le desprende apresuradamente y salpica de sangre a la niña que grita: la bestia haló más fuerte de lo pretendía su domador. Pero la bestia no sabe lo que hace, la bestia camina para huir del dolor, se parece la bestia al hombre que descuartizan, tiene miedo, sangre y sed, y al final del día puede que también la corten en pedazos. El hombre está al punto del desmayo, siente en la espalda toda su sangre, como si él mismo fuese el pozo de una cascada. Es en ese instante en el que están a punto de desprenderse todas sus extremidades que el tiempo parece relativo al pensamiento, en el que las hojas caen evaporadas en un sueño donde canta junto a su hija. Pero cuando las bestias galopan y dejan al hombre hecho un montón de carne sin alma, de la cual solo tomarán el tronco para clavarlo en una vara a las afueras del pueblo, los negros saborean la realidad.
—¡Quiero saber la verdad! —dice Cristofer, mirando al fondo de la habitación con los puños apretados bajo la cintura, lo dice como desafiando al brujo.
Al voltear, el hombre que rezaba ya no era el hombre que rezaba, su voz no era su voz, y como dice Ramos Sucre “había desertado de entre los muertos”. Vemos y no creemos, somos ilusos. El espíritu de las cosas, como una ventana, muestra un paisaje, y este hombre descalzo carga un paisaje que me recuerda a aquella batalla en la Puerta, ese preludio del segundo éxodo de Caracas.
Empiezo a temblar de nuevo con la cámara en la mano, se nota en la pantalla del televisor. “Yo defendía el reposo de las aguas”, sigo recordando versos de Ramos Sucre, pero la turbulencia de las cosas, como un viento malicioso, va haciendo de nuestros espíritus un espacio trémulo en donde los laureles se marchitan al borde de la gloria. En ese momento no lo entendí, pero ahora todos los hombres se preguntan doblados como una página, ante el tiempo abúlico, ¿a quién responde la muerte? ¿Qué acertijo esconde que cuando las cosas florecen se cobra en sangre los favores dados en la guerra?
—¡Boves, Boves! —grita el brujo, como advirtiéndonos.
—Amárrenlos y láncenlos al río, no queremos sangre dijo el más piadoso de esa guerra —expresó con una voz oscura y ronca en hombre que rezaba.
En algunas circunstancias nos convertimos en seres crueles, la mayoría de las veces por venganza. El decreto de guerra a muerte es la respuesta a un látigo que nos amargaba la espalda con grietas. Si pudiésemos ver al anciano amarrado a las afueras de la casa del colono, veríamos una roncha atravesada por gusanos y arrugas, supurando líquidos que poco tienen que envidiarle al excremento, veríamos la desidia y la maldad consumiendo la piel rota del viejo, porque ese viejo vivió la esclavitud y la guerra, pero ese viejo aún no conoce la libertad. Murió atado en ese lugar y ahí se quedó.
El hombre que rezaba empieza a temblar en el suelo como un epiléptico, estira su cuello como si la columna vertebral no le bastara, quiere salir algo desde sus sombras. Los tambores se detienen al ras del grito. El brujo se corta la mano para salvarse, y dice con los ojos borrados en blancura:
—¡Este es el ebbo! ¡Quieren saber la verdá! Samba tulé, aló-ojejé, dales la verdad Olódùmarè.
—¿La verdad ha dicho usted? La verdad es que la sangre de un becerro no basta en este sacrificio. Requerimos de un líquido más sagrado y menos pesado —dijo el hombre que rezaba mientras se levantaba del suelo— ¿Le van a entregar a Boves un becerro? ¡Al pulpero de Calabozo le van a entregar un becerro! Esto es un insulto —. Se sacudió la tierra del cuerpo y comenzó a caminar mirándonos con un aire desafiante—. Sepan que el español está maldito cuando pisa esta tierra. ¡Ustedes no saben nada! ¡Aquí seguimos, en la misma batalla, Campo Elías me va pagar la refriega que hace cien años me hizo! Yo exhibí la cabeza del comandante Pedro Aldao, pero no basta, ahora exhibiré la suya en la Villa de Todos los Santos. Después, que se queden los campesinos con las casas y las hijas vírgenes de los terratenientes.
—¿Quién eres? —preguntó Cristofer, temblando.
—¿No escuchaste, pendejo? Soy Boves, el sanguinario de Boves, el demonio de Boves… el comandante de la legión infernal. La providencia no ha tenido nada que ver con este asunto, yo dejaba vivo a los sacerdotes. Lo que pasa es que todos están malditos. ¿O es que pensaban que tanta sangre no dejaría secuelas? Si somos dioses o demonios, no lo sé, solo sé que mientras ustedes hablan de la independencia, nosotros seguimos en batalla, mi espada, la del cobarde de Monteverde, la de todos, son como un cáncer que no perdona.
—Por eso murió —murmuró Cristofer, como diciéndoselo a él mismo. Se lo dijo descubriendo algo que lo acercaba al miedo y al dolor. Entonces se quedó en silencio por un instante, como pensando—. “Si los espíritus están en guerra en otra dimensión, pero en el mismo campo de batalla que nosotros, entonces ¿nuestros generales y comandantes, nuestros soldados y nuestras tropas, caen a causa de las espadas realistas en una realidad que no vemos? ¿Tenemos de frente a Monteverde y a Uribe, a Cajigal, a Borges, a Bolton y a López? Con su muerte perdimos una batalla como aquella segunda vez en la Puerta, donde mataron a Pedro Sucre e hicieron retroceder a Bolívar, o aquella otra en 1830. ¡Cáncer, coño! O más bien un disparo como el que dieron a Sucre, pendejos”.
Cayó al suelo el hombre que rezaba. El brujo lo agarró por el cuello para examinarlo, pero era tarde:
—Está muerto, carajo —dijo mirándome. Yo apagué la cámara mientras Cristofer miraba las velas apagadas y agarraba sus pantalones para salir corriendo.
Ahí terminó el documental y comenzaron las propagandas habituales del gobierno nacional. Me quedé paralizado frente al televisor, analizando los detalles, pues vi cosas que antes no había notado, por ejemplo, una mancha negra que subía desde el cuerpo del hombre que rezaba y se perdía en dirección a mi hermano. Con una esperanza apuñalada miro hacia la puerta esperando que Cristofer llegue milagrosamente en ese instante, pero la puerta sigue cerrada.
Al ver nuevamente el televisor, el noticiero está reseñando a una turba de gente en la calle, fabricaban lanzas con los avisos de tránsito y soltaban disparos al aire. Comenzó la guerra, decían. Se escuchaban sirenas y explosiones a lo lejos. En vivo y directo tomaron de rehén a una periodista y la obligaron a mostrar como degollaban a un diputado. Entonces escuché el murmullo nuevamente, ese murmullo que habíamos dejado atrás con el brujo y sentí un escalofrío que me subió hasta la nuca.
—¿Qué hemos hecho realmente? —me pregunté recordando que no cerramos el portal, que las velas se apagaron y que habíamos dejado al brujo con el hombre que rezaba muerto en aquel monte de Yaracuy.
Marqué el número de Cristofer. Mientras repicaba el teléfono fui a la biblioteca de la sala en busca de un arma. Miro por la ventana y en la calle todo es un caos, pero en cada paso se define la historia. Sigue repicando el teléfono.
—Aló, Cristofer ¿dónde estás? ¿estás viendo lo que está pasando en la calle?
—¡Están armando los paredones! —me dijo con una voz extraña.
—¿Dónde estás? ¡Coño! Responde, que esto está muy feo. Yo creo que tiene que ver con el brujo —le grité, mientras cargaba la pistola que teníamos guardada detrás de los libros de la Campaña Admirable, por cualquier vaina.
Entonces escucho varias detonaciones a través del teléfono, me quedo paralizado mirando por la ventana, viendo cómo la gente sale con uniformes improvisados del ejército libertador. Mi respiración se hacía más fuerte, pero no me salía palabra alguna, por temor a que Cristofer no respondiera. Cuando iba a hablar de nuevo para cortar el silencio, para ver si seguía vivo, lanzó una carcajada y dijo de forma severa:
—¿Quién ha pasado por el filo de su espada a más hombres, Bolívar o yo? Hay que matar a todos los mantuanos, no tener piedad. La libertad no vale de nada si no hay justicia, más vale la sangre que la tinta. Esta es nuestra batalla ¿Estás conmigo?
—¿De qué estás hablando, Cristofer? —respondo confundido, y entonces lo dijo:
—¡Pendejo, soy Boves!
Fotografía de Victor Perez. Recuperada de Flickr. CC BY-NC-ND 2.0
Vengo de doblar el día espantar las moscas de la cocina. Recojo la noche sin hacer ruido por costumbre así me repito como el Avemaría sobre los muertos. Seco las manos de la bata una y otra vez como mi madre les lleno de manchas que no curan a la altura de las caderas. Vengo de perfumar la casa con sahumerios para espantar el olor viejo de los rincones. Vengo de la seña aprendida de tirar la toalla y recogerla del monólogo de quejas de asumir la culpa de abrir las piernas esperar a ver qué pasa. La mañana siguiente huele como todas: a café.
UN DÍA NO
Mi abuela María no habló de amor En sus manos una oración para las ranas una canción para curar helechos. Orinaba de pie comía con las manos. Techo de Palma por cielo, las estrellas parecían demasiado lejanas. Con el mismo barro que la hizo fabricó una casa con olor a bosque. Pan caliente a la boca de todos una vez entero otras dividido cocido hasta el centro con el fuego de Prometeo. Mis abuelas se quedaron con lo amargo de la yuca, lo demás fue a la mesa. Indias de Terrón y paja seca, sin más letras que las de sus nombres. Mi abuelo le hizo un vestido de golpes. Ella María hembra Nunca supo cuando fue mujer él se lo dijo los hijos (también) se lo dijeron. Ella pecho de candelabro ojos de fogón ardido aceptó las fronteras de su cuerpo como mundo. Un día no se quejó tarde cuando la casa quedó sin ella y sin nosotros.
MUJER QUE CAE
Mujer que cae mil veces desde todos los pisos desde el vientre de la madre. Incluso desde antes hace tiempo que caemos hermanas. Hasta cuándo este plato de vértigo a la boca estas alas de cenizas cayendo como un polvo de libélulas. Ella cae aquella cae con el peso de todas las lenguas todas caemos como bombas mal hechas ninguna detona en el silencio se nos enfría la mecha en la mitad de nosotras. Caemos desde las pantallas nos empujan desde los balcones de la ley los noticieros los más altos escalafones. Nos empujan desde nuestros pies desde el tobogán de amor desde la cama desde el clímax de nuestros cuerpos obsolescentes desde las iglesias desde los techos de cristal. Una mujer cae choca en cada milímetro todo el vacío es pavimento una roca una enramada un filo que nos desangra la memoria todo golpe contra él nos deja más deformes. Y así, seguiremos cayendo y no hay grito en el vacío que nos salve ni cárcel para tanta culpa seguiremos cayendo si no aclaramos que no caemos sino que nos arrojan nos matan, Entonces, habremos de burlar los precipicios zurcirlos con el hilo de la voz conjunta haremos con fuerza las junturas en el aire fracturado por nuestras hermanas. Nos haremos dueñas del vacío y caeremos, esta vez sí, por nuestro propio peso como la lluvia desde lo más alto de un cielo sin Dios y sin verdugos. Caeremos sin soltar las armas como ejército en combate.
Hanni Ossott. Fotografía de Vasco Szinetar. Recuperada de Wikimedia Commons. CC BY-SA 4.0
Hanni Ossott (1946-2002) es una voz fundamental de las letras venezolanas, fue poeta, profesora, traductora, ensayista y crítica de arte venezolana. Su obra sigue siendo leída por los escritores jóvenes, quienes siguen encontrando en ella un referente. Entre sus libros de poesía podemos destacar: Espacios para decir lo mismo (1974); Espacios en disolución (1976); Formas en el sueño figuran infinitos (1976); Memoria en ausencia de imagen, memoria del cuerpo (1979); Espacios de ausencia y de luz (1982); Hasta que llegue el día y huyan las sombras (1983); Plegarias y penumbras (1986); El reino donde la noche se abre (1987); Cielo, tu arco grande (1989); Casa de agua y de sombras (1992), y El circo roto (1996). En ensayo: Memoria en ausencia de imagen/Memoria del cuerpo (1986); Imágenes, voces y visiones. Ensayos sobre el habla poética (1987); Memoria de una poética (1986), y Cómo leer la poesía (2002).
Retomando las ideas de Agamben, la teoría puede ser abordada desde diversos enfoques, en este ensayo nos centraremos en dos: el edípico y el esfíngico. Ambos modelos responden a dos maneras de interpretación de la realidad; recordemos que, mientras Edipo buscaba el significado de los misterios, la esfinge hablaba de esos mismos misterios mediante el uso de símbolos:
Toda interpretación del significar como relación de manifestación o de expresión […] entre un significante y un significado […] se coloca necesariamente bajo el signo de Edipo, mientras que se coloca en cambio bajo el signo de la Esfinge toda teoría del símbolo que, rechazando este modelo, dirija sobre todo su atención a la barrera entre significante y significado que constituye el problema original de toda significación.1
Este enfoque, el de teorizar bajo el signo de la esfinge, es una posibilidad interpretativa que puede ser de gran valor a la hora de reflexionar sobre cierto tipo de poesía contemporánea, un tipo de poesía que no habla ya tanto al pensamiento sino a la emoción mediante el uso de un lenguaje diferente al cotidiano. Dicho modelo de análisis tiene como objeto de estudio “un especial género de experiencia solo literariamente posible”.2 Es decir, nos enfrentamos a experiencias que pueden ocurrir solo en la literatura y especialmente mediante un tipo muy específico de trabajo con el lenguaje que lo lleva a un estado límite.
Hay obras que no están en relación de tensión con la realidad —como sí lo están las obras que pueden leerse bajo el modelo esfíngico— sino que simplemente la describen. La tensión de la que hablamos produce un conocimiento o una manera alternativa de ver la realidad misma. En ese sentido, la poesía trabaja con el lenguaje, desarticulando lo que está establecido, creando nuevos modelos de realidad.3
Esa otra manera de decir en la poesía de Hanni Ossott
Según Luis Miguel Isava, leyendo detenidamente las reflexiones de Wittgenstein sobre el lenguaje, se puede “explorar una ‘imagen’ del lenguaje mucho más compleja [a la que estamos habituados], la imagen implícita de lo que llamaré ‘el otro [del] lenguaje’”,4 es decir, una manera de nombrar diferente, una manera otra de trabajar con las palabras, lo cual vemos en alguna poesía contemporánea. En algunos poemas de Hanni Ossott, encontraremos ejemplos de este modo de decir esfíngico que escapa al uso habitual del lenguaje y, por lo tanto, a la crítica literaria edípica que se afana en buscar el sentido de lo dicho por la poeta.
Según Luis Miguel Isava “un juego-de-lenguaje es una forma de usar y combinar palabras para formar ‘afirmaciones’ significativas en contextos particulares”.5 Es decir, el significado de una palabra es su uso cotidiano, por lo tanto, se acercan las nociones de lenguaje y experiencia o actividad. Experiencia y lenguaje tendrían, según el mencionado autor, una relación de mutua dependencia. Sin embargo, existen usos del lenguaje que no responden a esta dinámica, es decir, que su significado no necesariamente es su uso, y en este sentido se encuentran en un límite problemático. Este es el caso de algunas expresiones de la poesía contemporánea, entre ellas, la de la poeta Hanni Ossott. Veamos:
Grietas (extracto)
Grietas, nervaduras, hundimientos en la vasija de / barro… / Así también las geografías de nuestros cuerpos / reparadas por la mano / de quien la restaura, en ansia de ser recompuestas / después / de la fractura. / ¿Quién permitió el rodamiento, el desplazarse / irregular del lugar que / habitaba? / Durante años, inequívoco, permaneció / su estar sobre la mesa. / Y una mano, / una fuerza, jamás demasiado torpe, / provocó el desplazamiento. / Fragmentos, roturas, pedazos de cuerpo en busca / de su parte, esto queda…/ y el deseo de una posible juntura, el desesperado / impulso por reconocer / la antigua forma del inactual perfil. / Y ahora, la torpeza en el soldar…/ la fe en una adherencia sólida entre juntura y / borde / y el soplar repetido sobre las superficies / violento, nervioso / a la espera de la enmienda. / Felicidad de tres, cuatro, cinco, piezas en unión / Alegría de alfarero en ignorancia de pérdida / o abandono / Arcilla de muerte / Greda en disposición hacia lo zanjable / desde aquí se funda la posible forma. / Barro en cocción de pérdidas / bajo el más alto hervor / obligas al regreso / allí donde se disuelve todo cuerpo / Y recompone y rompe / modula y agrieta la piel / Desde lo eterno funda y deshace / Y cada modulación: una boca más abierta para / el contener / Y antes de toda forma, preexistente quizá el trazo / de un perfil: / aquello hacia lo que contendrá y recibirá… / y en el cuerpo dúctil / presente el nombre y las ruinas / lo que adentro hierve siempre sobre el mismo / fuego.6
Desde su mismo título, el poema citado escenifica la idea de discontinuidad: grieta, rotura. La palabra nervaduras nos llama hacia el universo vegetal, es el “conjunto de los nervios de una hoja” (RAE), pero también nos mueve hacia lo nervioso en tensión constante en este poema. La “vasija de barro” tiene que ver con algo que contiene, pero ese algo está agrietado, es decir, que lo que está contenido en esa vasija se escapa.
Sin embargo, en el poema encontramos una mano “que restaura” y entonces observamos como lo que restaura esa mano son “las geografías de nuestros cuerpos”, es decir, la “vasija” se redimensiona. Parece nuestro cuerpo ser la vasija y su contenido todo el ser que este cuerpo encierra. Todo esto ocurre “después de la fractura”, el poema hace constante alusión a un rompimiento, a la idea de rotura.
Anteriormente, la grieta estaba sobre la mesa, es decir, pasó del plano de lo material (exterior al sujeto), a lo corporal mediante “una fuerza, jamás demasiado torpe” que “provocó el desplazamiento”. Sin embargo, la grieta “en el cuerpo” busca constantemente la “juntura”, un ansia por soldar, por de alguna manera reparar lo roto. Se habla de varias piezas en unión: y de felicidad en esa unión.
La greda, materia fundamental de la alfarería, busca zanjar el vacío que ha dejado la rotura, el barro se cuece en “pérdidas”, es decir, el barro se cuece en lo que ya no está, en la ausencia de un “algo” que parece ser irrecuperable.
Bajo el hervor del alfarero, de la cocción del barro, la materia agrietada se “recompone y rompe”, “funda y deshace”, es decir, se crea y se destruye. Luego encontramos la idea de contener nuevamente. Sobre el “nombre [identidad] y ruinas [despojos]” lo que “adentro hierve siempre sobre el mismo / fuego”, la idea de retorno, de proceso, de un continuo crearse y destruirse, deshacerse y recomponerse. El sujeto lírico nos deja, a través de una manera otra del decir, cómo lo que está nombrando va más allá del uso que tienen estas palabras en la lengua cotidiana: esa rotura, esa grieta, es existencial, identitaria, de su ser.
En este punto del análisis vale la pena preguntarse: ¿se está hablando realmente de una rotura en el cuerpo? Una lectura edípica nos diría que sí, pero una lectura esfíngica nos invitaría dejar abierto el misterio, es decir, a asumir las múltiples interpretaciones que pueden darse al poema. Entonces, como lo plantea Luis Miguel Isava: “la noción de ‘el uso asigna el significado’ no es aplicable en el contexto de la poesía”,7 ya que el significado se escapa constantemente al uso cotidiano en este tipo de discurso y construye una experiencia distinta de la habitual.
Veamos otro ejemplo:
La noche y la luz
La Noche se va haciendo en mí / profunda / revocable como una estación / la oscura esfera de lo oscuro / ha inundado mi ámbito / y se cierra como el beso de dos cúpulas. / Ya yo no sé cuál es mi fondo / soy ahora noche entera / conservo palabras / pero hoy / ellas no son lo suficientemente diurnas / no pueden guiarme / no son linterna / ni lamparita de media noche. / Pienso en Delfos, debo recordar Delfos / cóncava / iluminada / abierta. / Debo pensar en el espacio más luminoso del mundo / Delfos, lugar nocturno hecho luz / es preciso / es preciso realizar de la noche la Luz8
La noche se hace “revocable como una estación”, es decir, pasajera, transitoria. En este caso, la comparación de “la noche como una estación” puede considerarse válida para los juegos-de-lenguaje a los que estamos acostumbrados, es decir, todos sabemos que la noche es pasajera, lo distinto aquí, sin embargo, es que el yo lírico no está hablando de la noche como un fenómeno físico sino de una noche interior, es decir, en este caso, fuera de las normas del lenguaje a las que estamos habituados.
¿Cómo sería un beso de dos cúpulas? ¿Existe tal cosa en la realidad? Sería en primer lugar un encontrarse en la simetría, y en lo alto. Sin embargo, tal experiencia es, recordemos a Allemann, solo “literariamente posible”. Estamos ante otra “‘agudeza gramatical’, que produce un desplazamiento que sin embargo posee un punto de unión que evita el puro ‘sin sentido’”.9
Las palabras no son “lo suficientemente diurnas” no pueden “guiar” al yo lírico que se construye en el poema. Otra vez, estamos ante una agudeza del lenguaje que viola los límites que la cotidianidad le impone a la lengua. Las palabras son luz para este sujeto, tienen el poder de guiar, pero en esa noche oscura en la que se encuentra esto no es ya posible “no son linterna / ni lamparita de media noche”.
El sujeto lírico hace un nuevo desplazamiento cargado de profunda significación: “Debo pensar en Delfos”, lugar de misterio, lugar de la Esfinge, lugar cargado semánticamente de un gran peso en nuestra cultura occidental. Es precisamente Delfos, aquel lugar arquetípico, de misterio y reverencia, lo que el sujeto lírico define como “lugar nocturno hecho luz”, concretando así el viaje interior que el poema plantea: “es preciso realizar de la noche la Luz”. Así concluye la poeta, haciendo que el ciclo se cierre por completo, se comenzó el poema con una noche interna, se cierra con un llamado a transformar esa noche en Luz, así, con mayúscula.
Continuemos nuestro recorrido:
Melancolía de un sabio
Cuerpo: dame en ti una isla que asegure del hervor / una casa, una torre / alquílame la ilusión de la certeza / que no me raje incesante tu devenir. / Cuerpo, instálame en ti no como imprecisa fuga / dame la precisión de un contorno / el rostro único / el egoísmo que ata a un rostro / lo opuesto a la embriaguez / la sólida pregunta, la mentira, el matrimonio.10
Un sabio, un sabio reflexionando sobre nuestra habitación en este plano material: el cuerpo. El sujeto lírico construido en este poema es un sabio. Se trata como de una plegaria, repite su fórmula dos veces cuando ruega al cuerpo: “Dame en ti una isla que asegure del hervor”, tal cosa solo puede suceder literariamente.
En estos versos nos quedamos ante el misterio. ¿Cómo puede el cuerpo proveer al ser que lo habita una isla que, además, asegure el hervor? ¿A qué hervor se refiere? Frente al afán interpretativo del tipo edípico nos quedamos con el misterio esfíngico: es eso, justamente, lo que quiere decir la poeta y nada más.
La casa, la torre mencionada son, como el cuerpo, un lugar donde estar, donde guarecerse. Cuerpo (segundo ruego del sabio): “instálame en ti no como imprecisa fuga”, es decir, no permitas que me escape de ti, no permitas que este ser que soy se vaya de “el contorno” de la “precisión de un rostro”. El poema insiste, tema recurrente en la poesía de Hanni Ossott, en solicitar al cuerpo que siga conteniendo ese algo que es el ser y que no permita que el mismo lo abandone.
Detengámonos en el siguiente poema:
El reino donde la noche se abre (extractos)
Soy de ese reino… / el reino oscuro, vasto, sin bordes / donde cada cosa se precipita / agitada / En él imágenes / poseen y se agolpan, unas a otras / como en intercambio voraz, instantáneo / No hay cese allí sino duelo o una alegría infinita / un llanto y un miedo cubren esa bóveda / traspasan la circularidad / de un sí mismo siempre pronto al hundimiento / a la exaltación / Porque también hay risas junto a la zozobra / extrema tensión de la alegría / desbordes para la noche oscura / éxtasis / colmación / Soy del reino donde la noche se abre repentinamente / reino de apariciones / en él naturaleza y cosa se acrecen, se intensifican / hablan, irrumpen / Soy allí sin yo, en entrega, tomada / los mares entonces cruzan el cuerpo / agreden poro y piel / o el vacío, una zona gris, blanca / instala su ancha carpa / en el centro del alma / hacia un no saber que se extiende desértico11
El poema desde su inicio inaugura un reino, un mundo otro, ese mundo “donde la noche se abre”, y comienza a caracterizarlo con adjetivos como oscuro, vasto, sin bordes. Las imágenes en este reino se poseen unas a otras y se agolpan. Se trata de un universo onírico, propio de las vivencias del insomnio, de los resplandores de la madrugada. Se habla de que ese reino está entre el duelo o la “alegría infinita”, polos que constantemente la poeta explora a lo largo de su obra. La mención de un “sí mismo siempre pronto al hundimiento / a la exaltación” apunta hacia la misma dirección, se trata de un mundo de polaridades que coexisten. Al igual que “risas junto a la zozobra”, tercera polaridad expresada en el inicio del poema.
Todo el poema está caracterizando por ese reino otro alterno a la realidad cotidiana. Se trata de la creación “de un contexto completamente nuevo”,12 de un mundo alterno al real, solo posible poéticamente. Es un reino que se abre de pronto, que irrumpe, como en él irrumpen las cosas y la naturaleza. El verso “Los mares entonces cruzan el cuerpo” es una manera distinta de nombrar propia de la poesía contemporánea y que se escapa al afán reduccionista de alguna teoría literaria que busca desentrañar los significados de los poemas explicando lo que verdaderamente dicen. Según este modelo alterno, el esfíngico, el crítico se queda con lo que poéticamente se expresa, con su manera problemática de nombrar y de fundar realidades.
Hanni habla de una zona “gris, blanca / instala su ancha carpa / en el centro del alma / hacia un no saber que se extiende desértico”. ¿Qué hacer desde la crítica literaria con semejantes versos? “Un no saber”, “una carpa ancha, gris y blanca en el alma”, todo esto no es otra cosa que imágenes, imágenes que fundan una realidad otra mediante un lenguaje otro. ¿Qué quieren decir estos versos? Exactamente lo que dicen. Se trata de un reino donde la noche se abre, un reino del alma, en el que un “no saber” se extiende desértico, vale decir: desolado, vacío, solitario.
Revisemos otro poema de Hanni Ossott:
Del país de la pena (extractos)
¿Quién soy?… “¿La luz que ilumina esta verja, esta tierra?” / ¿Soy los árboles y las plantas? ¿Acaso el mar? / Soy colinas, riberas, agua bañada de luz / Soy un cuerpo cansado de tanta errancia / un cuerpo y un alma cansados del miedo / Soy el temor. / Desde lo profundo y oscuro escucho y tiemblo / Oigo lo profundo, lo oscuro, lo difícil / las contradicciones, todos los polos opuestos / las negruras, las blancuras, los intercambios / como si lo blanco reuniera a lo negro / como si lo negro reuniera a lo blanco. / ¿Quién soy? / Primero una pena, luego el soportar. / Veo barcos, barcos múltiples que tocan mi orilla / Veo una casa destrozada por el dolor, demasiado cercana. / Los barcos relucen en la noche / veo sus banderas / ellos son el arribo, la llegada / mas no la cura de la más antigua herida. / Veo barcos enfermos, antiguos, dolientes / y adentro muletas, invalidez, desazón.13
El poema “Del país de la pena” comienza con preguntas. La pregunta fundamental es la pregunta por la identidad: ¿Quién soy?, se pregunta el sujeto lírico, y se da diversas posibilidades de respuestas como: luz, árboles, plantas, mar, colinas, riberas, agua. El sujeto se hace polivalente, adquiere diversas formas. Esto es posible únicamente en el espacio de este poema, recordemos que estas son “expresiones verbales que se hallan más allá de los ‘límites del lenguaje’”.14 Hanni Ossott está transgrediendo los límites del lenguaje, llevándolo a su más extrema tensión mediante la puesta en escena de un modo alternativo del decir.
Una vez más, Hanni Ossott tematiza las polaridades cuando escribe: “Oigo […] / las contradicciones, todos los polos opuestos / las negruras, las blancuras, […] / como si lo blanco reuniera a lo negro / como si lo negro reuniera a lo blanco”, como lo plantea Wittgenstein, hay cosas que no pueden ser explicadas sino mostradas.
Luego aparecen los barcos, diversos barcos que “tocan mi orilla”. El barco nos mueve hacia el viaje, la partida, las despedidas y todas esas posibilidades semánticas asociadas a ese medio de transporte.
Después aparece la casa, y es una casa rota y cercana, una vez más, esta casa no es una casa como el referente que tenemos en nuestra mente de la palabra casa. Esa casa está cargada de una significación otra que le da el contexto del poema, es como si entre estos versos esa palabra tan común adquiriera un nuevo cariz, que se lo dan otras palabras con las que establece relaciones de mutua dependencia como “destrozada por el dolor, demasiado cercana”.
Por último, tenemos las muletas, la invalidez, la idea de la precariedad de movimiento, de no poder avanzar. Todo ello se enlaza con lo que ha suscitado en nosotros los demás usos extra-vagantes del hablar, y crean un campo de significación distinto. Este campo de significación existe solo en el contexto de este poema en particular.
Corolario
Por último, veamos este poema breve de Hanni Ossott:
Vigilia
El mar
En mí
No deja dormir
Este brevísimo poema hace alusión al insomnio. A un sujeto que no puede dormir por un mar, interno, “que está en mí”. Solo en este poema es posible esto. Como podemos observar, las asociaciones del título del poema “vigilia”, “mar”, “imposibilidad de dormir”, suscitan al pensamiento una realidad otra, que se despliega en este breve poema y que forma parte de un tipo del lenguaje en tensión, más allá de los límites del lenguaje común.
Como hemos visto durante este recorrido por la poesía de Hanni Ossott, se puede hacer teoría literaria mediante una manera de interpretar la realidad y el lenguaje distinta a la habitual. Se trata de un modelo de interpretación que responde a cierto tipo de poemas que expresan asociaciones de palabras inéditas en el habla cotidiana, que forman.
Es un modo de interpretación que busca ver la obra sin agregarle más de lo que ella misma tiene y que supera el modelo edípico para adentrarse en el misterio de la esfinge que no “esconda ni revele, sino que signifique”.15
BIBLIOGRAFÍA
Agamben, Giorgio, “La imagen perversa. La semiología desde el punto de vista de la esfinge”, Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental, Valencia, Pre-textos, 2000.
Allemannn, Beda, “¿Hay poesía abstracta?”, Literatura y reflexión, t. II, Buenos Aires, Alfa, 1975.
_________, “Experimento y experiencia en la literatura actual”, Literatura y reflexión, t. II, Buenos Aires, Alfa, 1975.
Isava, Luis Miguel, “El otro (del) lenguaje: Wittgenstein y el lenguaje en poesía”, Revista Venezolana de Filosofía Caracas, 1999, núms. 39/40 y 2000-2001, núms. 41/42.
El silencio era un puñal que laceraba la garganta del jefe de tropa, ese que arrastraba a Cecilia hasta el improvisado cadalso levantado en los Zunzunes. Mi bisabuela Ramona los vio pasar, la despertó el griterío de su familia. Al asomarse a la ventana, pudo ver la silueta de una joven delgada, de largo cabello castaño oscuro. Iba con las manos atadas a la espalda. Vestía una ambarina saya vaporosa, que semejaba una llamarada ardiendo entre las sombras furtivas de los militares.
Aquella niña que era Ramona, sintió un frío anudado en el pecho. Se aferró a la falda de Maíta Rosa, que gritaba:
—¡Es la niña Cecilia!, ¡déjenla ir, coños de madre!
Mamá Ramona se acordó cuando aquella joven llegó una tarde a su casa con una canasta llena de pan y leche que compartieron entre risas. Aquel día la niña Cecilia le mostró un inesperado regalo, una muñeca de trapo que dormía dentro de una cesta, vestida con volantes azules y cintas de colores. También llevó presentes a Maíta Rosa, quien había sido la más querida de las nanas de los Mujica. Entre los regalos, dejó una patriota escarapela tricolor que aún colgaba, desteñida, en el patio de la casa materna.
—Todos hablaban de la muerte de Cecilia, pero nadie supo lo que vi—, le confesó a Mamá Ramona, aquel desdichado oficial, más de treinta años después, cuando a ella le tocó trabajar limpiando casas en el pueblo.
La gente decía que aquel hombre había enloquecido tras aquella cruel madrugada de 1814. Desde entonces pasaba los días rondando el zaguán de su propia casa, hablando de forma incesante consigo mismo. A veces arrojaba algunas palabras azarosas a los transeúntes y luego volvía a sus hondos delirios sobre espantos, desandando entre los escombros de la ciudad del Fuerte.
Ella lo encontró una tarde, arrellanado en su poltrona escarlata, con el cuerpo recostado hacia atrás, apoyado en la cabecera de aquel mueble polvoriento. Sufría una terrible fiebre que arrastraba desde hacía varios días. Le temblaban las manos y murmuraba unas incomprensibles letanías.
Estaba como ido, con los ojos hundidos hacia el cuerpo verde del cerro que abraza el valle. Era como si buscara algo en aquella morada donde se contaba sobre extrañas apariciones de María de la Onza; la enigmática India Jirajara, envuelta entre historias de alzamientos como la de Miguel, el cimarrón de Buría y tantos otros cuentos de pasos sin cuerpo que se oían trajinando los corredores naturales y sobre todo en los bordes de las quebradas.
Mamá Ramona sabía que aquellos parajes servían de refugio a los patriotas, quienes se escondían en las laderas. Alguna vez escuchó a Maíta Rosa decir que se protegían usando contras, collares de pepa de zamuro y ciertos ensalmes de plantas amargas. A según, eso alejaba los ojos de los animales del monte, como las escurridizas onzas, que por entonces se agitaban entre las sendas boscosas como inquietas centellas rojas. Trepaban el ramaje de los árboles y se abalanzaban sobre las lapas y báquiros. Más de uno había oído de los encuentros temibles con aquellas fieras, por eso los soldados rondaban con recelo la zona, con el miedo clavado en cada cruce de caminos.
El viejo oficial le había tomado cariño a Mamá Ramona; quizá le gustaba, porque ella me contó que muchas veces el anciano la miraba con una extraña ternura, cuando ella lavaba su ropa y sobre todo cuando le daba su dulce café amargo de media mañana. A tantos trataba de tocar su rostro o sus manos, pero Mamá Ramona que al fin le guardaba respeto, lo detenía con gentileza y le pedía que contara alguna de sus historias de aparecidos. Quizá por eso ella tuvo la fortuna de oír esta verdad, contada a viva voz, por aquel desdichado testigo.
En un breve arranque de lucidez, o quizá en una crisis paranoica, le confesó que fue él quien tuvo la desgracia de dispararle a la niña Cecilia por orden de Don Millet, el mandatario de la ciudad.
El teniente Millet la había condenado a muerte, cuando descubrió proclamas libertarias dispersas entre los corotos de su casa y también supo que había ocultado a soldados patriotas. No pudo convencerla de irse con él y traicionar la causa ni a sus compañeros, mucho menos a Henrique, su prometido, quien también estaba entre los detenidos.
—Le juro que no quería hacerlo. ¿Por qué iba yo a querer matar a una niña?… pero, ¿qué podía hacer? Yo seguía una orden, mijita— confesó el anciano.
No habría podido negarse; todos temían aquellos cadalsos levantados para acabar con cualquier disidente. A ello se sumaba la miseria que creció tras el terremoto de 1812. Las casas, con sus portones de madera trancados, parecían vigilarse unas a otras, alertas ante las redadas de las tropas que marchaban por las calles de tierra. Cuentan que las madres se persignaban cada vez que llegaban los mensajeros de las fatídicas excavaciones; aún preservaban alguna esperanza de encontrar a sus familiares esparcidos entre los escombros.
—Yo cargué el maldito fusil, yo le disparé mija… pero ella no estaba sola… le juro que vi sombras desandando tras de ella por la quebrada—, dijo el delirante anciano, aferrado a los brazos cobrizos de la poltrona. Empuñó las manos, se acomodó con dificultad y tras un hosco silencio, siguió contando su historia.
Mamá Ramona se estremeció. Recreó, sin duda alguna, aquella terrible noche en las memorias de su infancia, mientras escuchaba la cruda confesión.
Después de encerrarla por días sin probar bocado, los militares la habían arrastrado hasta un tronco de apamate, cerca de la quebrada, donde todo estaba listo para apagarle la vida. Lo peor era el silencio, ese silencio punzante de Cecilia que laceraba a los presentes. Permanecía firme, con la rabia apretujada entre los dientes. El oficial ajustó las cuerdas que ataban sus muñecas, tan apretadas que herían aquella piel de luna llena. Pero entonces ella giró el rostro hacia arriba y lo confrontó sin miedo alguno. El oficial jamás olvidó esa mirada. Él le dijo a mi abuela que había algo distinto en la niña Cecilia; sus ojos eran dos centellas huérfanas, dos luces suspendidas sobre el abismo. Tenían esa fuerza que solo comprende una presa cuando es vista por la fiera.
—Lo que muere aquí no soy yo—, escupió con furia la joven Cecilia— la lucha sigue.
Cuando el oficial apuntó el fusil contra su rostro, todos vieron a una niña. Solo él, afirmó, pudo ver que en sus ojos trepaba aquella luz de otro mundo. El disparo hizo eco en el monte, entreverado con el clamor de la joven:
—¡Viva el suelo querido, viva la libertad!
En el silencio que siguió, el oficial vio una centella ambarina que se desprendía del cuerpo; era como una lucerna, una presencia viva que se escabullía dando saltos entre los ramajes de la arboleda. Mientras todos contemplaban el cuerpo de Cecilia desfallecer, él juraba haber visto caer una piel de animal velludo, rojiza como la de un leoncillo de monte; la piel de una onza. Estaba seguro de haber escuchado un quejido, un lamento ronco que cruzó la quebrada.
No sé si Cecilia Mujica murió ese día, o sobrevivió protegida por alguna de esas apariciones del monte; algún encanto que envió María de la Onza, la madre de los indios. La verdad, no sé si todo lo que dijo Mamá Ramona es cierto o solo es la culpa que atormentaba a ese oficial desgraciado pero, desde entonces, me parece que algo me mira cuando paso por la quebrada de Savayo, por el camino de los Zunzunes.
en el dorso de tal serpiente y entonces surgirá la princesa
en toda su olímpica belleza en el seno de sus tesoros y
las maravillas de su ciudad.
Gilberto Antolínez
I
Dolores Guanipa, mejor conocida en el pueblo como La Dolorita, salió un mediodía cerrero de espinas encrespadas a buscar agua en el remanso de Curimagüa con su hermano Balbino y no regresó sino mucho tiempo después. Atravesó este reino de dátiles amargos en los brazos huesudos de dos seres casi diminutos —como dijo después su hermano— por las aguas mansas de aquel ojo cristalino que escondía otras regiones más allá del espíritu.
Contó Balbino, un poco azorado y con lágrimas que se le enredaban en la cara como una madreselva, que él solo la oyó decir Manito me llevan, Manito ayúdame que me llevan. Su tontera en el momento del rapto se debió a que desde la superficie traslúcida del agua, un brillo de moneda contra el sol lo dejó ciego y confundido.
Detrás del eco que arrojó La Dolorita en el aire, tras invocar a las iguanas del monte en busca de ayuda y con el sopor caliente del camino quemándole la espalda, escuchó Balbino un reguero de pasos acelerados arrastrando piedras que se le metió profundo en los oídos como una plegaria a San Judas Tadeo.
Cuando recuperó la visión el adolescente con manos de orangután, no quedaba ni rastro de La Dolorita sobre las enardecidas piedras del estanque. Apenas unas burbujas pequeñas emergían del fondo de aquella fuente como un mensaje escrito por ese dios de trenzas de rabo e’ ratón que aquel muchacho ahíto de inocencia jamás pudo entender. Leer el dibujo que hacía el cordón de las nubes en el cielo, las piruetas del aire en el patio y los mezquinos caprichos del agua era cosa de su hermana, un don que las viejas del Santo Peñascal le habían heredado.
Para aturdirlo, los mensajeros del Rey Caricortada usaron monedas del tiempo de los metales ruinosos. Se la llevaron en una cesta hecha con finas ramas extraídas de un cují milenario cercano al ojo y descendieron a una velocidad imperiosa que le borraba todo rastro del camino a La Dolorita.
II
Al aterrizar su pesado cuerpo en una explanada, Dolores quiso agitarse de las amarras que la encerraban, pero la fuerza no le dio, esta vez se habían asegurado con el musgo más resistente del reino de abajo. Abrió los ojos como dos paraparas y descubrió una ciudad brillante hecha a base de vidrios y piedras refulgentes que devolvían el brillo del sol, creando animales y árboles de artificio. Aunque no comprendía del todo el motivo de su rapto, La Dolorita no se sentía ajena a aquellas estructuras romboidales que le estallaban en los ojos como pedradas de luz. Puro reflejo tornasolado era el mundo de sus antiguos pesares.
La llevaron a un palacio de ínfimas dimensiones en el que dudó cupiera su existencia. Toda ella excedía con varios metros aquel recinto enroscado en joyería para diminutos seres donde pretendían guarecerla. Un fuerte casi microscópico hecho de liquen y algas verdes.
La diminuta puerta del recinto se abrió y sus extensiones se encogieron como si su cuerpo fuera de la materia elástica de una bejuca echando pela en la cima de los follajes. Adentro fue conducida por cuatro animales de bronce que no usaban sombrero ni ropas reconocibles. Del pueblo nunca serían, se dijo a sí misma la muchacha, sin tener claro todavía la razón de su estancia en aquellos parajes de agua.
Los esqueletos escasos de sus captores se cubrían de túnicas amarillas y un mapa de líneas celestes les cruzaba el rostro. Era difícil distinguir su sexo, edad o la realidad de sus dimensiones. Este detalle inquietó el corazón de La Dolorita a tal punto que por unos instantes perdió su capacidad natural para nombrar lo desconocido. Le dieron la bienvenida a sus aposentos y con gestos de áurea llovizna en las manos le pidieron que esperara.
Una fina capa escarlata cubría todas las cosas, el aire era más pesado que arriba y una ligereza en sus movimientos la desconcertaba. Sus brazos danzaban con gracia en aquel orbe acuático que comenzaba a serle familiar. Había en su cuarto nupcial una cama de tamaño promedio y un clóset repleto de indumentarias con colores brillantes, pedrería y otras joyas elaboradas con minerales desconocidos. De puro sembrar caraota, ordeñar la cabra y buscar agua, la niña creía no saber nada más del resto de los mundos. En el Santo Peñascal y en la casa estaba prohibido hablar de ellos.
Unas horas después, Dolores miró por la única ventana que había en su cuarto, una ranura horizontal que parecía un rasguño en la pared. Afuera la ciudad marchaba en su rutina de engranajes esplendentes. Vio carretas conducidas por caballos de mar, aves de un material compacto de algas, musgo y liquen, anémonas parlantes, estructuras en formas heptagonales, cilíndricas y triangulares.
Todo en aquel lugar era una proyección de ese sol verde fosforescente que desde un fondo no muy lejano actuaba como el dios de aquellos territorios. El astro mayor era la única fuente del fuego primigenio que los había abandonado hacía muchas épocas. Su brillo era solo el destello de una memoria perdida al que todos los habitantes de aquella región se aferraban para no perder la cordura.
Frente a edificios hexagonales que simulaban grandes almacenes, la niña observó peces sierra acumulando cimas de plástico y otros desechos, como si de esos montones extrajeran su alimento o el material con el que construían sus casas. Aunque quisiera, La Dolorita no se sentía sorprendida ante aquel espectáculo, la experiencia llegaba a su mente en forma de recuerdo, creía estar viviendo lo mismo por segunda, tercera o cuarta vez. Una sensación de extraña cercanía la embargaba, como de regreso al lugar de origen.
Horas después de su descenso vinieron tres seres de bronce a avisar que la esperaba abajo una nave que la llevaría al castillo del Rey Caricortada. Le pidieron que se cambiara de ropa, que ocupara su cuerpo con una vestimenta acorde a aquel encuentro. Ella se inclinó por un vestido entallado en la cintura que realzaba sus atributos todavía humanos. Una rosa violeta adornaba su pecho y un collar de piedras amatistas hizo brillar su cuello. La introdujeron en el interior sinuoso de una almeja gigante que tenía tres ojos en su cabeza y varias rendijas que liberaban el aire de sus retráctiles branquias. El viaje fue corto y por el espacio entre sus extrañas agallas vio grandes yubartas con seres desfigurados en su espalda que funcionaban como transporte.
En un predio de varias tarimas se erguían flores carnívoras alimentándose de otros humanos que al parecer habían roto las reglas del reino. Más al fondo descubrió un par de puertas gigantescas, opuestas y oscuras, que le hicieron temblar el cuerpo de la cabeza a los pies. Al percibir su terrible inmensidad, dentro del pecho se le enrolló una serpiente blanca con varios nudos. Luego de entrar al castillo, emisarios de poca luz la desamarraron y una figura alada de colmillos sobresalientes y cara de lepidóptero la hizo ingresar a la cámara real a los empujones.
III
Cuando Balbino llegó solo a la casa, Fulgencia y Eladio preguntaron por la niña, un poco alarmados. El llanto y la desesperación que inundaban su garganta de ariscas piedras no lo dejaron hablar. Eladio vio a Fulgencia a los ojos y confirmaron juntos lo que tanto temían. Poco fue lo que el muchacho dejó en claro, pero ellos ya no necesitaban que les explicara nada. No se iban a quedar tranquilos y ahora solo tocaba esperar a que ella misma se liberara. El primer candado ya lo habían roto ellos el día después de su aparición en los alrededores del ojo.
Balbino llegó dos años después de aquel primer y hermoso milagro. Los viejos habían hecho de todo. Bebieron cuanto guarapo les trajeron las Tías Guanipa, se enroscaron en plenilunio con las puertas y las ventanas abiertas, se untaron la piel con manteca de baba, durmieron como dios los trajo al mundo en las orillas de los haitones, pero nada parecía funcionar. Desesperados, se movieron a la ciudad y los doctores dijeron que no, que por ninguno de los dos lados cuajaría, ella tenía la entraña invertida y él la simiente seca. Con un dolor de animal antiguo y un vacío de espinas en el alma, el par de viejos siguió su vida signada por la amargura.
Hasta que una tarde de iguanas bajo las piedras, la pareja se asomó por allá por el remanso y de repente, sin aviso ni alharaca, Fulgencia la vio salir como una pelotita de agua que dentro guardara un hada. Pasados unos segundos, la vieja llamó a su marido entre curiosa y asustada. Cruzándose el índice en la boca le hizo seña para que no hiciera ruido. Eladio estaba manchado de sangre porque venía de matar a una de sus cabras. Caminaron de la mano hasta la orilla del estanque. El viejo se armó de valor e introdujo a la criatura acuosa en el mapire que usaba para guardar la panela y el cuchillo. Al principio era un retoño colorado, como de amapola silvestre. Después se hizo un cuerpo humano con dones de otro mundo.
Llegaron a la casa y la sembraron creyendo que algún día se regaría por la tierra. Pero una mañana, mientras Fulgencia pelaba el maíz en el patio la vio salir desde abajo como un muerto que revive. Pegó un grito tan fuerte, que Eladio se levantó de un impulso de la hamaca que guindaba en la sala para hacer su siesta del mediodía. Acudió a su mujer y la vio perpleja ante el prodigio. De la mano de Fulgencia se cayó la mazorca que en ese justo momento desgranaba. Se abrazaron sonrientes, llenos de gratitud ante el milagro que el dios de la intemperie les ofrecía. Así la vieron emerger de la tierra y convertirse en una muchachita con la misma edad siempre, detenida en el tiempo por quien sabe cuál encanto.
La Dolorita traía en los brazos una semilla de dios, una traslúcida simiente del tamaño de un grano de tapirama. Fulgencia se la tomó con agua de lluvia, como le aconsejaron las Guanipa. Dos años después vino Balbino por la vía natural, con los sentidos bien puestos y una mente lúcida. Bajo el brazo, el niño traía una mancha donde se escondía el poder de cambiar los climas y traer a la gente de otros mundos, incluso de la mismísima muerte.
IV
El asedio duró varios años. —Como tres—, repetía Eladio en cada conversación. Más de una vez le dijo a Fulgencia que había que devolverla, pero ella no quiso, ya estaba pegada a la niña como una garrapata oscura en la piel de una res generosa.
Comenzaron por caminar en las noches sobre el techo de zinc de la casa. Primero suave y luego a las carreras, haciendo un escándalo que solo Fulgencia y Eladio podían escuchar. Después se llevaban la comida, enfermaban a las cabras, les rompían los picos a las gallinas y tumbaban los pipotes, las tazas, los vasos y cuanta botella encontraran en su camino.
Pasaron los días y les dio por aullar con el rumor de la brisa y las matas de dato que había en el patio. Sus escabrosas voces rasgaban las láminas de latón y se metían en los tímpanos de ambos viejos como garras que arañaban sus mentes. Fulgencia, agarrada a su dios de cruces, pudo sortear la ventolera con entereza, pero el viejo se vio tocado por los timbres oscuros. Al pobre Eladio le quedó un poco de esa locura y cuando bajaba al pueblo les decía a sus amigos que cuando escucharan correrías en el techo lo mejor era meterse debajo de la cama y silbar, no dejar de silbar porque eso los espantaba, eso los regresaba a las aguas del ojo.
V
La Dolorita tenía otro nombre en el reino de abajo, Liriana la llamaba el Rey Caricortada. Cuando se dirigió a ella con su voz rasposa le advirtió que no regresaría más al mundo de arriba, su destino estaba aquí, debía casarse con Masiros, su hijo. En ellos recaía todo el peso de gobernar el reino por los próximos mil años. Ante lo irremediable de su destino, una única lágrima descendió del rostro de La Dolorita. Su memoria compartida le recordó de lo que había escapado y una luz tenue le creció dentro de la pupila. Todavía quedaban dos puertas hundidas entre las oscuras cuevas.
Los viejos le habían puesto Dolores porque así se llamaba la mamá de Fulgencia. Luego, con el pasar de los años descubrieron que a la niña-duende-amapola le crecían los ojos con el dolor de los otros y con solo acariciarlos podía sanarlos. En el mundo de abajo, Liriana pertenecía a un linaje antiguo de curanderas y curanderos. En su familia se escondían los mayores secretos sobre el sufrimiento de la existencia en las diferentes dimensiones de ambos mundos.
Las lluvias que siguieron a la desaparición de La Dolorita casi anegan los ranchos del caserío. Balbino no podía controlar su tristeza y los viejos solo pudieron calmarlo diciéndole que ella regresaría, que intentara escribir con su sangre en el suelo lo que quisiera decirle y que por favor no derramara mucha para que no se desmayara, con un pinchazo que se diera en el pulgar bastaría.
Liriana, sentada frente a la ventana en el palacio-cárcel, fraguó un plan para escaparse. Ya lo había hecho más de una vez, así que no creía que le costara mucho huir de las garras de sus raptores. Tenía vigilancia todas las horas del día, por lo que esta vez tendría que lograr la transformación dentro y no fuera de su celda-aposento. Intentó recordar, pero ningún atisbo se asomaba en su memoria. Revisó en los cajones que había en su armario, pero estaban vacíos de señales. Se miró en el espejo que coronaba la cama y con el pasar de los días descubrió que el secreto estaba en la dimensión oculta detrás de sus ojos. Tenía que sacárselos y luego tragarlos para regresar al hogar del sufrimiento.
El príncipe Masiros había venido a verla un par de veces, pero ella se negó a recibirlo. No insistió y decidió esperar hasta el día del casamiento, dejándole un mensaje escrito en una hoja de liquen oscuro en el que decía “Esta vez nada va a salvarte, serás mía por el resto de la eternidad”. Al recordar el sabor agrio de almejas muertas que tenían los besos de Masiros, un regusto amargo se depositó en la boca de La Dolorita,
Con el tiempo y la angustia vino la transformación. Ahora pequeña, con la piel brillante y los cabellos de algas, Liriana agitó los talismanes que tenía pegados en sus costillas, se arrancó los ojos y en segundos se proyectó sobre la cabeza de ambos en una bestia del mundo de arriba. Balbino escribió sobre la tierra todavía húmeda del patio Regresa, manita. Tienes mucho que enseñarme todavía.
Salió por la rendija de su ventana flotando, esparcida en pequeñas estelas rojas que se movían como lombrices sobre el agua. Ningún guardia lo advirtió, podía confundirse fácilmente con la sangre que emanaban las heridas de los condenados. Cruzó las calles laberínticas de la ciudad brillante y al cabo de unos minutos llegó a las cuevas donde estaban las puertas oscuras. Un animal de bronce de la infantería de Masiros había seguido su rastro sin que ella se diera cuenta. En sus manos llevaba un recipiente de vidrio hecho a base de diente de tiburón con el que atrapó sus restos sanguíneos.
Al verse capturada, La Dolorita gritó con la fuerza de un espíritu que podía atravesar tiempos y mundos. Balbino la oyó desde el caserío y trajo la lluvia. Con ella creó truenos y relámpagos que cayeron sobre el mundo de abajo como lanzas de piedra dorada hasta acabar con el castillo del Rey Caricortada y todos los guardias de Masiros. El reino subacuático quedó hundido en escombros y un humo negro de una densidad que los ahogaba crecía hacia los cielos de agua.
Liriana quedó suspendida en las corrientes, perdida y desorientada. El rastro de sangre de Balbino se dibujó en la puerta derecha, lo que quería decir que debía cruzar la izquierda. Manita, la lluvia de este lado te espera, tenemos que bailar con las Abuelas antes de que el dios nos anochezca. Al leer y escuchar estas palabras, Dolores atravesó el portal elegido hundida en un sueño lúcido que le hizo recordar los rituales de savia espesa que hacía con las viejas del Santo Peñascal. Viajó por un túnel cobrizo que cambiaba su forma y la cambiaba de forma a ella. No alcanzó a saber, pero ya no escogería como antes. Las reglas del reino del Rey Caricortada habían cambiado. Par de maldiciones nuevas cubrían los portales.
Desde que ella fue raptada, Balbino no dejó de ir ni un solo día al remanso. Y una tarde de Julio caminó hasta el ojo con dos baldes a buscar agua. De repente, por obra y gracia de sus pulsiones elementales, vio a La Dolorita con su nueva forma y su pecho se atiborró de alegría. Sendas lágrimas bajaron de sus ojos como dos piedras transparentes. La agarró por los cachos y se la llevó hasta la casa. Fulgencia y Eladio lo vieron llegar con la cabra ciega. La vieja no pudo contener el llanto y escondió su cara en el pecho del viejo. En el ojo de agua se asomaron dos cabezas pequeñas que segundos después se hundieron cuando la vieron irse en la mano de Balbino. Un olor a animal muerto corrió por el caserío.
