Hanni Ossott, la voz de la esfinge

Hanni Ossott (1946-2002) es una voz fundamental de las letras venezolanas, fue poeta, profesora, traductora, ensayista y crítica de arte venezolana. Su obra sigue siendo leída por los escritores jóvenes, quienes siguen encontrando en ella un referente. Entre sus libros de poesía podemos destacar: Espacios para decir lo mismo (1974); Espacios en disolución (1976); Formas en el sueño figuran infinitos (1976); Memoria en ausencia de imagen, memoria del cuerpo (1979); Espacios de ausencia y de luz (1982); Hasta que llegue el día y huyan las sombras (1983); Plegarias y penumbras (1986); El reino donde la noche se abre (1987); Cielo, tu arco grande (1989); Casa de agua y de sombras (1992), y El circo roto (1996). En ensayo: Memoria en ausencia de imagen/Memoria del cuerpo (1986); Imágenes, voces y visiones. Ensayos sobre el habla poética (1987); Memoria de una poética (1986), y Cómo leer la poesía (2002). 

Retomando las ideas de Agamben, la teoría puede ser abordada desde diversos enfoques, en este ensayo nos centraremos en dos: el edípico y el esfíngico. Ambos modelos responden a dos maneras de interpretación de la realidad; recordemos que, mientras Edipo buscaba el significado de los misterios, la esfinge hablaba de esos mismos misterios mediante el uso de símbolos:

Toda interpretación del significar como relación de manifestación o de expresión […] entre un significante y un significado […] se coloca necesariamente bajo el signo de Edipo, mientras que se coloca en cambio bajo el signo de la Esfinge toda teoría del símbolo que, rechazando este modelo, dirija sobre todo su atención a la barrera entre significante y significado que constituye el problema original de toda significación.¹

Este enfoque, el de teorizar bajo el signo de la esfinge, es una posibilidad interpretativa que puede ser de gran valor a la hora de reflexionar sobre cierto tipo de poesía contemporánea, un tipo de poesía que no habla ya tanto al pensamiento sino a la emoción mediante el uso de un lenguaje diferente al cotidiano. Dicho modelo de análisis tiene como objeto de estudio “un especial género de experiencia solo literariamente posible”.² Es decir, nos enfrentamos a experiencias que pueden ocurrir solo en la literatura y especialmente mediante un tipo muy específico de trabajo con el lenguaje que lo lleva a un estado límite.

Hay obras que no están en relación de tensión con la realidad —como sí lo están las obras que pueden leerse bajo el modelo esfíngico— sino que simplemente la describen. La tensión de la que hablamos produce un conocimiento o una manera alternativa de ver la realidad misma. En ese sentido, la poesía trabaja con el lenguaje, desarticulando lo que está establecido, creando nuevos modelos de realidad.³

Esa otra manera de decir en la poesía de Hanni Ossott

Según Luis Miguel Isava, leyendo detenidamente las reflexiones de Wittgenstein sobre el lenguaje, se puede “explorar una ‘imagen’ del lenguaje mucho más compleja [a la que estamos habituados], la imagen implícita de lo que llamaré ‘el otro [del] lenguaje’”,⁴ es decir, una manera de nombrar diferente, una manera otra de trabajar con las palabras, lo cual vemos en alguna poesía contemporánea. En algunos poemas de Hanni Ossott, encontraremos ejemplos de este modo de decir esfíngico que escapa al uso habitual del lenguaje y, por lo tanto, a la crítica literaria edípica que se afana en buscar el sentido de lo dicho por la poeta.

Según Luis Miguel Isava “un juego-de-lenguaje es una forma de usar y combinar palabras para formar ‘afirmaciones’ significativas en contextos particulares”.⁵ Es decir, el significado de una palabra es su uso cotidiano, por lo tanto, se acercan las nociones de lenguaje y experiencia o actividad. Experiencia y lenguaje tendrían, según el mencionado autor, una relación de mutua dependencia. Sin embargo, existen usos del lenguaje que no responden a esta dinámica, es decir, que su significado no necesariamente es su uso, y en este sentido se encuentran en un límite problemático. Este es el caso de algunas expresiones de la poesía contemporánea, entre ellas, la de la poeta Hanni Ossott. Veamos:

Grietas (extracto)

Grietas, nervaduras, hundimientos en la vasija de / barro… / Así también las geografías de nuestros cuerpos / reparadas por la mano / de quien la restaura, en ansia de ser recompuestas / después / de la fractura. / ¿Quién permitió el rodamiento, el desplazarse / irregular del lugar que / habitaba? / Durante años, inequívoco, permaneció / su estar sobre la mesa. / Y una mano, / una fuerza, jamás demasiado torpe, / provocó el desplazamiento. / Fragmentos, roturas, pedazos de cuerpo en busca / de su parte, esto queda…/ y el deseo de una posible juntura, el desesperado / impulso por reconocer / la antigua forma del inactual perfil. / Y ahora, la torpeza en el soldar…/ la fe en una adherencia sólida entre juntura y / borde / y el soplar repetido sobre las superficies / violento, nervioso / a la espera de la enmienda. / Felicidad de tres, cuatro, cinco, piezas en unión / Alegría de alfarero en ignorancia de pérdida / o abandono / Arcilla de muerte / Greda en disposición hacia lo zanjable / desde aquí se funda la posible forma. / Barro en cocción de pérdidas / bajo el más alto hervor / obligas al regreso / allí donde se disuelve todo cuerpo / Y recompone y rompe / modula y agrieta la piel / Desde lo eterno funda y deshace / Y cada modulación: una boca más abierta para / el contener / Y antes de toda forma, preexistente quizá el trazo / de un perfil: / aquello hacia lo que contendrá y recibirá… / y en el cuerpo dúctil / presente el nombre y las ruinas / lo que adentro hierve siempre sobre el mismo / fuego.⁶

Desde su mismo título, el poema citado escenifica la idea de discontinuidad: grieta, rotura. La palabra nervaduras nos llama hacia el universo vegetal, es el “conjunto de los nervios de una hoja” (RAE), pero también nos mueve hacia lo nervioso en tensión constante en este poema. La “vasija de barro” tiene que ver con algo que contiene, pero ese algo está agrietado, es decir, que lo que está contenido en esa vasija se escapa.

Sin embargo, en el poema encontramos una mano “que restaura” y entonces observamos como lo que restaura esa mano son “las geografías de nuestros cuerpos”, es decir, la “vasija” se redimensiona. Parece nuestro cuerpo ser la vasija y su contenido todo el ser que este cuerpo encierra. Todo esto ocurre “después de la fractura”, el poema hace constante alusión a un rompimiento, a la idea de rotura.

Anteriormente, la grieta estaba sobre la mesa, es decir, pasó del plano de lo material (exterior al sujeto), a lo corporal mediante “una fuerza, jamás demasiado torpe” que “provocó el desplazamiento”. Sin embargo, la grieta “en el cuerpo” busca constantemente la “juntura”, un ansia por soldar, por de alguna manera reparar lo roto. Se habla de varias piezas en unión: y de felicidad en esa unión.

La greda, materia fundamental de la alfarería, busca zanjar el vacío que ha dejado la rotura, el barro se cuece en “pérdidas”, es decir, el barro se cuece en lo que ya no está, en la ausencia de un “algo” que parece ser irrecuperable.

Bajo el hervor del alfarero, de la cocción del barro, la materia agrietada se “recompone y rompe”, “funda y deshace”, es decir, se crea y se destruye. Luego encontramos la idea de contener nuevamente. Sobre el “nombre [identidad] y ruinas [despojos]” lo que “adentro hierve siempre sobre el mismo / fuego”, la idea de retorno, de proceso, de un continuo crearse y destruirse, deshacerse y recomponerse. El sujeto lírico nos deja, a través de una manera otra del decir, cómo lo que está nombrando va más allá del uso que tienen estas palabras en la lengua cotidiana: esa rotura, esa grieta, es existencial, identitaria, de su ser.

En este punto del análisis vale la pena preguntarse: ¿se está hablando realmente de una rotura en el cuerpo? Una lectura edípica nos diría que sí, pero una lectura esfíngica nos invitaría dejar abierto el misterio, es decir, a asumir las múltiples interpretaciones que pueden darse al poema. Entonces, como lo plantea Luis Miguel Isava: “la noción de ‘el uso asigna el significado’ no es aplicable en el contexto de la poesía”,⁷ ya que el significado se escapa constantemente al uso cotidiano en este tipo de discurso y construye una experiencia distinta de la habitual.

Veamos otro ejemplo:

La noche y la luz

La Noche se va haciendo en mí / profunda / revocable como una estación / la oscura esfera de lo oscuro / ha inundado mi ámbito / y se cierra como el beso de dos cúpulas. / Ya yo no sé cuál es mi fondo / soy ahora noche entera / conservo palabras / pero hoy / ellas no son lo suficientemente diurnas / no pueden guiarme / no son linterna / ni lamparita de media noche. / Pienso en Delfos, debo recordar Delfos / cóncava / iluminada / abierta. / Debo pensar en el espacio más luminoso del mundo / Delfos, lugar nocturno hecho luz / es preciso / es preciso realizar de la noche la Luz⁸ 

La noche se hace “revocable como una estación”, es decir, pasajera, transitoria. En este caso, la comparación de “la noche como una estación” puede considerarse válida para los juegos-de-lenguaje a los que estamos acostumbrados, es decir, todos sabemos que la noche es pasajera, lo distinto aquí, sin embargo, es que el yo lírico no está hablando de la noche como un fenómeno físico sino de una noche interior, es decir, en este caso, fuera de las normas del lenguaje a las que estamos habituados.

¿Cómo sería un beso de dos cúpulas? ¿Existe tal cosa en la realidad? Sería en primer lugar un encontrarse en la simetría, y en lo alto. Sin embargo, tal experiencia es, recordemos a Allemann, solo “literariamente posible”. Estamos ante otra “‘agudeza gramatical’, que produce un desplazamiento que sin embargo posee un punto de unión que evita el puro ‘sin sentido’”.⁹

Las palabras no son “lo suficientemente diurnas” no pueden “guiar” al yo lírico que se construye en el poema. Otra vez, estamos ante una agudeza del lenguaje que viola los límites que la cotidianidad le impone a la lengua. Las palabras son luz para este sujeto, tienen el poder de guiar, pero en esa noche oscura en la que se encuentra esto no es ya posible “no son linterna / ni lamparita de media noche”.

El sujeto lírico hace un nuevo desplazamiento cargado de profunda significación: “Debo pensar en Delfos”, lugar de misterio, lugar de la Esfinge, lugar cargado semánticamente de un gran peso en nuestra cultura occidental. Es precisamente Delfos, aquel lugar arquetípico, de misterio y reverencia, lo que el sujeto lírico define como “lugar nocturno hecho luz”, concretando así el viaje interior que el poema plantea: “es preciso realizar de la noche la Luz”. Así concluye la poeta, haciendo que el ciclo se cierre por completo, se comenzó el poema con una noche interna, se cierra con un llamado a transformar esa noche en Luz, así, con mayúscula.

Continuemos nuestro recorrido:

Melancolía de un sabio

Cuerpo: dame en ti una isla que asegure del hervor / una casa, una torre / alquílame la ilusión de la certeza / que no me raje incesante tu devenir. / Cuerpo, instálame en ti no como imprecisa fuga / dame la precisión de un contorno / el rostro único / el egoísmo que ata a un rostro / lo opuesto a la embriaguez / la sólida pregunta, la mentira, el matrimonio.¹⁰ 

Un sabio, un sabio reflexionando sobre nuestra habitación en este plano material: el cuerpo. El sujeto lírico construido en este poema es un sabio. Se trata como de una plegaria, repite su fórmula dos veces cuando ruega al cuerpo: “Dame en ti una isla que asegure del hervor”, tal cosa solo puede suceder literariamente. 

En estos versos nos quedamos ante el misterio. ¿Cómo puede el cuerpo proveer al ser que lo habita una isla que, además, asegure el hervor? ¿A qué hervor se refiere? Frente al afán interpretativo del tipo edípico nos quedamos con el misterio esfíngico: es eso, justamente, lo que quiere decir la poeta y nada más. 

La casa, la torre mencionada son, como el cuerpo, un lugar donde estar, donde guarecerse. Cuerpo (segundo ruego del sabio): “instálame en ti no como imprecisa fuga”, es decir, no permitas que me escape de ti, no permitas que este ser que soy se vaya de “el contorno” de la “precisión de un rostro”. El poema insiste, tema recurrente en la poesía de Hanni Ossott, en solicitar al cuerpo que siga conteniendo ese algo que es el ser y que no permita que el mismo lo abandone.

Detengámonos en el siguiente poema:

El reino donde la noche se abre (extractos)

Soy de ese reino… / el reino oscuro, vasto, sin bordes / donde cada cosa se precipita / agitada / En él imágenes / poseen y se agolpan, unas a otras / como en intercambio voraz, instantáneo / No hay cese allí sino duelo o una alegría infinita / un llanto y un miedo cubren esa bóveda / traspasan la circularidad / de un sí mismo siempre pronto al hundimiento / a la exaltación / Porque también hay risas junto a la zozobra / extrema tensión de la alegría / desbordes para la noche oscura / éxtasis / colmación / Soy del reino donde la noche se abre repentinamente / reino de apariciones / en él naturaleza y cosa se acrecen, se intensifican / hablan, irrumpen / Soy allí sin yo, en entrega, tomada / los mares entonces cruzan el cuerpo / agreden poro y piel / o el vacío, una zona gris, blanca / instala su ancha carpa / en el centro del alma / hacia un no saber que se extiende desértico¹¹

El poema desde su inicio inaugura un reino, un mundo otro, ese mundo “donde la noche se abre”, y comienza a caracterizarlo con adjetivos como oscuro, vasto, sin bordes. Las imágenes en este reino se poseen unas a otras y se agolpan. Se trata de un universo onírico, propio de las vivencias del insomnio, de los resplandores de la madrugada. Se habla de que ese reino está entre el duelo o la “alegría infinita”, polos que constantemente la poeta explora a lo largo de su obra. La mención de un “sí mismo siempre pronto al hundimiento / a la exaltación” apunta hacia la misma dirección, se trata de un mundo de polaridades que coexisten. Al igual que “risas junto a la zozobra”, tercera polaridad expresada en el inicio del poema.

Todo el poema está caracterizando por ese reino otro alterno a la realidad cotidiana. Se trata de la creación “de un contexto completamente nuevo”,¹² de un mundo alterno al real, solo posible poéticamente. Es un reino que se abre de pronto, que irrumpe, como en él irrumpen las cosas y la naturaleza. El verso “Los mares entonces cruzan el cuerpo” es una manera distinta de nombrar propia de la poesía contemporánea y que se escapa al afán reduccionista de alguna teoría literaria que busca desentrañar los significados de los poemas explicando lo que verdaderamente dicen. Según este modelo alterno, el esfíngico, el crítico se queda con lo que poéticamente se expresa, con su manera problemática de nombrar y de fundar realidades.

Hanni habla de una zona “gris, blanca / instala su ancha carpa / en el centro del alma / hacia un no saber que se extiende desértico”. ¿Qué hacer desde la crítica literaria con semejantes versos? “Un no saber”, “una carpa ancha, gris y blanca en el alma”, todo esto no es otra cosa que imágenes, imágenes que fundan una realidad otra mediante un lenguaje otro. ¿Qué quieren decir estos versos? Exactamente lo que dicen. Se trata de un reino donde la noche se abre, un reino del alma, en el que un “no saber” se extiende desértico, vale decir: desolado, vacío, solitario. 

Revisemos otro poema de Hanni Ossott:

Del país de la pena (extractos)

¿Quién soy?… “¿La luz que ilumina esta verja, esta tierra?” / ¿Soy los árboles y las plantas? ¿Acaso el mar? / Soy colinas, riberas, agua bañada de luz / Soy un cuerpo cansado de tanta errancia / un cuerpo y un alma cansados del miedo / Soy el temor. / Desde lo profundo y oscuro escucho y tiemblo / Oigo lo profundo, lo oscuro, lo difícil / las contradicciones, todos los polos opuestos / las negruras, las blancuras, los intercambios / como si lo blanco reuniera a lo negro / como si lo negro reuniera a lo blanco. / ¿Quién soy? / Primero una pena, luego el soportar. / Veo barcos, barcos múltiples que tocan mi orilla / Veo una casa destrozada por el dolor, demasiado cercana. / Los barcos relucen en la noche / veo sus banderas / ellos son el arribo, la llegada / mas no la cura de la más antigua herida. / Veo barcos enfermos, antiguos, dolientes / y adentro muletas, invalidez, desazón.¹³

El poema “Del país de la pena” comienza con preguntas. La pregunta fundamental es la pregunta por la identidad: ¿Quién soy?, se pregunta el sujeto lírico, y se da diversas posibilidades de respuestas como: luz, árboles, plantas, mar, colinas, riberas, agua. El sujeto se hace polivalente, adquiere diversas formas. Esto es posible únicamente en el espacio de este poema, recordemos que estas son “expresiones verbales que se hallan más allá de los ‘límites del lenguaje’”.¹⁴ Hanni Ossott está transgrediendo los límites del lenguaje, llevándolo a su más extrema tensión mediante la puesta en escena de un modo alternativo del decir.

Una vez más, Hanni Ossott tematiza las polaridades cuando escribe: “Oigo […] / las contradicciones, todos los polos opuestos / las negruras, las blancuras, […] / como si lo blanco reuniera a lo negro / como si lo negro reuniera a lo blanco”, como lo plantea Wittgenstein, hay cosas que no pueden ser explicadas sino mostradas.

Luego aparecen los barcos, diversos barcos que “tocan mi orilla”. El barco nos mueve hacia el viaje, la partida, las despedidas y todas esas posibilidades semánticas asociadas a ese medio de transporte. 

Después aparece la casa, y es una casa rota y cercana, una vez más, esta casa no es una casa como el referente que tenemos en nuestra mente de la palabra casa. Esa casa está cargada de una significación otra que le da el contexto del poema, es como si entre estos versos esa palabra tan común adquiriera un nuevo cariz, que se lo dan otras palabras con las que establece relaciones de mutua dependencia como “destrozada por el dolor, demasiado cercana”.

Por último, tenemos las muletas, la invalidez, la idea de la precariedad de movimiento, de no poder avanzar. Todo ello se enlaza con lo que ha suscitado en nosotros los demás usos extra-vagantes del hablar, y crean un campo de significación distinto. Este campo de significación existe solo en el contexto de este poema en particular.

Corolario

Por último, veamos este poema breve de Hanni Ossott:

Vigilia

El mar

En mí

No deja dormir

Este brevísimo poema hace alusión al insomnio. A un sujeto que no puede dormir por un mar, interno, “que está en mí”. Solo en este poema es posible esto. Como podemos observar, las asociaciones del título del poema “vigilia”, “mar”, “imposibilidad de dormir”, suscitan al pensamiento una realidad otra, que se despliega en este breve poema y que forma parte de un tipo del lenguaje en tensión, más allá de los límites del lenguaje común. 

Como hemos visto durante este recorrido por la poesía de Hanni Ossott, se puede hacer teoría literaria mediante una manera de interpretar la realidad y el lenguaje distinta a la habitual. Se trata de un modelo de interpretación que responde a cierto tipo de poemas que expresan asociaciones de palabras inéditas en el habla cotidiana, que forman. 

Es un modo de interpretación que busca ver la obra sin agregarle más de lo que ella misma tiene y que supera el modelo edípico para adentrarse en el misterio de la esfinge que no “esconda ni revele, sino que signifique”.¹⁵

BIBLIOGRAFÍA

Agamben, Giorgio, “La imagen perversa. La semiología desde el punto de vista de la esfinge”, Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental, Valencia, Pre-textos, 2000.

Allemannn, Beda, “¿Hay poesía abstracta?”, Literatura y reflexión, t. II, Buenos Aires, Alfa, 1975.

_________, “Experimento y experiencia en la literatura actual”, Literatura y reflexión, t. II, Buenos Aires, Alfa, 1975.

Isava, Luis Miguel, “El otro (del) lenguaje: Wittgenstein y el lenguaje en poesía”, Revista Venezolana de Filosofía Caracas, 1999, núms. 39/40 y 2000-2001, núms. 41/42.

Ossott, Hanni, Antología poética, Caracas, Monte Ávila Editores Latinoamericana C.A , 2006. 

1. Giorgio Agamben, Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental, p. 234.
2. Beda Allemannn, Literatura y reflexión, p.42.
3. idem.
4. Luis Miguel Isava, Revista Venezolana de Filosofía.
5. ibidem.
6. Hanni, Ossott, Antología poética, pp. 64 y 65.
7. L. M. Isava, op. cit.
8. H., Ossott, op. cit., p.103.
9. L. M. Isava, op. cit.
10. H., Ossott, op. cit., p.111.
11. Ibidem, pp. 119 y 120.
12. L. M. Isava, op. cit.
13. H., Ossott, op. cit., p. 122-123.
14. L. M. Isava, op. cit.
15. G. Agamben, op. cit., p. 234.