Ilustración por Caro García.

It’s Only Love: a cuarenta años de la muerte de John Lennon

by Jesús Francisco Conde de Arriaga Dic 8, 2020

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Para Fernanda Noemí, Iván, Pepe y Alonso;

para Tisbe y Trilce;

para Rosa Fernanda, Guillermo, Mario, Laura,

Jorge, Bárbara, Víctor, Fernando y Daniela.

Quizás la Ciudad ya no sea la misma después de este año: se respira más desolada, como si hubiera sido desprovista de líneas que la cantaban y faltaran sobre sus calles los pasos que antes la desnudaban y la recorrían con la sed del marinero que regresa. El peso de sus muertos es la verdadera razón por la que a diario se hunde, como escribiera Bernardo Esquinca en Inframundo (2017); pero si “los lobos viven del viento” —como delineara un poeta—, nosotros, sus habitantes, somos asunto de la lluvia.

En 1990, hace treinta años, de alguna imprenta de la colonia Tránsito salieron las páginas de un libro colectivo de crónicas que se enquistaría en la memoria de los peatones. Amor de la calle (Tintas, 1990) reunía a seis escritores nacidos en la década de los cincuenta que habían hecho de las declaraciones de amor y odio del Gran Cocodrilo su canto, y que la habitaron con himnos, versos y bienhechores vasos repletos de amaneceres.

En uno de esos textos, dos personajes deambulan en una de las tantas historias que la noche citadina —ahora moribunda por denuedos inquisitoriales— ha abrigado desde tiempos decimonónicos: en el Molino Rojo, cabaret que se mantuvo erguido por varias décadas hasta su definitivo cierre en los estertores del siglo XX, y que en la década de los treinta anunciaba la tarifa de: “vaso de cerveza, quince centavos. Con señoras, veinte centavos”¹, y entre la multitud había una pareja insólita:

Ella hacía figuras y contorsiones sobre el piso de luces rojas, mientras él la contemplaba (…) Además, su apariencia tampoco era común, ella, aunque vestía casi igual que las demás muchachas del lugar —mallas ajustadas y blusa brillosa—, algo en su persona la hacía distinta (…) Él vestía de mezclilla y llevaba el cabello castaño bastante largo. Cierta distinción natural de su parte y las habilidades de su pareja les ganaron el mote de John Lennon y Janis Joplin².

Este John Lennon capitalino, encandilado por los sicalípticos movimientos de su pareja en un cabaret ya perdido, tiene los ojos claros, de tez blanca y su estatura lo hace sobresalir de los parroquianos del lugar. El cabello largo en homenaje a quien le debe su apodo y la nariz aguileña son signos que lo acercan a ese otro músico, nacido cincuenta años antes en el Liverpool Hospital Maternity, en Oxford Street, aunque solo sea emotivamente.

En la superficie, el puerto de Liverpool es ajeno a las calles del Centro Histérico, aunque en el fondo, ambas guardan orfandades y duelos. Si en el primero, los barcos que atracaban en sus muelles dieron forma a su idiosincrasia y la Segunda Guerra Mundial delineó sus edificios y su geografía; en la segunda urbe, la historia de sus hombres de pluma y espada la erigieron mítica, baste recordar los labios del General Pedro María Anaya espetando al invasor: “¡Si hubiera parque, no estaría usted aquí!”. Como escribe Jordi Sierra i Fabra del puerto de Liverpool:

Los marinos solían ser gente peculiar. Del más cerrado podía conseguirse una moneda de seis peniques por el simple hecho de darle una seña o recomendarle una pensión portuaria, y del más amigable una cantidad parecida, o superior, si se sabían jugar debidamente las bazas precisas (…) los americanos se convertían en papá noeles, con sus bolsillos cargados de chicles y chocolate. Llegaban a Liverpool, el primer puerto inglés del Atlántico, o hacían escala en la ciudad. Liverpool era el gran paso, la puerta que giraba y giraba sin cesar, como si fuese un inmenso batiente en la geografía británica³.

No es difícil pensar en un joven John Winston Lennon, quien a la postre se convertiría en un icono del siglo veinte, imaginarse en lontananza al barco Quijote del mar alejarse del puerto, rumbo a Nueva Zelanda, con su padre a bordo y con la certeza de haberlo visto por última vez. Sin embargo, en ese mismo puerto, los barcos también llevaban encima música inusitada: discos de Big Mamma Thornton, los Ink Spots, Muddy Waters o Buddy Guy viajaban en las maletas de los marineros que estaban dispuestos a venderlos a jóvenes ávidos de conocer el mundo más allá de las aguas profundas e ignotas. Estas mismas aguas soportarían también el viaje del abuelo paterno de Lennon, a quien no conoció. John Lennon, “Jack”, como apodaban al marinero, nació en 1855, en Irlanda, y recorrió los Estados Unidos con la compañía de vodevil Andrew Robertson’s Kentucky Minstrels.

Jack Lennon desaparecería prematuramente de la vida de su hijo Alfred, al morir en 1921; el chico, con tan solo cinco años fue orillado a habitar en un orfanato hasta su primera adolescencia. Quizás ese suceso haya germinado en él para desarrollar un desapego hacia su propio hijo, John Winston, a quien abandonó en 1942 junto a su esposa Julia Stanley, en medio de la hostilidad de la guerra y las penurias económicas. Julia se vio obligada a dejar al pequeño John al cuidado de Mary Elizabeth, hermana mayor de Julia, a quien la historia de la música popular la conocería como la “tía Mimí”.

A ambas mujeres el juicio del tiempo las ha tratado desconsideradamente, por decir lo menos: a Julia, la madre del músico, por haberse separado de su hijo; a Mimí, por ese halo de estricto cuidado e inflexible trato. Lo cierto es que las dos fueron parte fundamental en el desarrollo de John Winston; baste recordar que Julia le enseñó sus primeros acordes, y Mimí le compró su primera guitarra. Esta guitarra, una “Gallotone Champion”, por la que pagaron cinco libras y diez chelines, era un instrumento diseñado para los principiantes y muy popular en Inglaterra.

Ese instrumento sería el arma con la que un joven Lennon, ya en 1957, emprendería sus propias batallas al lado de tres compañeros de la escuela: Eric Griffiths, Pete Shotton y Colin Hanton. The Quarrymen fue el grupo que formaron y que daría vida, un par de años después, a una de las historias más visibles de la música popular. En un lejano 6 de julio de 1957, en los jardines de la iglesia de San Pedro, en Liverpool, en una presentación de The Quarrymen, John Winston comenzaría a ser John Lennon y comenzaría también el furioso tráfago: Rory Storm and the Hurricanes, Stuart Sutcliffe, Hamburgo, Estados Unidos, Ed Sullivan, “More popular than Jesus”, Cinthya Powell, All you need is love, bed-ins peace”, Yoko Ono…

Ilustración por Caro García.

Después de romper con el grupo que lo hiciera famoso, John se dedicó al activismo y a grabar discos que si bien se han reeditado y se han revalorizado, en los primeros años de los setenta no habían tenido el éxito que alcanzara años antes.

Por ejemplo, el único sencillo de John Lennon que alcanzaría el “número 1” en las listas de popularidad de Estados Unidos fue “Whatever gets you thru the night”, del disco Walls and Bridges, de 1974, acompañado de un Elton John de veinticuatro años. Pero la búsqueda artística de John estaba lejana a la popularidad. Desde el disco Two Virgins (1968), junto al Life with Lyons (1969) y el Wedding Album (1969), que fueron tres discos experimentales que editó junto a la artista japonesa Yoko Ono hasta el Rock ‘n Roll (1975) —compendio de canciones clásicas de los cincuenta y de los sesenta— se puede atisbar que el interés de John estaba por encima, incluso, de su propia historia.

En una entrevista con Andy Peebles, a propósito del Two Virgins, John decía:

¿Sabes?, creo que una etiqueta como vanguardia se destruye a sí misma Te acostumbras a que hagan exposiciones de vanguardia. El hecho mismo de que la vanguardia pueda tener una exposición destruye el objetivo de la vanguardia, porque ya está formalizada y ritualizada, o sea que ya no es vanguardia⁴.

La posición estética de John distaba de ser la de una estrella de moda. En su pensar crítico siempre estuvieron presentes cuestiones políticas y artísticas que la crítica de arte de su momento estaba discutiendo. Es decir, el músico pensaba como un ente político, sin importar cuál fuera su especialidad. Así, sus cuadernos de dibujos, sus versos reunidos en infinidad de libros publicados póstumamente o su fotografía son tan necesarios, a la par que su música, para entender el devenir estético de John Lennon.

Por lo anterior, su convivencia con Frank Zappa, David Bowie, Andy Warhol o Klaus Voormann, así como el aprendizaje que tuvo al lado de Yoko y de su relación con el grupo Fluxus, lo llevaron por derroteros artísticos que iban de galerías de arte hasta conciertos masivos en favor de alguna organización. Así, no es raro saber que el primer encuentro con quien sería su compañera de vida por más de una década se dio en la Indica Gallery, de John Dunbar, en el Destruction in Art Symposium.

Sin embargo, el silencio es también parte de la música. En 1975, y por el nacimiento de su hijo Sean Ono, John decide apartarse del mundo de la música para dedicarse a su hogar y a su familia. Después de dos años que él llamaba “Lost Weekend”, John se abocó a una vida doméstica en el Edifico Dakota, en Nueva York, y la música, que fuera su vida frenética durante quince años quedaba atrás.

No será sino hasta que una estancia en Bermuda, con su hijo, detona todas las melodías y acordes que habían estado aguardando, agazapadas, su momento para emerger.

El 7 de agosto de 1980, John Lennon y Yoko Ono entraron a un estudio en Nueva York para grabar un nuevo disco después de un lustro de no hacerlo. En él se escuchan los instrumentos de insignes músicos como Tony Levin, Andy Newark y el grupo Cheap Trick —cuya versión de “I’m losing you” puede escucharse en la John Lennon Anthology—. Después de dos meses de grabaciones, John Lennon y Yoko Ono rompían el silencio el 17 de noviembre de 1980 con el disco Double Fantasy, y además tenían grabado material suficiente para otro más, el Milk and Honey (1984), que sería editado póstumamente.

Entre las canciones del disco que fue bien acogido por la crítica y por el público se cuentan “Woman, Beautiful Boy (Darling Boy)”, “Watching the Wheels”, “Dear Yoko” y la que quizás resumía el nuevo proyecto: “(Just Like) Starting Over”. El 6 de diciembre, apenas diecinueve días después de lanzar el disco, John Lennon y Yoko Ono daban su última entrevista. Un par de días después, el 8 de diciembre de 1980, alguien de quien se debe olvidar el nombre, acabó con cuatro disparos con la vida de John.

Cuarenta años después, la música de John Lennon sigue revoloteando entre estaciones de radio perdidas, músicos jóvenes, nostálgicos y abuelos. Aunque tal vez el padre que traducía del inglés alguna de sus canciones a su hijo de siete años haya muerto, la figura de John Lennon sigue presente en los grupos que imitan a The Beatles; en los documentales, películas y nuevas ediciones de su música; en la historia de Javier Parisi, el John Lennon argentino que actúa en Liverpool una obra llamada This Girl, The Cynthia Lennon Story.

John Lennon también queda en ese otro, el capitalino que baila en el Molino Rojo y en las páginas de un libro de crónicas cuyos editores, el poeta Arturo Trejo Villafuerte y el impresor Nemorio Mendoza, lo acompañan ya en otro universo, al igual que el autor de aquella crónica, con quien algún día volveremos a cantar, guitarra en mano, “It’s Only Love“.

Ciudades a la deriva, de Stratís Tsircas

by Gerardo Lima Molina Dic 7, 2020

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El monumento como obra narrativa, la arquitectura, que tan cerca está de la construcción de una historia, necesita de pilares que se eligen de acuerdo a su creador. Una novela, me atrevo a decir, no es solo la idea de un solo autor, de una autora, sino de muchos, de voces que se van concatenando en un devenir histórico que, por supuesto, se manifiesta en la diégesis, en el relato.

Ciudades a la deriva (2011, Cátedra) es una trilogía publicada en español primero por la argentina Emecé en la década de 1970. Sin embargo, la trilogía completa, como se publicó en las ediciones francesas, con el título en conjunto de Ciudades a la deriva, se presentó en 2011 bajo el sello Cátedra, en su colección de Letras Universales. Es necesario revisar la trilogía para apreciar la narrativa, la confluencia del autor Stratís Tsircas y su escritura, que va desde lo más experimental hasta el acogimiento del realismo en el último título, que a decir de Ioanna Nicolaidou, donde la madurez es mucho más notoria, Tsircas se convierte en un escritor total.

Stratís Tsircas es el seudónimo elegido de Yanis Jatsiandres (Egipto, 1911-1980), quien escribió, durante la década de los 60, una apología y una crítica, una denuncia en forma de novela río de la situación de los griegos en las colonias, así como de la política griega, de la Segunda Guerra Mundial, del realismo socialista y de la traición, el amor y el deseo.

La trilogía está compuesta por El club (1960), Ariagni (1962) y Bat (1965). Cada una de estas novelas conforman un ciclo que acompaña a Manos Simonidis, un militar que ejecuta la aparente acción, pero que en realidad es un discurso más para la enunciación absoluta de un arquitecto que ha querido hablar de los crímenes flagrantes en contra de sus compatriotas; sirviéndose de las técnicas experimentales y del realismo soviético: faro glacial que servía de base para la creación de historias que tenían un fin político, una forma de lucha en contra del capitalismo occidental.

Tsircas era griego, sin embargo, su nacimiento ocurrió en El Cairo, que en ese entonces era una colonia de Grecia. La situación de quienes que vivían en aquel país era distinta de acuerdo a su nacionalidad u origen. Los egipcios no eran como tal el punto de partida para muchos de estos escritores, basta darle una revisada al Cuarteto de Alejandría (1957), de Lawrence Durrell para entender que, durante un período, Egipto se había convertido en una especie de divertimento para los occidentales.

La egiptología, esa ciencia que conllevaba muchas otras como la arqueología, la antropología, la teología y demás, se convirtió casi en una obsesión para los europeos. Basta atisbar el tema de muchas novelas, incluidas algunas de terror, para descubrir este deslumbramiento por aquella terra incognita a la que siempre habían aspirado los europeos.

La novela gótica, por ejemplo, tuvo como locaciones países que, para los anglosajones, parecían infiernos o paraísos, lugares de aventura, en los que podían darse todos aquellos mitos que habían sido arrancados de gajo (esto es una aseveración que no se cumplió nunca) de la mente del ilustrado. Manuscrito encontrado en Zaragoza (1805) ocurre en España, Los misterios de Udolfo (1794) o El castillo de Otranto (1794) suceden en Italia, Vathek tiene su acción en lo que sería Irak; y, con la llegada de la época victoriana, algunos escritores viraron hacia Egipto, sus momias, sus misterios revelados en una Piedra de Rosseta descubierta a principios del siglo XIX por los franceses. Esta Piedra es paradigmática, pues en ella se encontraba la clave para el desciframiento de los jeroglíficos, ya que además de ellos también contenía una traducción en demótico y otra en griego antiguo.

Grecia, el principio de toda manifestación occidental, estaba ya presente en Egipto desde la antigüedad se convirtió en un bastión tanto de la religiosidad como de la aventura, un punto nodal para lo que después sería el colonialismo paneuropeo.

La biografía de Tsircas y el mismo hecho de su nacimiento en El Cairo, es un punto clave para entender lo que sucede en Ciudades a la deriva. La primera ciudad elegida por Tsircas no es, curiosamente, El Cairo, sino Jerusalén, otro punto nodal tanto del colonialismo como de las aspiraciones europeas. No es gratuito que, dada la condición de Tsircas como extranjero debido a su origen en el Cairo, sea Jerusalén la primera ciudad elegida para describir el ir y venir de sus personajes que manifiestan sus respuestas ante el paso de la Historia.

El tiempo elegido para retratar lo acontecido es la Segunda Guerra Mundial, pues no es solo la vida de sus personajes las que importan, sino la manifestación de los eventos incontrolables de las potencias, la política, el ejército, las religiones y la construcción de una nacionalidad.

En las novelas se percibe una trilogía de personajes que sirven de hilos conductores: En El club es Manos, Emmy y Anna; en Ariagni es Robbie, Manos y la misma Ariagni; en Bat, la última novela, son Nancy, Parajós y Manos.

La ciudad elegida para El club es Jerusalén, crisol de religiones y de nacionalidades. La segunda, Ariagni, ocurre en Alejandría, urbe que, desde los tiempos de Alejandro Magno se había convertido en un bastión de conocimiento, helenismo y cercanía de Europa con Asia Cercana y Media. La culminación de la obra ocurre en El Cairo, con Bat, cuya trascendencia parte no solo desde la biografía del autor, sino desde la misma historia a la que él hace referencia.

En apariencia, Ciudades a la deriva es una trilogía política, una conflagración donde las nacionalidades y los seres humanos luchan con las construcciones que han venido acrecentándose desde la aparición del Estado-Nación, después del Tratado de Westfalia, en 1648.

Aquí, en la obra de Tsircas es la Guerra de las guerras la que convierte la panacea de un futuro, de un estrato evolucionado de cultura y sociedad, en un atisbo de humanidad hueca, de sinsentido y absurdo. Es por este motivo que las críticas de los que seguían a pie de la letra el realismo soviético, no pudieron ver con buenos ojos las novelas de Tsircas. Cabe mencionar que el autor pertenecía a la izquierda, y fue expulsado de los partidos que estaban anexados a esta ideología del soviet, de ese supuesto faro social que devenía de la Lucha de Clases.

Como otras obras donde las ciudades son los personajes principales, de Ulysses (1922) a El Cuarteto de Alejandría, la urbe no es ya un tinglado de arquitectura, de construcciones pertenecientes a determinada rama o cultura, sino manifestaciones vivas de una psicogeografía, de la naturaleza de quienes viven ahí dentro, fuera de ellas, en ellas.

Pareciera que Tsircas quiere decirnos que, como Robert Musil, una ciudad se conoce a través de la caminata, pero también a través de la lucha y el sufrimiento. Las vicisitudes de los personajes que ni siquiera eran griegos ni egipcios, funcionan como un contrapunto para observar las dificultades provenientes de la ilusión y el idealismo. Egipto, y todo Oriente Medio no es una realidad para los europeos, ni siquiera algo cognoscible para Tsircas y sus personajes, egipciotas (griegos nacidos en Egipto), sino un desbalance, el acercamiento hacia la supuesta totalidad del desencanto.

Las novelas, que parten desde aproximaciones polifónicas, principalmente en El club, encuentran un entramado de humanidad, de decepción y de alegrías convertidas en tragedias. Es complicado entender lo que significa la ilusión o la decepción para Tsircas, pues aquí no hay ningún alegato en contra del paneuropeísmo, tampoco un himno a favor de los emplazamientos multiculturales. De lo que habla Tsircas es de las ciudades, de las nacionalidades, también de la humanidad en conflicto.

Ciudades a la deriva no es ya tan solo un conjunto de novelas políticas, de realismo soviético, sino una construcción en río de la esperanza y la desesperanza. No por nada se agrega un epílogo que ocurre décadas después, cuando los supervivientes hablan y conviven, viven el resultado de injusticias, recuerdos amargos, infidelidades y desamor, sin que por esto con lleve una visión o tonalidad macabra, sino una perspectiva de la profundidad del alma humana.

¿Por qué leer Ciudades a la deriva ahora? Después de tantos años, de décadas, que la Segunda Guerra Mundial terminó. ¿Aún es válido asomarse a novelas como , o de Aleksandr Solzhenitsyn? ¿Para qué? Como lectores contemporáneos en medio de la pandemia, ¿nos sirve de algo entender la caída, el irrisorio iluminismo que propugnaba el realismo soviético? Si lo vemos de esta forma, quizás no, pero ninguna de estas obras es en realidad una novela histórica, una novelización, y nada más, de hechos “emocionantes” vistos después de años, e incluso décadas de distancia.

Lo que vive en estas novelas, y por lo que son válidas, ahora o en quinientos años más, es el vistazo profundo hacia la humanidad, hacia el drama humano que tantos escritores han percibido y escrito en sus obras, del anónimo escritor del Poema de Gilgamesh a Balzac, pasando por Vasili Grosman, James Joyce, Alfred Döblin, Virginia Woolf o el mismo Tsircas.

El drama nunca acaba, pues el sufrimiento es constante, está vivo, y no hay más que considerarlo como una parte de aquello que los románticos llamarían “alma”, en contra de la concepción de la lucha de clases. El hombre es político, es cierto, pero antes de ello es social; y mucho antes, es simplemente humano. Y humanidad es lo que hay aquí, en estas Ciudades a la deriva.

Imagen por Alberto Méndez.

La ilusión de la familia: una transgresión a la sociedad

by Alberto Méndez Dic 4, 2020

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Una casa será fuerte e indestructible

cuando esté sostenida por estas cuatro columnas:

padre valiente, madre prudente, hijo obediente,

hermano complaciente.

Confucio

Principios

Para la mayoría de nosotros, la familia es lo más importante. Muchos hemos escuchado (y consideramos) que “la familia es la base de la sociedad”; la que construye los cimientos en cuanto a la formación y el carácter que nos define. Pero ¿qué pasa cuando no formamos parte de una familia como la que nos presentan los esquemas tradicionales? Ese tipo de estructura de la que nos hablan en la religión (católica-cristiana); la que nuestras maestras y compañeros de escuela esperan ver, compuesta por integrantes (primos, tíos y abuelos) que priorizan el bienestar de quienes la componen.

Si bien el concepto de la familia nuclear se ha modificado de forma paulatina, aún es una idea difícil de cambiar. ¿Qué pasa si somos críticos con aquellas instituciones que desean ser incuestionables?

Todavía pensamos en cuántos años duraron juntos nuestros abuelos; en lo complicado que ha sido para nuestros padres mantenerse unidos tras afrontar alguna situación adversa; sin embargo, ¿nos hemos preguntado a qué costo? Hay mucho que cuestionarle a ese modelo tradicional: ¿qué pasa con aquellos que se aprovechan del romanticismo que hay sobre la institución base de la sociedad? Esta es una cuestión que afectan a varios de los integrantes, al enfrentarnos a una realidad en la que es complicado que cada uno de los familiares cuente con el mismo grado de compromiso.

Las situaciones son tan diversas que sería difícil enumerarlas, por lo que he decidido ejemplificar algunas con textos literarios. Aunque ya nos ha quedado claro, en repetidas ocasiones, que la realidad supera a la ficción; la literatura es una manera de atestiguar historias de las que podemos mantener una distancia para sentirnos “a salvo”.

En este caso retomaré la novela En línea recta (2017) de Martín Blasco, el cuento “Luto” del libro Pelea de gallos (2018), de María Fernanda Ampuero y “La familia es una mierda” del libro Pequeñas criaturas (2003), de Rubem Fonseca.

La familia: concepto e ilusión

Para establecer la definición de familia bajo las cuestiones que he planteado, es necesario repesar cómo ha ido evolucionando el concepto, de acuerdo con El origen de la familia, la propiedad privada y el estado (1979) de Friederich Engels, en donde se exponen las investigaciones de Lewis Henry Morgan:

Hasta 1860 ni siquiera se podía pensar en una historia de la familia. Las ciencias históricas hallábanse aún, en este dominio, bajo la influencia de los cinco libros de Moisés. La forma patriarcal de la familia, pintada en esos cinco libros con mayor detalle que en ninguna otra parte, no sólo era admitida sin reservas como la más antigua, sino que se le identificaba —descontando la poligamia— con la familia burguesa de nuestros días, de modo que parecía como si la familia no hubiera tenido ningún desarrollo histórico; a lo sumo se admitía que en los tiempos primitivos podía haber habido un período de promiscuidad sexual. Es cierto que aparte de la monogamia se conocía la poligamia en Oriente y la poliandria en la India y en el Tíbet; pero estas tres formas no podían ser ordenadas históricamente de modo sucesivo, sino que figuraban unas junto a otras sin guardar ninguna relación¹.

Esto permite entender cómo la familia se articula de un modo impositivo y una de esas ideologías que lo hace posible es la religión católico-cristiana. Si se piensa de este modo estamos sujetos a un modelo familiar impuesto por la religión (hasta cierto punto), pues en el mundo occidental, el cristianismo es la religión predominante y en ella el modelo familiar es: la madre, padre e hijo. Aunque ya sabemos el “pequeño” detalle en la versión bíblica de que José no es el padre de Jesús. Ese modelo de familia está “sugerido” en las escrituras.

Génesis 1

27 Y Dios creó al ser humano a su imagen; lo creó a imagen de Dios. Hombre y mujer los creó,

28 y los bendijo con estas palabras:

“Sean fructíferos y multiplíquense; llenen la tierra y sométanla; dominen a los peces del mar y a las aves del cielo, y a todos los reptiles que se arrastran por el suelo”².

Esto es parte del Génesis, uno de los cinco libros que, según Engels, se tenían como referencia de la historia de la familia. Por lo tanto ¿en dónde quedan las otras estructuras familiares y sociales establecidas en otras creencias, mismas que existían en ese mundo a la par que la cosmovisión cristiana?

Wendy Yareli Ruiz Méndez, socióloga por la UAM, escribe “La familia: evolución, construcción y futuro incierto“³, en ese ensayo, aborda el “cambio cultural que se dio en la segunda mitad del siglo XX y cómo rompe totalmente con el paradigma de la estructura de la familia nuclear como institución que daba orden al mundo social, con las cuatro funciones que se consideran universales para su estabilidad: la de regulación sexual, la reproductiva, la del sustento económico y la educacional.”⁴

Ruiz retoma el libro de Engels y nos dice cómo esta organización titulada familia sirve para dar un orden y estructura “al mundo moderno” y desde la postura marxista, estudiada por Morgan y expuesta por Engels, la familia sirve como una forma de organizar y administrar:

“Según la teoría materialista, el factor decisivo en la historia es, en fin de cuentas, la producción y la reproducción de la vida inmediata. Pero esta producción y reproducción son de dos clases. De una parte, la producción de medios de existencia, de productos alimenticios, de ropa, de vivienda y de los instrumentos que para producir todo eso se necesitan; de otra parte, la producción del hombre mismo, la continuación de la especie. El orden social en que viven los hombres en una época o en un país dados, está condicionado por esas dos especies de producción: por el grado de desarrollo del trabajo, de una parte, y de la familia, de la otra. Cuanto menos desarrollado está el trabajo, más restringida es la cantidad de sus productos y, por consiguiente, la riqueza de la sociedad, con tanta mayor fuerza se manifiesta la influencia dominante de los lazos de parentesco sobre el régimen social.”⁵

Estos estudios ayudan a entender por qué se le da esa importancia a la imagen de la familia tradicional, son varias las ideas que ayudan a cuidar y fomentar la fuerte unión de ese núcleo.

Historias perpendiculares

Damián perdió a su padre, se encuentra frente a una circunstancia de vulnerabilidad; la cuestión es que se debe adaptar a su pérdida lo más rápido posible. Lo mismo pasa con Diego, su hermano menor, cada uno lo hace a su manera. En cuanto a la madre de los chicos se encuentra deprimida, sin lograr levantarse de su cama en varias semanas.

Damián era un joven con una fascinación por la música, pero decidió vender sus discos y comprar comida que almacenó en su cuarto. Estaba preocupado por su madre y la situación económica. Tenía muchos pendientes y en ese momento se volvió la cabeza de la familia mientras su madre se reponía.

Damián siguió buscando una estabilidad económica a costa de su trabajo como botarga. En el proceso se enamoró, comenzó a salir con una compañera, pero nada era suficiente mientras su familia no estuviera bien. Después de un tiempo la madre recupera el ánimo (con ayuda de Damián); estaba dispuesta a seguir su vida y quería festejar su cumpleaños.

Mientras Diego encontró en las artes marciales el escape y distracción que necesitaba, Damián habló con su madre respecto a la estabilidad económica y se enteró que todo estaba bajo control, ve a su madre repuesta y él retomó el gusto por la música. Esta es la historia que nos cuenta Martín Blasco en su novela En línea recta.

Este relato aparece en un libro juvenil que le dejaron leer a mi hermano en la secundaria, algunos años atrás, y que me regaló hace algunos meses. Una cualidad de la literatura es que podemos encontrar tramas con los que podemos identificarnos, aunque en ocasiones nos sucede con historias desafortunadas.

Al igual que Damián, perdí a mi padre cuando era muy joven y tampoco supe cómo afrontar la pérdida, aunque muchos eventos fueron diferentes. El protagonista de esa historia y yo tuvimos que presenciar cómo nuestra familia se fracturaba. De nuevo este concepto. Yo creía tener una linda familia, éramos mi madre, mi padre, mi hermana y yo: “la familia como debe de ser”. De pronto debí afrontar un mundo en donde no podía sentirme completo por la enorme ausencia de mi padre. Para mí, de ese momento en adelante tenía una familia incompleta.

En la novela de Blasco hay un momento con el que me identifiqué bastante; el protagonista encuentra a un amigo de su padre y piensa: “Eso quería decir que yo iba a tener que dar la noticia, lo que me pareció una carga demasiado pesada, una tarea imposible de realizar, hasta sentí vértigo y un fuerte temblor en las piernas.”⁶ Damián decide huir de esa situación que lo sobrepasa. Conozco perfectamente la incómoda necesidad de explicar la razón por la que tienes una familia “incompleta”, qué ha pasado con tu padre, cómo es que ha muerto.

Ahora es más común y se ha trabajado desde distintas trincheras para normalizar las familias monoparentales, las homoparentales y los distintos tipos que hay. Varios años después logré entender el dolor de perder a mi padre, lo asimilé más rápido que la pena de poder platicar que solo tenía a mamá. De a poco lo fui superando y entendí que las familias cambian, que nunca dejé de tener una y que conforme pasa el tiempo, se sigue modificando.

El terror del “secreto familiar”

En Pelea de gallos (2018) de María Fernanda Ampuero encontramos cuentos terribles y crudos, pero lamentablemente cercanos a la realidad o en algunos casos superándola. En su cuento “Luto”, las hermanas, Marta y María, se encuentran celebrando la muerte de su hermano, un ser inhumano, cruel y sangriento, que ha castigado a María poniéndola a disposición de los hombres del pueblo.

El castigo que se ha merecido es porque “Su hermana puta no merecía dormir en lino ni en seda bordada como Marta, la hermana buena, la hermana mística. La puta merecía dormir entre ratas y sobre jergones hediondos. La puta, aliada del maligno, se tocaba entre las piernas y gemía.”⁷ Después de algún tiempo de implementar ese castigo a María el hermano se enferma y le toca a Marta atenderlo, pero las atenciones que recibía, “todo aquello que un observador hubiese podido confundir con cariño, era realizado con un odio profundo.” Las hermanas celebran librarse de él, mientras en la narración nos enteramos de los detalles de la historia que hay detrás del castigo de María, y el final se convierte en algo inesperado.

En este cuento veo una de las más desagradables circunstancias, en las que las familias deben mantener una imagen de pulcritud y guardar las apariencias frente a la sociedad.

Los secretos de familia suelen encerrar actos deleznables y que en su mayoría se ocultan para no dañar la integridad del núcleo familiar. Hablar de ello suele resultar espinoso y en ciertas ocasiones castigado por considerarse una traición a los códigos de la sagrada institución. Hablar de la familia representa un acto de rebeldía y es mucho de lo que encontramos en el libro de Ampuero.

“Dinamitar por dentro la institución sagrada de la familia. Despedazarla en trozos de perversión, encierro, secretos, cicatrices”, escribe Diana Massis, en una entrevista a María Fernanda Ampuero, sobre Pelea de Gallos, en donde la autora dice: “Mi ideal es que sea considerado un libro de terror, el género que mejor puede contar que estamos durante 18 o 20 años a merced de estas personas —la familia—, que a su vez estuvieron a merced de otras.”

Estar a expensas de los actos más crueles y saber que un manto divino puede encubrirlos, y que bajo otras circunstancias serían señalados y juzgados como un crimen, genera en la mayoría de nosotros un sentimiento de terror e impotencia.

Falsas expectativas

He hablado hasta ahora sobre cómo el mito de la familia pesa en algunas circunstancias ligadas a la pérdida de alguno de los padres; o cómo la imagen y reputación del conjunto de los individuos que la componen parece depender de la honorabilidad de su familia; pero no considero que sean las únicas maneras en que ese halo de perfección con el que se ve a esa institución afecta a los integrantes de la sociedad.

En contraparte está este último cuento: “La familia es una mierda”, incluido en Pequeñas criaturas (2002) de Rubem Fonseca.

Aquí la familia como un mito ideológico muestra una afectación distinta en las personas. Ya hemos hablado de esta burbuja en la que tenemos a nuestra familia y lo que conlleva el formar parte de ella. Se construye una fantasía sobre las expectativas que se deben cumplir.

Valdo se encuentra en un momento difícil: acaba de perder el trabajo. Conoce a Geni (Genoveva), una joven que atiende la farmacia en un barrio de menor nivel adquisitivo, ella le parece una chica interesante, le gusta, pero él cree que ella no es atractiva físicamente, que resulta en un conflicto emocional. Valdo nos cuenta cómo es que “tuvo” que mentir, pues tenía que esconder a Geni de su familia, él piensa que la rechazarán, nos cuenta cómo son sus parientes (según él): “todos son guapos”. Valdo sabe que “uno nunca cuenta una sola mentira. Siempre vienen un montón detrás, en legión”. Pero como lector uno sufre al no saber cuándo exactamente se caerá la bola de nieve que va formando en torno a su relación con Geni.

Valdo conoce a la madre de Geni y piensa: “Entre novios, las confusiones siempre comienzan cuando las familias intervienen. La vieja me iba a encontrar un montón de defectos. Pero no fue así.”

Un día, Valdo y Geni se encuentran con la hermana de él; en la charla, la hermana invita a Geni a visitar a su familia, algo que a Valdo no le gustó. Al final, el encuentro entre Geni y la familia se da. La historia da un giro importante:

Estoy casado con Genoveva. Mi familia la aprecia mucho, dicen que es amable, solícita y me atiende muy bien. Trabajo como mesero en el restaurante de Clodoaldo. No es tan malo ser mesero, y mi hermano me ofreció ser socio. Estoy trabajando duro, sin fijarme en la hora de entrada o de salida. ¿Quién dice que la familia es una mierda?

Esto nos deja ver que esa burbuja que envuelve a nuestra “hermosa familia” es difícil de romper, pero siempre puede pasar. Lo que más me interesa rescatar es lo que Valdo vislumbra sobre las expectativas que su familia tiene para con su pareja, cosa que evidentemente, según el final del relato, es errónea. Ese gran peso de lo que nosotros creemos que nuestros familiares (piensan o esperan de nosotros) termina por afectarnos de una manera importante, pues nuevamente transgrede a los miembros de la sociedad; en este caso de una manera inversa a lo mostrado con los anteriores relatos, pues aquí la familia se idealiza de manera negativa.

Renovarse o perecer

En estas historias se observan algunas situaciones en las que las personas son afectadas con la construcción de un mito, al que se le han dado bastantes atribuciones benéficas, sin tomar en cuenta que al ser un conjunto de individuos, quienes la componen, cada uno puede actuar de acuerdo a sus propios parámetros e intereses, los diversos modelos familiares. En este sentido, algo que me parece importante rescatar de Ruiz es:

[…] podemos entender que la familia no es un organismo estático, siempre está en constante movimiento de acuerdo a los cambios sociales, actualmente la forma en la que se articula también está generando un cambio en las formas de pensar de la sociedad, ya no sólo se trata de familias nucleares, consanguíneas, modernas, ahora hablamos de familias extensas, monoparentales e inclusive homoparentales, el cual se vislumbra como el mayor cambio que se le ha dado a la configuración familiar.

Me parece que esa idea ayuda a quitar la sobrecarga que hay del mito familiar y que está incrustada en el inconsciente colectivo. Sobre esto mismo escribe el Dr. Miquel Siguan Soler en “Erich Fromm: itinerario de un pensador”⁸, en donde menciona que “la familia forma parte de la sociedad y está condicionada, tanto, por la estructura social. Estos condicionamientos sociales, que en primer lugar son económicos, son los que explica el marxismo.”⁹

Luego del recorrido por la historia y origen de la familia, Ruiz hace una afirmación notable sobre el momento en que vivimos en la actualidad y hacia dónde se dirige el concepto de familia:

Por un lado, la generación que nació entre los 60 y los 70 finalmente vivió en la época de los cambios culturales que cimbraron a la familia nuclear tradicional, pero el hecho de que sus papás siguieran estando apegados a las ideologías tradicionales los llevó a una confusión en cuanto a utilizar los nuevos elementos para la conformación de su familia o utilizar los que la educación tradicional les había enseñado. Esta situación nos lleva al otro sentido, pues si bien los jóvenes de hoy día que parecieran estar más apegados a ideologías “modernas”, gracias a la influencia educacional de corte tradicional que sus padres les inculcaron, los lleva a seguir conviviendo con esa dualidad tradición/modernidad, y pese a que están más abiertos a nuevas formas de convivir y de relacionarse con sus pares, no llegan aceptar del todo aquello que sienten que transgrede el deber ser que define el orden social al que culturalmente pertenecen.

Esto me lleva a señalar lo perjudicial que resulta la idealización de un solo modelo familiar, en algunos casos haciéndonos sentir incómodos con no poder contar con esa estructura familiar establecida, bajo otras circunstancias, hace siglos y algunas otras maneras de transgredir nuestra colectividad social como seguir permitiendo ciertas conductas inapropiadas (y hasta criminales), bajo el argumento de que se debe mantener limpia la reputación del núcleo familiar, ante el bienestar de los individuos que la integran.

Pues si bien es cierto que la familia no dejará de ser la base de la sociedad, estamos construyendo “casas con columnas retorcidas” y por lo tanto terminará sucediendo lo inevitable: se derrumbaran para dar paso a nuevos recintos, con nuevos modelos y número de columnas.

Exterior mundo interior

by Luis Jorge Boone Dic 3, 2020

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Lo uno en lo otro

El pensamiento dicotómico, que separa el mundo en categorías opuestas e irreconciliables, nos dice que el saber y la imaginación deben permanecer alejados. Al primer descuido, solemos incurrir en la simplificadora, consoladora práctica de dividir la realidad en dualidades y levantar murallas entre un lado y el otro. Por ello, suele parecer que los libros en los que se entrecruzan el saber científico y la escritura creativa no abundan. Ahora bien, si esto fuera cierto, si no existieran entre estos discursos posibilidades de intercambio, diálogo o entrecruzamiento, una parte de nuestra tradición no existiría. Una zona de escritura que suele ofrecer libros exquisitos, extraños y sorprendentes, en la que conviven, para empezar, la obra del neurólogo norteamericano Oliver Sacks y la del patólogo mexicano Francisco González Crussí, de quienes basta citar alguno de sus títulos (El hombre que confundió a su mujer con un sombrero y La enfermedad del amor, respectivamente) para hacernos una idea de los viajes de misterio y descubrimiento que representan. Dando un salto hacia el presente de las novedades y las obras nacientes, podríamos citar a Elisa Díaz Castelo (Ciudad de México, 1986) quien en sus dos poemarios, Principia y El reino de lo no lineal, amalgama el discurso de la ciencia con el de los dramas humanos, acompasándolos con los tonos de lo confesional y contrastándolos con teorías y metáforas de la astronomía y la biología, entre otras ramas del conocimiento.

Benjamín Labatut (Rotterdam, Países Bajos, 1980), quien en su libro Un verdor terrible (2020) —mezcla de ensayo, relato y crónica—, narra las colindancias del genio y la locura, y rastrea las sombras, los delirios detrás de los avances científicos, al contar la historia de las armas de destrucción masiva de los nazis y las teorías fundacionales de la mecánica cuántica. Por el costado de la ciencia ficción, tenemos la obra de quien se ha vuelto un autor de referencia, quien lleva los postulados del así llamado subgénero a nuevos niveles de genialidad, en los que las teorías aterrizan en realidades posibles y sorprendentes: Ted Chiang (Nueva York, 1967), y sus dos colecciones de cuentos La historia de tu vida (2002) y Exhalación (2019), que reúnen más de treinta años de decantada escritura.

Es en este panorama donde la obra de Andrea Chapela (Ciudad de México, 1990) se afinca, con una propuesta novedosa y contundente. Se trata de dos libros en los que la ciencia y la literatura se amalgaman de manera cautivantes, para ofrecer narrativas donde el saber científico y la tecnología se convierten en espejos que revelan las profundidades del alma humana.

Ojos de otro mirar

El primero tiene como título Grados de miopía (2019), un ensayo sobre la vista y la percepción, también es un testimonio autobiográfico que sucede desde el enfoque de la relación que la autora ha tenido con la ciencia durante su vida. Hija de un matemático y una física, la convivencia constante con el estudio de las tramas ocultas de la materia, sus fuerzas y sus formas, signa su relación con el conocimiento, y la provee de esa curiosidad y ese amor por la búsqueda que será el hilo conductor de sus oficios. A raíz de una discusión con amigos sobre la confiabilidad de la ciencia, muy pronto en el ensayo se pregunta: “Por primera vez siento que, al elegir la escritura, me estoy alejando de la ciencia y de ese mundo que me ha rodeado desde niña.” El tema de este ensayo es, sobre todo, las transformaciones que ocultas nos rodean. Habla del vidrio (es decir, lo que permite ver), los espejos (es decir, lo que permite vernos) y la luz (que es el vehículo para la mirada y la metáfora de la verdad, entendida como iluminación del saber). Su método es cambiar la duda lírica por la experimentación personal, dejar que el conocimiento se vuelva metáfora y que la experiencia cotidiana marque el rumbo de la curiosidad. “Escribir es mi forma de reflejar”, dice la autora, y revela así una poética, la de esta escritura que une los fragmentos de la realidad percibida y, mediante la sintaxis y el método, nos entrega para describir al mundo y dejarnos entrever una versión de su propia identidad. (Aquí me viene a la cabeza una idea que George Steiner ofrece en Presencias reales (1986): “El arte se desarrolla por medio de la reflexión sobre el arte precedente —‘reflexión’ significa aquí tanto un ‘reflejo’ por drástica que sea la dislocación perceptiva, como un ‘volver a pensar’—.” Que se conecta con la escritura de Chapela al concebir la escritura como una respuesta a lo que existe desde antes —la teoría, el conocimiento—, y que entraña a la vez un repensar detenidamente las cosas.) ¿Quién escribe? Alguien que anuncia: “Quiero volver a acercarme a la ciencia, mirarla con nuevos ojos. Por eso comienzo con esta confesión: a mí la ciencia me parece bella y, al escribir, quiero explorar esa belleza.” ¿Qué mundo habita? Uno donde la sensibilidad medita y la razón busca el asombro de lo que no conoce. En el primer ensayo, “El acto de ver a través. Objeto de estudio: ventana”, la ensayista cuenta cómo fue crecer en una casa con el techo de vidrio, reflexiona si el vidrio es un sólido o un líquido, y se fascina con el concepto de fluir, la fluidez de ciertas materias, que es una interrogación, pero también es movilidad, adaptabilidad. “El acto de verse. Objeto de estudio: espejo” trata, sobre todo, del proceso de la propia percepción, y gira alrededor de la búsqueda de una identidad afincada en la superficie del rostro, la piel, la imagen. En “La historia de ver. Objeto de estudio: luz”, la pregunta central ¿qué es la luz?, que lleva a considerar los límites de aquello que de la realidad podemos conocer, ya que recibe múltiples respuestas, todas avaladas por una ciencia o una teoría distinta. La experiencia de la ensayista, sus viajes, su tiempo viviendo en Madrid, la memoria de su infancia y su vida familiar, el cuestionamiento de su identidad y sus certezas: estos elementos biográficos atraviesan el libro, dotándolo de una trama personal que nos permite ver a ese personaje que es protagonista siempre, junto a su material, del ensayo: quien escribe.

El nuevo imperio de los sentidos

El segundo libro es la colección de cuentos Ansibles, perfiladores y otras máquinas de ingenio (2020). Un conjunto bien tramado de historias que usan la tecnología como un pretexto para extrapolar situaciones cotidianas y narrar los desencuentros de los personajes en su intento por conectarse con otros. En ellas se agitan las sustancias de las emociones: celos, apegos, deseo de posesión, amor filial, búsqueda de individualidad, la duda, el amor, el odio, el resentimiento, la pasión, así como las indeterminadas combinaciones de todas ellas que se viven en las relaciones humanas. Cada cuento cimenta su realidad ficcional en un artefacto, uso o tecnología que modifica la manera de relacionarse en sociedad (lectura automática de pensamiento, filtros de realidad, conexiones a través de la relatividad del espacio tiempo, resurrecciones en cuerpos artificiales, visores con una red social que posibilita el conocimiento total del otro), y en cada uno de ellos se construye una metáfora que evidencia la verdad radical y los conflictos que animan dichas relaciones. En el cuento “90% real”, el luto de un noviazgo terminado hace tiempo ata a la protagonista al pasado, y condiciona la percepción de la ciudad que compartió con su entonces pareja; este enrarecimiento aumenta de forma sensible debido a un fallo en el filtro de realidad (especie de telón virtual que permite a las personas relacionarse con su entorno), que en el caso de la protagonista la lleva a experimentar alucinaciones, además de confrontarla con su tristeza y angustia por lo perdido. “En el pensamiento” narra una confrontación de pareja: mientras uno desea la posesión total de su novia, a la otra le repugna la idea de compartirlo todo y no tener un espacio propio, secretos; esto, ante la promesa de una especie de antena que los unirá para siempre si llegan a instalarla en sus cabezas, en una exageración de los celos y la invasión de la vida privada, que pretende disfrazarse de amor total. En el cuento “La persona que busca no está disponible”, se relata el shock que experimenta una mujer anciana ante las novedades tecnológicas y la brecha generacional que la distancia de su hija, quien está harta de explicárselas; poco a poco descubrimos que los que verdaderamente las aleja son sus maneras tan distintas de ver el mundo y la muerte. “El colapso de estados superpuestos” narra la separación de dos amigos que eligen vidas distintas a partir de la relatividad del tiempo en un planeta y en el viaje espacial: el que se queda le sirve de ancla al otro que vivirá una serie de descompensaciones y extrañamientos temporales; tal y como sucede en la realidad, las personas no son solamente objetos amados, sino conexiones con una realidad social, que estabiliza la de cada individuo. Visiones inteligentes, construcciones complejas que iluminan una experiencia humana y la vuelven interesante al ponerla bajo una luz nueva. En su ensayo “Mi definición de ciencia ficción” (1981), Philip K. Dick, decano de los delirios y las sombras del progreso, afirmaba que, más que la posibilidad de un invento descabellado, es la existencia de una idea inédita la que provoca la dislocación conceptual de la que nace una sociedad que no existía antes, semejante a la que conocemos, pero distinta en una condición, una que provoque eventos que de otra forma no ocurrirían (un ejemplo de esta idea es: qué pasaría si las potencias del Eje hubieran ganado la Segunda Guerra Mundial, idea inédita de la que surge El hombre en el castillo). En los cuentos de Andrea Chapela, los elementos de la ciencia ficción están utilizados con tino y mesura, pues su funcionamiento siempre está supeditado a los conflictos humanos en los que se centran las historias y a esa idea inédita que detona una realidad nueva y a la vez familiar. La autora propone cuentos divertidos, hábiles en el desarrollo de sus temas, que se abren a la reflexión, y ofrecen paisajes literarios que no habíamos visto antes en la literatura mexicana.

Días del futuro pasado

Los mundos a los que la autora lleva a sus lectores saben un poco a futuro, pero también nos recuerdan el pasado. Tienen el aura de melancolía y novedad de las historias que flotan sin hundirse en el océano del tiempo.

Imagen tomada de Flickr

Alcance a la reseña literaria

by Audrey Rodríguez Olivares Dic 2, 2020

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Los ladrones de corazones regresan en Persona 5 Royal (2019). Antes de su lanzamiento, parecía complicado mejorar el titán de los JRPG’s que fue Persona 5 (2016) en su momento, pero ¿cómo mejorar un juego que fue alabado mundialmente y al que parecía no faltarle nada? Pues bien, la versión Royal del juego no dejó decepcionados a sus fans.

Comenzando de un micro universo, que es la Academia Shujin, el juego aborda problemas de la sociedad actual, como el encubrimiento del abuso sexual en las escuelas, y avanza a un macro universo con antagonistas de mayor escala, como un artista que roba las obras de sus aprendices, un empresario que trata a sus empleados como robots desechables o políticos que solo quieren beneficiar a su círculo y utilizan su poder para deshacerse de todos aquellos que se les oponen.

El juego inicia con un adolescente agrediendo a un hombre para defender a una mujer a punto de ser secuestrada. El hombre, que se asume tiene cierto poder político, pues coacciona a la mujer para que testifique a su favor, levanta cargos en contra del joven, este es puesto en libertad condicional y mandado a Tokio para vivir bajo el cuidado de Sojiro Sakura durante el año que dura su castigo.

A partir de este momento identificamos de qué trata el juego y qué se desarrollará durante los siguientes capítulos: adultos usando su poder para aprovecharse y herir a los demás, especialmente a los jóvenes.

Durante el primer capítulo, el protagonista, junto a los nuevos y marginados amigos que conoce en la escuela, consigue el poder de robar los “corazones” de los adultos con deseos retorcidos dentro de un mundo cognitivo y, de esta manera, hacerlos arrepentirse y confesar sus crímenes en el mundo real, convirtiéndose en los Phanton Thieves of Hearts.

El primer antagonista, Suguru Kamoshida, es un ex medallista olímpico, profesor de educación física y entrenador del prestigioso equipo de voleibol de la Academia Shujin, lugar donde comienza a estudiar el protagonista. Sin embargo, tiene un lado oscuro, es un secreto a voces que Kamoshida abusa verbal, física e incluso sexualmente de algunos de sus estudiantes, llegando al punto en que una alumna de la alineación principal del equipo intenta suicidarse y a pesar de que es sabido el abuso de Kamoshida, nadie hace nada por el prestigio que el equipo de Voleibol le da a la escuela.

Uno de los aspectos más fuertes de la trama es que el poder sobrenatural que obtienen los protagonistas nace de su voluntad de rebeldía contra el estatus quo, contra las injusticias y las cosas que están mal con la sociedad. Su fuerza recae en la capacidad de no aceptar las cosas como son, se convierten en una inspiración para aquellos que los rodean durante el juego y que carecen de poderes especiales, provocando que se revelen y crean que se puede vivir en un mundo mejor.

Si bien el juego raya en el idealismo, es una bocanada de aire fresco para aquellos a quienes les gustan los juegos que proponen algo más que solo un gran gameplay y una banda sonora brutal, y aunque exista la creencia de que un videojuego político llega a ser aburrido y cansado, la realidad es que Atlus hizo un gran trabajo al emparejar todos estos aspectos y crear un juego de 150 horas de duración que mantenga al jugador enganchado.

Pero, ¿qué tiene de extra Royal en cuanto a trama que lo hace mejor que el lanzamiento original? A partir de aquí comienzan los spoilers. El juego añade un último arco y dos nuevos personajes de los cuales destaca Maruki Takuto, un consejero estudiantil que es contratado para cuidar el bienestar emocional de los involucrados en el incidente tras los eventos de Kamoshida, aunque la razón principal es para mejorar la imagen de la escuela y dar la impresión de que están haciendo algo por cambiar después de los abusos.

Maruki es un personaje con el que te relacionas durante la primera parte del juego y con quien creas un lazo muy fuerte, pues, junto con algunas excepciones, es de los únicos personajes adultos que están genuinamente preocupados por el protagonista.

Además de ser un consejero, Maruki está interesado en la ciencia cognitiva, que se relaciona con los superpoderes de los Phantom Thieves, y quiere aprender más de ella para poder ayudar a las personas a superar traumas de su pasado eficazmente y evitarles sufrimiento. Todo lo anterior se consuma en el último arco del juego, donde Maruki, con ayuda de la ciencia cognitiva y tras robar el poder de Yaldabaoth, un dios malvado que se manifestó por los deseos retorcidos colectivos, crea un mundo ideal, donde todos tienen lo que desean y no tienen que sufrir por nada.

Este último arco crea el gran dilema moral de Persona 5 Royal: vivir en un mundo ideal donde todo se te da en la mano o vivir las dificultades de la vida, superarlas, crear tu propia felicidad y cambiar al mundo con tus propias manos.

El choque de ideales entre los Phantom Thieves y Takuto Maruki se da en un clímax que pone la piel chinita a cualquiera que haya tomado el riesgo de invertirle 150 horas al juego. La música refleja ese choque, sacando a relucir lo bien pensado que está el soundtrack para acompañar la historia. Mientras llegas al último cuarto del mundo cognitivo de Maruki suena “I Believe” que representa los ideales de los Phantom Thieves:

It’s time to
Bring an end to question
Who will win, it’s us
I used to have that feeling
Premonition of falling short
Now I have no fear since we’re here
To fight it together

[…]

It’s our turn to get back
To grab the future
Which we fully believe
And it’s not given to us
It’s earned

https://www.youtube.com/watch?v=bwNNiyu56yY&ab_channel=nomico

En cambio, durante la última pelea suena “Throw away your mask”, representando los ideales de Takuto Maruki:

Don’t sleep through
Dreams that can come true
No more tears shall drop from your cheeks anymore
You won’t need to
Strive for greatness
Believe in me
That you don’t need to suffer from
Anything

You don’t need to make a wrong turn
Just requires guidance from above
We don’t need to have this conflict
Cause I can take you
To the place of delight
Give peace
Of mind
To the whole world

https://www.youtube.com/watch?v=Kbw6hF7tHns&feature=emb_title&ab_channel=nomico

Sin duda Atlus, como los Phantom Thieves, robó los corazones de muchos con Persona 5 Royal que, aunque no es el mejor juego para empezar a jugar la franquicia de Persona, sí atrapará a todos los fans de los RPG’s ahí fuera que aún no lo han probado.

Tomografía de lo ínfimo.

El diablo está en los detalles

by Lola Ancira Dic 1, 2020

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Las partículas elementales crearon el universo, la materia y nuestros cuerpos. Partes ínfimas, mínimas, en ellas radica todo origen. Lo insignificante, al igual que los detalles, importa: un análisis de ADN a través de una muestra de saliva indica quién es el culpable en un crimen; el orden de los colores de los anillos de una serpiente cascabel anuncia si esta es venenosa o no; los gonosomas deciden el sexo biológico de un mamífero. El diablo siempre está en esos detalles que alteran nuestra percepción de lo conocido, poniendo el dedo en las letras pequeñas, señalando cláusulas infinitas y confusas.

Laura Sofía Rivero (Ciudad de México, 1993) conoce tan bien esto que su libro de ensayos, Tomografía de lo ínfimo (FOEM, 2018) ganó el Certamen Internacional de Literatura Sor Juana Inés de la Cruz 2017. En los once ensayos y un Minifacio en lugar de prefacio que conforman la obra (algunos de ellos disponibles en línea), Rivero reflexiona sobre objetos comunes, partes del cuerpo en apariencia insignificantes y situaciones cotidianas que resultan fundamentales para la existencia, pero en cuyas implicaciones graves no reparamos.

Desde el humor, la escritura fresca de Rivero nos invita a pensar acerca de lo, en apariencia, insignificante, porque es precisamente ahí donde radica lo esencial.

La mención previa del diablo no es gratuita; desde el epígrafe del libro, Rivero remite a la maldad misma en un verso del poema “Mala fe” de Rosario Castellanos: “Es el Mal. Con Mayúscula. Es la prueba patente de que en el Universo algo falló y alguien tiene la culpa: Dios, el diablo, nuestros primeros padres o los últimos”.

En cada texto, Laura Sofía nos hace pensar en lo que pasa inadvertido por ser tan obvio, como en las diez letras de su propio nombre, para luego invitarnos a analizar el nuestro. Esto ocurre en “Finitud del antropónimo”, donde nos dice que los nombres son imposiciones y designios, palabras poderosas que nos modelan a imagen y semejanza, y esta delimitación provoca una rebeldía expresada a través de los alias, los hipocorísticos, los seudónimos; otras máscaras para representar lo mismo.

Una visita al podólogo por una uña encarnada es el detonador de “Meditación sobre las uñas”, ensayo en el que Rivero nos recuerda que “nadie sabe lo que tiene hasta que lo mira enfermo”, donde exhibe la dualidad del mismo elemento cuya esencia es a la vez bondadosa y malévola, placentera y dolorosa —como las dos caras de una moneda— gracias al ingenio del hombre llevado al extremo: un método de tortura es extirpar las uñas por completo o introducir alfileres debajo de ellas hasta desprenderlas. Así, el dolor la lleva a discurrir, a saber lo importante que es cada milímetro de materia que constituye nuestro cuerpo, mismo que exige atención ya sea a través del dolor o el placer.

En “El séptimo mandamiento: ensayo de un crimen”, Rivero hace una apología al robo; aquí, el engaño es el protagonista. Esta es una disertación sobre el atraco en sus distintas modalidades y niveles y un reconocimiento a la habilidad e inteligencia que requiere usurpar un bien ajeno sin ser descubierto, acción reprobable que va en contra de las leyes, pero que puede ser admirable en cuanto a la destreza requerida para llevarla a cabo, como en el caso de Albert Spaggiari —predecesor de El Profesor en la popular serie de Netflix La casa de papel—, quien robó el Banco de Niza únicamente por el desafío que representaba tal proeza. La autora concluye muy atinadamente que “la cultura no es más que una serie de rapiñas reciclada”, mar de voces y ecos confundidos y apretujados a lo largo de las épocas.

Las necesidades fisiológicas también tienen su sitio en Tomografía de lo ínfimo: “Imprecación contra los baños públicos” habla sobre la necesidad de disfrazar o disimular nuestras necesidades corporales y excreciones, todo aquello que va en contra de la “civilidad y la contención humana”, así como nuestra búsqueda casi siempre infructuosa por una intimidad constantemente amenazada tanto física como virtualmente en este contexto hiperconectado.

“Bolsas que guardan bolsas” recuerda lo banal de lo moderno y el consumismo en el que estamos inmersos, esa cultura plástica de tres tiempos tan nuestra: comprar, usar y tirar; fases que se configuran gracias a “la precariedad y la pobreza clasemediera” en la que la mayoría estamos inmersos y que añade un penúltimo paso: reciclar.

En “Manifiesto sobre el uso de pantuflas en la oficina”, Rivero aboga por la comodidad del calzado como antídoto contra la tristeza y la melancolía del eterno oficinista gris, condenado a pasar horas en sitios ocultos de la luz natural, reducidos y colonizados por computadoras, impresoras y escritorios invadidos de notas adhesivas, clips y sillas giratorias.

El cuerpo y su vulnerabilidad es un elemento sumamente patente en las elucubraciones de Laura Sofía, que concluye en su ensayo sobre las comidas en grupo, que no son sino un continuo fracaso y experiencias repletas de percances que no hacen más que volver públicos los actos y hábitos privados, exhibir vicios, costumbres y manías por lo general muy bien escondidas: “somos tan solo una madeja de tubos digestivos, conductos lagrimales y metafísica intestinal”.

Otro ejemplo está en “Pornografía del doble tocino”, donde se enfoca en el deseo y lo erótico del acto de comer, y cita un pasaje de Inés Arredondo en donde la narradora describe paso a paso (y a través del recorrido del líquido dulzón en su cuerpo) la satisfacción y el gozo de ingerir tres mangos ayudada solo por sus manos, fragmento que pertenece al cuento “Estío”, publicado en La señal (1965).

En estos ensayos argumentativos y críticos, Rivero hace uso del humor negro para insertar al lector en circunstancias o situaciones en las que la desesperanza tiene las de ganar, mostrándole una puerta de emergencia para dejar lo funesto detrás.

La apología a lo mínimo, el cuerpo imperfecto y sus imperfectas necesidades biológicas, la propia naturaleza humana, la crítica de las arraigadas y poco prácticas costumbres sociales, la fusión de lo culto y lo popular, un recorrido histórico y geográfico por la Ciudad de México y una mezcla de erudición, hacen de estos ensayos irónicos propuestas donde lo pequeño siempre apunta hacia lo superior.

Discurriendo lo mismo sobre el cuerpo que sobre los espacios, Rivero llega a frases iluminadas como “La uña es símbolo de la dualidad entre la sensatez y la bestialidad humana”, “La confianza nace al aceptar la animalidad ajena”, o “El pudor, como el baño público, es hipócrita”.

Incluso hay algunas definiciones a la Ambrose Bierce en su ya mítico Diccionario del Diablo (1911):

Baño público. Monstruo bifonte que apelmaza en su aberrante naturaleza a dos contrarios: el cuarto más privado de todos y la desbordante masificación que aboga por una política del uso compartido.

Vida. Tablero donde nos movemos ingenuamente siempre tratando de escapar a sus normas.

Trabajo. Aceptación de la rutina y negación de la individualidad.

Esperanza. Objeto frágil, delicado como papel arroz, niño travieso que desaparece si se le pierde de vista.

Dientes. Molcajete que reúne los sabores.

Erotismo. Voyerista con imaginación desbordada.

Laura Sofía asocia lo mismo a César Augusto con la primera ley de Newton, la primera fábrica de canicas del país instalada en Tacubaya y un museo en Francia, que a Carlos VIII, Luis XIV y la Revolución francesas con la burocracia contemporánea y un decálogo que aboga por el uso de las pantuflas en la zona de trabajo del proletariado. Con el tema del tiempo y la espera, relaciona a la reina Isabel II, George Lakoff, un consultorio dental y un aeropuerto.

La obra de Rivero se aleja de la seriedad decimonónica del ensayo elaborado en siglos pasados, mas no pierde profundidad. Utilizando una lupa como la que ilustra la portada, la autora nos coloca debajo de una lente amplificadora para examinar a detalle, para buscar fisuras o grietas invisibles al ojo humano, escondidas entre piel, grasa y músculo; capas que su mirada inquisitiva atraviesa sin problemas.

Al igual que un orfebre, la suya es una labor minuciosa de observación, reflexión y expresión a través de un lenguaje pulido y reluciente como piedra preciosa bien trabajada. Rivero llevó el ensayo más allá de la definición tradicional de este género creado por Montaigne a través de manifiestos, meditaciones, imprecaciones e incluso análisis amorosos.

Laura Sofía se enfoca en aquello que necesita de las palabras, del lenguaje, para obtener la dimensión real que le corresponde en nuestras vidas. Parte de lo mínimo para llegar a lo inconmensurable; como ejemplo, la carrera vertiginosa de una canica que la lleva a cavilar sobre el sistema solar. Sus pensamientos culminan en revelaciones fulminantes, y la belleza del lenguaje que utiliza para describir un trozo mínimo de vidrio esférico (“su contraste de dureza y lisura, su elogio a la tierra y al fuego que las convierte en movimiento congelado”) sintetiza su mirada y voz tan únicas.

Actualmente, Rivero escribe para Nexos sobre cuestiones que nos atañen en la época actual, como la necesidad económica de compartir la vivienda con conocidos o amigos y los malos ratos que nos hacen pasar las compañías de Internet cuando nuestra vida laboral y social depende de dicho servicio. También imparte talleres de ensayo en el centro cultural Casa Tomada, y su bitácora como creadora está disponible en su blog.

Además, hace unas semanas, Rivero obtuvo el Premio Nacional de Ensayo Joven José Luis Martínez 2020 por su obra Dios tiene tripas: meditaciones sobre nuestros desechos, constituida también por once ensayos cuyos temas giran en torno a cuestiones consideradas tabú, y cuya publicación está próxima.

Ilustración por Caro García

Oscar Wilde o el genio de la paradoja

by Camilo Rodríguez Nov 30, 2020

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Se trataba del libro más extraño que había leído nunca. Se diría que los pecados del mundo, exquisitamente vestidos, y acompañados por el delicado sonar de las flautas, pasaban ante sus ojos como una sucesión de cuadros vivos. Cosas que había soñado confusamente se hicieron realidad de repente. Cosas que nunca había soñado empezaron a revelársele poco a poco.

El retrato de Dorian Gray

Dicen las malas lenguas que los mejores escritores ingleses nacieron en Irlanda: Samuel Beckett, James Joyce y William Yeats ejemplifican esta ironía, pero sin duda alguna, Oscar Wilde (1854-1900) es el más emblemático. Quizás esto se deba esencialmente a que su obra genial y su vida de enfant terrible esculpieron un paradigma de lo british y lo bello. O tal vez porque él fue portavoz por excelencia de L’Art pour l’art en la lengua anglosajona, así como la víctima perfecta de la sociedad victoriana, monumento a la mojigatería y doble moral en el mundo. “Mi vida es mi obra maestra”, habría de escribir desde la cárcel, cuando la pasión desbordada y su temperamento poético habían trazado su destino de muerte, cinco años después de conocer al gran amor de su vida, Lord Alfred Douglas, quien sería también su perdición.

En la existencia de Wilde brilla el choque de dos fuerzas opuestas: un impulso creativo y otro destructivo, pulsiones que la tradición clásica esculpió en las simbólicas figuras de Eros y Tanatos, amor y muerte. La manifestación de este encuentro tejió la fascinante historia de este genio, quien no solo sufrió este conflicto interno sino que además interpretó y padeció las contradicciones de su época.

Edad de oro

Oscar Wilde fue un prodigio. Su inteligencia excepcional y su encanto fascinaron auditorios, salones y tabernas en Europa y Norteamérica durante la segunda mitad del siglo XIX. Con el rumor de su presencia bastaba para que todas las miradas se prepararan ante su deslumbrante figura. De su infancia se habla poco, pero se sabe que fue una época definitiva para su visión romántica de la estética¹.

Su madre, la poeta y dramaturga Jane Wilde, ejerció una doble influencia en el pequeño Oscar. El agua corre, el agua hace espuma / Las olas brillantes se parten en pedazos / Y con ojos asombrados [el pescador] ve surgir / una ninfa de las cavernas subterráneas². Lady Wilde le recitó sus versos ricos en florituras y afectaciones, revestidos de un singular nacionalismo irlandés y una veneración del preciosismo neoclásico.

El recuerdo de aquellos buenos tiempos en la memoria de Wilde tejería el marco de una “edad de oro” que, años más tarde, harían su aparición en el colorido universo de El príncipe Feliz (1888), donde las golondrinas llevan rubíes a la mesa de los niños para devolverles la felicidad y el dulce sueño.

Sin embargo, las ambigüedades en la vida de sus padres imbuyeron el carácter del futuro escritor con una disposición hacia las contradicciones. Lady Jane era una talentosa escritora que componía “sediciosas obras del teatro irlandés mientras amenazaba a sus inquilinos irlandeses si no le pagaban la renta”³. De igual manera su padre, el otólogo más importante de su época, fue oculista personal de la reina Victoria y del Rey Carlos XV de Suecia, se movió entre la aristocracia y la pequeña burguesía con la astucia de un zorro social. A su imagen y semejanza, Oscar supo mimetizarse entre la clase alta pese a sus ideas de corte socialista y se integró sin dificultad en las ciudades que lo recibían como un perfecto embajador del arte y la elegancia.

“A pesar de que por cultura Wilde era un ciudadano de todas las capitales civilizadas, de raíz era un irlandés muy irlandés, y, como tal, un extranjero en todas partes menos en Irlanda”⁴ diría Bernard Shaw al respecto.

Pentland y Pater, dos ilustres mentores

La cátedra de Grecia antigua impartida por el provost⁵ John Pentland Mahaffy en la escuela Trinity College de Dublín alimentaría otro hito inevitable en la obra de Wilde: el helenismo. Ese espacio, donde el joven encontró su primer mentor, propiciaría su reiterada asociación de la belleza griega con la infancia y el individualismo creativo.

De ahí surgen sus primeras prédicas de lo bello como un deber ético que, expresadas en Oxford años más tarde con encanto y elocuencia, habrían de provocar entre sus compañeros un odio visceral. Diversos biógrafos aluden a las repetidas golpizas⁶ y los insultos en público que supo eludir con ingenio. De hecho, cuenta una anécdota que una tarde varios compañeros lo persiguieron hasta el borde de una colina, desde la cual Wilde se contentó con elogiar la belleza del paisaje. “El primer deber en la vida es adoptar una pose”, solía repetir al final de sus charlas.

Es bien sabido que el siglo XIX idealizó notablemente la cultura griega; fascinaba especialmente el concepto de ágora como un punto de encuentro entre sabios y jóvenes aprendices, así como los primeros destellos de la democracia o el arte conversatorio de la mayéutica, ese acuerdo común asentado sobre preguntas, contradicciones y dilemas que habría de marcar los derroteros del pensamiento en Occidente —la filosofía, ese destino de lo humano. A Wilde lo embelesaba particularmente la relación del pueblo griego con las artes poéticas —la poesía épica, la tragedia— y la música. “Todo arte aspira constantemente hacia la condición de la música”, escribió el crítico e historiador del arte Walter Pater en La Escuela de Giogione (1877), un ensayo consagrado a detallar las diferencias entre el romanticismo y el arte del renacimiento, Pater fue mentor de Wilde en el Trinity College desde su debut literario con Poems (1881), su primer libro de poemas.

La influencia del hedonismo pateriano en la obra del irlandés es inmensa. De hecho, en Wilde afirmó varias veces que la música es el único arte puro porque en ella no hay más que forma, el contenido es indisoluble o en el mejor de los casos, inexistente. Asimismo, fue devoto de “la teoría del presente” acuñada por Pater, que Jorge Luis Borges sintetizó con tino y fortuna:

Walter Pater predicó la doctrina de que únicamente existía el presente, que éste era como un ápice entre dos abismos conjeturales, pasado y futuro. Corolario de esta doctrina era la necesidad de vivir el momento con plenitud, no con plenitud meramente física o sensual, sino con plenitud en el sentir y en el comprender⁷.

Basta leer unas páginas de El retrato de Dorian Gray (1890) o La importancia de llamarse Ernesto (1895), las obras más notables en el credo artístico de Wilde, para descubrir cómo estos pensamientos las permean de principio a fin. Sus protagonistas viven afectados por el gusto y la delectación de los placeres sensoriales; se dan la buena vida, desprecian el pasado, el futuro los tiene sin cuidado. Solo el presente embriagador parece inquietarlos pero su hedonismo tiene también un sello helénico, epicúreo.

Para el filósofo griego Epicuro la naturaleza humana está dominada por una búsqueda constante del placer. Pero buscar el placer no implica necesariamente una bacanal orgiástica, un banquete donde lo único que preocupa sea el disfrute. No. En realidad la vida epicúrea se trata más bien de evitar el dolor y de encontrar en esa lejanía una felicidad y un regocijo.

En el siglo III A.C. Epicuro se alejó de las polis griegas para fundar “el jardín”, una escuela filosófica conformada por un huerto enorme donde recibía ladrones, prostitutas y esclavos.

Hedonismo, decadentismo y helenismo

Aunque los personajes de Wilde se enmarcan en un espacio de placer intenso y fugaz, sus chistes negros y sus ironías punzantes no desconocen los principios profundos de la filosofía hedonista: vivimos en un mundo sin dioses, y lo único que sabemos viene de la experiencia y la razón. Desde luego, son seres esencialmente modernos, conscientes de la finitud humana, por eso ríen, por eso se burlan del dolor ajeno, por eso su humor agridulce tiene un matiz sadomasoquista (el disfrute del sufrimiento del otro y de uno mismo).

Si bien tanto Dorian Gray como Jack Worthing declaman al ritmo firme y cadencioso de la poesía de Verlaine, cisne del parnaso que canta el arte por el arte, su conducta nos recuerda más al maldito simbolista Charles Baudelaire y a su consciencia del mal (“o dentro del mal”); esa consciencia trágica del poeta que se ríe de espanto al ver jugar a un niño pobre con una rata viva, o que ofrece una moneda falsa como limosna a un mendigo y pretende ganar las indulgencias de la caridad judeo-cristiana con una transacción fraudulenta.

La admiración de Wilde por el romanticismo del siglo XIX lo hermana con Baudelaire desde una perspectiva estética y filosófica. “Todo arte es a la vez superficie y símbolo”, proclama una sentencia que habría podido escribir cualquiera de los dos, aunque haya sido Wilde. Ambos desprecian el culto de la utilidad y el progreso; celebran la mentira, el artificio de lo humano que crea una belleza inútil y efímera⁸; elogian la máscara, el maquillaje, la parafernalia de la ficción; ambos reivindican y encarnan la figura del dandy —ese trágico héroe de la vida moderna que esgrime su elegancia y refinamiento en el telón de fondo de las ciudades industrializadas—; ambos rinden tributo a Víctor Hugo y a Honoré de Balzac, si bien Wilde es heredero directo del paisajismo preciosista y helénico de John Keats, a quien le dedica un memorable ensayo titulado La tumba de John Keats (1877), esencial para comprender las directrices poéticas de su escritura. En el texto, Wilde evoca el “sacerdocio de la belleza” del poeta inglés, su obsesión con resignificar la naturaleza a partir de la contemplación, y su muerte a destiempo como un mártir de veinticinco años de edad. No es casualidad que el poema favorito del irlandés, y quizás el más célebre de Keats, sea precisamente Oda a una urna griega (la urna siendo un símbolo de la muerte y del tributo a la memoria), cuyos versos resuenan en la obra del irlandés: “la belleza es verdad y la verdad, belleza”.

La noción clásica de lo bello implica un equilibrio entre el fondo y la forma, pero a Wilde le resulta más importante la forma, el color, el poder evocador del símbolo; por eso sus obras por momentos parecieran carecer de contenido, pues su deleite del estilo es a la vez romántico y parnasiano. La apertura de El retrato de Dorian Grey es más que ilustrativa al respecto: “El intenso perfume de las rosas embalsamaba el estudio y, cuando la ligera brisa agitaba los árboles del jardín, entraba, por la puerta abierta, un intenso olor a lilas, o el aroma más delicado de las flores rosadas de los espinos”.

Sin embargo, la pulsión oscura aflora en la literatura de Wilde, la imbuye con “metáforas tan monstruosas como orquídeas”, naturalezas muertas o deformadas que nos recuerdan el simbolismo decadente de Baudelaire y sus Flores del mal (1857). Con todo, la presencia de los clásicos repunta y forja sus ideas estéticas más constantes, entre ellas la imagen idílica según la cual la antigüedad griega, gracias a sus condiciones culturales, materiales y sociales, fue una infancia de la humanidad donde la esencia de lo artístico se manifestó en toda su pureza a través del individualismo de cada ser humano. Dicha idea de una Arcadia, ampliada por supuesto en la melodiosa retórica de Wilde, se despliega en El alma del hombre bajo el socialismo (1891), tal vez su ensayo más controversial y lúcido. Es producto, entre otras cosas, de su entusiasmo por el anarquismo filosófico y de la fuerte influencia de su tutor John Ruskin, un brillante sociólogo y crítico de arte bastante reconocido.

Según Ruskin, la codicia es el pecado fundamental del ser humano y obedece a la inequidad socioeconómica, que podría combatirse desde las políticas del socialismo cristiano. Estas ideas resonaron en Wilde y fluyeron con su prosa imaginativa. En el texto, el irlandés augura con optimismo desbordante que si existiera una sociedad sin propiedad privada y en la cual las necesidades básicas sean satisfechas por el estado –no sin antes advertir los peligros de una tiranía industrial, que degradaría aún más la condición humana⁹–, los individuos podrían dedicarse con ahínco a aquellas prácticas que anhelaran sus corazones, esto es, el arte y el ocio:

La verdadera personalidad del hombre crecería natural y espontáneamente, como crecen la flor y el árbol. No estará en desacuerdo. Nunca argumentará ni discutirá. No se empeñará en demostrar nada. Lo sabrá todo. Y, a pesar de ello, no anhelará el conocimiento. Poseerá la sabiduría y la cordura. Su valor no se medirá con arreglo a cosas materiales. No tendrá nada; y, no obstante, lo tendrá todo, y cuanto se le arrebate continuará, sin embargo, siendo suyo; a tal extremo será rica. (…) será algo prodigioso, tan prodigiosa, realmente, como la personalidad de un niño¹⁰.

No es difícil ver en la Arcadia de Wilde la imagen de una edad de oro que dominó su juventud y sus primeras lecturas. Tampoco es azar que esta sociedad idílica haya sido preconizada por los poetas románticos, tan influidos por las raíces del arte griego. Además, la idea del socialismo como un alto estado de lo humano acompañó a la mayoría de los intelectuales a lo largo del siglo XIX y en parte del XX. Por eso no extraña el cierre de su portentoso ensayo, cargado de utopía y de ocaso: “El socialismo será el nuevo helenismo”.

Ilustración por Caro García

Apogeo y declive

Antes de graduarse con honores en Oxford, la reputación de Wilde en el medio académico lo prometía a la fama –su actitud de dandy no pasaba desapercibida–, pero los desamores avisaron desgracia. Al volver a Irlanda, tuvo el primero. Se enamoró perdidamente de Florence Balcombe, una notable dama que frecuentaba el medio intelectual en Dublín, e incluso le propuso matrimonio. Balcome declinó el ofrecimiento de Wilde y se casó meses después con Bram Stoker. El rechazo le causó una profunda molestia que no solo lo mantuvo alejado de su país natal durante más de seis años, sino que además distanció a los escritores, si bien habrían de reanudar su amistad cuando el infortunio cayó sobre el irlandés.

A pesar de todo, la década de 1880 fue bastante prolífica: Wilde escribió piezas de teatro y se concentró en sus primeros cuentos de buena recepción –El fantasma de Canterville y El príncipe feliz– y sus conferencias sobre arte y estética que lo tuvieron viajando por Europa y Estados Unidos. Además, probablemente durante ese tiempo maduró su obra cumbre, El retrato de Dorian Grey. En 1883 conoció a Constance Lloyd, distinguida aristócrata dublinesa con quien contrajo nupcias y tuvo dos hijos. Para su desgracia, la felicidad de la vida familiar duró muy poco, como el mismo habría de lamentarlo.

El loco amor, esa catábasis

La aparición de Lord Alfred Douglas “Bosie” en el camino de Oscar Wilde es una de las anécdotas mágicas y terribles de la literatura universal. Ambos eran poetas de la vida, encarnaciones de un ideal estético; se conducían por la existencia como si fuera una obra de arte. Pero “Bosie” no solo era un aristócrata encantador y caprichoso, o un Adonis exquisito de carácter voluble, sino que además parecía milimétricamente calcado del personaje de Dorian Gray, que Wilde creó antes de conocerlo. “Al darme la vuelta lo vi por primera vez. Cuando nuestros ojos se encontraron, me noté palidecer. Una extraña sensación de terror se apoderó de mí. Supe que tenía delante a alguien con una personalidad tan fascinante que, si yo se lo permitía, iba a absorber toda mi existencia, el alma entera, incluso mi arte”¹¹.

Resulta difícil imaginar qué puede sentir un escritor que conoce a alguien idéntico al protagonista de su mejor obra, un ser compuesto a imagen y semejanza de sus ideales estéticos. Debe ser una impresión que se ubica a medio camino entre Pigmalión, el rey enamorado de su escultura de Venus, y el Dr. Frankestein, que enfrentó la monstruosidad creada con sus propias manos. Por eso no sorprende el loco amor que lanzó a Oscar Wilde en un descenso a los infiernos, una catábasis de la cual el héroe nunca regresó, pero desde cuyas profundidades dejó un negro testimonio de su hermoso dolor: De profundis (1905).

Las circunstancias de su primer encuentro son vacuas. El poeta Lionel Johnson los presentó en una reunión familiar a mediados de 1891. Simpatizaron inmediatamente. Comenzaron a frecuentarse en Londres, en la campiña inglesa, en cenáculos de artistas, políticos y amigos en común. Visitaban juntos bibliotecas y hoteles de lujo. Asistían a obras de teatro, muchas de las cuales se mofaban abiertamente en restaurantes y tabernas durante la noche. El irlandés estaba en el apogeo de su carrera, recogía los frutos de su drama más celebrado La importancia de llamarse Ernesto –que bien podría traducirse como “la importancia de ser Severo”–, dado el sentido original de su nombre en inglés.

No obstante, la entrañable amistad comenzó a degenerar en una relación tóxica, de constantes reclamos, chantajes y reproches. Douglas y Wilde viajaron juntos por Europa, conocieron mutuamente a sus familias, y establecieron una larga correspondencia, que habría de convertirse en la prueba irrefutable de su amistad, de sus amoríos y en la terrible punta de lanza de las acusaciones del padre de Douglas, el Marqués de Queensberry:

Me mandas un poema muy bonito, de la escuela poética estudiantil, para mi aprobación; yo contesto con una carta de fantásticos conceptos literarios te comparo con Hilas, o Jacinto, Jonquil o Narciso, o alguien a quien el gran Dios de la Poesía favoreciera y honrara con su amor. La carta es como un pasaje de uno de los sonetos de Shakespeare, traspuesto a tono menor. Sólo la pueden entender los que hayan leído el Banquete de Platón, o captado el espíritu de cierto ánimo grave que se nos ha hecho hermoso en los mármoles griegos. Era, déjame decirlo con franqueza, el tipo de carta que yo habría escrito, en un momento feliz aunque caprichoso, a cualquier joven gentil de una u otra Universidad que me hubiera enviado un poema de su mano, seguro de que tendría el ingenio o cultura suficientes para interpretar a derechas sus fantásticas expresiones. ¡Mira la historia de esa carta! Pasa de ti a las manos de un compañero aborrecible; de él a una panda de chantajistas; se reparten copias por Londres, a mis amigos y al empresario del teatro donde se está representando mi obra; se le dan todos los sentidos menos el recto; la Sociedad se embelesa con absurdos rumores de que he tenido que pagar una enorme suma de dinero por haberte escrito una carta infamante; esto sirve de base al peor ataque de tu padre; yo mismo presento la carta original ante el Tribunal para que se vea lo que es en realidad; el abogado de tu padre la denuncia como intento repulsivo e insidioso de corromper a la Inocencia; al cabo entra a formar parte de una acusación criminal; la Corona la recoge; el juez dictamina sobre ella con poca erudición y mucha moralidad; al final voy por ella a la cárcel. Ése es el resultado de escribirte una carta encantadora¹².

Después de múltiples provocaciones y rencillas públicas, Lord Alfred Douglas convenció a Wilde de demandar a su padre por calumnia en 1895. Aunque el juicio no arrojó un dictamen definitivo, tras quedar en libertad, el Marqués de Queensbourg contraatacó como un púgil –no deja de ser curioso que este ser conservador y retrógrado haya inventado las reglas básicas del boxeo moderno, arte que el sobrino lejano de Wilde, el poeta Arthur Cravan, habría de practicar en suelo mexicano pocos años más tarde. A diferencia del primer proceso, la demanda contra Oscar Wilde por “inmoralidad” prosperó.

El escritor trató de protegerse con el aura artística que la sociedad le había concedido, pero ya era demasiado tarde. La correspondencia entre los amigos, el testimonio de burgueses mojigatos y la inteligencia cavernaria del jurado victoriano, condenaron al irlandés a dos años de trabajos forzados en la cárcel. Ese fue el comienzo del fin para él. Su vida se fue apagando con una velocidad impresionante. Si bien se reconcilió con Lord Douglas al salir de la cárcel, e incluso trató de iniciar una vida con él en Italia, terminó cediendo a la presión económica de su esposa y se estableció en París, ya con síntomas de una nefasta meningitis, y bajo un nombre falso. Esa última contradicción, la de un amorío destructivo e inevitable, selló una vida tan llena de contradicciones como su brillante obra.

De profundis y La balada de la cárcel de Reading (1898), publicadas tres años antes de su muerte solitaria en París, quedaron como un testimonio postrero de su malogrado genio. Ambas obras fueron las últimas lágrimas que florecieron como dos narcisos, los cuales según el mito griego brotaron de la tierra cuando el hombre más bello del mundo murió ahogado en el estanque, al tratar de besar su propia imagen.

El hombre sin atributos, de Robert Musil.

A noventa años de El hombre sin atributos

by Gerardo Lima Molina Nov 27, 2020

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¿Cómo se escribe una novela total? ¿Qué condicionantes o facultades se necesitan para rebuscar en el punto más profundo la naturaleza misma, la más pura de lo humano? A través de la belleza, sería una de las respuestas. Ya Marcel Proust había emprendido la búsqueda de un universo a través del lenguaje y de los artefactos de la memoria utilizando la belleza de las descripciones, paisajes y sutilezas que iban de la imagen más ingenua a la perversión más torcida, todo aderezado con ese estilo tan propio del decadentismo, sin llegar, por supuesto, a las cotas de un Joris-Karl Huysmans o de un Octave Mirbeau.

Un intento más, el de la cotidianidad grotesca, de un Ulysses (1922) magnánimo y extraño, escrito por James Joyce, que jugó con las propuestas experimentales del uso del “fluir de la consciencia”, que autoras como Virginia Woolf, o escritores como William Faulkner, siguieron con resultados magníficos.

Había una esencia apenas percibida por los sabuesos de la literatura durante los primeros años del siglo XX. Era un tufo a conflagración, a la inocencia del capitalismo, a ese conflicto que terminaría llamándose la Gran Guerra, y que parecía en un principio nada más que una sangría saludable para aligerar las tensiones europeas.

Darse cuenta de que la forma de afrontar los conflictos cambiaría para siempre las reglas, la utilización del poder, e incluso las técnicas de la ciencia, devino en las posibilidades creativas de artistas que buscaban entender el absurdo y la violencia de un conflicto de casi nivel global, utilizando así la novela que, ya desde el siglo anterior, se erigía como la madre de los géneros narrativos. Esto es, por supuesto, una exageración debida a los ejemplos decimonónicos.

La labor dickensiana manifiesta en novelas de mil páginas, enormes bloques que examinaban la historia completa de un hombre como en David Copperfield (1850), conformó una generación de novelistas que trabajaban con el formato más amplio de la narrativa. ¿Cómo podía distinguirse la novela en el XXI ante esta tradición en la novela de siglos pasados? ¿Qué tendría que ocurrir para hallar un recurso propio (o una serie de ellos) que no fuera una mera copia, reactualización, de la narrativa del siglo XIX?

Una copia fue justo la idea que desecharon los grandes novelistas del XX, de Joyce a Woolf. Los historiadores, por supuesto, han llamado “vanguardia” a movimientos particulares del arte que han buscado la renovación y a partir de eso instaurar un nuevo concepto para escribir novela. Y es el siglo XX el que ve emerger estas propuestas, tanto en poesía como en dramaturgia o narrativa.

Con una senda tan larga que abarca desde el Decadentismo hasta el gótico sureño, lo que buscó Robert Musil, poco antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial, fue una explosión, una caterva prosística subyugada al mero estilo, aunque anclada en una cruceta marcada por personajes que bien podrían ser un mero pretexto para la circulación de la prosa aparentemente lineal. En su entretejido novelístico, manifiesto en El hombre sin atributos (1930), se expande un mapa del mundo, específicamente el de Austria, el de la Viena imperial y monárquica, de principios de 1900.

A pesar de que una de las razones para elegir la capital del entonces Imperio Austro-Húngaro fue la nacionalidad misma del autor, también subyace la naturaleza periférica de Austria, que le sirvió al escritor para manifestar este estado de lejanía, de eterno trabajo en progreso, de periferia que nunca termina por cerrar en centro fuerte.

Robert Musil, un autor austriaco nacido en 1880, no es únicamente el escritor de El hombre sin atributos, novela empezada a escribir en 1930, y publicada en dos volúmenes: el primero en 1930, y el segundo en 1943. El material adicional de esta novela que, es importante señalarlo, está inacabada, se terminó por publicar también en 1943. Este 2020, sin embargo, se cumplen 90 años del inicio de esta gesta imposible y totalizante. La obra de Musil contiene esfuerzos cuya prosa es igual de exquisita, pero con temáticas completamente disímiles, como la bildungsroman, en Las tribulaciones del estudiante Törless (1906), o el erotismo y la visión masculina de la femineidad (sea esto lo que sea o pueda significar) en Tres mujeres (1924). Sin embargo, la obra cuya manifestación condensa el interés superior de Musil, el más amplio, se cristalizó en la novela inacabada por antonomasia, al menos de la literatura contemporánea eurocéntrica, El hombre sin atributos.

Los análisis de la tremenda obra que tardó años en completarse, además de que ni siquiera esto fue posible, son demasiados, principalmente en alemán. Se extraña, sin embargo, una versión crítica de la misma, ya que la edición imperante en español es la de Seix Barral. Algo hay que decir a favor de ella, pues además de respetar la elegante prosa (tan delicada como retadora en su estructura plagada de hipérbaton inteligente y magníficamente empleado) mantiene la versión fijada por Adolf Frisé, e incluye los fragmentos que quedaron al aire cuando el autor halló la muerte, desde los capítulos en galeradas, incluyendo el último de ellos, que permanece enmarcado en el segundo volumen, “Viaje al paraíso”.

Lo dicho me sirve para entender que no vale de mucho la pretensión de escribir, en unos cuantos párrafos, un análisis de una obra que parece inasible. No porque sea difícil, ya que la profundidad y la extensión de la misma permiten casi cualquier tipo de acercamiento. Esta palabra que he elegido no es un accidente, pues solo puede aproximarse a la obra. Musil, en su extensa obra, depositó a sus personajes, ese hombre sin atributos, Ulrich, y su contraparte, el hombre con atributos, Arnheim, además de los ejes compuestos por Clarisse o Moonsburg. Kakania no es el centro mismo de la novela, sino la prosa, la manta imposible de la misma escritura que deviene en una continuación ad infinitum del universo.

Lo aquí preparado, revisado y magnificado por Musil, es el cosmos y también el caos de una toponimia cuya identidad doble manifiesta lo extraño y frágil de este elemento geopolítico que era el Imperio Austro-Húngaro, denominado popularmente Kakania, debido a las dos Kas de su nombre, que refieren el kaiserlich und königlich (imperial y real), pues en ella cabían el imperio de Francisco José (el mismo que aparece en La marcha Radetsky, de Joseph Roth) y el reinado de Wilhelm II.

“Austria antes que Prusia”, se oye pronunciar a uno de los personajes que forman una de las crucetas narrativas de la novela, esa organización que será llamada “Acción Paralela”, cuyo objetivo no parece demasiado claro, pero en apariencia, parece destinado a un sentido nacionalista. Sin embargo, Musil no es un escritor del Realismo Soviético. Su obra no mantiene un cariz de este tipo.

La polifonía, porque existe, está en una construcción diegética que la aleja de, por ejemplo, obras posteriores que divagarían entre la divergencia de voces para establecer una realidad (como Vida y destino, de Vasili Grossman, o la trilogía de Ciudades a la deriva, de Stratís Tsirkas).

Austria antes que Prusia, es como si el narrador nos dijera “el pensamiento antes que el sentimiento”. Porque las voces están transmutadas en ideas. Porque las relaciones entre personajes responden mucho más a una suerte de diálogo mayéutico que a una expresión de lo social, de la ideología. Si aquí hay una ideología, es la de la vida como trabajo incompleto, como obra incompleta, work in progress sempiterno.

La obra, dividida en dos volúmenes, versa sobre la historia, primero, de Ulrich, el susodicho hombre sin atributos, y su némesis (que en realidad es su complemento), Peter Arnheim, quien los tiene todos. Sin embargo, este juego no es uno de violencia, celos o conflicto eterno, sino el de una reflexión sosegada, pero también amplia y compleja, de la totalidad de aquello que llamamos real, realidades, más que otra cosa. Y una de ellas es la de los últimos años de Kakania, un lugar abrumador y extraño, donde transitan automóviles, pero también es permitido que un hombre ajuste los caballos a su viejo coche y dirigirse a su destino guardando las formas, la lentitud.

Es posible afirmar, porque podrían comentarse o pensarse mil cosas sobre esta novela, que el adagio a la lentitud es una especie de crítica a la aceleración que terminará por derramar el mundo hasta la llegada de la Segunda Guerra Mundial. No es casual que la novela se sitúe justo antes de su estallido, donde las potencias aún parecían decididas a entablar una guerra “necesaria”, “elegante”, con unidades de caballería incluso; una guerra para, en palabras de Kissinger, “liberar la tensión del conflicto europeo.”

La guerra, además de atroz, conllevará ese absurdo de la realidad que no tiene ningún sentido, el movimiento de la “Acción Paralela” cuyo objetivo es fútil, y luego inexistente. Esta asociación terminará por convertir el letimotiv de la novela, ese objetivo plasmado tanto por el narrador como por el mismo Musil, en una piedra de toque necesaria para comprender lo que su prosa quiere decirnos: la caída de Kakania. Su inevitabilidad no es solo una representación de un mundo que se fue y que no podremos recuperar salvo en la memoria, sino de aquello que nunca termina por ser, que fluye y que también se extiende como en una arquitectura demente, proteica, y también absurda.

Es notable esta necesidad de Musil, de hablar de una organización que se funda antes de tener un objetivo, pareciera abandonarse en el segundo volumen, donde este llamado leitmotiv, encalla en la aparición de la hermana de Ulrich, Agathe, y en su relación filial. Y es justo aquí donde el lector se pregunta sobre las intenciones del autor, si acaso existiría un tercero, si era posible culminar una novela que tenía por fin no completarse, más aún en su propia estructura, en lo tenue de su anécdota que, sin embargo, sirve para extenderse por todo el mundo. Kakania es un mapa del mundo, y es el locus amenus y el locus horridus, al mismo tiempo, de un universo destinado a la infinitud.

No hay nada más real que el absurdo, pareciera decirnos Musil, erigiendo en su prosa una estética que va más allá de lo decadente, de la innovación, de la vanguardia, pues la construcción en apariencia lineal, mediante el uso adecuado del hipérbaton, de las figuras retóricas justas, a veces elocuentes y hasta pantagruélicas, manifiesta una nueva forma de hacer una prosa, una novela que jamás podría acabar. Porque, como Kakania, en esa doble “excelsidad”, busca no solo abarcar todo el mundo, sino ser el mundo mismo.

En sus noventa años de aniversario, al menos su primer volumen, ya que el segundo se publicó hasta 1943, en plena guerra (mejor circunstancia irónica no podría haberse gestado), se erige aún no como una de las grandes novelas escritas en alemán, sino como una de las grandes catedrales narrativas cuyo único fin es el arte y la filosofía, la idea de lo imposible, del work in progress que representa, más que a la política o a la sociedad, a la humanidad misma.