Julio Torri nació en 27 de junio de 1889 y murió en la Ciudad de México, el 11 de mayo de 1970; acaba de cumplirse el cincuenta aniversario de su fallecimiento. Profesor discreto y a la vez un gran conversador, ciclista fidelísimo y caballero de finos modales, lector incansable y editor dedicado, cofundador del Ateneo de la Juventud y autor de una obra mínima pero indispensable en la modernidad de nuestras letras. La obra de Torri se origina de la devoción con la que leía a los clásicos, de modo que su afán por lograr páginas perfectas viene de la convicción de que no es posible agregar gran cosa al tesoro de la literatura universal, y de aspirar a concentrar su estilo en frases decantadas y relatos mínimos, que funcionaran como variaciones, homenajes o acercamientos. Publicó, en un periodo de más de treinta años, tres libros de creación y un estudio que reúne sus clases sobre literatura: Poemas y ensayos, De fusilamientos, Tres libros y La literatura española. A estos se añade el póstumo El ladrón de ataúdes y Diálogo de los libros, que consta de su correspondencia con Alfonso Reyes.
Su obra, ceñida y breve, ha dado lugar a innumerables lecturas, ensayos y ediciones. Maestro de escritores, sus libros provocaron el respeto y se ganaron los elogios de José Emilio Pacheco, Margo Glantz, Serge I. Zaïtzeff y Tito Monterroso, entre muchos otros. Aunque solemos considerarlo cuentista, su obra se incluyó, por poner un par de ejemplos, en Poesía en movimiento (elaborada por Octavio Paz, José Emilio Pacheco y Homero Aridjis) y Antología del poema en prosa en México (realizada por Luis Ignacio Helguera). El constante tránsito entre las líneas de acción de una narración y las intensidades del poema son una marca de su estilo, siempre versátil, erudito y concentrado. Esta cualidad transgenérica me parece uno de los principales argumentos para hablar de la total actualidad de la que goza su obra.
Con el pretexto del reciente aniversario, se han organizado charlas en las que se revisa y comenta la obra del escritor. Y con este mismo argumento, me parece un buen momento para hacer un repaso a vuela pluma del premio al que se convoca a los cuentistas jóvenes de este país, y que, en recuerdo y celebración, lleva el nombre del autor.
Una estatua con su efigie o un edificio con su nombre resultarían menos constantes y, por otro lado, este tipo de consideraciones están destinadas a ocultarse en su inmovilidad, terminan por formar parte del paisaje y, peor, se vuelven un anónimo ruido de fondo. Una forma más dinámica de honrar al autor de De fusilamientos es el premio de cuento joven que convocan la Secretaría de Cultura (a través de la Dirección General de Publicaciones y el Programa Cultural Tierra Adentro) y la Secretaría de Cultura de Coahuila desde hace veinte años.
La historia
Es posible diferenciar dos etapas en la historia del premio. En la primera (hasta 2009), las bases sólo delimitaban la extensión del libro, pero no la de los textos individuales. En la segunda, que se extiende hasta la actualidad, cada cuento debe constar de tres cuartillas como máximo. Esta regla intenta acercar la naturaleza de los libros a la obra de Torri, al ponderar la brevedad y reconocer el ejercicio de esta clase de escritura, donde colindan, a veces con gran acierto, los territorios de la poesía y del cuento, tal y como sucede todo el tiempo en la obra del coahuilense. Se diferencia así, además, de otros certámenes en los que la extensión de los textos es libre, como el Comala de Cuento Joven.
Los generales de los diecisiete ganadores permiten ya un ejercicio estadístico. Nacidos en su mayoría en las décadas de los setenta y ochenta (alguno en los últimos de los sesenta y otro par en el primero de los noventa),encontramos entre ellos autoras destacadas, como Maritza M. Buendía, escritores de trayectoria, como Antonio Ramos, y jóvenes autores cuya carrera hoy goza el impulso del premio. En el listado podemos ver cómo se van representando las generaciones de manera sucesiva, y al adentrarnos en las obras de cada uno, notar las variaciones y constancias en la práctica de la narrativa breve que se suscitan al paso de las décadas.
En veinte años, más allá de cánones u oficialismos, el premio ha ayudado poner en la mira de los lectores una serie de propuestas narrativas notables. A estas alturas de nuestra tradición, con la mezcla de generaciones y la diversidad de propuestas que vivimos, estos recuentos, mitad pequeño ejercicio de crítica, mitad memorabilia, me parecen una buena manera de repensar la historia de la literatura que se genera en nuestro tiempo, y de rescatar lecturas que corren el riesgo de perderse en el cambiante paisaje de nuestras letras.
El juego de los indicios, José Abdón Flores (San Luis Potosí, 1967)
Que los muertos vivan en paz, Julio G. Pesina (Tamaulipas, 1973)
Ballenas, Gabriel Wolfson (Puebla, 1976)
El jardín de los cautivos, Maritza M. Buendía (Zacatecas, 1974)
Dejaré esta calle, Antonio Ramos (Nuevo León, 1977)
Todo esto sucede bajo el agua, Rodolfo J.M. (Ciudad de México, 1973)
Aquello que nos resta, Liliana Pedroza (Chihuahua, 1976)
20Motel Bates,Yussel Dardón (Puebla, 1982)
La línea de la metamorfosis, Mario Sánchez Carbajal(Ciudad de México, 1983)
La novela zombi,ÉriqSáñez (Ciudad de México, 1986)
Gloriamundi, Noel René Cisneros (Chihuahua, 1984)
63 señoritas condenadas a la desolación, Érika Zepeda Montañés (Jalisco, 1982)
Ensayo de orquesta, Laura Baeza (Campeche, 1988)
Cosmos nocturno, Gerardo Lima (Tlaxcala, 1988)
Los sonámbulos, Alejandro Espinoza Fuentes (Ciudad de México, 1991)
La biblia encarnada, Daniel Montaño (Durango, 1991)
Botones de muestra
Es común encontrarnos con que los títulos ganadores salen, con el paso del tiempo, de circulación. Después de algunos años, en el relevo generacional o los azares de las librerías, la historia colectiva se oscurece y llega a perderse. Me parece que un premio literario nos da siempre, tanto a los autores que lo obtuvieron como a sus lectores, la oportunidad de revisar una trayectoria, la del autor homenajeado y la de los libros galardonados. A manera de muestra, termino este recuento comentando cuatro títulos ganadores del Premio Nacional de Cuento Joven Julio Torri que me parecen notables, por la peculiaridad de su universo ficcional y por la destreza de su forma. Antes de empezar, agregaría a esta breve lista Cosmos nocturno, de Gerardo Lima, colección que he reseñado con anterioridad.
Dejaré esta calle, Antonio Ramos (2005)
La infancia, el barrio, el microcosmos de la colonia donde se fraguan los años y sueños de la edad tempranason los escenarios en que suceden existencias violentas y fugaces, sencillas y prosaicas, desesperanzadas.Estas historias tratan de mujeres que dejan de ser seres reales para convertirse en objetos deseos onanistas de autodescubrimiento, adultos que presienten su propia decrepitud en los camiones de transporte colectivo que habrán de entregar a la trituradora cuando se termine su turno, cocineros que engañan a sus amigos en un trance de mórbida ternura después de una cacería decepcionante, luchadores apócrifos que se disfrazan de ídolos populares para emborracharse gratis, porteros cuyo último partido lo juegan siendoun cadáver que, en medio del campo de futbol, señalan la contaminación de la muerte y la derrota presente en todos los ámbitos de la vida. Al mismo tiempo que plasma el habla popular, Dejaré esta calle describe el momento en que la última brizna de inocencia se pierde para entrar a las amarguras del mundo adulto, la vida de personajes que viven la calle y la frustración como escuelas que lo preparan siempre para lo peor.
Murania, Alejandro Pérez Cervantes (2007)
Una prosa violenta y lírica, la dimensión hollywoodense de ciertas escenas clave,los escenarios de roadmovie, la dignidad trágica de sus protagonistas (en la que conviven la inocencia de los seres sencillos y la locura de las almas atormentadas) acercan aMurania a la literatura del Deep South norteamericano. Ambientes hostiles donde la existencia es precaria, bares donde se gestan clandestinos géneros musicales, enamoramientos que nacen con mala estrella, revistas literarias de un solo número, disqueras fantasma, pueblos que desaparecerán: todo en estas páginas tiene la divisa de lo frágil. Lauro Zavala: golpeador y carnicero profesional cuyo descenso empezó cuando de niño enfrentó ese gran abismo de los traileros nocturnos: la caída horizontal de la carretera desierta. Apolonio Ugarte: poeta escaso e inmigrante ilegal que se enamora de una mujer a quien sólo ve una vez, y a quien un delirio visionario lo hace recorrer todos los vía crucis del bracero paria. ValekWalkuski: viajero polaco encargado de construir un homenaje gigantesco y demencial al legendario indio Caballo Loco: tallar una escultura monumental suya que tardará varias generaciones en ser terminada.Murania es un tapiz donde cada vida minúscula guarda el germen de su propia destrucción, y juntas conforman un complejo muestrario de la desgracia.
Motel Bates, Yussel Dardón(2012)
En la tradición de Gente del mundo, de Alberto Chimal, este libro ofrece una variopinta colección de miniaturas que construyen un mundo paralelo.Motel Bates delinea el plano de un lugar alucinado y peligroso: un establecimiento cuyo principal atractivo es la alta probabilidad de morir asesinado. Los personajes y las personas reales de dentro y fuera de la película merodean los textos: revisan el libro de registro, vigilan desde las sombras de los corredores, tocan a la puerta.Aquí encontramos variaciones de sus escenas más icónicas del filme de Hitchcock, así como reescrituras, capítulos spin off, derivaciones; todo elaborado con un sugerente y certero humor negro, que se materializa, por ejemplo, enuna serie de avisos que orientan a los potenciales suicidas que se hospedan en el motel, acerca de las macabras maneras en que su deseo de muerte se puede cumplir.Además, el slang del cinéfilo es utilizado para desarrollar un detrás de cámaras en el que el director, el escritor de la novela en la que está basada la película, el camarógrafo, los actores y el mismo espectador entran en esadimensión desconocida de la ficción que les permite experimentar el horror en carne propia.En este libro conviven la minificción, el apunte, la estampa macabra, el poema en prosa, el cuento. Lo que me lleva a afirmar que se trata quizá del libro más torriano de esta selección.
Ensayo de orquesta, Laura Baeza (2017)
Para un músico no todo es tocar.Su biografía contiene los mismos elementos de angustia, nostalgia, felicidad, culpa, deseo, ambición, necesidad, que la de cualquier persona. Vemos a los protagonistas portando triunfales sus arcos y violines, pulsando un chelo, un arpa, tocando un piano, cantando, que siendo asaltados, abandonados por su pareja, sintiéndose malditos por la historia familiar, desdoblándose en extrañas personalidades, o siendo relegados por nuevos talentos. Se narra a partir de la extrema fragilidad de la carrera musical, del artista que cae en desgracia o en el desempleo muy rápidamente, porque los músicos no son sólo superdotados que descifran el lenguaje de la partitura y lo convierten en la mística vibración del alma, sino que son, a fin de cuentas, trabajadores en busca del sustento y la seguridad que les niega la sociedad. Destaca la versatilidad de tonos de los relatos. Unos son fantásticos, otros cuentan la violencia y la miseria desde el realismo, otros más ofrecen estampas de contenido histórico o malogradas historias de amor.Cuentos en los que la música, sus ejecutantes, los instrumentos que la producen, y algunos personajes históricos, dan vida a veloces historias breves, mientras revelan zonas oscuras de la vida. Historias escritas con gran conocimiento del ámbito de la música, y además con la agudeza y el pulso firme de una eficaz narradora.
Leo en un obituario de Kate Millett, fallecida en 2017 a días de sus 83 años, que su clásico Política sexual de 1970 es un libro “vigente”. Me parece una afirmación curiosa, un producto de la solemnidad con que tratamos a los muertos: yo pienso lo contrario.
Hoy, a cincuenta años de su publicación, Política sexual es un libro difícil de leer. La industria editorial, además, me avala: a diferencia de libros como El segundo sexo de Simone de Beauvoir, Una habitación propia de Virginia Woolf o El género en disputa de Judith Butler (por mencionar dos anteriores y uno posterior), cuyas reediciones y traducciones proliferan alrededor del mundo, Política sexual apenas se consigue usado en inglés, español y francés.
No la oí mencionar, tampoco, en ninguno de los cursos que tomé sobre feminismo en mi vida; tampoco la leí en la universidad (aunque, si somos sinceras, casi no se lee feminismo en la universidad). Y sin embargo, ninguna de estas otras autoras fue portada de la revista Time, como no lo fue casi ningún otro autor o autora de un libro de crítica literaria; difícilmente alguna de ellas haya ocupado en el debate público el lugar que ocupó Millett, que se convirtió a principios de los años 70 en una de las figuras más visibles y controvertidas del feminismo de segunda ola. Y aunque haya muerto casi en el olvido, creo que es tan influyente como aquellas autoras feministas que siguen agotando tiradas, y que repasar el legado de Política sexual es necesario para entender muchos dilemas que el feminismo sigue pensando todavía hoy.
Política sexual es, según su propia autora, un libro de crítica literaria y crítica cultural: para muchas personas es el primer libro de crítica literaria feminista, y creo que esta afirmación tiene bastante sustento. Por supuesto hubo críticas mujeres antes de 1970, e incluso críticas que eran feministas (Virginia Woolf, sin ir más lejos); sin embargo el libro de Millett es el primero que hace un foco claro y casi exclusivo en la diferencia sexual (el concepto de “perspectiva de género” es posterior al feminismo de segunda ola) como hilo conductor para el análisis de los textos literarios que elige. De hecho, los departamentos universitarios de Women’s Studies no existían antes de este libro: el primero, fundado en la San Diego State College (hoy San Diego State University), nace exactamente en 1970, producto de la misma efervescencia militante que hizo posible al libro de Millett.
Millett se concentró en autores de mucho prestigio, como D. H. Lawrence, Henry Miller, Jean Paul Sartre y Norman Mailer, los cuales (con la excepción de Lawrence) seguían vivos cuando su libro se publicó. No eran solo autores canónicos en un sentido académico: eran también escritores muy respetados por la izquierda de la época, y en parte precisamente por la supuesta frontalidad con la que en su literatura retrataban la sexualidad, escandalizando a la pacatería y subvirtiendo a la moral burguesa.
Ilustración por Miranda Guerrero.
Todo esto explica el revuelo que el libro causó, ese que llevó a Millett a una histórica portada de Time: no se estaba metiendo con escritores anticuados y perimidos, sino con popes de la literatura y el progresismo que gozaban de plena vigencia, y los estaba exponiendo como mucho menos “modernos” y “vanguardistas” de lo que estos autores le habían parecido a su medio progresista.
Laurence, Miller y Mailer podían parecer desafiantes frente a la pacatería pequeñoburguesa, pero lo que quiere mostrar Millett es que más que subversivos son representantes de otro orden de dominación, ese según el cual las mujeres son meras excusas y receptáculos para sus deseos; y que esas supuestas escenas de sexo transgresoras que tanto se celebraron en las novelas de estos escritores no son más que muestras cabales de una forma de opresión de la que recién se estaba empezando a hablar.
En este libro, basado en la tesis con la que su autora se doctoró en Columbia, Millett alterna el análisis de los textos literarios de estos autores (y de uno más, Jean Genet, al que contrapone a todos ellos) con una serie de argumentos y reconstrucciones históricas que delinean sus tesis sobre el modo en que la mujer ha sido subyugada en todos los aspectos de su vida, y cómo sucede que algo que tradicionalmente se pensó por fuera de la política como las relaciones sexuales y afectivas son el escenario y el fundamento de una guerra abierta contra las mujeres. “El coito no se realiza en el vacío”, escribe Millett luego de comparar tres escenas de sexo de Mailer, Miller y Genet; “aunque parece constituir en sí una actividad biológica y física, se halla tan firmemente arraigado en la amplia esfera de las relaciones humanas que se convierte en un microcosmo representativo de las actitudes y valores aprobados por la cultura. Cabe, por ejemplo, tomarlo como modelo de la política sexual que se ejerce en el ámbito individual o personal”.
En algún sentido, los motivos que hacen que hoy Política sexual suene un poco extemporáneo son los mismos que hicieron un libro fundamental e incendiario en 1970. Hoy quizás nos parezca algo anticuado el énfasis en el sexo que hace Millett (sobre todo, quizás, el énfasis en el “coito”, muy propio de cierta rama del feminismo radical para el cual el principio del mal se encuentra en el sexo heterosexual), y probablemente no nos impresione demasiado su afirmación de que la sexualidad es política; hace falta recordar, no obstante, que Foucault publica el primer tomo de su Historia de la sexualidad en 1976, seis años después de la salida de Política sexual. Aunque el autor francés y las feministas norteamericanas de la segunda ola nunca hayan tenido las mejores relaciones (ni hayan pensado la sexualidad de maneras remotamente parecidas), puede pensarse que todos ellos pertenecen a una época que estaba repensando lo íntimo y las fronteras de la politicidad; de hecho, aunque la autoría exacta se desconoce, la famosa consigna “lo privado es político” data de este momento del movimiento feminista, y aunque la entienda de un modo muy diferente Foucault podría haberla dicho también. Si hoy todo esto pertenece a cierto sentido común intelectual es porque Millett y sus compañeras influyeron sobre el debate público y académico mucho más de lo que a veces pensamos.
Pero más allá de su aporte a este sentido común académico, creo que hay una pregunta abierta por Millett para la que muchas feministas que escribimos sobre literatura y arte todavía no tenemos respuesta: ¿qué significa, exactamente, hacer crítica cultural feminista? Política sexual no siempre tiene una solución interesante a este problema: muy a menudo, en los análisis de los textos literarios, cae en posiciones denuncialistas, que se limitan a juzgar moralmente a los personajes y a veces incluso a los autores de las novelas que cita. Sin embargo, sus lecturas tienen también momentos brillantes.
Ilustración por Miranda Guerrero.
Una de las primeras escenas que analiza, tomada de la novela Sexus de Henry Miller, es casi paródica leída a la distancia: el narrador cuenta una historia de sexo con la mujer de un amigo, a la que toma por sorpresa en el baño, que parece casi sacada de una porno barata. No por lo burda, sino sobre todo por lo generosa que es con el narrador esa escena, tanto que una espera que finalmente termine siendo un sueño: él la toma con tanta potencia que ella no llega a resistirse, pero luego además le encanta, pero luego él vuelve a tomarla con fuerza como para que nos quede bien claro quién tiene el poder. Millett analiza el pasaje con inteligencia, reconociendo en el vocabulario el lenguaje que un hombre usaría para contarle a otro sus hazañas sexuales verdaderas o falsas. Expone la farsa de escena, el modo en que las ganas de alardear se imponen sobre la literatura (incluso en el caso de escritores excelentes). Lo hace, además, sin pedir disculpas por meterse con “un autor tan importante”, en un coraje del que mucha que hoy quizás somos demasiado respetuosas podríamos aprender.
También tiene momentos muy lúcidos su lectura de la obra de Jean Genet: como muchos otros críticos, Kate Millett es su mejor versión cuando habla de los autores que sí le gustan. En Genet, el único autor no heterosexual que analiza en el libro, Millett lee una voz que parodia las virtudes de la masculinidad, extremándolas y mostrándolas en su absurdo. Como pasa con muchas feministas de los años 70, el tono de Millett a veces tiende a la solemnidad, pero justamente es más lúcida cuando analiza el modo en que la parodia y la reversión (colocar frente a la forma clásica de la virilidad un espejo lleno de curvas, como para volverla monstruosa) funcionan como críticas sutiles y poderosas, antes que cuando ataca abiertamente a esas virilidades. El motivo de lo queer (palabra cuyo uso se generalizó después de Millett) como burla de la heteronorma volverá a aparecer en las obras de teóricos como Judith Butler y Paul Preciado, especialmente cuando trabajen con drag kings y drag queens: Millett, que fue sacada del closet como lesbiana a la fuerza y que vio su carrera truncada a partir de ese evento (incluso, su carrera en el feminismo, donde la lesbofobia era todavía muy extendida) no va tan a fondo como ellos con estas ideas, pero ya las intuía, y en esas intuiciones hay una frescura que todavía hoy se lee viva. Pero ante todo, en términos de influencias, hay que decir que de los mejores lugares de la obra de Millett saldrían autoras como Susan Gilbert, Sandra Gubar y Elaine Showalter, entre otras, que apenas unos años después perfeccionarían el arte de la crítica literaria feminista.
En la década de los 90, la crítica literaria feminista pasaría de moda. El concepto de género, cuyas potencialidades desarrolló en esos años Butler, haría estallar en mil pedazos al sujeto político del feminismo, que ya no podía identificarse lisa y llanamente con “la mujer” (que por otra parte ya nadie sabe qué es ni a quién representa). El vocabulario “mujerista” de la crítica literaria feminista de las décadas anteriores chocaría mucho con los nuevos modos de la teoría queer, y muy pocas obras de crítica literaria feminista anteriores a la explosión de la tercera oleada “sobrevivirían” a ese cimbronazo. Desde mi humilde punto de vista, sin embargo, sigue habiendo mucho que rescatar en esos textos. De Política sexual, sobre todo, me sigue estremeciendo su potencia de manifiesto, la urgencia con la que está escrito, la valentía con la que Millett decidió (equivocándose, porque en la urgencia una no puede hacer otra cosa) hacer temblar los cimientos de su propia época. Puede ser difícil leer Política sexual en el presente, pero si queremos preguntarnos cómo dar vida y sangre tanto al movimiento feminista como a la crítica literaria, quizás sea casi imprescindible.
No sé bien qué esperabas que te dijera –dijo al fin–,
sabes lo previsible que me parece la ficción especulativa.
-Pirg en “Zorg, autor de El Quijote”
¿Por qué fue escrito? Ante todo libro nuevo puede surgir esta pregunta. Algunos textos cuyo origen y contexto exigen de ésta una consideración aparte. Ese es el caso de Diez planetas (Periférica, 2019) de Yuri Herrera. Junto a éste hay otros libros cuya recepción, no siempre en la misma época, ayuda a su lectura. Cuando se publicó El Quijote de La Mancha (1605 y 1615) se leyó como un texto más de las novelas de caballería y no fue hasta el siglo XIX, junto a una nueva concepción de la subjetividad que supuso el romanticismo, que se vio en ella la obra paródica, metaliteraria y singular que al día de hoy tenemos al pensar en el Quijote (Mismo que Herrera retoma pero quizá con naves espaciales; algo más movido el asunto); o el género policial releído como máquina especulativa de ficciones por Jorge Luis Borges. Con menos tiempo y sin la a-sincronía el libro Diez Planetas aterriza justo a tiempo en el segundo semestre de 2020.
Ya comenzaba a estar en el ambiente un nuevo auge de la ciencia ficción de la mano del feminismo de Donna Haraway, Ursula K. Le Guin y el agotamiento de la imaginación política global, auge que el Covid-19 asentó e intensificó. Pensemos en los millones de televidentes alrededor del mundo viendo la serie Dark augurando un fin del mundo el pasado 27 de junio y quizá una salida al llano tiempo presente. El futuro se volvió uno de los ejes culturales. Pero la literatura mexicana está, desde la guerra contra el narco iniciada por Felipe Calderón, en el perfeccionamiento de una forma de realismo. La narco novela que, desde la urgencia, se volvió la norma. Élmer Mendoza, Fernanda Melchor, Victor Hugo Rascón Banda, Eduardo Antonio Parra o Sara Uribe fueron representantes de esta emergencia a mostrar el horror. La transición no fue igual en toda esa discordante generación pero no extraña que ésta última, de la Antígona González –un poema experimental que da testimonio de las voces que sufren la violencia y la pérdida– pase a “Un montón de escritura para nada” en el que desde la especulación crítica interroga y comenta el presente, su condición de realidad y de futuro.
Mismo camino siguió, tal vez, Yuri Herrera, quien para Christopher Domínguez Michael es un verdadero escritor bajo el tema y cobijo de la narco literatura, a diferencia del boom panfletario y quizá amarillista del resto. Yuri Herrera (Actopan, Hidalgo, 1970) es autor de Trabajos del reino (Periférica, 2008), Señales que precederán el fin del mundo (Periférica, 2009), La transmigración de los cuerpos (periférica, 2013) y El incendio en la mina de El Bordo (El Quiniqué cooperativa Editorial, 2018). Libros con tramas excepcionales y distintas pero agrupados en un eco de representación de la realidad mexicana: aquella cruel, impune, violenta y políticamente corrupta.
Siendo tan bueno en ese campo –que además tiene buenas ventas– el paso a escribir cuento de ciencia ficción parece raro pero no desatinado. Al escribirlo no creo que estuviera pensando que la humanidad iba a atravesar una época de auto cuestionamiento que reubicara la pregunta sobre el futuro a gran escala. Sin embargo así fue y siendo impreso en 2019 imagino que tardó en distribuirse debido a dicha contingencia. Lo cual lo hace llegar en un contexto cuya lectura será enriquecedora y extrañamente pertinente. Tal vez ese es el camino: entender y militar por el presente para comenzar a proyectar un futuro desde nuevas formas del lenguaje. Se dice –y es un lugar común –que la literatura habla de nosotros: ¿tú y yo?, ¿los seres humanos?, ¿las personas del año en que se escribe un texto?, ¿quiénes es nosotros? Ese nosotros es histórico: muta. La literatura es lenguaje que crea formas, rutas de ir hacia y desde el presente. Lo que diferencia los libros anteriores de Herrera de las centenas de novelas del narco es que al hablar de la desaparición y la migración está reinventando el lenguaje, la forma en que nos relacionamos con las cosas. Nombraba de otra manera ese nuestro mundo hostil.
A la par de un libro histórico sobre la tragedia del incendio en la mina El Bordo ocurrida en Pachuca durante 1920, Herrera lleva tres años escribiendo los cuentos que recién publica. Cuentos que alejado de la investigación histórica del otro libro exploran la imaginación radical, lúcida y sutil. Respondiendo a la pregunta inicial: se escribió por el ímpetu de libertad de estilo, porque la emergencia ya no es el narcotráfico y por la necesidad de imaginar alternativas a la forma de relatar lo humano.
Encasillarlos en el género ciencia ficción le funciona a las librerías pero los cuentos se irían corriendo de esos estantes si los dejaran libres. Son ficciones puras que se pueden emparentar al sci-fi sólo si es de la mano de la Ciberiada de Stanislaw Lem o el ficcionario de Jorge Luis Borges, incluso un Kafka. Si se cree que ni Borges o Kafka tienen elementos de sci-fi entonces Herrera tampoco.
Diez Planetas es una serie de 21 ficciones cortas. Cada una es un pensamiento; una especulación poética que mira la vida desde ese afuera radical que Foucault buscó para pensar occidente. Son narraciones ingeniosas que cargan con esa antigua fuerza que todos los cuentos tenían. No un simple remate fácil en forma de “vuelta de tuerca” sino que son narraciones (no todas, al menos 18) que terminas de leer y te preguntas ¿qué pasó aquí?, ¿hacia dónde vamos?, ¿de dónde viene tal invención?, ¿por qué me sigo autonombrando humano?, ¿en qué punto el mundo se comenzó a ver como hoy yo lo veo? O simplemente ¡hay que pensar esto a profundidad!
Me impresiona la claridad que tiene Yuri Herrera sobre todas las cosas. En una entrevista que dio a El País se le pregunta sobre algunos de los relatos y él contesta sabiendo cómo surgió esa idea, los nudos y problemas que tiene como cuento y los conflictos prácticos que ese relato impone. Por ejemplo Los conspiradores que trata de Los Unos y Los Otros, cuyo origen es una teoría especulativa de que el imperio Inca no hablaba quechua y que los conquistadores –que hablaban otra lengua –al llegar a esa zona en lugar de imponer ese nuevo idioma adoptaron el quechua y tras esa apropiación lo establecieron como el lenguaje del imperio. Movimiento de extracción e imposición. Cuyo parecido con la apropiación cultural de ropa y comida en la actualidad no es coincidencia. El lugar, dice Herrera, donde se encuentran Los Unos con Los Otros, según la leyenda es “lo oficial”. Esa historia hegemónica del imperio cualquiera que sea.
Los relatos cuyo cobijo es Diez Planetas (y hace justicia a ellos como conjunto) no tienen el mismo principio pero van en el mismo sentido. Hay los que lanzan hipótesis sobre la vida humana y pueden caer en la categoría sci-fi, pero también los hay que van más allá o preguntan desde otro ángulo que no es el humano o no hacen una pregunta teleológica como sí lo suele hacer el sci-fi. Es el caso de “casa tomada” en el que una casa imita las acciones y actitudes de sus habitantes; si golpeas a alguien, los mosaicos de la casa te golpearán a ti; o el intento de un burócrata de regular la manifestación de los espíritus en la tierra una vez que ésta fue despoblada de humanos. Otro y quizá el más sonado en las reseñas y reportes hasta el momento es Entera en el que una célula dentro del cuerpo de un estafador cobra consciencia y sus reflexiones pasan por la idea de hacerse un lugar en el mundo, la religión, el existencialismo, la necesidad de la ficción y el nihilismo previo al apocalipsis que para ella fue la tristeza previa a su extinción. Dentro de los cuentos hay una fábula epistemológica: “Plano”. En ella se narran los peligros de no tomar en cuenta los conocimientos previos de la humanidad y querer ver todo con tus propios ojos: gente que cae de los árboles buscando su final o náufragos que van por el fin del mar. En donde la única diferencia entre la ciencia y lo fantástico es un punto de vista. El terror y lo real pueden ser ¡Dragones! ¡Dragones!
Paralelo al plano fantástico-inventivo, los relatos están en diálogo fuerte con la realidad. Ahí se dan relaciones de poder, seres becados, conspiraciones del lenguaje, migraciones, soledad y la búsqueda desesperada de una vacuna, pero en este caso, contra la insurrección.
Son especulaciones en el sentido que buscan y defienden miradas e ideas. Cada relato parte de teorías que a la vez parten de lo real y el lenguaje para indagar sobre las ideas, los deseos, la cosmovisión y lo real tanto para irse de ahí como para volver. Disloca los esquemas y presupuestos que otros han instaurado para mostrar otro posible orden de cosas. Las estrellas, los cometas y planetas –la galaxia, en fin – son los motivos para pensar la soledad desde la nariz, la adolescencia, las orgías creadoras y la psique y metáforas de los terraplanistas
Yuri Herrera llama a casa porque después de un paseo terrícola de aparentar ser un profesor y escritor hecho regresa a ese plano de realidad donde uno juega con el lenguaje –además del par de conocimientos que uno sabe sobre las cosas– y al jugar inventa el mundo. A sus 50 años regresa a ese momento en el que el mundo está aún todo por hacerse, el lenguaje se extiende y es incomprensible y el cuerpo no sabe cómo decir. Ese hogar que se ha llegado a nombrar infancia. Ese resquicio de asombro jovial cuando uno ve por primera vez E.T. Quizá por eso las varias dedicatorias a sus sobrinos.
Lo que me gusta y por lo que no son “grandes historias de ciencia ficción” es que no hay épica en ningún sentido. Aunque sea el fin del mundo es uno en el que te quedaste dormido en la gran evacuación y despiertas sin importarte mucho por qué no hay nadie más y en lugar de ser la leyenda del “último hombre en la tierra” te desvaneces. Sólo cosas que pasan y tampoco es para tanto.
Tratemos de ignorar, por un momento, la memoria de los últimos meses; aunque lo anterior resulta difícil, pues algunos científicos dedicados a la investigación sobre las funciones neuronales han declarado que lo vivido durante este tiempo lo recordaremos como un tipo de memoria de destello, es decir, los recuerdos que se crean mediante experiencias traumáticas. El centelleo estará con nosotros el resto de nuestros días.
En mi familia, la demencia senil es algo que acompaña a mis parientes mayores en sus últimos años. Es una condición extraña, parece como si vivieran en medio de una neblina densa, muy azul, cuyos vapores no los dejan respirar. Al final, solo un cuerpo, la falta de aliento los une con los demás que un día también se asfixiaron en aquella bruma, sin importar la edad.
En estos meses, mientras a la distancia observo la memoria y pérdida de mis familiares, también me acuerdo de la vida antes del encierro; me pregunto cuál será la última canción que escucharé cuando el aliento comience a faltarme, o si la densidad azul me impida reconocer los rostros de mis seres amados. Pienso que definitivamente mi cerebro me llevará a las notas de blues y la voz potente de una de las mujeres más importantes en la historia de la música: Janis Joplin.
En el momento en que la pandemia comenzaba a enmarcar esta nueva década, Janis Joplin hubiera cumplido 77 años, pero una cantidad inexacta de aquella neblina azul embriagadora —fulminante— la apartó de nuestra vida hace cincuenta años.
Destellos sobre la necesidad de sentirse amada
Janis Joplin nació el 19 de enero de 1943, en el seno de una familia conservadora del pueblo texano Port Arthur. Desde muy pequeña su mirada inquieta y su cabellera enmarañada la invitaban a salirse de las estructuras rectas; la mantuvieron como el blanco de las miradas y los dedos que solían señalarla, como una chica que no se comportaba según las normas. Sus padres no eran la excepción, así que de alguna manera, ella movió la primera pieza del tablero hacia la búsqueda de unos brazos amorosos que la apreciaran con la misma explosión, dulzura y encanto que emitía desde su voz.
Para la década de los cincuenta y en plena posguerra, las prácticas, las reglas —la coerción en sí— eran aquello que formaba la estructura de las buenas costumbres, aquel entramado grueso, inflexible que las familias se encargaban de tejer. Incluso después de haberse separado, los vástagos tenían la tarea de seguir con tal hilado, que representaba la reproducción exactas de aquellas prácticas.
En ese contexto y con la ya por demás sabida actitud irreverente y contracultural de la cantante, Janis no tenía otra opción que huir y rescatarse antes de que el tufo a petróleo y las porristas de cabelleras rubias le robaran la potencia de su voz que no fue comprendida, ni siquiera, en los bares folk de Austin. Así que un día decidió irse a San Francisco, con el corazón en las manos, dispuesta a dárselo a quien pudiera acallar las voces de rechazo. Tomó su valija y se dispuso a crearse otro guion.
Pero la neblina nunca se aparta.
La ambición no es un Mercedes-Benz
De alguna forma todas buscamos lo mismo: la libertad y el amor. Lo segundo resulta ya de por sí escabroso, porque justamente la libertad nos exige replantear la idea del amor y del sexo. Desde el feminismo intentamos romper con el amor reconocido como “romántico”. Por lo que se espera que ahora pueda sentirse y entenderse como el ejercicio de prácticas igualitarias, fuera de violencia de cualquier tipo, incluyendo la económica.
Sin embargo, la pedagogía del capital sienta sus bases en la construcción siniestra de roles de género, en los que las niñas son vistas como entes hechos para el cuidado —del hogar o de quien haga falta— y la reproducción bajo los esquemas de las buenas costumbres. En cuanto a los niños, el sistema dice: “que hagan lo que quieran”, lo que resulta violento para ellos mismos.
Por eso el deseo de posesión de personas y objetos, encubierto de amor y de carencias afectivas, es la materia de la que se engrosa ese tejido que hiede y no deja ver ni ser las cuerpas de millones de mujeres y sus deseos. Y también por eso Janis sacó las palabras con su filo pulido desde las voces afroamericanas, con quienes se hermanaba —Billie Holiday, Bessie Smith, Odetta Holmes— y obtuvo la fuerza necesaria para enfrentar su destin. Joplin vivió el rechazo, básicamente por ser una mujer libre, lo que en términos de una vida dedicada a la música tampoco significaba un viaje amable o tranquilo.
Resulta muy conocida la entrevista en la cual Janis habló sobre la ironía que representaba sentir que arriba del escenario le hacía el amor a más de 25 mil personas, y luego llegaba a la cama sola. En plena ola hippie, donde el amor libre, la psicodelia y, hay que decirlo, la vasta experimentación con diversas drogas, un espíritu como el de la intérprete de himnos del verano en California: “Me and Bobby Mc Gee”, “Summertime” y “Little blue girl”, no sería la excepción de tirarse de lleno a la experiencia del amor de su época.
Cincuenta años después, resulta común que diversos medios intenten recordarla con adjetivos que regresan al hedor del tejido coercitivo, entre los que se encuentran autodestructiva, salvaje, “vida trágica”; estas formas regresan hacia las memorias de las buenas costumbres, de las células aún activas en Texas del Ku Klux Klan.
El miedo a la libertad es algo que el capital, el racismo y el heteropatriarcado se han encargado de difundir; ante esas circunstancias, la contracultura, las manifestaciones de amor frente al terror belicista, el gusto por el sexo y la visibilidad de su cuerpa, siguen construyendo a Janis Joplin como una mujer incomprendida, mal portada —una niñita que no sigue las reglas— o una mala influencia para la juventud, incluso aquí en México, cuando en realidad, ella era una joven que buscaba el amor.
En el documental, Janis Joplin, little girl blue, (2015), la directora y también guionista, Amy Berg, presenta una historia distinta de la que conocemos. Se relata la vida de Joplin mediante los testimonios de sus hermanos y compañeros de la escuela. Berg también crea una cartografía emotiva mediante las cartas y postales que la bruja cósmica le enviaba a su madre cuando partió hacia California.
Los fragmentos de entrevistas, pero sobre todo, los sueños, los sinsabores y las ganas de estar con alguien —incluso de casarse—, sostienen una mujerreal, no aquella criatura mítica y adicta al LSD, sino una joven de veinte años, como miles de jóvenes de aquella época o de esta, donde la falta de contacto físico, la continua violencia en los hogares, no hacen sino dibujar deseos, temores y preguntas sobre sí.
Cuando Janis cimbró el Monterey Pop Festival —aquel donde, como lo cuenta Jesús Francisco Conde de Arriaga, Jimi Hendrix incendió su Stratocaster frente a miles de cuerpos—, la mayoría de los asistentes escucharían a Janis Joplin por primera vez acompañada de la Big Brother and The Holding Company. Esa noche los fuegos se cruzaron con el deseo de triunfar y el champán. La risa, los viajes y el caballo blanco hecho de alucinógenos, la llevarían a encontrar una parte de lo que buscaba desde su adolescencia, todavía hiriente. Giras, entrevistas, portadas y miles de mujeres y hombres que deseaban ser tocados por su amor, la hicieron escuchar voces extrañas y, después, a Woodstock, tras separarse de la BB.
Esa noche del 17 de agosto de 1969, la niebla azul comenzó a emerger, tanto que aquel esplendor luminoso de la noche del Monterey, donde todos quedaron atónitos, se convirtió en una memoria destello, y ella misma pidió borrar su participación del documental del 1970.
Seguramente con un padre que trabajaba en Texaco, la idea de éxito y ambición fueron una constante dentro de su crianza. Lo tenía ya todo, se lo contaba a su madre, y aunque eufórica, en sus letras no se siente complacida. Pero como lo comenta en una de sus cartas, “la ambición no es una búsqueda depravada de estatus o dinero, quizá es un búsqueda de amor, mucho amor”.
Ey, mamá, te lo diré de nuevo
La mañana del 3 de octubre de 1979, Janis visitó el estudio de grabación de Sunset Sound Recorders1, Pearl estaba en gestación y tras una noche con Ken Person, la niebla azul lo cubrió todo, Janis comenzó a perderse y su voz y su aliento se unieron al Universo.
Mucho se especula sobre la decepción amorosa, sobre la sobredosis, pero lo cierto es que la bruja cósmica jamás dejo de respirar los vapores azules de la falta de amor, de la tristeza. Yo no la viví, pero la melancolía es un hilo de plata, cuya bruma azul me hace cómplice, ser parte de un grupo, incluso más allá del famoso club de los 27, del cual Janis también forma parte.
Esta mañana, en medio de una crisis mundial, el espíritu de finales de los sesenta me trastoca, duele en la cuerpa y retumba mientras escucho “Maybe”. Pienso que cuando los vapores azules empiecen a asfixiar incluso los destellos, le haré caso a la Bruja Azul y me uniré a su cosmos.
