Eduardo Limón. Selfie de autor.
Con el dictamen sobre la marihuana, publicado a finales de abril del 2019, la regulación de la hierba aún no tenía una decisión categórica; incluso se concedió una prórroga para ampliar el periodo de discusión sobre el tema que debía terminar el 30 de abril del año pasado.
El camino hacia el consumo legal de la hierba culminó el 19 de noviembre del 2020, cuando la Cámara de Senadores avaló la marihuana para todos los usos ; sin embargo persiste la crítica sobre la persecución a los usuarios. Desde el dictamen del año pasado ya surgían objeciones entorno al gramaje que una persona puede portar sin ir a prisión, mismos términos que aún conserva el reglamento.
En entrevista con Eduardo Limón, periodista cultural y autor de Historias Verdes (2018), se habla del matiz punitivo del documento que será dictaminado en la Cámara de Diputados.
“Tiene que ver con la liberación de quiénes fueron encarcelados por la posesión simple de marihuana”, cuyo número se calcula en 12 mil; “pero por el otro lado, persiste la vocación punitiva solo que ahora se encareció; esto es si tienes de 28 a 200 gramos, igualmente vas a ser multado”, explica la multa que asciende a 11 mil pesos, y continua con el gramaje que equivale a una pena de 10 años en prisión , “si tienes más de 200 gramos igualmente puedes ser encarcelado”.
De acuerdo con el dictamen, “prevé la creación del Instituto Mexicano de Regulación y Control de Cannabis”, como un organismo público desconcentrado de la Secretaría de Salud, encargado de regular, reglamentar, monitorear, sancionar y evaluar el sistema de regulación del cannabis. Para el periodista, lo anterior resulta contradictorio si se considera que por el hecho de exceder el número de plantas en casa, también hay una sanción.
“En este caso, la legislación te dice ‘sí puedes tener plantas, pero solo cierta cantidad, hasta 8, no vayas a tener 9 porque entra el ejército a tu casa”, señala Eduardo Limón una de las consecuencias que atentan con el derecho que persigue lo avalado en la Cámara de Senadores: el derecho al libre desarrollo de la personalidad. Por esta razón, el también autor admite que mantiene “de alguna manera optimismo en cuanto a que la legislación que se está aprobado sea aún susceptible de mejoras”.
El consumo legal y sus objetivos
La norma también incluye informar sobre los productos derivados del cannabis para el consumo adulto, es decir, personas mayores de edad. Es una práctica que el mercado exige adoptar, y Eduardo Limón considera que la medida resulta benéfica “en tanto que el consumidor va a comenzar a tener las opciones normalizadas que ya existe en otros territorios en los que la planta y su consumo son legales”.
Con el comercio que la ley contempla, surge la posibilidad de que los agricultores pueden emprender en el futuro mercado. Al respecto, el periodista apunta a un sector que debería ser favorecido por las reformas comerciales. “Los pequeños productores general y los pequeños productores nacionales en particular los regionales. Hay gente que establece un plan que tiene que ver con incorporar al mercado productos elaborados a partir de marihuana y no está pensando en establecer una gran empresa creación de productos, sino solamente un pequeño negocio local”, habla sobre uno de los posibles panoramas para el comercio del país.
Uno de los objetivos de la regulación es obstaculizar el crimen organizado como el narcotráfico de drogas, culpable del 60% de las 53 mil 628 muertes contabilizadas en los primeros 18 meses del actual sexenio, de acuerdo con Animal Político , en su nota “18 meses con AMLO: han asesinado a más de 5,800 mujeres y 1,800 menores ”.
Aunado a lo anterior, Eduardo Limón considera que “legislación alrededor de la marihuana pone sobre la mesa un tema muy importante para el fortalecimiento democrático del país, tiene que ver con el cambio en la percepción social que existe alrededor de las sustancias ilegales”.
Las responsabilidades del consumo
Como parte de las medidas complementarias a la aprobación del uso de la marihuana, se contempla la creación del programa nacional de prevención y tratamiento a adicciones, cuyo público meta son los jóvenes mayores de edad.
En la opinión de Eduardo Limón “el esfuerzo, en gran medida, irá bien enfocado si entendemos el consumidor es un ciudadano que puede generar adicciones”, menciona la condición que las autoridades deben recordar al enfrentar adicciones. “El usuario debe de ser atendido por autoridades médicas que ofrezcan al ciudadano consumidor la ayuda que necesita no persecución”, concluye.
Respecto a la ilegalidad, el periodista reconoce que “muchas veces se orilla al usuario a rozar la circunferencia del crimen organizado, con todos los riesgos que conlleva para la vida de una persona”. Aunque Eduardo Limón celebra la decisión del Senado, reconoce que es necesaria una revisión más profunda del dictamen, “quiero tener confianza en que la cámara de diputados, antes de la aprobación, va a incorporar al proyecto de dictamen las consideraciones que diversos organismos de la sociedad civil muchos colectivos y ciudadanos estamos señalando con respecto a las fallas de la regulación que se está presentando, creo que eso será lo más benéfico y es además lo más oportuno”.
La responsabilidad que el Instituto Mexicano para la Regulación y Control del Cannabis debe procurar es “escuchar, a todos, cualquier sector de la población que se pronuncie alrededor de este tema; no estoy hablando solo de los consumidores, sino también de los ciudadanos que dicen ‘yo no consumo, pero igualmente estoy a favor de que se respete el derecho de los demás’ a consumir”.
¿Cómo nos contaremos la prohibición?
Si bien el vivimos en una época propicia para experimentar cambios en nuestra cultura, el caso de la marihuana, es inevitable pensar en el futuro y los aprendizajes que obtendremos como sociedad.
“La pregunta general que me hago en mi libro Historias verdes –comienza Eduardo Limón-, tiene que ver con eso, con la forma en la que en un futuro la sociedad mexicana va platicar acerca de la marihuana. ¿Llegará el momento en el que alguien diga ‘mira esto de cuando la marihuana era ilegal’? Como pensar en los Estados Unidos, cuando el alcohol era ilegal, me da mucha curiosidad”, expone un escenario que se encuentra cada vez más cerca.
Incluso el panorama en el que los usuarios podrían acercarse a la marihuana sería distinto al de los consumidores “en los años 70 del siglo pasado, cuando era verdaderamente arriesgado”; en cambio, ahora las personas tienen garantizado el uso de la hierba con restricciones en el gramaje.
Las previsiones para México con su nueva regulación hacen énfasis en el consumo. Eduardo Limón habla de un patrón que otros países como Holanda y Portugal presentaron: “en principio, el consumo se incrementa, y transcurridos los meses decrece para quedarte casi igual al nivel en el que se encontraba antes de la prohibición, porque hay grupos de ciudadanos que en legítimo derecho de probar la hierba, se van a acercar, pues ahora se puede. Algunos les gustará; pero a otros muchos, no. Entonces ellos no volverán a acercarse a la sustancia sencillamente porque no les gustó”, explica el comportamiento que el periodista prevé en el país.
La diferencia radica en las condiciones coercitivas que la gente solía enfrentar. Eduardo Limón explica la importancia de una decisión legítima en las personas y el consumo de la hierba, “ya no habría una imagen heteropatriarcal detrás de nosotros, diciendo ‘eso sí, eso no, haz esto, haz lo otro, eso sí se puede hacer, eso no’. Una sociedad democrática permite que cada uno de nosotros haga, en un marco legislativo responsable, con su vida lo que quiera”.
Libertades individuales vs restricciones
“Habito un territorio en el que las autoridades rehúyen términos felices como “lúdico” y “recreativo”, y en donde el aburridísimo concepto “consumo adulto” (que suena a sello de tinta negra aplicado sobre una bolsa de papel estraza), permea la primera legislación contemporánea para descriminalizar la mariguana, pero también vivo en un lugar donde por primera vez se asume que el tema no puede retrasarse más. ‘Diviértete, pero tantito’, parece decir la autoridad”, escribe Eduardo Limón en su columna de opinión publicada en Animal Político.
La cita anterior sintetiza de forma clara el matiz persecutorio del dictamen del consumo de la marihuana; sin embargo, tras la despenalización de la hierba, la sociedad podría aprehender la marihuana y su consumo como parte fundamental en el libre desarrollo de la personalidad, proeza que solo será posible con las prácticas enfocadas a repetir a los consumidores.
Para abordar lo anterior, Eduardo Limón especula: “hoy ni tú ni yo anteponemos ningún argumento de extrañeza al hecho absolutamente natural de que las mujeres voten, y eso en gran medida tiene que ver con que el cambio social paulatino”, retoma el ejemplo de un punto de inflexión en la historia de la democracia, entendida como el reconocimiento de la otredad.
“Lo que en principio en algunos sectores posiblemente llamé a la alarma y al escándalo –continúa-, con las décadas, se irá asentando en favor de construir una sociedad en la que los derechos de todos”.
El contexto parece desbordar las prácticas que como sociedad concebíamos permisibles, la marihuana y su consumo nos ofrece un documento histórico al respecto. La actual despenalización de la hierba para todos los usos “es un gran paso, indudablemente lo es, pero es un paso tímido”, afirma Eduardo Limón.
Quizá la discusión en la esfera política esté cerca del final, pero el debate en la cultura apenas ve una oportunidad para adoptar posturas legítimas, basadas en la libertad pese a la criminalización aún presente.
“Creo que para la Cámara de Diputados será muy importante mantenerse al tanto de los dichos de la sociedad y recoger con sensibilidad todas las opiniones que ya se están generando por parte de quienes nos vemos involucrados directamente con el tema de la legislación. También se debe considerar a los ciudadanos que están en el debate y se deben respetar sus libertades”, concluye Eduardo Limón, una de las voces que ha documentado el camino tortuoso hacia la legalidad de la hierba y su uso para el libre desarrollo de la personalidad.
Fuentes:
https://www.eleconomista.com.mx/politica/Senado-de-Mexico-aprueba-legalizacion-de-la-marihuana-para-uso-integral–20201119-0082.html
https://www.youtube.com/watch?v=oiLKqkHyf90
https://www.eluniversal.com.mx/nacion/los-7-puntos-clave-de-la-despenalizacion-de-la-marihuana-aprobada-en-el-senado
https://www.excelsior.com.mx/nacional/senado-aprueba-uso-ludico-de-la-mariguana-consumo-prohibido-en-lugares-publicos/1417843
https://www.senado.gob.mx/64/gaceta_del_senado/2020_11_19/2741#478
https://www.animalpolitico.com/transito-lento/un-poquito-legalizada/
Autores
Diego Durán nació en la CDMX en 1996. Egresado de la licenciatura en Ciencias de la Comunicación y Periodismo, en la Facultad de Estudios Superiores Aragón (UNAM). Ha colaborado en medios de comunicación periodísticos y culturales como Chilango, Tierra Adentro, Fondo de Cultura Económica, Grupo Expansión e Infobae.
José Alberto Méndez Severiano, Estado de México (1986). Estudia la carrera de Creación Literaria en la Universidad Autónoma de la Ciudad de México (UACM). Participó en el compilado de minificciones "Mínimas perdurables" publicado en colaboración con la Secretaría de Cultura, también ha participado en la revista Cultura Urbana.
Ilustración por Mariana Martínez
Barthes confiesa en Roland Barthes por Roland Barthes (1975) que padece la misma enfermedad que yo: “veo el lenguaje”. Hay quienes piensan en imágenes, hay quienes piensan como si estuvieran dentro de una película, con un narrador omnisciente o protagonista, y hay quienes piensan de manera corporal, muy dentro de la experiencia. Yo pienso de forma lingüística, una palabra y sus asociaciones me llevan a otras palabras que, en ocasiones de ansiedad, trazo y vuelvo a trazar en la mente, delineándolas de manera obsesiva, acaso para contener esa rara pulsión que des-ata mi locura, el desliz libre de la cadena significante. Christina Soto van der Plas jamás se permitiría esa deriva y desliz en el habla, pero sí en la escritura. De la misma manera, Barthes dice que ve el lenguaje y se ve a sí mismo: “lo imaginario es simple: es el discurso del otro en tanto lo veo yo (en tanto lo rodeo de comillas). Luego vuelvo la escopia sobre mí mismo: veo mi lenguaje en tanto es visto: lo veo totalmente desnudo (sin comillas); es el momento vergonzoso, doloroso, de lo imaginario. Una tercera visión se perfila entonces: la de los lenguajes infinitamente escalonados, los paréntesis jamás cerrados: visión utópica, en la medida en que supone un lector móvil, plural, que pone y quita las comillas con presteza: que se pone a escribir conmigo”.
Quien se pone a escribir conmigo es mi hermano el filósofo, a veces. Hace unas semanas me escribió para que le recomendara algún libro de Roland Barthes y para que le contara un poco qué esperar de ellos. Tardé varios minutos en recorrer en mi mente la obra de Barthes y no pude elegir un solo libro de su multifacética producción. El problema es que no es posible determinar a ciencia cierta quién fue Roland Barthes (Cherburgo, 1915- París, 1980) y cuál fue su principal campo de estudio. Basta considerar que su primer libro el Grado cero de la escritura (1953), es un texto sobre el rol social de la literatura y el lugar de la lengua, el estilo y la escritura en la historia de la literatura y que su último texto, La cámara lúcida (1980) es sobre la fotografía. Generalmente se considera que Barthes logró tender un puente entre el estructuralismo y el postestructuralismo pero también fue una celebridad en el campo de la semiótica. Pienso que, más bien, fue un crítico de la cultura en todas sus formas (arte, literatura, cine, diseño, moda, fotografía) y en su prolífica obra acuñó una serie de conceptos que hoy son centrales para una gran variedad de disciplinas: el escriptor, lo escribible y lo legible, la muerte del autor, el studium fotográfico y el punctum , el placer y el goce del texto.
El goce del texto es lo que me llevó a lo que le recomendaría a mi hermano. No le recomendé las obras más estructuralistas o semióticas, sino más bien al Barthes autobiográfico que me enseñó que un crítico literario se guía por el placer del texto y no por un sistema riguroso de correspondencias. Le recomendé Mitologías (1956) de su obra temprana en donde busca tanto una crítica ideológica del lenguaje de la cultura de masas como desmitificar la “mistificación que transforma la cultura pequeño-burguesa en naturaleza universal”. Pero también uno de mis libros de cabecera (que literalmente siempre tengo en mi mesita de noche) Fragmentos de un discurso amoroso (1977) en donde, palabra por palabra, el autor francés desentraña los significados y significantes más íntimos de lo que puede ser el amor tanto en su experiencia de enamorado como en el psicoanálisis y en la literatura. El último libro que le recomendé fue S/Z , un extrañísimo libro de crítica literaria que supera con creces al texto que disecciona y que muestra lo que un texto puede producir en lecturas sucesivas. A partir de S/Z el crítico literario no es un escritor frustrado, sino también un gran novelista que es capaz de pensar.
“Gran novelista que es capaz de pensar” es el epíteto que mejor describe a Barthes. Hace cincuenta años que se publicó S/Z (1970) y según la dedicatoria de Barthes, es “la huella de un trabajo que se hizo en el curso de un seminario de dos años (1968-1969) llevado a cabo en la École Practique des Hautes Études… Este texto, que se escribió según ellos lo escucharon”. El resultado, esa huella, es un extrañísimo tour de force de crítica literaria que requiere de nuestra paciente escucha. S/Z es un análisis detallado del relato corto Sarrasine de Honoré de Balzac, pero es mucho más que meramente un ejercicio hermenéutico literario. Más allá de la interpretación, abre la multiplicidad del sentido. Se trata de un libro que supera por mucho al texto que analiza, ejercicio que no resulta común en la crítica literaria, que suele ser parasitaria y poco interesante. Así, Barthes desplaza la figura del autor como productor de sentido y del crítico, que es el único que puede entender el sentido oculto de la escritura y la lectura.
La lectura produce sentido, no es un acto pasivo de consumo o de mera opinión. Un texto de Jean Reboul sobre la castración personificada y una cita de Georges Bataille en El azul del cielo fueron los que llevaron a Barthes al relato de Sarrasine. Este dato nos revela que esta red múltiple no es inocente ni es accidental. A partir de una lectura psicoanalítica y la búsqueda de Bataille de la “verdad múltiple de la vida” en donde el autor y el lector dan rienda suelta a su deseo, Barthes llega a su lectura que manifiesta no como una estructura de significantes, sino como “una galaxia de significantes”.
Una galaxia de significantes define lo que es S/Z . Si “Un tiro de dados” de Mallarmé fuera un libro de crítica literaria, tomaría la forma de S/Z . Barthes parte del breve relato de Balzac, contenido en unas treinta páginas. Como si la fuerza telúrica de un terremoto hubiera dispersado Sarrasine , el crítico decide dividirlo en 561 fragmentos o lexias (“unidades de lectura”) de diferente tamaño, a veces de una palabra o de varias líneas, dependiendo del lugar en el que decide cortar el significante para llegar al significado. En cada lexia, busca que no haya más de tres o cuatro sentidos que enumerar. Coloca así los fragmentos de texto en la parte superior y debajo analiza con detalle el sentido que se va produciendo y cómo se relaciona con lo anterior. Identifica también cinco códigos notables en todo el relato: el hermenéutico, el sémico, el proairético o de las acciones, el gnómico o cultural y el simbólico. En esos cinco códigos tipifica el relato. Pero donde realmente está la voz de Barthes, lector, es en las 93 “divagaciones” marcadas con numerales romanos que son meditaciones de una o dos páginas sobre la lectura y sobre qué hacemos cuando leemos. No intenten encontrar una interpretación unívoca del texto o una crítica literaria tradicional, que busca señalar el sentido que se nos escabulle. En S/Z hay divagaciones, terremotos que rompen un texto, galaxias de significantes y, sobre todo, una forma muy rara de interpretar.
“Interpretar un texto no es darle un sentido (más o menos fundado, más o menos libre), sino por el contrario apreciar el plural de que está hecho”. Para Barthes, cada texto es su propio modelo y debe ser tratado en su diferencia y no con base a un modelo previo que se le pueda “aplicar” al objeto textual. Línea por línea, tomando el relato de Balzac, Barthes cuestiona por completo la construcción del sentido, el edificio entero del realismo y al autor de La comedia humana , una de las figuras más canónicas de la literatura francesa. Pero no tira de su pedestal solamente a Balzac, autor, sino a la noción misma de autoría y propiedad. Si la institución literaria está marcada por el despiadado divorcio entre el fabricante y el usuario del texto, su propietario y su cliente, su autor y su lector, Barthes le restituye al lector la capacidad de reescribir todo texto a partir de su propia interpretación y más allá de toda intención del autor.
Más allá de la intención del autor, S/Z señala desde el título la oposición y complementariedad de los personajes de Sarraisine y de Zambinella. En breve: la belleza de Zambinella cautiva a Sarrasine, quien hace una escultura de ella. Sarrasine asume que toda belleza tiene que ser femenina, Zambinella es el epítome de la belleza y, por lo tanto, de la feminidad. Sarrasine rapta a Zambinella y finalmente descubre que era un hombre que se hacía pasar por mujer, un castrato cantante de ópera. Lo que ancla al texto es la desestabilización que produce la anatomía de Zambinella y cómo la percibe Sarrasine, como una obra de arte y después como su propia castración en potencia. Para Barthes, según las costumbres de la onomástica francesa, era de esperar “SarraZine ” en donde la Z es la letra de la mutilación. Fonéticamente la Z es un látigo castigador que corta, tacha, raya, y es la letra del desvío, la inicial de la castración. Sarrasine contempla en Zambinella su propia castración, por eso la barra (/) que opone la S de SarraSine a la Z de Zambinella, es la barra de la censura, de la superficie especular, de la alucinación, el filo de la antítesis. Se podría decir que “S/Z” es el modelo del signo lingüístico y del sujeto que propone Barthes, aquí en acción en una obra literaria y en una clara topología que no agota el sentido.
La topología de S/Z no agota el sentido de una obra clásica realista. Conocemos los problemas del realismo y su afán de reflejar o representar la realidad, cuando en verdad hay otro modelo del realismo que es el modelo productivo. Y esto no es inocente: Barthes modificó la forma en que consideramos al realismo y por lo tanto la idea de cómo la política interviene o es parte de la literatura. Ya no se trata del viejo modelo en el que la obra literaria refleja la realidad y por lo tanto puede ser crítica directamente de lo que reproduce, sino de un modelo en el que se inscribe la política en la forma misma. Es un modo de percibir. El enfoque no es ya en el debate de la relación entre la literatura y la política, sino en la condición política de la literatura.
El estilo de Barthes es tan importante como sus ideas y acaso es lo que lo torna encantador. Sus mejores textos son aquellos en que se permite ensayar y abandona la lógica del artículo académico, para admitir que el mundo solo puede ser percibido a través de la conciencia plenamente subjetiva, que frecuentemente conlleva nostalgia y asombro. Su argumentación no es hermética, es abierta y permite que el aire pase: son indagaciones de un lector, no muros en contra de los ataques de otros críticos. Ahí, descubrimos una sensibilidad y sus reflejos que puntúan el discurso, destacan los detalles que importan. Barthes nos enseña cómo la teoría puede ser hermosa, poética y legible y no un bloque o bodrio impenetrable. El texto y la teoría, como los sujetos lectores que nos aproximamos a ellos, tan plurales.
“Cuanto más plural es el texto, menos está escrito antes de que yo lo lea: no le someto a una operación predicativa, consecuente con su ser, llamada lectura , y yo no es un sujeto inocente, anterior al texto, que lo use luego como un objeto por desmontar o un lugar por investir. Ese ‘yo’ que se aproxima al texto es ya una pluralidad de otros textos, de códigos infinitos, o más exactamente perdidos (cuyo origen se pierde)”. Barthes lo dice con contundencia: ninguna lectura es inocente porque está marcada por la pluralidad de todos los textos que hemos leído y por nuestra propia vida y subjetividad. Pero ahí no encuentra la literatura su límite, sino su riqueza, su forma de pensamiento.
La literatura es una forma de pensamiento. ¿Qué quiere decir esto? Me rehúso a caer en dos lecturas (que son válidas, pero no me interesan): la primera, la lectura que aplica la teoría a la literatura, en donde, por ejemplo, se leería una novela desde los aspectos feministas que subvierten los paradigmas de género digamos, desde Butler o Haraway. La literatura se vuelve una excusa u objeto al que la teoría debe rescatar de su pobreza para insertarla en un debate más amplio y de especialistas que son “los elegidos” para traducirnos las obras. Es el uso teórico de la literatura. La segunda lectura que evito es pensar la literatura desde sus mecanismos internos, por ejemplo, como una obra de teatro (tipo Brecht) que mientras se desarrolla, reflexiona sobre sus propios dispositivos de representación para denunciar que es una ilusión. Es metaliteratura autorreferencial o teoría de la literatura. No, la literatura es su propia forma de pensamiento.
La literatura es una forma de pensamiento: crea sus propios conceptos, lógicas, formas y figuras, al igual que cualquier otro discurso. La literatura está en diálogo o contradice (no está subsumida ni se lee a través del lente de) otras teorías, historia o política. Pero no se trata de una categoría limitada: está en movimiento y son operaciones y lógicas. Igual que el pensamiento que va y viene, a la deriva. Tampoco está predeterminada por autores, geografías o géneros. Por eso prefiero siempre los experimentos, ejercicios, proyectos y comienzos y aborrezco lo conclusivo.
Aborrezco lo conclusivo y siempre pienso que debo seguir el placer del texto. Como Barthes, yo también he experimentado el terror de sentir a los lectores que me habitan y se ponen a escribir conmigo. Inevitablemente, mi forma de pensar es el lenguaje y por eso la literatura hace que este mundo sea más habitable, menos hostil y más rico en significaciones. Roland Barthes murió a los 65 años de forma prematura. Después de almorzar con François Mitterrand, entonces candidato presidencial, fue atropellado por una furgoneta de una lavandería mientras cruzaba la Rue des Écoles, delante del Collège de France. Lo identificó su colega, Michel Foucault. Según una anécdota que recuerdo que me contó Luis Inclán pero que no puedo verificar, al cruzar la calle estaba leyendo un libro. Como suelo hacerlo yo misma para burla de mis amigos: camino leyendo un libro porque mi cuerpo procesa mejor lo leído en movimiento porque, como Barthes, estoy enferma y veo el lenguaje.
Autores
(Ciudad de México, 1989), doctora en literatura latinoamericana por Cornell University. Psicoanalista en formación. Ha publicado múltiples textos académicos y crónicas en revistas nacionales e internacionales. Su libro
Curaçao: costa de cemento pueblo de prisión (FETA: 2019) fue ganador del Premio Nacional de Crónica Joven Ricardo Garibay 2019.
Ilustración por Eduardo Ramón Trejo
Con la boca se me leerá del pueblo y a través de todos los siglos en la fama,
si algo tienen de verdadero los presagios de los poetas, viviré.
Ovidio
I
En el río Evros flotaba una cabeza que iba cantando hacia el mar. Era la cabeza de Orfeo, aventada a las aguas después de que las Ménades lo desmembraran y decapitaran. La cabeza se dirige a una morada final, en la isla de Lesbos, y durante el trayecto sigue cantando himnos para su amada Eurídice.
La imagen del desmembramiento de Orfeo y el canto de su cabeza cercenada parece ser más importante, para Jean Cocteau, que todo el mito órfico. Un mito que, sin embargo, tiene una presencia abrumadora en toda su obra.
Orfeo cantaba deliciosamente. Los pájaros se acercaban para escucharlo y los árboles se inclinaban para recibir cerca los acordes de su lira.
Orfeo se enamoró de Eurídice que, defendiéndose de una agresión sexual, pisó una serpiente que la envenenó. Eurídice murió poco después sin que Orfeo, con todo su arte, pudiera hacer nada.
Loco de duelo, el bardo utilizó el poder de su canto para seducir a Caronte, el barquero, al cancerbero que guardaba la puerta de los infiernos, y a los mismos dioses del inframundo, para que le regresaran a Eurídice. Hades accede a su plegaria, conmovido, pero le exige una condición: no voltear a ver a Eurídice hasta llegar al reino de los vivos.
Eurídice sigue a Orfeo hasta el fin de los infiernos guiada por el sonido de su lira. Pero antes de llegar, Orfeo peca con la mirada: no resiste sentir a su amada tan cerca de él y, fatídicamente, se voltea para verla.
Eurídice se esfuma y Orfeo se queda solo.
Luego, como una venganza conjurada, las Ménades le dan muerte y esparcen los miembros arrancados de su cuerpo por diferentes rumbos. La cabeza del bardo termina, así, flotando en el Evros.
Para Maurice Blanchot, la mirada de Orfeo da nacimiento a la poesía; es un gesto de construcción y de destrucción. Eurídice representa la suma del arte de Orfeo, todo lo que desea, todo lo que puede representar. Al voltear a verla, directamente, el bardo la crea y la pierde, la captura y se le escapa.
“Para Orfeo, Eurídice es el extremo que puede alcanzar el arte; es, bajo un nombre que la disimula y un velo que la cubre, el punto profundamente oscuro hacia el cual el arte, el deseo, la muerte y la noche parecen dirigirse.”
El gesto poético requiere así un sacrificio. El poeta crea y destruye constantemente su arte, se interna en la noche, encuentra y pierde. Todo esto vive y permea en el imaginario de Jean Cocteau.
Desde una precoz juventud, Cocteau sabía que quería dedicar su vida a la poesía. Uno de los últimos movimientos literarios nostálgicos del pasado, el simbolismo, lo acogió en sus brazos. Todo alrededor de él hablaba de glorias antiguas, de encantos románticos opuestos a la horrenda revolución industrial, de la exploración sin fronteras de la naturaleza y del rico espacio interno del alma.
Cocteau, rápidamente, encontró una expresión propia. A los 19 años, el famosísimo actor Édouard de Max le organizó un recital de poesía en el Teatro Femina de los Campos Elíseos de París. El teatro está atiborrado por la popularidad de De Max y todos quedaron cautivados por el precoz talento de un joven elegante, grácil y sumamente hermoso que leía versos con ojos llenos de lágrimas.
Los más importantes actores de la Comédie Francaise e intérpretes de ópera leyeron sus poemas. La escena cultural francesa estaba impresionada: frente a ellos, con un pesimismo encantador y un talento inaudito para los versos, se elevaba un nuevo Rimbaud.
Cocteau se instaló en el Hôtel Biron, justo encima del taller de Rodin y recibía a la crema y nata de la intelectualidad francesa. Este joven de veinte años ya era el poeta más famoso de su generación y su departamento se convirtió en un núcleo de pensadores, músicos y escritores en la efervescente vida literaria de Francia antes de la Gran Guerra.
Cocteau fue una figura esencial de la intelectualidad francesa que atravesó sesenta años de creatividad definiendo las vanguardias. Su historia se entrecruza con la de Max Ernst, Pablo Picasso, Igor Stravinski, Guillaume Apollinaire, Erik Satie, Eugène Ionesco, Jean Giraudoux, Jean Marais, Jean Anouilh, Colette, Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Melville, François Truffaut, Charlie Chaplin, Maurice Barrés, Modigliani, Maria Casarès, Max Jacob, Jacques Audiberti, W.H. Auden, Ezra Pound, Pierre Bergé, Georges Simenon, Thomas Mann, Diego Rivera, Andy Warhol, Alejo Carpentier y una lista interminable del polvoso panteón intelectual del siglo XX.
En una carta, Marcel Proust le escribió, con admiración:
“Es conmovedor pensar que de esa flor tan bella y dulce, tan inocente e inclinada, que eres, haya podido crear, sin que se rompa el tallo y deje de ser gustosa y flexible, una inmensa y sólida columna de pensamientos y perfumes.”
Para Cocteau la figura del poeta se convirtió en un destino. Antes de que supiera quién era, el mundo ya le había dicho que era un gran poeta. La figura del poeta lo atravesó, lo definió y lo volvió inalcanzable.
Cocteau se creó y se destruyó a través de esta identidad fugaz representada en la mirada de Orfeo. Y en su vida poética se plasmó la imagen obsesiva de ese bardo ecléctico, nato versificador, prodigio de un don otorgado por los dioses que fue cortado en pedazos y cuya cabeza terminó flotando en un río mientras cantaba versos de amor.
II
Estrella de juventud, figura esencial para la cultura literaria francesa de principios de siglo, ahora Jean Cocteau parece un recuerdo diluido. Su nombre resuena con una importancia algo caduca. Nadie recuerda su historia y cuáles fueron sus laureles.
¿Era un escritor de teatro? ¿Un pintor? ¿Un cineasta? ¿Un poeta?
Cocteau, como algunos de sus contemporáneos, vive ahora en un limbo impreciso. Su nombre sigue significando mucho y, al mismo tiempo, ya no quiere decir nada. Aún existe su fama, pero no se leen, no se comentan, y no se ven sus obras.
Las palabras dulces, las alabanzas que recibió en los años veinte, las épocas de gloria de un escritor que floreció muy joven y se convirtió en el centro de las letras francesas, no duraron mucho. Cocteau no tuvo la suerte del poeta que brilla intensamente y se extingue rápido: su vida y su producción rebasaron por mucho los arrebatos de la juventud. Pronto, se convirtió en una figura incómoda.
La envidia de algunos, el franco desprecio de otros y la homofobia de todos, hicieron que su nombre se manchara. Con el paso del tiempo, hablar de Cocteau en los grandes círculos intelectuales de París, era hablar de un lugar común, de un farsante acabado, grandilocuente, que quiso hacer demasiadas cosas y que no logró hacer ninguna.
La imagen de Cocteau pasó de la admiración por un creador joven y multifacético, que hizo ensayo y crítica, poesía, narrativa, teatro y cine desde muy temprana edad; a la de una figura arcaica que, en tiempos de vanguardias, nuevas formas de la novela y el paso del surrealismo onírico, seguía hablando de nereides y escribiendo en alejandrinos.
Mucho de esto tuvo que ver, por supuesto, su eterna pelea con los surrealistas. Cocteau, se podría decir, era un surrealista antes de su tiempo. Pero no era un escritor político, era bisexual y había nacido en una familia burguesa acomodada: tres cosas que los surrealistas y, en particular, André Bréton, nunca le perdonaron.
Breton, como líder tiránico del movimiento surrealista, dedicó su vida a confrontar todo lo que hacía Cocteau. Y los surrealistas siguieron su mandato: desde el festival Dada destruían globos con su nombre; Robert Desnos declaró abiertamente que le gustaría que regresara el terror revolucionario para poder torturarlo públicamente; Paul Éluard pidió que lo fusilaran como a una bestia apestosa y, en 1930, interrumpió su obra, La Voix Humaine con gritos homofóbicos; también, en 1932, con Louis Aragon y Luis Buñuel se pararon frente a su departamento para esperarlo y golpearlo por haber robado, supuestamente, la idea de la película L’Âge D’Or ; René Char, finalmente, estuvo a punto de atacarlo afuera de un cine en Montparnasse…
Era tal el odio que le tenía André Breton que, en los años sesenta, casi cinco décadas después de que empezara su disputa, escribió una carta virulenta para que no le dieran el reconocimiento de “Príncipe de los Poetas”. Para entonces, Cocteau ya era miembro de la Academia Francesa, estaba más que consagrado, y era el presidente de honor del jurado del Festival de Cannes.
“El contenido de su versificación, sin necesidad de recurrir al psicoanálisis, escribía Breton, es igual al de las frases que se leen en urinarios. Debe ser visto como antipoeta por esa complexión típica de impostor nato. Su astucia (cosida y aderezada de un hilo nauseabundo) siempre ha sido la de hacer pasar el anticonformismo por conformismo y visceversa. Hace cuarenta años fue lo que pasó con Radiguet. Y no hizo más que retomarlo con mayor imprudencia al ser elegido por la Academia.”
En esta carta, por demás violenta y llena de una prosa que, lejos de ser brillante, mostraba ya la decadencia furibunda del jefe del surrealismo, Breton menciona un episodio por demás doloroso para atacar a Cocteau. Cuando habla de Radiguet, Breton se refiere a un joven poeta que murió por una fiebre tísica a la edad de veinte años. Raymond Radiguet era el amante de Cocteau y su muerte se derivó de los malos cuidados del médico de cabecera del laureado poeta.
Como protector de Radiguet, Cocteau falló. Como con muchos otros, Cocteau convirtió a un joven y talentoso efebo en su amante. Pero Radiguet murió bajo su protección y Cocteau fue visto como el culpable de una decadencia prematura y una muerte negligente.
Este episodio traumático, junto al del suicidio de su padre, alimentaron la obsesión de Cocteau con la muerte. Alimentaron también la terrible culpa que cargó hasta el final de sus días. Todo esto alimentando una aguda adicción al opio de la que nunca se pudo librar. El golpe de Breton, en efecto, fue bajo.
Al final de su vida, la obsesión con la muerte, la culpa y los delirios de persecución asediaban a Cocteau. A pesar de estar rodeado por artistas imprescindibles que lo consideraban todavía un gran poeta, Cocteau sentía que su legado se desvanecía. Llegó a autodenominarse “el hombre más odiado de Francia”.
Cocteau vivía nostálgico de otros aplausos, de sentirse relevante, de ser el más querido y más necesitado en la escena cultural. El hecho de vivir esta nostalgia mientras surcaba el Mediterráneo en Orfeo I y II, sus yates, no lo convertía en una figura más empática. Para los años sesenta, su tiempo ya había pasado. La escritura cargada de símbolos e intensidad romántica que lo caracterizaba no era la moda de un tiempo entregado al genio pronominal, formalista y seco de Natalie Sarraute y Alain Robbe-Grillet.
Ni siquiera lo consolaban las alabanzas de los jóvenes críticos y cineastas de Les Cahiers du Cinéma . Cocteau, visiblemente emocionado por la pasión que mostraban por sus obras cinematográficas Godard y Truffaut, Éric Rohmer y Jacques Rivette, también sentía que era el fruto de una nostalgia irreverente. Ellos lo querían porque, para ser diferentes a todos, debían alabar al más odiado.
El gran poeta de principios de siglo estaba roto. Todo lo que había conseguido le parecía un castillo de naipes, lo asediaban los fantasmas de amantes, el escarnio público, el odio de otros escritores.
Cocteau era profundamente infeliz y pensaba en el vacío de su legado. Aun así, en su lápida, Cocteau escribió el deseo de toda su vida:
“Me quedo con ustedes.”
III
Tres años antes de morir, Cocteau filmó su última película. A diferencia de experiencias previas, durante este rodaje, el crew entero estaba enamorado de él. Nadie sufrió por sus peticiones excesivas, todos le acordaron todo. El equipo completo dormía en el mismo lugar, comían juntos, bebían juntos.
Sus viejos amigos, Picasso, Charles Aznavour, Jean-Pierre Leaud, y un muy hermoso y joven Yul Brynner, participaron gustosos en su capricho. Truffaut, endeudándose por todas partes, pagó la producción.
En el último día de rodaje, Cocteau estaba ansioso. Lo vieron de mal humor, algo se le estaba yendo de las manos.
Cocteau pintó, en la secuencia final de la cinta, un trazo de la cara de Orfeo y, con ese gesto, se despidió del mundo. Estaba terminando su legado, la vida se le escapaba.
Lo que ponía tan triste a Cocteau, sin embargo, no era el miedo a la muerte, sino que al realizar su testamento, durante ese rodaje idílico, había encontrado el calor familiar, las alabanzas y el amor comunal que tanto había buscado en vida. Era un poco tarde, pero era conmovedor.
Le Testament d’Orphée concluye un viaje cinematográfico que inició, tres décadas antes, con Le Sang d’un Poète . Desde esa maravillosa cinta filmada en 1930 (aunque estrenada hasta 1932 por culpa de André Breton, lo adivinaron bien), Cocteau ya empezaba a enarbolar sus ideas en torno al cine.
Le Sang d’un Poète fue una obra profundamente personal que exploraba las inquietudes de un poeta y de una época. Aquí estaba ya la violencia de la muerte, el espectáculo de la crueldad, la cercanía con la adicción al opio. También había una estética homoerótica única que, a pesar de las recriminaciones de plagio de los surrealistas, era absolutamente ajena al cine de Buñuel.
A partir de este primer ensayo cinematográfico, Cocteau se aventuró en proyectos cada vez más osados. Conoció nuevos éxitos que lo hicieron recordar sus mejores años de alabanza. Escribió el guión de L’Éternel Retour (1942) que consagró como actor y símbolo sexual a su amante, Jean Marais. También realizó, en 1946, una de las más importantes películas fantásticas de todos los tiempos, La Belle et la Bête . Finalmente, se afirmó su romance con la Nouvelle Vague a través de la genial adaptación de su novela Les Enfants Terribles , que realizó con Jean-Pierre Melville en 1950.
A través de tres décadas de producción cinematográfica, sin embargo, la obra más íntima, más importante, para el pensamiento de Cocteau fue, por supuesto, su trilogía de Orfeo. Una trilogía centrada en el motivo del bardo que, después de Le Sang d’un Poète (1930), continuó con Orphée en 1950 y terminó con su última película, rodada sólo algunos años antes de morir, Le Testament D’Orphée de 1960.
A través de estas obras, Cocteau definió una estética propia. A diferencia de los surrealistas, él no pensaba en el cine como un medio más para expresar el inconsciente. Lo suyo no era una construcción onírica, sino el uso específico de otro lenguaje para escribir poesía. Muy literalmente, él hablaba de “escribir con luz” y de utilizar a los actores como “la tinta de un estilógrafo”.
“El cinematógrafo es una escritura; una escritura que requiere un estilo. […] El estilo con el que se reconoce a cada poeta es el ángulo desde el que mira las cosas y las expresa. Es lo mismo en el cine. El ángulo debe ser una preocupación constante para el poeta-cineasta- Lo que filma no tiene ninguna importancia. O casi. Es la manera en que filma lo que importa.”
Cocteau ya admitía un formalismo sensible desde sus primeros acercamientos al cine y esta preocupación formal se quedó siempre con él. Por algo nunca hablo de cine, sino de cinematografía. La grafía, la escritura, en el cine, eran para él aspectos esenciales.
Lo importante de la filmación era atrapar lo que sucedía frente a la cámara. El hecho mismo de emplazar la cámara era un acto religioso. Porque la materialidad de la película, de la cámara y de lo que sucede frente a ella es algo que transforma, para Cocteau, la realidad misma.
“El cine, al ejercer un poder sobre el tiempo, permite que haya un intermediario entre lo real y el hombre.” Explica Caroline Surmann. “No solamente permite desacelerar o acelerar el desarrollo del tiempo, sino que permite cortarlo y reconstruirlo, suspenderlo y revertirlo, revirtiendo, así, el orden de la causalidad. En sus películas, para hacer que lo irreal aparezca en pantalla, Cocteau invoca todo tipo de manipulaciones en el desarrollo mismo del negativo.”
Ilustración por Eduardo Ramón Trejo
Como bien señala Surmann, para Cocteau, como para Barthes y para Bazin antes que él, el cine demuestra, en una primera inmediatez, que aquello que sucedió frente a la cámara existió. Algo ocurrió y quedó impreso en la película.
Por eso a Cocteau le interesa la manipulación de la película, pero nunca los efectos visuales de postproducción hechos en laboratorio. En la manipulación posterior del negativo se perdería el vínculo físico con la realidad plasmada. Separado de lo real, el cine no tendría sentido.
Sobreimpresiones, stop-motion, cámaras lentas, secuencias revertidas, trucos de luz, trucos de foto práctica, trucos de montaje, todo lo que Cocteau ponía en juego en sus películas empezaba con algo que ocurrió frente a la cámara. Lo que manipulaba era la realidad misma.
Para Cocteau, el cine muestra la verdad de lo irreal. A través de un lenguaje de imágenes, de una escritura de luz, la realidad desnuda lo que normalmente escondería. Ese, finalmente, es el propósito mismo de la poesía según los formalistas rusos (diría Jakobson, para la función poética del lenguaje, proyectar el eje de la selección sobre el eje de la combinación).
“Cocteau considera”, continúa Surmann, “que estas manipulaciones son siempre la verdad porque concibe al tiempo y al espacio como entidades subjetivas y, por lo tanto, relativas. Estas unidades sólo valen para nosotros y no en sí. `El tiempo es un fenómeno de perspectiva’, decía Cocteau. El tiempo está fundado en la percepción y no en las cosas en sí. Al manipularlo no se desfigura, sino que se revela lo real proponiendo otra realidad posible.”
Desde Le Sang d’un Poète , entonces, Cocteau experimenta con la materia fílmica para decir algo más sobre lo real. Sacar, como él diría, la noche a pleno día. Y esa noche no es otra que su propia noche.
Desde la primera cinta que filmó, a través del lenguaje cinematográfico, Cocteau está tratando de decirse. “Una especie de striptease ”, dice la voz en off de Le Testament d’Orphée , “para desnudar mi alma.”
Al recrear el mito órfico, Cocteau se está recreando. Con la manipulación de la realidad, está tratando de dar a luz el inverso de lo que es, el otro que regresa esa mirada impasible en el espejo. Por eso, entre muchas otras cosas, podemos notar un interés obsesivo por la figura del poeta en la trilogía de Orfeo.
Por eso, también, en Le Testament d’Orphée , Cocteau mismo aparece en la pantalla encarnando al poeta. Ya no se trata de Enrique Rivero en la primera cinta o el símbolo sexual Jean Marais en la segunda. Aquí, Coteau deja de darle vueltas al tema órfico y se representa a sí mismo como la encarnación del bardo.
Inmediatamente, esto crea un sentido unitario que atraviesa la trilogía; un sentido que nada más confirma lo que siempre se supo: Cocteau usó al cine y, en particular, a la figura de Orfeo en el cine, para encontrarse. Lo que se dice en sus películas, pues, es la irrealidad de su realidad, la verdad de su noche, la exploración de sus obsesiones.
IV
“Toda película es una película de ficción.”
Esta declaración del teórico y semiótico francés Christian Metz puede sonar un poco tajante… pero no deja de ser cierta.
Metz explica que toda película es una ficción por la ausencia de lo que representa. En el teatro, por ejemplo, las cosas son distintas. No importa, en verdad, si se representa la obra más delirante del sueño de Artaud, un ejercicio de desautomatización brechtiana o una comedia musical, los actores están ahí y la representación comparte el mismo espacio que el espectador.
En el cine, sin embargo, estamos frente a una pantalla en donde aparecen personas y objetos que ya no están; se pronuncian palabras que no fueron enunciadas en ese momento; se escucha música que no fue interpretada en la sala.
“Lo que sucede en la pantalla puede ser más o menos ficticio, pero la manera en que se desenvuelve es ficticia en sí: el actor, el decorado, las palabras que uno escucha están todas ausentes, todo fue grabado […]. Es el significante en sí, como un todo, que se graba, que es ausencia: una pequeña tira perforada y enrollada que “contiene” vastos paisajes, batallas arregladas, la forma en que se derrite el hielo en el río Neva, vidas enteras, y que pueden caber en una familiar lata de metal cuyas dimensiones modestas son una clara prueba de que ahí, `en realidad’, no está contenido todo eso.”
Para Metz, entonces, el cine es más perceptivo y menos perceptivo que otras artes. Por una parte, todo lo que percibimos en el cine es falso y, sin embargo, en pocos medios lo percibimos de una manera tan intensa, inmediata, completa y vivencial. Es decir que la percepción es real, pero lo que percibimos no es el objeto: “sólo es sombra, fantasma, un doble, una réplica, un nuevo tipo de espejo.”
Lo que es interesante de la analogía de Metz del cine como espejo es que, justamente, se trata de un espejo en el que los únicos ausentes son los espectadores que miran. En el espejo de la pantalla de cine puede caber todo, las batallas arregladas, el hielo que se derrite y los paisajes descomunales. Pero el espectador jamás podrá encontrarse como reflejo en ese mundo.
Por eso, para Metz, el espectador no se identifica -porque tiene que haber una identificación para que todo esto funcione- ni con los personajes, ni con los objetos, ni con la trama, sino consigo mismo, percibiéndose así, percibiendo, en una sala oscura. Por su ausencia en la pantalla -ese lugar en dónde sólo hay objetos ausentes-, el espectador se encuentra con su propia presencia. Es un momento de regreso a sí mismo, a la percepción presente que Metz compara incluso, en términos psicoanalíticos, con la presencia hiper-perceptiva del niño que descubre su ser físico en el mundo frente a un espejo.
El cementerio, decía Bajtín, está lleno de otros. En el cine, responde Metz, sólo el otro puede habitar la pantalla.
V
Al leer estas reflexiones de Metz no puedo dejar de pensar en Cocteau.
En la trilogía de Orfeo, el motivo más recurrente es siempre el del espejo. El poeta de Le Sang d’un Poète pide permiso a la estatua animada para cruzar el espejo y encontrar a sus fantasmas. En Orphée , el poeta atraviesa el espejo para perseguir a La Muerte de Casarès hasta los infiernos. En Le Testament d’Orphée , es Cocteau mismo el que atraviesa, por última vez, un espejo para encontrar a sus amantes muertos y enfrentar el juicio de sus pares.
El espejo, en el cine de Cocteau, es el umbral que divide a los mundos, que separa el adentro y el afuera, la exterioridad del poeta y su noche íntima. Es también el motivo con el que Cocteau experimentó más la plasticidad del montaje, la manera de truquear el tiempo y duplicar a los actores.
“Cocteau parece haber traducido sus ideas poéticas sobre lo real en la práctica cinematográfica” Explica Surmann. “El doble, el reflejo, el espejo que no es un espejo, son elementos que juegan con las apariencias, con lo que está representado y lo que vemos realmente. Ilustran la relatividad de lo real y evocan el `yo’ alternativo y equívoco que nos habita a todos.”
El vanidoso y frágil poeta siempre supo, instintivamente, que su ausencia podría reafirmarse en otros espejos. El constante motivo del espejo atravesado, en su producción fílmica, para pasar a la noche, al lado oculto de sí mismo, se desdobló, en su legado cinematográfico, en otro espejo; el espejo que también es la pantalla de cine; el espejo en el que, con cada proyección, sigue reflejándose.
Por eso, tal vez, escribió su último testamento con una cámara. El lenguaje cinematográfico sirvió para que Cocteau explorara una intimidad en compañía. Este espíritu romántico tan desplazado, tan solitario a pesar de su nutrido entourage , buscó, al final de su vida, trasladar la desautomatización del lenguaje en la poesía, hacia la desautomatización de la realidad en el cine. Y así, creó un vínculo con la posteridad, con el espectador que se encuentra frente a una pantalla como frente a un espejo.
Al ver una película de Cocteau, el espectador se enfrenta al reflejo de un mundo ausente, habitado por un poeta de otras épocas. En ese reflejo, el espectador ausente se llena de la presencia del otro, del alma desnuda de quien todavía habita detrás del espejo.
Este último contacto con el espectador, este último acto de amor generalizado es el verdadero testamento del poeta que soñaba con una eternidad acompañada. A través del cine, Cocteau conquistó el amor masivo que siempre deseó.
En Le Testament D’Orphée , con la cara tiesa por cirugías faciales, sin poder hacer ese coqueto gesto de parar los labios que tanto le gustaba, Cocteau regó su sangre simbólica para estar siempre con nosotros. Lo que nos dejó, pues, no es esa imagen de una vejez tramposa, sino la presencia de su ausencia.
Cocteau atravesó, por así decirlo, un último espejo.
Con un testamento cinematográfico, el poeta, finalmente, logró irse flotando, como la cabeza decapitada de Orfeo, cantando para siempre un amor no correspondido al mundo, sobre el lejano río de nuestras miradas.
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Bibliografía:
Todas las citas de Jean Cocteau y de Caroline Surmann fueron tomadas de la copiosa monografía publicada en Les Cahiers de L’Herne en torno al poeta francés. Son más de mil páginas imperdibles con escritos inéditos, ensayos teóricos y correspondencias: una lectura muy recomendable para todos los interesados en el tema.
– Linarès, Serge, dir., 2016. Cahier Jean Cocteau. Les Cahiers de L’Herne. Marseille.
Los detalles biográficos sobre la vida de Cocteau son tomados de la magnífica, lúcida y divertida biografía-monumento de Claude Arnaud publicada originalmente en francés.
– Arnaud, Claude, 2016. Jean Cocteau, A Life. Yale University Press. New Haven and London.
Los textos teóricos de Christian Metz son tomados de su seminal libro sobre cine y psicoanálisis publicado originalmente en francés en los años setenta:
– Metz, Christian, 1982. The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the Cinema . Indiana University Press. Bloomington and Indianapolis.
También, tomé la cita de Maurice Blanchot y diferentes perspectivas de lectura de la muy interesante tesis de Sarah Bewick:
Bewick, Sarah Catherine, 2010. Le Regard Tactile chez Jean Cocteau: Une analyse esthétique de la trilogie orphique . Durham theses, Durham University. Available at Durham E-Theses Online: http://etheses.dur.ac.uk/336/
Todas las traducciones son mías y les pido una sincera disculpa por las molestias que eso les ocasione.
Autores
Nicolás Ruiz (Ciudad de México, 1987) es maestro en literatura comparada por la UNAM. Desde hace casi 10 años se dedica al periodismo cultural y ha publicado en revistas y blogs de cine, política y cultura como Nexos, Televisa.News, Dónde Ir y Correspondencias. Actualmente, es editor y conductor en Código Espagueti, Ibero 90.9, Noticieros Televisa y FOROtv.
Ilustrador
Eduardo Ramón Trejo
Ilustrador y diseñador gráfico nacido en Guadalajara y radicado en la CDMX. Con un interés por la narrativa visual y la gráfica de antaño, se ha desarrollado en la ilustración a través de la técnica del collage, colaborando en diversos proyectos editoriales, comerciales y exposiciones colectivas e individuales. Ha colaborado con medios impresos y digitales como Tierra Adentro, Letras Libres, Wired, Vice, Chilango, Expansión, El Fanzine, Picnic, entre otros.
Imagen tomada de pixabay.
Los sábados cuando regreso de comer en casa de mis padres, tomo Viaducto, Tlalpan y luego Churubusco. Ya en los carriles centrales puedo ver el complejo Mítikah a lo lejos. Casi a última hora de la tarde, con sus luces apagadas y los huecos de los pisos superiores donde todavía faltan ventanas le dan un aspecto postapocalíptico, de edificio que se quedó a medio construir. Algunas noches, la grúa se alza sobre la ciudad, encendida como un faro.
El edificio en realidad no está abandonado, sino todavía en construcción. Se prevé que esté listo en 2021 y entonces será el rascacielos más alto de la Ciudad de México. Tendrá 68 pisos y 267.3 metros de altura. Cuando busco en Google el nombre para asegurarme de cómo se escribe, el primer resultado que aparece es “MÍTIKAH: Ciudad Viva ”.
Paso al menos una hora mirando los planos de cada tipo de departamento, las vistas y las amenidades. Son impresionantes, me recuerdan a los videos, donde las celebridades muestran sus casas. Sin embargo, más que darme deseos de vivir allí, la búsqueda redobla el sentimiento que tengo cada vez que veo la torre, invariablemente pienso en la novela High-Rise (Rascacielos, 1975) de J. G. Ballard .
Los personajes de la novela viven en un rascacielos como Mítikah, que ofrece todas las comodidades y les permite ignorar el mundo exterior; pero, a lo largo del libro, la vida en el complejo de solo 40 pisos poco a poco se desintegra hasta que la sociedad dentro del edificio decae en caos .
A veces veo la torre Mítikah y pienso en esta cita: “Hablaban del rascacielos como de una vasta presencia animada atenta a cualquier acontecimiento y que los vigilaba con una mirada magistral.”
James Graham Ballard fue un escritor inglés que nació en Shanghai el 15 de noviembre de 1930 y vivió en la Concesión Internacional (un enclave estadounidense y británico en el que se vivía al estilo “americano”) hasta 1945 que su madre, su hermana y él regresaron a Inglaterra.
Durante la invasión japonesa a China, Ballard pasó dos años en un campo de concentración para ciudadanos de los países Aliados. De esta experiencia surgió una de sus novelas más conocida The Empire of the Sun (1984), que más tarde Steven Spielberg adaptó en una película con Christina Bale. Sin embargo, esta no es su novela más representativa.
Ballard escribió casi veinte novelas y tantos cuentos que la compilación, publicada en 2009, tiene más de mil páginas. Seis de sus libros se han adaptado al cine, siendo la película más reciente High-Rise , protagonizada por Tom Hiddleston, y una de las más conocidas la adaptación de Crash en 1996, dirigida por David Cronenberg .
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La mayoría de sus historias son de ciencia ficción y presentan escenarios distópicos y postapocalítpicos. Se considera a Ballard como parte de la New Wave de ciencia ficción que surgió durante la década de 1960. Algunos otros escritores que formaron parte de esta corriente fueron Samuel R. Delany , Ursula K. Le Guin , Alice Bradley Sheldon (James Tiptree, Jr.) y Roger Zelazny , entre otros. En su escritura apostaban por una nueva visión de la ciencia ficción , que se alejaba del pulp y los temas típicos del Golden Age en pos de una escritura más arriesgada y experimental. Sus influencias eran Ray Bradbury , Theodore Sturgeon , Kurt Vonnegut y Frederik Pohl , entre otros, por lo que sus temas eran más “suaves” (sociales) que los de la ciencia ficción “dura” (científica) de Isaac Asimov , Arthur C. Clarke o Robert Heinlein .
Durante los primeros días de noviembre leí The Drowned World (El mundo sumergido ), la segunda novela de Ballard, que publicó en 1962. Leerlo se sintió a veces como un déjà vu . Me transmitió una sensación similar que libros como Lord of the Flies (1954) o Heart of Darkness (1902), en los que los humanos se enfrentan a la naturaleza y a la locura. Los escenarios de estas novelas parecen ecos distorsionados —un mundo selvático, caluroso, con lagunas profundas e iguanas gigantes— y los pocos personajes pasan la mayor parte de la novela aislados o perdidos entre multitudes caóticas y violentas.
Desde el principio de The Drowned World , el lector sabe que estas lagunas han cubierto alguna capital europea y que la temperatura de la Tierra está aumentando peligrosamente, pero hasta después de un tercio nos enteramos que es Londres y que el colapso climático en este caso no se debe a la intervención humana, sino al cambio en los patrones de las tormentas solares. En este futuro, los humanos que quedan viven en los polos, mientras que los trópicos se han convertido en zonas inhabitables.
Esta novela se considera el primer libro en una trilogía cuya unidad no proviene de seguir la misma trama, sino de su temática. Los siguientes libros presentan historias, personajes y escenarios diferentes, pero cada uno de las tramas subsecuentes (The Burning World y The Crystal World ) suceden en una nueva versión del futuro de la Tierra en la que una catástrofe ambiental ha terminado con la civilización como la conocemos.
Las novelas, sobre todo The Drowned World , son importantes para la historia de la ciencia ficción porque se consideran las obras que inician la ficción climática o cli-fi . Aunque en un principio era una corriente de la ciencia ficción, conforme los desastres ambientales y el cambio climático se han vuelto parte de nuestro día a día, los temas del cli-fi han comenzado a aparecer en novelas que retratan el presente y no futuros distópicos.
Algunos otros autores reconocidos en este género son Margaret Atwood (Oryx and Crake ), Paolo Bacigalupi (The Windup Girl ), Doris Lessing (Mara and Dann ), Kim Stanley Robinson (2312 ), Octavia E. Butler (Parable of the Sower) e Ian McEwan (Solar ). De cierta forma incluso Distancia de rescate de Samanta Schweblin podría considerarse parte del cli-fi , dado que tiene como trasfondo los problemas ambientales, en específico, el uso de pesticidas en Argentina.
El primer cuento que leí de J.G. Ballard fue The Drowned Giant (El gigante ahogado ) , que comienza cuando una criatura humanoide y gigante aparece muerta en una playa. Como en otras historias de Ballard, vemos a los humanos caer en una fascinación cada vez mayor por el cadáver, que se pudre sobre la arena, hasta que comienzan a mutilarlo por diversos motivos científicos, estéticos o solo por entretenimiento. Aunque comienza con un hecho sobrenatural, el resto del cuento está narrado casi en un tono mundano, lo cual aumenta el efecto perturbador de la historia. Para el final del relato, del cadáver no quedan ni siquiera los huesos.
A la fecha todavía pienso en la sensación que me dejó, en la manera en la que logra tomar un hecho especulativo que podría parecer gracioso o plano y a través del tono y punto de vista ofrecernos otras capas de sentido .
Es por esta cualidad que la ficción de Ballard no es ciencia ficción solo por sus escenarios distópicos. Sus libros se caracterizan más por la manera en que sus transgresiones y especulaciones se presentan como parte de una normalidad y tal vez por esa misma razón, tienen efectos profundos en la psicología de los personajes.
En The Drowned World una parte importante de la trama retrata los sueños extraños que los personajes tienen mientras el nuevo ambiente los afecta y los hace “recordar” una época prehistórica. Los protagonistas comienzan a preguntarse qué tanto el ser humano se define por el ambiente en el que vive, cuál es nuestra relación con la historia evolutiva de nuestro planeta.
Es por esta razón que ballardian es un adjetivo que aparece en el diccionario Collins y habla de una situación o escenario que parece sacado de alguna de sus novelas: “especialmente los paisajes hechos por el hombre, modernos y lúgubres, o los efectos psicológicos debido al desarrollo tecnológico, social y ambiental ”.
Con este adjetivo en mente vuelvo a la página web de Mítikah: Ciudad viva, a la imagen del rascacielos más alto de México, oscurecido, destartalado, acechando la Ciudad a sus pies. Pienso en la promesa de comodidad suprema, que al vivir allí uno no tiene necesidad de salir de casa y todo se encuentra a su disposición. Desde allí sería fácil olvidar que, si un inquilino desciende de las alturas, se aleja de las luces del centro comercial y cruza Churubusco, estará a solo algunas cuadras del bullicio y la vida en el Centro de Coyoacán.
Imagino los apartamentos de más de 100m2 , ahora vacíos, sin ventanales, el viento helado que los recorre. Pienso en la gente que ya ha comprado un lugar, que se encerrará allí algún día, y recuerdo una cita de Ray Bradbury al hablar de la escritura de ciencia ficción en general y de Fahrenheit 451 (1953) en específico: “No trato de predecir el futuro, lo que quiero es prevenirlo ”.
Autores
(Ciudad México, 1990), química y escritora. Es autora de cuatro novelas juveniles de fantasía, el libro de ensayos
Grados de miopía y de los libros de cuentos
Un año de servicio a la habitación y Ansibles, perfiladores y otras máquinas de ingenio . Fue becaria del Fonca en el Programa Jóvenes Creadores y del Ayuntamiento de Madrid en la Residencia de Estudiantes. Obtuvo el Premio Nacional de Literatura Gilberto Owen 2018 de cuento y el Premio Nacional Juan José Arreola 2019. En 2021 fue seleccionada como parte de los 22 Novelistas Jóvenes en español por la revista Granta. Actualmente estudia la Maestría de Estudios de Asia y África en el Colegio de México.
Subversión (ciber)feminista por Ray Patiño
>> Fotograma del performance de Literatura Expandida Jam Textualidades en Contingencia. Texto, Daniela Tarazona. Intervención digital, Marianne Teixido. Casa del Lago UNAM, junio 2020. <<
Redes, hilos, cuerpo, hardware, territorio. Parecía que la pandemia paralizaría al movimiento feminista, ese que en marzo hervía de ira, rabia, que gritaba justicia al tiempo que destruía la propiedad pública y cimbraba las estructuras machistas de poder, para hacer oír nuestras exigencias mientras lo quemábamos todo. Tuvimos que parar de tajo y parecía que se había apagado. Pero desde el resguardo seguimos tejiendo redes, conversando, compartiendo, creando, organizándonos, manifestándonos, problematizando. Resistiendo cada una, desde nuestras trincheras.
Internet, como territorio, está ocupado por las mineras de datos, que excavan en nuestras cuerpas virtuales y tienen como objetivo saquear nuestra información. Decía Guiomar Rovira en un stream de Luchadoras: “yo no creo en los horizontes distópicos porque me ponen triste y la tristeza es impotencia y la impotencia es imposibilidad política”. Para el ciberfeminismo la utopía y la distopía han sido un parteaguas desde que surge como propuesta en relación a la idea de cyborg y ciberespacio. ¿Es la tecnología, entendida en su forma más burda, un medio para la emancipación o es un instrumento del poder y violencia que hay que evitar? La respuesta no es dicotómica. Como menciona Sadie Plant, los unos y ceros componen universos, micro, macro, públicos e íntimos. La dicotomía bien – mal, cierto – falso, positivo – negativo, online – offline , vacío – lleno, blanco – negro, hombre – mujer, al combinarse se anulan y multiplican las posibilidades de entender el mundo. La realidad que enfrentamos no debe de reducirse a una u otra. Concuerdo con Guimar, respecto a una perspectiva alentadora, que nos llena de fuerza y vigor para afrontar, desde el autocuidado, personal y colectivo, las violencias a nuestros cuerpos, digitales, físicos, híbridos. Sin embargo, no hay que perder de vista la distopía. Las distopías nos dan objetivos y nos plantea retos.
Los monstruos de las redes digitales, centralizadas, autoritarias, hegemónicas y patriarcales, son cuna para la violencia machista, lejos ya queda la ingenuidad de la esperanza en las redes; aunque se mantiene la indignación. En la vida cotidiana, el acoso cibernético acecha nuestro cuerpo. Saltan de lo offline al online . De la cámara de un policía, sin escrúpulos, que ve el feminicidio como un espectáculo y al cuerpo sin vida de Ingrid como mercancía a intercambiar con un periodista, igual de deleznable, con nula preocupación ética por su oficio, trabajador de un medio que se beneficia económicamente con la perpetuación de la violencia encarnada en una imagen, cuyo público está ávido de devorar imágenes cada vez más sangrientas que comparte y normaliza, mientras se burla y halaga las violencias, cerrando así el círculo de violencia. Esas redes hegemónicas, son entonces, un terreno de lucha, contra bots y trolls machistas, digitales y de carne. Les hacemos frente desde el acompañamiento , nos respaldamos con lo que tenemos a la mano; con hashtags , con robotæ viajeras del ciberespacio que con poesías maquínicas infinitas dan luz, “bits de esperanza” y resistencia. Y sí, pese a todo, perdura la esperanza.
Este resguardo, potencia nuestra creatividad. Hackeamos pugnando por redes distribuidas y descentralizadas, codeando, ficcionando, cuidando, aconsejando, tejiendo redes y redes de redes. Para compartir, visibilizar nuestro arte, pugnando por la construcción nuestros espacios virtuales, fuera de las lógicas de acumulación de datos, rastreo y vigilancia. Muestra de ello es todo el ecosistema sonoro de cartografías, archivos y repositorios feministas como AOIR , Usted no está aquí , Audiomapa de Mujeres en la Música , female:pressure , Musexplats , GEXLAT , ORIS , Híbridas y Quimeras o LILA I : Livecoderas Latinoaméricanas , entre muchos más.
>> Teixido, M. Deconstrucción textual en RiTa.js <<
Las tecnologías, como instrumentos y/o software, son medio para la praxis política, agentes con los que nos hibridamos para defender nuestro cuerpo territorio con el que existimos en internet. La música hecha por mujeres, lesbianas, trans, intersex, personas de género fluido y otras disidencias que experimentan con sonido en Latinoamérica son un caldo de cultivo donde, desde la colectividad, generamos nuestros antídotos. El sonido, como vehículo de estas redes, forma nodos descentralizados y autónomos, que conforman un tejido sonoro y sororo.
En mi práctica con código, escribir ha sido la forma de condensar reflexiones que vienen de lo social y se subliman en el acto performático de programar al vuelo. La escritura de código, más allá de su cualidad performática al momento de live codear , funge como un hilo conductor que enlaza con otras prácticas que trabajan con sonido y con expresiones artísticas como la literatura. El editor de código es un telar, y la sintaxis de los lenguajes son hilos; algunos más gruesos, otros más lustrosos, otros son tan delgados que con facilidad se enredan y hay que detenerse a debuggear . Para tejer los lenguajes, hay que encontrar los intersticios entre el lenguaje natural y los lenguajes de programación para parsear a sonido e imagen, en un primer momento, y a partir de ahí, problematizar la realidad social desde nuestros conocimientos situados.
Pese a tejer con código, con un sentido artístico y académico, he optado por la no ficción como micropolítica de creación. Aun así, considero a la literatura de ficción, un mundo por explorar del cual apenas voy leyendo la punta del iceberg.
Hace poco, me preguntaba, además de Donna Haraway, Úrsula K. Le Guin o Mary Shelley, qué otras mujeres problematizan desde el feminismo y la ciencia ficción las condiciones que nos atraviesan en lo social. Teniendo en cuenta, las diferencias de clase, sexo, raza, lengua, etnia, región, contexto histórico y cultural. Me resultaba frustrante no tener un nombre de la literatura latinoamericana al cual mirar desde la teoría cyborg . Me conflictuaba no tener un referente inmediato a la ciencia ficción más allá de las referencias a hombres cis blancos.
Esto, me remite al libro de Dina Comisarenco Eclipse de siete lunas , compendio que hace justicia a la deuda histórica con las mujeres muralistas mexicanas. A Fanny Rabel, Aurora Reyes, María Izquierdo, Rina Lazo, Elena Huera, Olga Costa, Lilia Carrillo, Elvira Gascón, y muchas más. Así como en la ciencia ficción latinoamericana escrita por mujeres, el problema que surge de preguntarse ¿quiénes son las mujeres que hicieron o están haciendo muralismo? en la literatura, programación y casi cualquier práctica, socialmente construida como “masculina” el problema es el mismo. Viene desde las editoriales, y en general, de las estructuras sociales que delimitan las preferencias del público construidas mediáticamente que optan por reproducir, publicar, referir o dar difusión a obras de Rivera, K. Dick, Siqueiros, Bradbury, Orozco o Asimov. El heteropatriarcado, omite e invisibiliza.
Dado lo cual, fue grata mi sorpresa coincidir con Daniela Tarazona, novelista mexicana de ciencia ficción. Ella me mostró un panorama inmenso que gira sobre el cuerpo literario teniendo como eje la naturaleza, instanciado en su obra y en la de cyborgs latinoamericanas como Finisia Fideli, Marta Aponte Alsina y Eugenia Prado. Daniela compartió conmigo el mundo cyborg de Hipólita Thompson e Irma, protagonistas de sus novelas El beso de la liebre y El animal sobre la piedra , respectivamente. En ambas, la identidad sexual, atravesada por la metamorfosis corporal, cuestiona los roles de género. En lo particular la historia de Irma me voló la cabeza, ya que la transformación a un animal ovíparo nos hizo converger desde el xenofeminismo, al salir del naturalismo esencialista poniendo sobre el papel-pantalla las posibilidades no naturales de las normas biológicas expresadas en la historia de Irma. El cambio de Irma pone en cuestión la maternidad femenina, en un primer momento, a partir de la hibridación corporal que despoja a la mujer de su sentido reproductivo al disociar el nacimiento del cuerpo femenino, por tratarse de reproducción ovípara. Y esto no implica negar la sexualidad, sino reinventar las formas del cuerpo poniendo en tela de juicio los roles de género.
>> Fotograma del Jam Textualidades en Contingencia. Texto e intervención digital por M. Teixido. Casa del Lago UNAM, junio 2020. <<
Conocernos, compartir nuestros códigos sintácticos para generar una narrativa en tiempo real, Daniela desde el lenguaje natural y yo en los lenguajes de programación, hizo patente la función de la palabra como tecnología, las ficciones del cuerpo que retoman a la naturaleza como punto de partida para la metamorfosis. La creación artística y tecnopolítica enlaza a la colectividad desde la cual, mujeres, personas disidentes de género y/o queers componemos lo político colectivo con el pensamiento teórico para ensamblar nuestras interfaces que responden a nuestros intereses e inquietudes, desde las cuales resistimos al poder que está en guerra con nosotras, nosotres y nuestras cuerpas.