Tierra Adentro
Ilustración por María Magaña.

No existe muerte oportuna, mucho menos esperada; pero aquí estoy, ante el repaso de la iluminación —que no es otra cosa sino la prueba de que la poesía es solo para las iniciadas en las experiencias vitales y de muerte—, el deceso y la llama eterna de una de las mejores poetas del siglo XX: Anne Sexton. Regresar a su mirada no es sino la búsqueda de un acompañamiento ante los sucesos cotidianos de la existencia, el desencanto, el deseo y la correspondencia entre la muerte y la vida que sostuvieron cada una de sus líneas.

Desde luego que la voz de Sexton ha recuperado su potencia en los últimos años, en parte porque cada vez existen más jóvenes que desean reconocer el trabajo de cientos de escritoras a veces perdidas en la memoria de la literatura, y porque —hay que reconocerlo—, la poesía hecha por mujeres sostiene de diversas formas la necesidad de hacerse escuchar con la mayor resonancia posible. En el caso de Anne Sexton, vale la pena contemplar con sumo cuidado el trabajo que forjó durante su corta pero prolífica carrera.

Sexton fue reconocida y admirada por diversos logros literarios; sin duda se convirtió en una de las mejores poetas de su generación y será la voz que deslumbre desde la experiencia de la cuerpa, la maternidad, la menstruación, la muerte y el abuso de drogas; por lo que en términos de vida, su mayor logro fue haber tomado a la literatura como su espacio de aceptación, como aquel donde en términos clínicos se reconoce cuando alguna vez hemos llegado a la frialdad del diván y quién nos mira, siendo un profesional de la salud mental, no indica que ese es un lugar seguro.

Nacida bajo el nombre de Anne Gray Harvey, nació un 9 de noviembre de 1928 en Massachusetts. De familia burguesa y siendo la menor de tres hermanas, su juventud fue el primer escalón para llegar al constante combate entre la vida y la melancolía; lo anterior fue el resultado de una infancia de continuo abuso y maltrato por parte de su padre, como lo relata Diane Middlebrook en Anne Sexton: una biografía (1998).

Junto con el reconocimiento de la soledad y tristeza no resulta extraño que la poeta haya decidido casarse siendo muy joven, en 1948, con Alfred Muller Sexton, y con quien además de tomar su apellido tejió la siguiente parte de sus experiencias dolorosas. Con el nacimiento de su primera hija, Linda Gray Sexton, Anne reconoció en su psique la primera señal de estar ligada a la iluminación mediante una experiencia poco reconocida en su momento y que pese a las décadas todavía es motivo de silencio: una depresión postparto. Tras su primera crisis fue internada en el hospital Weestwood Leodegario. El siguiente año, tras el nacimiento de su segunda hija, Joy, nuevamente fue hospitalizada. En ese periodo conoció a su médico, Martín Orne, quien biográficamente es importante porque sería quien la alentara a escribir, con el fin de encontrar una cura ante su profunda depresión.

Anne logró sobreponerse y enamorarse de la idea de que podría romper con la imagen del sueño americano y con la cadena de violencia que terminaba por marcar a sus hijas. Se inscribió en un curso de escritura en la Universidad de Boston. Impartido por Robert Lowell. Sexton conocería a Sylvia Plath, con quien además de beber martinis después del taller, desarrollaría una visible admiración y de alguna forma un tipo de resguardo al encontrar una compañera de letras y dolor, el tipo de relación que toda escritora debiera experimentar.

Ambas, tocadas por la tristeza, las infidelidades, el no saber qué hacer siendo madre y escritora, ninguna sabía esconder sus pulsiones; sin embargo, ambas se acompañaban cada vez que la muerte tocaba sus cabellos, cada vez que soplaba sobre sus hijos, de ahí que no resulta extraño que ante el dolor por la partida de Sylvia, Sexton haya escrito con la furia que sucede al llanto, misma que explota ante el suicidio de Plath, anterior al suyo y por el que en 1963 escribe La muerte de Sylvia, incluido igualmente en su obra ganadora del Pulitzer en 1967, Live or Die (1966):

 

Ladrona,

¿cómo te arrastraste adentro,

te arrastraste sola

dentro de la muerte que quise tanto y por tanto tiempo,

la muerte que dijimos haber superado,

la que llevábamos en nuestros pechos flacos.

 

Mucho se habla de que la literatura resulta ser un terapia para quiénes no podemos salir del invierno eterno que es la melancolía. Desde luego que esta profilaxis no es para todos, solamente aquellos señalados con el duende —como lo llamaba Lorca— pueden ver más allá de la nieve y comprender el clima del silencio, recursos que para Anne constituían escenarios donde la tristeza encuentra también luz, para después cantar las loas, desgañitarse en el grito profundo de la extinción sobre la vida y del deseo de vivir cada experiencia como la última.

Anne reconoció sobre su piel la unción de la poesía, en el granate que se asoma y nos hace reconocer no la ausencia de un hijo, sino la honestidad del útero para hacerse nombrar sin la declaratoria de un reloj, en la cadencia de los senos cuando se saben plenos, en la abstracción del martini vespertino que siempre coquetea abiertamente con el deceso.

En la historia de la literatura es común suplantar técnica y poesía por etiquetas e incluso campañas publicitarias. La esfera de las figuras literarias en cualquier parte del mundo se cubre por esa leche negra tan espesa que termina igualmente por ahogar la verdadera resonancia. Es por eso que en nuestro contexto, reconozco que el termino poesía confesional siempre me ha parecido poco adecuado, en parte porque toda obra de alguna manera es confesional y tratándose del tejido fino hecho por mujeres, definitivamente termina por generar un juicio de valor que irrumpe en el detonar de la experiencia.

Cualquier obra es personal, no existe en ella nada que no nos haya devuelto la mirada y al hacerlo sentirnos desnudas, tocadas por lo único verdadero que en sí es la palabra. Al casi tocar la cuarta década, con la muerte rondando mis hombros y una hija que me regresa a la vida, leer a Anne Sexton no es sino un proceso de escucha en el recorrido de las imágenes cíclicas. Su voz me ofrece el consuelo; me detengo incluso ante la plena conciencia de saberme acompañada sin importar el dolor y la alegría que otorgan las señales de la cuerpa: su luz, la tristeza, la fragmentación, el vacío, la duda, elementos que solo puedo comprender al leer su poema “La menstruación a los cuarenta”:

 

Amor! Esa enfermedad roja

año tras año, David, me volverías loca!

David! Susan! David! David!

plena y desgreñada, silbando en la noche,

nunca envejeciendo,

esperándote siempre en el porche…

año tras año,

mi zanahoria, mi col,

te habría poseído antes que todas las mujeres,

llamándote por tu nombre,

llamándote por el mío.

 

De cada una de sus líneas, de cada rocío que brota al sentirla tan cercana, no puedo sino pensar que sus imágenes y su voz son tan hirientes y dulces, como el caso del poema: “Niñita, mi ejote, mi dulce mujer, que traspasa incluso el reconocimiento en términos de “el eterno femenino” para llevarnos a una posición más profunda.

Me gusta pensar que sus palabras pueden expresar la misma desesperación y goce más allá del género, que cualquiera es capaz reconocer en sus pérdidas; la verdad sobre la belleza encerrada igualmente en el desasosiego, también en el reconocimiento de una corporalidad, cuyas necesidades son complacidas mediante la búsqueda del amor, la masturbación y el placer de reconocerse a sí misma.

Ni la creación ni la clínica pudieron salvarla. La poesía me ha mostrado que no está hecha para rescatar a nadie, me demuestra que puede acompañarme de manera orgánica e íntima en los momentos más temidos, incluyendo el éxtasis.

El 4 de octubre de 1974, tras una reunión con Maxine Kunin, como lo relata Middlebrook, Anne Sexton volvió a su casa, se puso el abrigo de su madre, y tras servirse Vodka, encendió el motor de su automóvil con la puerta cerrada del garaje.

Esta vez lo había conseguido, en trance, asumió entonces que podía tener cualquier edad, se liberaba para siempre de sí misma y del dolor que la propia Linda Gray reconoce en sus narraciones.

Sin embargo, ante un otoño frío y la muerte que se extiende por el planeta, me abrazo, me recuesto en su pecho y espero abrasarme con su llama o sepultarme entre la gélida nieve que ya no volvió a ver, que yo misma sin conocerla, la siento ante la última mirada de quiénes amamos por y con las palabras.

Espero que la muerte también me alcance con la última gota de Ginebra y el paladeo de la escritura ante el corte del último aliento.

 

Bibliografía

Diane Middlebrook, Anne Sexton: una biografía, Circe, España, 1998

Sexton, Anne. Vive o muere, Ediciones Vitrubio, España, 2008.

Sexton, Anne. Poesía completa, Ediciones Linteo, España, 2012.

 


Autores
(Ciudad de México, 1984) Investigadora, docente, escritora y crítica. Es maestra en Estudios Latinoamericanos por la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM y Doctora en Sociología por la Universidad Autónoma Metropolitana-Azcapotzalco. Realizó una estancia de investigación en la Universidad de Buenos Aires y ha publicado artículos y reseñas en revistas como Este País, Pliego 16, Fundación, Casa del Tiempo, Revista de la Universidad, Écfrasis, Tierra Adentro. En 2011-2013 fue Becaria de la Fundación de Letras Mexicanas en el área de ensayo y en 2019 fue Becaria Fonca en el área de ensayo. Fue finalista en el Premio Internacional de Literatura Aura Estrada en su edición 2020 y aceptada por Ucross Foundation para hacer una estancia artística en el verano del 2021.

Ilustrador
María Magaña
(Guadalajara, 1988) es ilustradora y diseñadora. Egresada de la Licenciatura en Diseño para la Comunicación Gráfica por la Universidad de Guadalajara. Desde el 2011 distribuye su trabajo de forma independiente.
Ilustración por Mariana Martínez

IEl buscador no saca ningún resultado que me satisfaga. Intento de nuevo, ahora en inglés: “ghosts Siri voice activation”. Nada. O al menos, nada que me convenza. Vuelvo a intentar, esta vez abriéndole mi corazón a Google: “Can Siri detect ghosts?”. Reviso lentamente los resultados, descarto los anuncios de aplicaciones que dicen ser capaces de detectar fantasmas y entro a tres páginas que llaman mi atención: la web de una estación de radio estadounidense, una entrada en el sitio de una médium y un post publicado en r/Paranormal de Reddit. Encuentro testimonios de aparentes entidades fantasmales que intentan comunicarse con alguien usando la activación por voz de Siri. Leo con cansancio, las situaciones son las mismas: Siri se activó y dijo algo que los oyentes interpretaron como un mensaje del más allá, no había ruidos ambientales o algo que pudiera activar al asistente personal de Apple. En dos ocasiones los celulares responsables del mensaje sobrenatural se encontraban apagados.

Ninguno de los testimonios me convence, parecen prefabricados, pero aún así conservo los enlaces, dispuesta a revisarlos más tarde. Leo más resultados hasta el hartazgo, hasta que el tema me aburre y pienso en apagar la computadora, pero no dejo de sentirme ansiosa.

Miro la hora de reojo. Llevo en esto desde la una de la madrugada y ya son las cuatro. Reviso más blogs de médiums, veo videos en YouTube de cazadores de fantasmas amateur; intento encontrar la clave que me permita descifrar al mundo paranormal. Dan las seis de la mañana. Mis dudas sobre la existencia de un fantasma que me habla por medio de Siri permanecen, pero dos cosas se confirman: no hay una manera seria de aprender a ser un cazafantasmas en el siglo XXI y esta cuarentena terminó de freírme el cerebro.

 

Lo que pasó en cuarentena

Desde el momento en el que se instauró la Jornada Nacional de Sana Distancia, fatídico viernes 13, supe que la sobreviviría en las peores condiciones de salud mental posibles. Después de todo, mi terapeuta había suspendido las sesiones hasta próximo aviso (seguramente hasta aprender a usar Zoom) y nunca había habido un mejor momento para recaer en las antiguas prácticas de autodestrucción pasiva como este.

Los primeros días me negué a enfrentar que la cuarentena no significaba vacaciones: abandoné todas mis responsabilidades, desordené mis horarios y terminé desayunando palomitas. Después me negué a dormir o a comer algo más que avena, café, té y manzanas. Me aislé. Silencié mi celular y desactivé las notificaciones de todas las aplicaciones con mensajería instantánea. El mundo virtual me parecía demasiado ruidoso, demasiado demandante. Pensé en dedicarme a lo esencial: el trabajo, las salidas al súper y las necesidades de los gatos. Los cambios en la programación del radio fueron mis únicas variantes.

Mis semanas se pasaban en un tiempo unificado y prolongado, días y horas se confundían entre sí; el crepúsculo y el alba se habían fusionado y si descansé algo no fue más que cinco horas por semana. Bajé ocho kilos, tenía migrañas todo el tiempo y mis ojos parecían haberse secado por la lectura constante en pantallas o libros. Comencé a sentirme perseguida por algo que no podía terminar de descifrar, algo que me veía en las noches desde alguna esquina oscura, que creía descubrir con el rabillo del ojo solo para voltear y ver que había desaparecido; una sombra, un reflejo apenas, que veía en toda la casa sin alcanzar a descubrir por completo. Casi como una sensación de pesar que me rodeaba y señalaba desde los rincones menos iluminados, una entidad inescapable que me convertía en una prisionera en mi propia casa. Siempre vigilada, siempre perseguida. Fue ahí cuando empezó el contacto paranormal por medio de Siri.

Mi celular, aunque estuviese viendo la tele, escuchando música o leyendo, comenzó a activarse aleatoriamente. En la pantalla se iluminaban las palabras que Siri creía haber escuchado, entre ellas: “Muérete”, “cállate”, “aquí estoy”, “hola” y “silencio”.

La primera vez que sucedió, pensé en la posibilidad de que Siri hubiese escuchado algún ruido ambiental parecido quizás en tono o en cadencia al “Oye, Siri” necesario para activarla.

La segunda vez la televisión estaba prendida. La tercera se activó mientras dormía y terminó despertándome, creí que quizás yo había hablado entre sueños. Pero mientras los incidentes se acumulaban y mi temor a aquello que sentía que me vigilaba crecía, no pude evitar relacionar a Siri con ese ente vigilante, siempre al acecho, en la penumbra o en la claridad del día. Si antes no dormía por alguna necedad infantil, ahora no lograba conciliar el sueño por imaginarme que eso que me vigilaba, acechando en las tinieblas, podía comunicarse conmigo usando mi celular.

¿Creo en fantasmas?, ¿cuál era mi teoría sobre los espíritus?, ¿creo que las almas de las personas se quedan en este plano o creo en entes espirituales que no son gente, sino que emulan serlo? Me pregunté eso una y otra vez mientras intentaba poner en orden mi miedo a la oscuridad que sentía que me perseguía.

Durante las noches de insomnio voluntario, temía que la entidad se manifestase frente a mí de una forma corpórea e inequívocamente real, que me pusiera en la posición de aceptar que eso que sentía era real. Durante el día extrañaba la distracción que mi rutina anterior me habría concedido: los trayectos en transporte público, la oficina, las calles de la ciudad, todo se me hacía lejano, como si no hubiese sucedido y solo quedaran esos ojos indistinguibles que podía sentir sobre mí a todas horas.

Siempre he sido miedosa y lo sobrenatural me aterra porque me da miedo pensar en mi muerte o en que haya más en la vida que lo visible; un plano de existencia más en dónde fracasar. Al mismo tiempo, el que no exista nada más allá de mí, de lo palpable, de lo comprobable, es algo que mi mente jamás ha decidido aceptar. Hasta ahora siempre había pensado en lo sobrenatural como se piensa en los aliens: poco y vagamente. Después de todo, era poco probable que en toda mi vida algo sobrenatural fuera a posar su mirada en mí.

Aún así, los días pasaban y la fuerza de eso seguía creciendo. Su ojo, siempre atento y vigilante, me perseguía día y noche. Temía ir al baño, quedarme sola en un cuarto oscuro, y de noche, acostada en mi cama, casi podía sentir su respiración a mi lado. Pensé en exorcizarlo, pero como mis conocimientos sobre el contacto paranormal comenzaban y terminaban con la película El rito, recurrí a internet una vez más.

 

El fantasma de fantasmas

El internet de 2009 era mucho más transgresor, peligroso y lleno de rincones paranormales de lo que es ahora. Aún recuerdo el momento en el que la casualidad o las búsquedas ociosas me llevaron hasta un forum lleno de personas que decían ser vampiros reales.

Wiccanas, licántropos, cazadores de fantasmas y entidades paranormales parecían cruzar por igual aquella internet adolescente. El internet antiguo, hermosamente peligroso, completamente anónimo, lleno de posibilidades extrañas. La red de datos, siempre invisible, inalcanzable en lo físico, que nos recorre todo el tiempo y a la que accedemos con un simple aparatito. Foros, wikis, redes sociales, páginas de negocios, blogs. Todo impalpable, todo invisible. El internet fue el gran fantasma que contiene a todos los fantasmas.

Comencé mi expedición paranormal intentando reencontrarme con esa parte del internet que nos hace sentir que otros planos de existencia son posibles. Quería averiguar si esos planos encontraban un portal específicamente útil en mi celular, desde donde alguna entidad usaba ese punto de interconexión cuántica para decirme peladeces por medio de Siri.

Deseaba, primero que nada, creer en que lo que me perseguía era real. Después, saber si podía comunicarme con eso, más allá de Siri, y así convencerlo de que me dejara en paz.

En esas búsquedas de madrugada me sumergí en un agujero de información sobre aquellos que me parecía que tendrían las respuestas que buscaba: los cazadores de fantasmas profesionales.

 

Brevísimo recuento histórico de los cazadores de fantasmas

La historia de los cazadores de fantasmas es difícil de rastrear, pero podemos buscar entre los anales de la historia y retroceder hasta la corte de la reina Isabel I para encontrar al doctor John Dee, alquimista, mago, científico, espía y nigromante, quien, en un tiempo en el que no era extraño creer en lo sobrenatural, decidió comprobar la existencia de los espíritus, la validez de las ciencias ocultas y, entre otras cosas, encontrar la receta de la Piedra Filosofal.

Sus aventuras ocultistas junto con Edward Kelly, otro alquimista, mago y médium han sido inmortalizadas en un grabado donde se muestra a los dos hombres conjurar a un espíritu a mitad de la noche.

Asimismo, en sus memorias tituladas Verdadera y fiel relación de lo que sucedió durante años entre el doctor Dee y algunos espíritus el doctor narra la búsqueda por evidencia innegable de la existencia de lo paranormal. En el prefacio, después de asegurar al lector y al arzobispo de Canterbury que sus investigaciones no son para nada profanas o heréticas, habla de lo importante que es para él no usar en ningún momento la Biblia como prueba del mundo espiritual:

Si fuésemos a discutir el caso[de la existencia de los espíritus] basándonos en la Escritura, terminaríamos pronto, pues no hay ninguna controversia en este punto entre los hombres, o al menos entre los hombres que yo conozco, que este de los espíritus, brujas y apariciones cuando la Palabra de Dios hace de  juez. Pero supongo que tengo que lidiar que, aunque no niegan completamente la Palabra de Dios, difícilmente admiten cualquier cosa que se les figura contraria a la razón o, al menos, sostenida por evidencias. Es por esto que me abstendré de usar toda prueba y testimonio escrito en la Escritura y es mi deseo que el lector cristiano (quien de otra manera tendría justa razón en sentirse ofendido) comprenda las razones que guían mi proceder.[1]

 

El doctor Dee quiso que sus hallazgos complementaran y corroboraran los relatos de la escritura bíblica; aunque si encontró esa evidencia es un asunto realmente discutible. Hay quienes dudan de la veracidad de las memorias del doctor debido a que él mismo nunca llegó a contactar totalmente con un espíritu, sino que lo hizo usando a Edward Kelly como médium.

Aún así, es importante resaltar lo novedoso del proceder de Dee para acercarse al problema de lo espiritual. Es poco probable que cualquier otro estudioso de la época hubiese publicado un texto como este, que desde el inicio hace a un lado las creencias religiosas tomadas por verdades absolutas de la época.

La búsqueda del doctor al lado de Edward Kelly llegó en un momento histórico especial; Europa era constantemente asediada por oleadas de peste bubónica que dejaban miles de muertos a su paso. Las medidas impuestas por los gobiernos de la época parecían no causar ningún impacto en la enfermedad que invariablemente regresaba año tras año, sin importar la cantidad de rezos o cuarentenas que se impusieran.

Me pregunto si John Dee se habrá preguntado en algún momento, rodeado de peste y enfermedad, a dónde iban las almas de los que morían día a día; si algunas de sus sesiones con Kelly se habrán dado en una cuarentena como la que vivimos nosotros ahora; si su búsqueda espiritual le causaba algún consuelo en un momento en donde todo parecía lleno de caos y muerte.

El doctor, después de haber servido en la corte de la reina Isabel I, haber realizado exorcismos, buscado incansablemente la piedra filosofal y quizás haber entablado amenas conversaciones con espíritus y ángeles, falleció pobre y desconocido para el mundo que antes tanto lo había buscado, pocos años después de que dos de sus hijas y su esposa cedieran finalmente ante la peste. Con él falleció el primer intento de aunar el pensamiento científico al paranormal.

 

La revuelta insospechada de El origen de las especies

 

Tendremos que ir hasta la era victoriana para encontrar nuestra nueva ola de cazafantasmas surgidos gracias a la “crisis de la fe” de 1860, ocasionada por la publicación de El origen de las especies de Charles Darwin.

Poco sabía Darwin al embarcarse en su viaje de cinco años en el HMS Beagle, lleno de unas náuseas que no lo abandonaron mientras estuvo en el barco, que su teoría de la especiación llegaría a poner en duda la veracidad de la Biblia, la existencia de Dios y de un panteón de criaturas cuya coexistencia con los humanos nunca antes se había cuestionado. Más difícil de predecir para el entonces joven naturalista  era que sus investigaciones desembocarían, como por arte de un efecto mariposa, en la creación de la primera sociedad científica para el estudio de lo sobrenatural.

La fe sobrevivió, desde luego, la religión siguió su camino. Pero algo distinto sucedió con el mundo paranormal; se refugió en la ciencia y así surgió la ola que arrastró a científicos y escépticos por igual: llegó el estudio del espiritismo de la mano del profesor Henry Sidgwick.

 

El auge del espiritismo y del hombre que decidió desenmascararlo

 

Una noche de marzo del año 1848 en Nueva York, las hermanas Maggie y Kate Fox descubrieron que podían comunicarse con el espíritu de un hombre asesinado cuyos restos se encontraban enterrados en el sótano de su casa. Era de noche y la familia Fox no había podido dormir debido a los inexplicables golpes que se escuchaban por toda la casa. Llamaron a sus vecinos, los Redfield para buscar su consejo; creían que la casa estaba embrujada.

Cuando Mary Redfield llegó en mitad de la noche a la residencia Fox, creyó que se trataba de una broma de sus vecinos. Rápidamente cambió de parecer al ver el estado en el que se encontraba la familia: las niñas se escondían bajo la cama aterradas; los padres estaban ojerosos y visiblemente cansados y los golpes no cesaban.

Fue Maggie Fox quien decidió intentar comunicarse con el espíritu que los atormentaba y en un momento histórico, condujo junto con Kate la primera sesión espiritista de la época. Le pidió al ánima diera 5 golpes si podía entenderla. Los golpes se escucharon de inmediato, 5 exactos y luego cesaron. Kate pidió que diera 15. El espíritu volvió a obedecer.

Pronto, las hermanas Fox se hicieron famosas presentándose ante audiencias cada vez más grandes para entregar mensajes de familiares fallecidos, reconfortar viudas y calmar el dolor de padres que habían perdido a sus hijos. Fueron llamadas “médiums”, es decir, el medio por el cual se comunican los espíritus. No pasó mucho tiempo para que surgieran otras personas capaces de ver, hablar y transmitir mensajes del mundo espiritual por medio de técnicas como la escritura automática o la posesión del cuerpo por la entidad espiritual.

Las hermanas Fox fueron el catalizador de una oleada de médiums y psíquicos que proclamaban poder conectarse con el más allá y traernos las buenas nuevas de nuestros seres amados desde otros planos existenciales.

Estos espiritistas, llamados así primero los médiums y después llegando a designar a los seguidores de todo un movimiento religioso, levitaban mesas, entraban en trance, conjuraban apariciones como tanto siglos atrás lo había hecho John Dee y más importante aún, eran, o parecían ser, la prueba de la existencia de una vida más allá de la muerte; de la inmortalidad del alma.

El espiritismo se esparció con fuerza por toda Europa, encantando a científicos, escépticos y creyentes por igual. Así fue como llegó a Francia donde Hippolyte Léon Denizard Rivail, después conocido como Allan Kardec, empezó a asistir a las sesiones espiritistas de un médium. Las sesiones inspiraron tanto a Rivail que creyó encontrar la verdad absoluta en el espiritismo y publicó el 18 de abril de 1857 El libro de los espíritus donde hablaba “sobre la inmortalidad del alma, la naturaleza de los Espíritus y sus relaciones con los hombres, las leyes morales, la vida presente, la vida futura y el porvenir de la humanidad. Según la enseñanza impartida por los Espíritus superiores, con ayuda de diversos médiums”.

El libro de los espíritus se agotó en pocos días y Rivail, ahora Kardec, impulsado por la popularidad de sus ideas, fundó en 1858 la Sociedad de Estudios Espiritistas de París. Ese lugar se convertiría en un bastión del espiritismo en los años venideros y albergaría, impulsaría e ilusionaría por igual a  los fieles seguidores de Kardec llegando a conformar la sede de una verdadera religión que sería abrazada por figuras como Rubén Darío, Ramón del Valle-Inclán o Francisco I. Madero.

Poco importó que unos años después de su salto a la fama Maggie Fox se presentara frente a un auditorio para confesar que todo había sido una mentira. El daño estaba hecho y el espiritismo se esparcía alimentado por las ideas de Kardec.

 

Cada día parecía surgir un nuevo médium, pero “la crisis de la fe” no pasaría de largo al espiritismo y una noche de diciembre de 1869, un hombre llamado Henry Sidgwick paseaba por los jardines de Cambridge con Frederic W. H. Myers. Myers le preguntó a Sidgwick por qué en la Biblia los fenómenos sobrenaturales sucedían tan seguido mientras que en la vida diaria pasaban tan poco. Seguramente, dijo Myers, si el mundo espiritual que se manifiesta en los tiempos bíblicos es verdadero, deben de suceder cosas similares en nuestros tiempos.

Sidgwick había crecido siguiendo los preceptos de la Iglesia Anglicana y era un creyente fiel, pero dudaba como lo hacían muchos otros, presas de una crisis causada por Darwin y el avance científico de la época, de la veracidad de las enseñanzas bíblicas.

Sin embargo, esa noche, movido por las dudas de su amigo que no hacían sino reflejar las suyas propias, Sidgwick decidió encontrar aquellos sucesos paranormales que seguramente probarían la veracidad bíblica.

Así fue como, aliándose con Edmund Gurney, Sidgwick y Myers emprendieron lo que se convertiría en el trabajo de sus vidas: la búsqueda de evidencia contundente para probar la existencia del mundo oculto. En su investigaciones desenmascararon a muchos médiums fraudulentos que, bajo la bandera del espiritismo, engañaban y vendían estafas como verdaderos encuentros sobrenaturales.

Mientras que el estudio de los médiums y el contacto espiritual que prometían en sus sesiones parecía solo traer decepciones y charlatanes a Sidgwick y Myers, Gurney fue encontrando pruebas de una posible transferencia de pensamiento entre paciente y terapeuta durante varias sesiones de hipnosis. Este descubrimiento sería el inicio de la extensiva investigación sobre la telepatía.

No pasó mucho tiempo antes de que los estudios científicos de Sidgwick, Myers y Gurney sobre lo paranormal se hicieran famosos en el mundo académico y en 1862 fundaron junto con el doctor W.F. Barrett, Arthur J. Balfour, quien después se convertiría en Primer Ministro de Inglaterra, Frank Podmore, Richard Hutton y Balfour Stewart la Society for Psychical Research (SPR)o Sociedad para la Investigación Psíquica con Sidgwick como presidente.

Los miembros de la SPR se caracterizaron en su mayoría por ser investigadores críticos que no dudaban en desenmascarar  charlatanes o visitar lugares embrujados para probar o desmentir la existencia de los fantasmas que los ocupaban, continuando sin saberlo una labor que había quedado truncada siglos atrás tras la muerte del doctor John Dee.

Las líneas de investigación propuestas e instauradas por Sidgwick y sus miembros incluían investigaciones respecto a la clarividencia, la telepatía, los trances hipnóticos, los lugares embrujados, las apariciones, los videntes y el espiritismo.

Aunque la mayor parte de las investigaciones no fueron concluyentes, en su labor como investigadores de lo paranormal hicieron grandes avances en determinar la importancia de la sugestión tanto como causa como cura de diversas enfermedades; incursionaron en el estudio de condiciones mentales anormales e hicieron grandes avances en el estudio del impacto de los mensajes subliminales en la mente.

Me pregunto qué pensarían los caballeros de la SPR si supieran que sus descendientes graban videos en YouTube intentando contactar con los espíritus en casas embrujadas.

 

La investigación paranormal continúa y seguramente no parará jamás. Ya sea en su modalidad amateur con investigadores youtubers o en un modo más sofisticado que nos recuerda a la SPR, que aún existe y continúa sacando investigaciones en su revista cuatrimestral, o como The Penn Ghost Project, un laboratorio de la Universidad de Pennsylvania que se dedica por completo a investigar fenómenos sobrenaturales. Lo oculto nos atrae inevitablemente y las maneras de estudiarlo solo se han perfeccionado con los años.

 

Inspirada por YouTube y la Sociedad para la Investigación Psíquica fundada por Sidgwick, me decidí a tomar la oportunidad que mi fantasma personal me ofrecía de convertirme en una investigadora de lo paranormal.

 

Cazafantasmas

Internet ofrece un gran espectro de información para aquellos investigadores amateur que como yo buscan iniciarse en el maravilloso mundo de la caza de fantasmas; desde la más científica que te pide que solo busques pruebas duras y uses aparatos tecnológicos con luces titilantes hasta la que raya en el espiritismo puro y duro donde se recomienda contactar a un médium, usar una ouija o incluso hacer un viaje astral para conversar con las entidades que te rodean.

Decidí honrar la memoria científica y protestante de Henry Sidgwick y no incursionar con métodos espiritistas en mi coqueteo con los espíritus. Hice a un lado a los médiums y las invocaciones ritualistas y me adentré en horas y horas de videos de YouTube, blogs, la web de la SPR y todo lo que pude hallar.

A pesar de mi decisión de honrar la memoria de los caballeros de la SPR, sentí que traicionaba la del doctor John Dee al descartar los métodos más esotéricos. Decidí revisar, al menos por curiosidad, algún método de nigromancia para contactar con las almas de los fallecidos.

 

Nigromante amateur

La idea era replicar el famoso grabado donde John Dee, junto con Edward Kelly, invoca a un espíritu en un cementerio, pero  lo impidió la falta de un grimorio o de conocimientos de lo que Édourard Brasey en su capítulo dedicado al estudio del doctor Dee y la nigromancia llama “un círculo con símbolos cabalísticos y fórmulas sagradas destinadas a invocar a la protección divina”. Decidí seguir otra receta nigromante directa del Dragón rojo, un grimorio de autor anónimo publicado en 1522 que asegura tener el secreto para “el arte de controlar los Espíritus Celestes, Aéreos, Terrestres e Infernales con el verdadero secreto de hablar con los muertos, ganar a la lotería y descubrir los tesoros”.

Imagen tomada de Wikipedia

Imagen tomada de Wikipedia

Me interesó particularmente la parte de ganar la lotería, pero las recetas del Dragón rojo mostraron ser imposibles de seguir debido en partes iguales a la pandemia en la cual estamos sumidos y a los ingredientes que requerían los rituales. Rápidamente deseché el grimorio al ser incapaz de encontrar “clavos del ataúd de un niño”, “un cabrito virgen”, “la bendición de un muchacho puro” y al negarme rotundamente a  hablar con el espíritu de un fallecido después de desenterrar su cadáver, sacarle las tibias y caminar “cinco mil novecientos pasos” al oeste la noche de Navidad.

Yo solo quería averiguar si lo que me hablaba usando Siri era un fantasma o no; dudaba que el espíritu del muerto que iba a desenterrar me lo pudiera decir y para encontrar al cabrito virgen debía aventurarme al único lugar que conocía que me ayudaría con una petición tan extravagante: el establo de mis tíos abuelos. Tristemente, su casa se encuentra a varias horas de camino en un pueblo profundamente afectado por el coronavirus. Nada que hacer.

Decidí regresar al camino de la ciencia y la razón y reemprender mi revisión de blogs, videos de YouTube y webs de sociedades científicas.

 

Cazafantasmas II

Encontré que algunos consejos se repetían entre los investigadores a los que pude tener acceso, estos son los más comunes:

  1. Primero hay que descartar cualquier explicación lógica, ambiental o mental que haya provocado la aparente manifestación de un factor sobrenatural.
  2. Si hay un testigo de la aparición o manifestación, es importante conducir, de ser posible, una evaluación psicológica.
  3. Normalmente nunca se trata de fantasmas, espíritus u otras entidades paranormales.
  4. Si el investigador ha descartado todo menos lo sobrenatural, debe de asumir muy al modo de Sherlock Holmes que una vez quitada toda razón lógica, lo ilógico debe ser la respuesta.
  5. El investigador debe conducirse de forma educada siempre con las entidades-objeto de estudio.
  6. Los fantasmas tienden a tornarse agresivos o poco comunicativos cuando no se les trata con respeto y cordialidad. También se aconseja hacerle varias visitas a la entidad para que se vaya acostumbrando a nuestra presencia.
  7. Las apariciones físicas consumen mucha energía, lo más probable es que la entidad se manifieste auditivamente. En ese caso, es indispensable que el investigador tenga una grabadora.
  8. También se recomienda el uso de medidores de campos electromagnéticos, medidores infrarrojos, detectores de movimiento y cajas de espíritus (aparatos que cambian de estación de radio cada segundo, se cree que los espíritus pueden usar la energía de la caja para hablar por medio del ruido provocado por el cambio de radiofrecuencias).

 

Emocionada, decidí comenzar reconociendo el estado de la manifestación que yo veía como sobrenatural. ¿Había alguna causa que no aludiese a lo paranormal? Quizás la voz captada por Siri podría explicarse como un ruido ambiental malentendido por la inteligencia artificial de Apple, pero Siri había escuchado al espíritu tanto con ruido de la televisión como en habitaciones silenciosas, así que no, no podía explicarse solo con causas ambientales.

¿Qué tal el estado mental del testigo, es decir, mi estado mental? Bueno, la pandemia, el insomnio y la falta de terapia no habían sido amables conmigo. Pero decidí ignorar ese paso, además, no podía echarle la culpa a alguna clase de alucinación sin sentir ganas de correr con mi terapeuta o someterme a una evaluación psiquiátrica.

Lo siguiente era ser amable con el espíritu, lo cual era difícil, ya que sus intentos de establecer contacto conmigo se habían dado con frases como “muérete”.

Pensé darle el beneficio de la duda. Si ese ente existía quizás se sentía abrumado como todos por la cuarentena. Quizás había decidido ser maleducado para alejarnos de casa y volver a la soledad que esta pandemia le había arrebatado.

Intenté compadecerme de él, pensar en cómo me sentiría yo si estuviese acostumbrada a una cierta cantidad de interacción al día solo para ver mi casa repentinamente inundada 24/7 por la gente que casi nunca la habitaba. Quizás el mundo espiritual había estado especialmente abarrotado los últimos días, con nuevos vecinos, nuevas almas que se sumaban a él. Me pregunté si mi fantasma extrañaba tanto como yo los momentos de soledad. Tal vez la causa de su conducta agresiva contra mí era simplemente el estrés que le provocaba mi presencia, tal vez nos contactábamos mutuamente como último recurso para no enfrentar la nueva realidad que nos amenazaba. Pensé en mi insomnio y en mi incapacidad de adaptarme bien a los cambios.

Pensé en mi soledad y en mi tristeza. Tal vez no éramos tan ajenos el uno del otro después de todo.

“Así que también tú puedes sentirte tan amontonado aquí como me siento yo, eh”, decidí decir al aire en un intento por crear alguna clase de conexión con la cosa que me vigilaba desde la oscuridad.

 

Por último, tras hacer un recuento del material que recomendaban tener para la caza de fantasmas y compararlo con el que tenía yo (una grabadora, una cámara y una linterna) busqué el precio de los equipos por internet. Quizás, después de todo, la investigación paranormal era mi futuro.

Los medidores de campos electromagnéticos, los medidores infrarrojos y las cajas de espíritus resultaron ser mucho más caros de lo que pensé y los baratos eran poco recomendados; sin contar con que los envíos se habían atrasado debido a la pandemia. Quizás si pedía uno ahora podría llegarme para agosto.

Recordé que la página de la SPR y algunos investigadores paranormales hacen hincapié en que aunque los medidores pueden ayudar a detectar la presencia de alguna entidad sobrenatural, la mayor parte de la evidencia se recopila con grabaciones de sonido. Decidí llevar a cabo mi primer experimento así.

 

El experimento

Se pone el interruptor de la lámpara a medio camino entre encendido y apagado. Se supone que si hay un fantasma, necesitará poquísima energía para responder a las preguntas que se le hacen y podrá prender la lámpara a voluntad. El investigador no debe olvidar grabar el audio y el video del experimento. Aunque el espíritu no entre en contacto con el investigador por medio de la linterna, quizás lo haga audiblemente por medio de murmullos y por eso la grabadora es esencial.

Se le explican amablemente a la entidad las reglas.

Voy a grabar nuestra conversación. Mantén apagada la linterna para no, enciende para sí, es fácil.

Aquí voy.

Hola. ¿Hay alguien ahí?

Nada.

Bueno. ¿Por qué me dices que me muera usando el Siri de mi celular?

Nada. Quizás demasiado confrontativo.

¿Cómo te llamas? Yo soy Isabel, aunque quizás ya lo sepas. Parece ser que vivimos juntos.

Nada. Ni Siri me hace caso.

¿Por qué insistes en seguirme?

Nada.

También me siento abrumada por esta pandemia. ¿Has vivido una pandemia así antes?

Sin respuesta.

 

Paré cuando fue evidente que el espíritu se negaba a hablarme y corrí a revisar la grabación. Nada. Ni un murmullo, un susurro o un golpe inexplicable.

Terminé ahí mi corta carrera de cazafantasmas. Si el fantasma no se dignaba a hablarme cuando lo buscaba, era obvio que quería mantener esta relación completamente unilateral.

El desaire que me causaba su silencio pudo más que el temor que antes me había causado. Decidí llamar a mi terapeuta.

Mientras que mi incursión en el mundo del estudio de lo paranormal no vale la pena ser llamada una incursión, resulta sorprendente recordar que hay personas que han dedicado su vida a probar o desmentir de una vez por todas la existencia de los fantasmas, los videntes y de todas aquellas criaturas cuya existencia pocos se atrevían a dudar hace unos siglos.

Quizás el pensamiento científico le quitó toda la emoción a un mundo que antes parecía plagado de misterios y encantos. Lleno de seres mágicos esperándonos a la vuelta de la esquina, viviendo con nosotros silenciosamente. Quizás solo queremos que vuelva ese encanto y la cuarentena es el momento perfecto para remistificar lo que nos rodea, ciertamente parece más fácil ocultarse entre leyendas, ocultistas y espíritus que enfrentar el cambio y la pérdida que vive nuestro mundo.

Quiero pensar en mi encuentro con el fantasma de Siri como algo así, como mi necesidad de regresarle al mundo un poco más de esa magia y misterio oculto que me parece más reconfortante que la distopía en la que vivimos.

Al menos los fantasmas nos son conocidos en su naturaleza desconocida, después de todo llevamos siglos creyendo en ellos y quizás den miedo, pero no tanto como un virus salido aparentemente de la nada.

Siri eventualmente paró su comunicación fantasmagórica y con ella volvieron las noches de descanso y los días de una alimentación adecuada. La vida en cuarentena siguió su cauce y encontré mi propio ritmo en medio del caos. No descubrí un fantasma, pero en la web de la Sociedad para la Investigación Psíquica me reencontré con ese internet primitivo que ya creía perdido hacía mucho tiempo.

El internet se volvió a llenar ante mis ojos de aquellas maravillas que nunca se habían ido, solo habían mutado. En los blogs de médiums de mascotas y videntes veganos creí reencontrar el espíritu de las hermanas Fox y del espiritismo victoriano; mientras que en aquellos videos de YouTube de cazadores de fantasmas se encontraba el de John Dee, Henry Sidgwick y un largo linaje de investigadores de lo paranormal. La búsqueda de una espiritualidad comprobable y la creencia en un espiritismo místico jamás se habían esfumado y se mostraban más reales que nunca habiendo trascendido la barrera de los años para llegar a asentarse en los rincones más extraños del internet.

Por último, esa red de comunicaciones, esa entidad invisible solo accesible por medio de nuestros aparatos tecnológicos: el internet, me pareció la cúspide de una interconectividad espiritual inaudita. Solo en un lugar así, invisible, intocable y solo alcanzable por medio de herramientas que en otros tiempos habrían sido tachadas de sobrenaturales podrían reunirse todas las religiones, todas las creencias y todas las ciencias del mundo.

Quizás nunca vea un fantasma ni sea capaz de comprobar su existencia. Probablemente mis interacciones con la entidad que me contactaba por medio de Siri fueron el producto de una mente cansada, presa de una paranoia promovida por la incertidumbre de la pandemia y el aislamiento. Sin embargo, una cosa permanece cierta, aún en la pandemia cientos de hombres y mujeres trabajan día a día para acercarse cada vez más a develar aquel mundo oculto, inalcanzable y enigmático que durante siglos ha fascinado a las mentes más brillantes.

 

Bibliografía:

 

 

 

[1] La traducción es mía: “Were we to argue the case by Scripture, the business would soon be at an end; there being no one controverted point among men, that I know of, that can receive a more ample, full, clear and speedy determination, than this business of spirits and witches, and apparitions may, if the word of God might be judge. But I will suppose that I have to do with such who though they do not altogether deny the Word of God, yet will not easily, however, admit of anything that they think contrary to reason, or at least not maintained by reasons. I shall therefore forbear all scripture proofs and testimonies in this particular, and desire the christian reader (who otherwise might justly take offense) to take notice upon what ground it is that I forbear.”


Autores
(Ciudad de México, 1995) Es dramaturga y editora. Estudió Escritura Creativa y Literatura en la Universidad del Claustro de Sor Juana.
Ilustración por María Magaña.

Con la crisis económica que se hace evidente, misma que advierte Arturo Herrera (SHCP): esta “pandemia y su duración se acrecientan los niveles de incertidumbre” (Forbes, 2020), la memoria nos ha llevado a recuperar aquel momento de la primera mitad del siglo XXI que implicó un colapso económico en Estados Unidos y que puso la mirada en los cuestionamientos sobre las estrategias que había seguido el capitalismo hasta ese momento; la iniciativa fallida de la acopio de capital, a través de la producción solo pudo ser superada con el encuentro del consumo como principio y fin de un modelo de economía estética (Rolnik, 2013, pág. 318).

Conforme avanzó el siglo, los miedos en cuanto a la industria como única posibilidad de significación derivaron en reflexiones sobre el capitalismo cognitivo, que como concepto político señala “la ineluctable transformación de un modelo técnico, como la «puesta a trabajar» —que indica la coacción y el sometimiento a una relación salarial— de una nueva constelación expansiva de saberes y conocimientos.” (E. Rodríguez, 2004 , pág. 11)

Logramos llevar ‘más allá’, el pesimismo previsto por Theodor Adorno y Max Horkheimer en La industria cultural. Iluminismo como mistificación de masas (1947), y la visión de los actos comunicativos al servicio del mercado se diluyó ante la explosión de la comunicación como mercado. A pesar de las distancias y cambios en las preguntas que se hicieran quienes son exponentes de la Escuela de Frankfurt, sus pensamientos sobre expresiones artísticas como el cine y la música (Adorno), posibilitan establecer una genealogía de los consumos culturales y cómo es que se expresan a partir de una supuesta democratización participativa que promueven las interacciones digitales.

Por una parte, la música ha sufrido grandes modificaciones, pues hasta el siglo XIX era necesario la ejecución en vivo, y con la posibilidad de reproducirla por distintos dispositivos, la industria de esta expresión artística que, en algunas de sus formas se había destinado a grupos de élite, permitió la popularización y el origen diverso de propuestas.

Por otra parte, el cine que parece una de las artes producto de la tecnología de la pantalla, fue rápidamente incorporado como elemento que se pone a disposición, de acuerdo con las demandas del público.

 

La terrible levedad del público

La promesa que guardaba el espíritu revolucionario de la modernidad en el concepto ciudadano se vio rápidamente rebasada por las fragilidades en que se enmarcan los estados, pues distan del bienestar prometido por el modelo industrial. Hoy, parece que la identificación popular se orienta a pensar a las colectividades como públicos. “En el público, la invención y la imitación se difunden de manera casi instantánea, como la propagación de una onda en un medio perfectamente elástico.” (Lazzarato, 2006, pág. 87) Y como expone en su artículo, Maurizio L., esta noción no implica una forma exclusiva-excluyente, sino que permite una multiplicidad de opciones. Además, el concepto de público otorga una capacidad participativa que, en otros tiempos y bajo otras plataformas, se expresaba con el aplauso o el abucheo colectivo. Durante el siglo XX, los medios tradicionales como el radio y la televisión han invertido ampliamente en tecnología y encuestas para conocer la opinión de la audiencia, y ya en tiempos recientes, los medios digitales expresan con inmediatez, la aprobación.

La maleabilidad propuesta por la noción de público implica, además de la evidencia de su opinión como elemento que cobra valor, el ocultamiento de que “el consumo no es tan pasivo como nos dicen los funcionalistas, pues el consumo es también un espacio de producción de sentido y por tanto de contradicciones.” (Martín-Barbero, 2012, pág. 83)

La determinación de nuestros gustos y afiliaciones se enfrentan a una diversidad diseñada para la agrupación segmentada, pero en posibilidad de confluir. Ya desde el cine, la televisión y el radio, los productos culturales encontraron mecanismos para eliminar las fronteras geopolíticas, los subtítulos y el doblaje terminaron con la última barrera para la distribución global.

También los publicistas, al diseñar esas campañas, han recogido los deseos secretos de miles de estadounidenses que nada tienen que ver unos con otros, cuyos intereses objetivos chocan frontalmente entre sí y que nunca podrían pertenecer a la misma comunidad si se tratase sólo de discursos y argumentos conscientes (Pardo, 2016, pág. 267)

El espacio diseñado por el confort de las múltiples estrategias comunicacionales se manifiestan para propagar una idea tranquilizadora y el carácter de confianza que le ha faltado al estado se ha sustituido por un público que encuentra respuesta a sus quejas y que observa en el servicio al cliente el remplazo para el descalabrado concepto de democracia.

 

Del acceso, al exceso de creación

Si en algo coinciden las visiones historiográficas de la humanidad es en la presencia constante de expresiones simbólicas que pueden ser entendidas como arte o elementos estéticos, por lo que parece que nuestra especie busca la ficción y los discursos subjetivos. Aunque en la forma oficial del arte se recuperan aquellos productos simbólicos que exhiben las relaciones de poder, “…también el imaginario social se ve como una fábrica y no como un teatro. Una trastienda desordenada de la mente colectiva en la que se producen los comportamientos y se elaboran las formas de conciencia discursiva que la sociedad pone en escena” (Bifo, 2007, pág. 166).

La galería, el museo, el teatro, prácticamente cualquier espacio vinculado a la creación y expresión artística ha sido transformado por la pantalla que ya no requiere la presencia para aproximarse a la obra; pero más aún, su producción también ha sido atravesada por las prácticas digitales de distribución.

Desde la pantalla televisiva, los formatos “en vivo” presentaron un cuestionamiento a la presencialidad física; la aceptación de modalidades “a distancia”, permitieron que aquellas escenas que solo podían mirarse en los múltiples formatos del teatro y del cine, después se convirtieran en elemento esencial de los hogares en las últimas décadas del siglo XX. Esta posibilidad que alteró y amplió las opciones escénicas y musicales, conformó rápidamente el tipo de productos que se distribuirían. El principal crítico era el “público objetivo” determinado por los productores.

La posibilidad técnica de la cámara ha popularizado la creación de imágenes y videos con muestras de danza, música, performance, entre otras. La creación escrita ha encontrado una diversidad de géneros que se disciplinan a la rigidez del número acotado de caracteres y las figuras retóricas se simplifican a los lugares comunes que comparten con las imágenes que las viralizan. Muestra de esto es el controversial ganador del Premio Espasa Calpe (2020), Rafael Cabaliere; de quien, incluso, se dudó de su existencia y se supuso que podría ser producto de Inteligencia Artificial.

La facilidad técnica para crear y distribuir imágenes no necesariamente ha significado la búsqueda de disrupciones; sitios como Wattpad, promueven la escritura y la lectura de relatos elaborados por “aficionadxs”, pero, a pesar de la cantidad exorbitante de participaciones, los productos que han sido valorados por sus suscritxs presentan rasgos temáticos y estrategias narrativas endogámicas que recuperan temáticas o fórmulas que podrían articularse en una revisión contemporizada de la Morfología del cuento (1928) de Vladimir Propp pero que, ahora, dependen directamente de las influencias de otros productos audiovisuales.

Cierto es que, dentro de la multiplicidad de elementos: imágenes, textos y audiovisuales, podemos encontrar valores estéticos y simbólicos relevantes, pero ante la cantidad y rapidez con que se distribuyen, la noción de permanencia ya no parece interesante. Junto con esta característica, la posibilidad de “intervenir” en prácticamente cualquier pieza se ha vuelto uno de los aspectos más atractivos para lxs consumidores.

Ya sea películas, libros, videojuegos, animaciones y hasta comerciales, han sido productos dignos de elaboración de fanfiction. Este tipo de relato que recibió su nombre a partir de la proliferación de las industrias culturales mencionadas al inicio del ensayo, consiste en “reelaborar” una historia, una estrategia que ya había sido utilizada en la literatura, incluso, desde lxs griegxs y sus múltiples versiones de un mismo mito.

Como producción cultural, los fanfiction replican la maniobra técnica que implicó la intervención de la Mona Lisa en L.H.O.O.Q. de Duchamp, pero la vacían del asalto creativo e irreverente, pues en su reproducción inmediata y en serie, no busca la desestabilización de su creador, por el contrario, postulan al producto literario como verdad y fin último, santo grial a encontrar y descifrar. Esperanza última que, escondida y con gran luminiscencia, impide su análisis.

El gesto de intervención replicado por muchas piezas a inicios del siglo pasado fue adaptado para el público que convirtió en objeto central de culto algunas expresiones estéticas (sobre todo audiovisuales y literatura). Si a la Escuela de Frankfurt le preocupaba la pérdida del aura en el arte; ahora debería angustiarnos la actitud fanática que sacraliza y busca una verdad dentro del pacto ficcional.

Lo que iniciara como un objetivo democratizador del acto creativo, pronto se vio atrapado por el discurso de las acciones simbólicas que encuentran una distribución de las reacciones apresuradas para el interés económico del consumo. Participar aparece como el acto último de la función democrática-capitalista, opinión que en suma marcará el objetivo de lo que aún queda sin advertencia, pues no es el objetivo, sino el proceso lo que se juega en este ir y venir de discursos.

Como documento cultural, el fanfiction nos expone la búsqueda de versiones y variantes disciplinadas a una realidad mediada por un acuerdo autoimpuesto y que estará sometido al acucioso escrutinio de una comunidad que agota los medios para acceder a un producto, pero pocas veces lo analiza como objeto vinculante de significados simbólico-político-económicos.

Estos creadores que también son público comparten los rasgos que se expusieron en el apartado anterior. Las variaciones en su consumo y atención por la producción simbólica estarán mediadas por sus prácticas e intereses previos. Una de las razones por las que, a pesar de la diversidad de oferta, la elección de los productos culturales favorece las industrias y formatos hegemónicos. Ejemplo de esto es que, a partir de las modificaciones derivadas de la pandemia, las compañías teatrales han “migrado” a modelos híbridos o con funciones en plataformas virtuales y se han generado múltiples propuestas que han resuelto creativamente muchas imposibilidades; no obstante la facilidad en el acceso no se creó un público numéricamente importante.

Aunque es un tema que debería ser abordado ampliamente, me parece relevante reconocer que, en la historia de las artes clásicas, el teatro ha puesto particular interés en su audiencia; sin embargo, la mediación de la pantalla ha incrementado los cuestionamientos sobre una expresión que perdió popularidad, frente a los dispositivos.

La crisis para la puesta en escena ha resultado catártica, si se piensa en las muchas propuestas que se están gestando y en la reflexión sobre las viejas preguntas que se reformulan frente a estrategias resilientes e, incluso, disruptivas en un sentido estructural. Solo por mencionar un ejemplo, el Maratón Internacional de Cabaret que se llevó a cabo en octubre de este año, dio cuenta de expresiones (académicas y teatrales) de resistencia que recuperan la parodia, frente la distribución del pastiche, entendido como:

la parodia, es la imitación de una máscara peculiar, un discurso en una lengua muerta: pero es una práctica neutral de tal imitación, carente de los motivos ulteriores de la parodia, amputada de su impulso satírico, despojada de risas (…) El pastiche es, pues, una parodia vacía, una estatua con cuencas ciegas”. (Jameson, 1991, pág. 31)

Podría interpretarse, de la postura de Jameson, que lo presentado como distribución simbólica en productos audiovisuales viralizados, nos aleja de la emocionalidad planteada por la moral moderna decimonónica, para acercarnos al diseño de las “intensidades” como micro estímulos constantes que no pretenden una reacción permanente o desestabilizadora, sino la “distracción” momentánea que favorezca el tránsito a la siguiente (congruencia con relaciones económicas basadas en el consumo).

Lo que se pierde de la noción paródica es su fuerza política y potenciadora, pues los significantes del pastiche se desbordan. Como público de las industrias culturales nos confort(m)amos con la elección prevista por la diversificación de mercados y la especialización con promesas de identificación.

Uno de los aspectos que se pierden es la búsqueda que se ve superada por la “recomendación” prevista por la totalidad de nuestros consumos. Cada reacción frente a la pantalla acumula la información que intenta aproximarse a una noción completa de nuestro deseo. Mientras que nuestra capacidad de decisión aparenta un lugar primordial, aunque en realidad nos sujetamos a las opciones que tenemos y consideramos como amplias y universales.

El consumidor-creador se regodea en una supuesta omnipresencia que impide observar que la sugerencia se vuelve norma, cuando nuestras prácticas no se dirigen a un cuestionamiento o disidencia, rasgo que se repite en los productos culturales que sostienen ese mismo sistema.

 

Referencias

Bifo, F. B. (2007). Generación post alfa. Patologías e imaginarios en el semiocapitalismo.  Buenos Aires: Tinta Limón.

  1. Rodríguez, R. S. (2004 ). Entre el capitalismo cognitivo y el Commonfare . En o. D. Blondeau, Capitalismo cognitivo, propiedad intelectual y creación colectiva. Madrid: Traficantes de sueños .

Jameson, F. (1991). Ensayos sobre el posmodernismo. Buenos Aires: Ediciones Imago Mundi .

Lazzarato, M. (2006). Por una política menor. Acontecimiento y política en las sociedades de control. Madrid: Traficantes de sueños.

Martín-Barbero, J. (enero-junio de 2012). De la Comunicación a la Cultura: perder el “objeto” para ganar el proceso. Signo y Pensamiento, XXX(60), 76-84 .

Pardo, J. L. ( 2016). Políticas de la autenticidad en las sociedades contemporáneas. Estudios del malestar. Barcelona : Anagrama.

Rolnik, F. G. (2013). Micropolítica. Cartografías del deseo. Buenos Aires: Tinta Limón.

 

 


Autores
Maestría en Comunicación y Cultura, Universidad de Buenos Aires. Profesora de asignatura de la UACM y de la Universidad del Claustro de Sor Juana. Colaboradorx del diagnóstico de violencia de género en Ecatepec. Ha diseñado y gestionado: talleres, exposiciones, jornadas, podcast, conferencias y otras acciones para problematizar la naturalización de las prácticas sexo genéricas. Coordinadorx del círculo de lectura “Incomodar el género y descolocar el cuerpo”, Biblioteca Vasconcelos.

Ilustrador
María Magaña
(Guadalajara, 1988) es ilustradora y diseñadora. Egresada de la Licenciatura en Diseño para la Comunicación Gráfica por la Universidad de Guadalajara. Desde el 2011 distribuye su trabajo de forma independiente.
Eduardo Limón. Selfie de autor.
Eduardo Limón. Selfie de autor.

Con el dictamen sobre la marihuana, publicado a finales de abril del 2019, la regulación de la hierba aún no tenía una decisión categórica; incluso se concedió una prórroga para ampliar el periodo de discusión sobre el tema que debía terminar el 30 de abril del año pasado.

El camino hacia el consumo legal de la hierba culminó el 19 de noviembre del 2020, cuando la Cámara de Senadores avaló la marihuana para todos los usos; sin embargo persiste la crítica sobre la persecución a los usuarios. Desde el dictamen del año pasado ya surgían objeciones entorno al gramaje que una persona puede portar sin ir a prisión, mismos términos que aún conserva el reglamento.

En entrevista con Eduardo Limón, periodista cultural y autor de Historias Verdes (2018), se habla del matiz punitivo del documento que será dictaminado en la Cámara de Diputados.

“Tiene que ver con la liberación de quiénes fueron encarcelados por la posesión simple de marihuana”, cuyo número se calcula en 12 mil; “pero por el otro lado, persiste la vocación punitiva solo que ahora se encareció; esto es si tienes de 28 a 200 gramos, igualmente vas a ser multado”, explica la multa que asciende a 11 mil pesos, y continua con el gramaje que equivale a una pena de 10 años en prisión, “si tienes más de 200 gramos igualmente puedes ser encarcelado”.

De acuerdo con el dictamen, “prevé la creación del Instituto Mexicano de Regulación y Control de Cannabis”, como un organismo público desconcentrado de la Secretaría de Salud, encargado de regular, reglamentar, monitorear, sancionar y evaluar el sistema de regulación del cannabis. Para el periodista, lo anterior resulta contradictorio si se considera que por el hecho de exceder el número de plantas en casa, también hay una sanción.

“En este caso, la legislación te dice ‘sí puedes tener plantas, pero solo cierta cantidad, hasta 8, no vayas a tener 9 porque entra el ejército a tu casa”, señala Eduardo Limón una de las consecuencias que atentan con el derecho que persigue lo avalado en la Cámara de Senadores: el derecho al libre desarrollo de la personalidad. Por esta razón, el también autor admite que mantiene “de alguna manera optimismo en cuanto a que la legislación que se está aprobado sea aún susceptible de mejoras”.

 

El consumo legal y sus objetivos

La norma también incluye informar sobre los productos derivados del cannabis para el consumo adulto, es decir, personas mayores de edad. Es una práctica que el mercado exige adoptar, y Eduardo Limón considera que la medida resulta benéfica “en tanto que el consumidor va a comenzar a tener las opciones normalizadas que ya existe en otros territorios en los que la planta y su consumo son legales”.

Con el comercio que la ley contempla, surge la posibilidad de que los agricultores pueden emprender en el futuro mercado. Al respecto, el periodista apunta a un sector que debería ser favorecido por las reformas comerciales. “Los pequeños productores general y los pequeños productores nacionales en particular los regionales. Hay gente que establece un plan que tiene que ver con incorporar al mercado productos elaborados a partir de marihuana y no está pensando en establecer una gran empresa creación de productos, sino solamente un pequeño negocio local”, habla sobre uno de los posibles panoramas para el comercio del país.

Uno de los objetivos de la regulación es obstaculizar el crimen organizado como el narcotráfico de drogas, culpable del 60% de las 53 mil 628 muertes contabilizadas en los primeros 18 meses del actual sexenio, de acuerdo con Animal Político, en su nota “18 meses con AMLO: han asesinado a más de 5,800 mujeres y 1,800 menores”.

Aunado a lo anterior, Eduardo Limón considera que “legislación alrededor de la marihuana pone sobre la mesa un tema muy importante para el fortalecimiento democrático del país, tiene que ver con el cambio en la percepción social que existe alrededor de las sustancias ilegales”.
Las responsabilidades del consumo

Como parte de las medidas complementarias a la aprobación del uso de la marihuana, se contempla la creación del programa nacional de prevención y tratamiento a adicciones, cuyo público meta son los jóvenes mayores de edad.

En la opinión de Eduardo Limón “el esfuerzo, en gran medida, irá bien enfocado si entendemos el consumidor es un ciudadano que puede generar adicciones”, menciona la condición que las autoridades deben recordar al enfrentar adicciones. “El usuario debe de ser atendido por autoridades médicas que ofrezcan al ciudadano consumidor la ayuda que necesita no persecución”, concluye.

Respecto a la ilegalidad, el periodista reconoce que “muchas veces se orilla al usuario a rozar la circunferencia del crimen organizado, con todos los riesgos que conlleva para la vida de una persona”. Aunque Eduardo Limón celebra la decisión del Senado, reconoce que es necesaria una revisión más profunda del dictamen, “quiero tener confianza en que la cámara de diputados, antes de la aprobación, va a incorporar al proyecto de dictamen las consideraciones que diversos organismos de la sociedad civil muchos colectivos y ciudadanos estamos señalando con respecto a las fallas de la regulación que se está presentando, creo que eso será lo más benéfico y es además lo más oportuno”.

La responsabilidad que el Instituto Mexicano para la Regulación y Control del Cannabis debe procurar es “escuchar, a todos, cualquier sector de la población que se pronuncie alrededor de este tema; no estoy hablando solo de los consumidores, sino también de los ciudadanos que dicen ‘yo no consumo, pero igualmente estoy a favor de que se respete el derecho de los demás’ a consumir”.

 

¿Cómo nos contaremos la prohibición?

Si bien el vivimos en una época propicia para experimentar cambios en nuestra cultura, el caso de la marihuana, es inevitable pensar en el futuro y los aprendizajes que obtendremos como sociedad.

La pregunta general que me hago en mi libro Historias verdes –comienza Eduardo Limón-, tiene que ver con eso, con la forma en la que en un futuro la sociedad mexicana va platicar acerca de la marihuana. ¿Llegará el momento en el que alguien diga ‘mira esto de cuando la marihuana era ilegal’? Como pensar en los Estados Unidos, cuando el alcohol era ilegal, me da mucha curiosidad”, expone un escenario que se encuentra cada vez más cerca.

Incluso el panorama en el que los usuarios podrían acercarse a la marihuana sería distinto al de los consumidores “en los años 70 del siglo pasado, cuando era verdaderamente arriesgado”; en cambio, ahora las personas tienen garantizado el uso de la hierba con restricciones en el gramaje.

Las previsiones para México con su nueva regulación hacen énfasis en el consumo. Eduardo Limón habla de un patrón que otros países como Holanda y Portugal presentaron: “en principio, el consumo se incrementa, y transcurridos los meses decrece para quedarte casi igual al nivel en el que se encontraba antes de la prohibición, porque hay grupos de ciudadanos que en legítimo derecho de probar la hierba, se van a acercar, pues ahora se puede. Algunos les gustará; pero a otros muchos, no. Entonces ellos no volverán a acercarse a la sustancia sencillamente porque no les gustó”, explica el comportamiento que el periodista prevé en el país.

La diferencia radica en las condiciones coercitivas que la gente solía enfrentar. Eduardo Limón explica la importancia de una decisión legítima en las personas y el consumo de la hierba, “ya no habría una imagen heteropatriarcal detrás de nosotros, diciendo ‘eso sí, eso no, haz esto, haz lo otro, eso sí se puede hacer, eso no’. Una sociedad democrática permite que cada uno de nosotros haga, en un marco legislativo responsable, con su vida lo que quiera”.

 

Libertades individuales vs restricciones

“Habito un territorio en el que las autoridades rehúyen términos felices como “lúdico” y “recreativo”, y en donde el aburridísimo concepto “consumo adulto” (que suena a sello de tinta negra aplicado sobre una bolsa de papel estraza), permea la primera legislación contemporánea para descriminalizar la mariguana, pero también vivo en un lugar donde por primera vez se asume que el tema no puede retrasarse más. ‘Diviértete, pero tantito’, parece decir la autoridad”, escribe Eduardo Limón en su columna de opinión publicada en Animal Político.

La cita anterior sintetiza de forma clara el matiz persecutorio del dictamen del consumo de la marihuana; sin embargo, tras la despenalización de la hierba, la sociedad podría aprehender la marihuana y su consumo como parte fundamental en el libre desarrollo de la personalidad, proeza que solo será posible con las prácticas enfocadas a repetir a los consumidores.

Para abordar lo anterior, Eduardo Limón especula: “hoy ni tú ni yo anteponemos ningún argumento de extrañeza al hecho absolutamente natural de que las mujeres voten, y eso en gran medida tiene que ver con que el cambio social paulatino”, retoma el ejemplo de un punto de inflexión en la historia de la democracia, entendida como el reconocimiento de la otredad.

“Lo que en principio en algunos sectores posiblemente llamé a la alarma y al escándalo –continúa-, con las décadas, se irá asentando en favor de construir una sociedad en la que los derechos de todos”.

El contexto parece desbordar las prácticas que como sociedad concebíamos permisibles, la marihuana y su consumo nos ofrece un documento histórico al respecto. La actual despenalización de la hierba para todos los usos “es un gran paso, indudablemente lo es, pero es un paso tímido”, afirma Eduardo Limón.

Quizá la discusión en la esfera política esté cerca del final, pero el debate en la cultura apenas ve una oportunidad para adoptar posturas legítimas, basadas en la libertad pese a la criminalización aún presente.

“Creo que para la Cámara de Diputados será muy importante mantenerse al tanto de los dichos de la sociedad y recoger con sensibilidad todas las opiniones que ya se están generando por parte de quienes nos vemos involucrados directamente con el tema de la legislación. También se debe considerar a los ciudadanos que están en el debate y se deben respetar sus libertades”, concluye Eduardo Limón, una de las voces que ha documentado el camino tortuoso hacia la legalidad de la hierba y su uso para el libre desarrollo de la personalidad.

 

Fuentes:

https://www.eleconomista.com.mx/politica/Senado-de-Mexico-aprueba-legalizacion-de-la-marihuana-para-uso-integral–20201119-0082.html

https://www.youtube.com/watch?v=oiLKqkHyf90

https://www.eluniversal.com.mx/nacion/los-7-puntos-clave-de-la-despenalizacion-de-la-marihuana-aprobada-en-el-senado

https://www.excelsior.com.mx/nacional/senado-aprueba-uso-ludico-de-la-mariguana-consumo-prohibido-en-lugares-publicos/1417843

https://www.senado.gob.mx/64/gaceta_del_senado/2020_11_19/2741#478

https://www.animalpolitico.com/transito-lento/un-poquito-legalizada/


Autores
Diego Durán nació en la CDMX en 1996. Egresado de la licenciatura en Ciencias de la Comunicación y Periodismo, en la Facultad de Estudios Superiores Aragón (UNAM). Ha colaborado en medios de comunicación periodísticos y culturales como Chilango, Tierra Adentro, Fondo de Cultura Económica, Grupo Expansión e Infobae.
José Alberto Méndez Severiano, Estado de México (1986). Estudia la carrera de Creación Literaria en la Universidad Autónoma de la Ciudad de México (UACM). Participó en el compilado de minificciones "Mínimas perdurables" publicado en colaboración con la Secretaría de Cultura, también ha participado en la revista Cultura Urbana.
Ilustración por Mariana Martínez

Barthes confiesa en Roland Barthes por Roland Barthes (1975) que padece la misma enfermedad que yo: “veo el lenguaje”. Hay quienes piensan en imágenes, hay quienes piensan como si estuvieran dentro de una película, con un narrador omnisciente o protagonista, y hay quienes piensan de manera corporal, muy dentro de la experiencia. Yo pienso de forma lingüística, una palabra y sus asociaciones me llevan a otras palabras que, en ocasiones de ansiedad, trazo y vuelvo a trazar en la mente, delineándolas de manera obsesiva, acaso para contener esa rara pulsión que des-ata mi locura, el desliz libre de la cadena significante. Christina Soto van der Plas jamás se permitiría esa deriva y desliz en el habla, pero sí en la escritura. De la misma manera, Barthes dice que ve el lenguaje y se ve a sí mismo: “lo imaginario es simple: es el discurso del otro en tanto lo veo yo (en tanto lo rodeo de comillas). Luego vuelvo la escopia sobre mí mismo: veo mi lenguaje en tanto es visto: lo veo totalmente desnudo (sin comillas); es el momento vergonzoso, doloroso, de lo imaginario. Una tercera visión se perfila entonces: la de los lenguajes infinitamente escalonados, los paréntesis jamás cerrados: visión utópica, en la medida en que supone un lector móvil, plural, que pone y quita las comillas con presteza: que se pone a escribir conmigo”.

Quien se pone a escribir conmigo es mi hermano el filósofo, a veces. Hace unas semanas me escribió para que le recomendara algún libro de Roland Barthes y para que le contara un poco qué esperar de ellos. Tardé varios minutos en recorrer en mi mente la obra de Barthes y no pude elegir un solo libro de su multifacética producción. El problema es que no es posible determinar a ciencia cierta quién fue Roland Barthes (Cherburgo, 1915- París, 1980) y cuál fue su principal campo de estudio. Basta considerar que su primer libro el Grado cero de la escritura (1953), es un texto sobre el rol social de la literatura y el lugar de la lengua, el estilo y la escritura en la historia de la literatura y que su último texto, La cámara lúcida (1980) es sobre la fotografía. Generalmente se considera que Barthes logró tender un puente entre el estructuralismo y el postestructuralismo pero también fue una celebridad en el campo de la semiótica. Pienso que, más bien, fue un crítico de la cultura en todas sus formas (arte, literatura, cine, diseño, moda, fotografía) y en su prolífica obra acuñó una serie de conceptos que hoy son centrales para una gran variedad de disciplinas: el escriptor, lo escribible y lo legible, la muerte del autor, el studium fotográfico y el punctum, el placer y el goce del texto.

El goce del texto es lo que me llevó a lo que le recomendaría a mi hermano. No le recomendé las obras más estructuralistas o semióticas, sino más bien al Barthes autobiográfico que me enseñó que un crítico literario se guía por el placer del texto y no por un sistema riguroso de correspondencias. Le recomendé Mitologías (1956) de su obra temprana en donde busca tanto una crítica ideológica del lenguaje de la cultura de masas como desmitificar la “mistificación que transforma la cultura pequeño-burguesa en naturaleza universal”. Pero también uno de mis libros de cabecera (que literalmente siempre tengo en mi mesita de noche) Fragmentos de un discurso amoroso (1977) en donde, palabra por palabra, el autor francés desentraña los significados y significantes más íntimos de lo que puede ser el amor tanto en su experiencia de enamorado como en el psicoanálisis y en la literatura. El último libro que le recomendé fue S/Z, un extrañísimo libro de crítica literaria que supera con creces al texto que disecciona y que muestra lo que un texto puede producir en lecturas sucesivas. A partir de S/Z el crítico literario no es un escritor frustrado, sino también un gran novelista que es capaz de pensar.

“Gran novelista que es capaz de pensar” es el epíteto que mejor describe a Barthes. Hace cincuenta años que se publicó S/Z (1970) y según la dedicatoria de Barthes, es “la huella de un trabajo que se hizo en el curso de un seminario de dos años (1968-1969) llevado a cabo en la École Practique des Hautes Études… Este texto, que se escribió según ellos lo escucharon”. El resultado, esa huella, es un extrañísimo tour de force de crítica literaria que requiere de nuestra paciente escucha. S/Z es un análisis detallado del relato corto Sarrasine de Honoré de Balzac, pero es mucho más que meramente un ejercicio hermenéutico literario. Más allá de la interpretación, abre la multiplicidad del sentido. Se trata de un libro que supera por mucho al texto que analiza, ejercicio que no resulta común en la crítica literaria, que suele ser parasitaria y poco interesante. Así, Barthes desplaza la figura del autor como productor de sentido y del crítico, que es el único que puede entender el sentido oculto de la escritura y la lectura.

La lectura produce sentido, no es un acto pasivo de consumo o de mera opinión. Un texto de Jean Reboul sobre la castración personificada y una cita de Georges Bataille en El azul del cielo fueron los que llevaron a Barthes al relato de Sarrasine. Este dato nos revela que esta red múltiple no es inocente ni es accidental. A partir de una lectura psicoanalítica y la búsqueda de Bataille de la “verdad múltiple de la vida” en donde el autor y el lector dan rienda suelta a su deseo, Barthes llega a su lectura que manifiesta no como una estructura de significantes, sino como “una galaxia de significantes”.

Una galaxia de significantes define lo que es S/Z. Si “Un tiro de dados” de Mallarmé fuera un libro de crítica literaria, tomaría la forma de S/Z. Barthes parte del breve relato de Balzac, contenido en unas treinta páginas. Como si la fuerza telúrica de un terremoto hubiera dispersado Sarrasine, el crítico decide dividirlo en 561 fragmentos o lexias (“unidades de lectura”) de diferente tamaño, a veces de una palabra o de varias líneas, dependiendo del lugar en el que decide cortar el significante para llegar al significado. En cada lexia, busca que no haya más de tres o cuatro sentidos que enumerar. Coloca así los fragmentos de texto en la parte superior y debajo analiza con detalle el sentido que se va produciendo y cómo se relaciona con lo anterior. Identifica también cinco códigos notables en todo el relato: el hermenéutico, el sémico, el proairético o de las acciones, el gnómico o cultural y el simbólico. En esos cinco códigos tipifica el relato. Pero donde realmente está la voz de Barthes, lector, es en las 93 “divagaciones” marcadas con numerales romanos que son meditaciones de una o dos páginas sobre la lectura y sobre qué hacemos cuando leemos. No intenten encontrar una interpretación unívoca del texto o una crítica literaria tradicional, que busca señalar el sentido que se nos escabulle. En S/Z hay divagaciones, terremotos que rompen un texto, galaxias de significantes y, sobre todo, una forma muy rara de interpretar.

“Interpretar un texto no es darle un sentido (más o menos fundado, más o menos libre), sino por el contrario apreciar el plural de que está hecho”. Para Barthes, cada texto es su propio modelo y debe ser tratado en su diferencia y no con base a un modelo previo que se le pueda “aplicar” al objeto textual. Línea por línea, tomando el relato de Balzac, Barthes cuestiona por completo la construcción del sentido, el edificio entero del realismo y al autor de La comedia humana, una de las figuras más canónicas de la literatura francesa. Pero no tira de su pedestal solamente a Balzac, autor, sino a la noción misma de autoría y propiedad. Si la institución literaria está marcada por el despiadado divorcio entre el fabricante y el usuario del texto, su propietario y su cliente, su autor y su lector, Barthes le restituye al lector la capacidad de reescribir todo texto a partir de su propia interpretación y más allá de toda intención del autor.

Más allá de la intención del autor, S/Z señala desde el título la oposición y complementariedad de los personajes de Sarraisine y de Zambinella. En breve: la belleza de Zambinella cautiva a Sarrasine, quien hace una escultura de ella. Sarrasine asume que toda belleza tiene que ser femenina, Zambinella es el epítome de la belleza y, por lo tanto, de la feminidad. Sarrasine rapta a Zambinella y finalmente descubre que era un hombre que se hacía pasar por mujer, un castrato cantante de ópera. Lo que ancla al texto es la desestabilización que produce la anatomía de Zambinella y cómo la percibe Sarrasine, como una obra de arte y después como su propia castración en potencia. Para Barthes, según las costumbres de la onomástica francesa, era de esperar “SarraZine” en donde la Z es la letra de la mutilación. Fonéticamente la Z es un látigo castigador que corta, tacha, raya, y es la letra del desvío, la inicial de la castración. Sarrasine contempla en Zambinella su propia castración, por eso la barra (/) que opone la S de SarraSine a la Z de Zambinella, es la barra de la censura, de la superficie especular, de la alucinación, el filo de la antítesis. Se podría decir que “S/Z” es el modelo del signo lingüístico y del sujeto que propone Barthes, aquí en acción en una obra literaria y en una clara topología que no agota el sentido.

La topología de S/Z no agota el sentido de una obra clásica realista. Conocemos los problemas del realismo y su afán de reflejar o representar la realidad, cuando en verdad hay otro modelo del realismo que es el modelo productivo. Y esto no es inocente: Barthes modificó la forma en que consideramos al realismo y por lo tanto la idea de cómo la política interviene o es parte de la literatura. Ya no se trata del viejo modelo en el que la obra literaria refleja la realidad y por lo tanto puede ser crítica directamente de lo que reproduce, sino de un modelo en el que se inscribe la política en la forma misma. Es un modo de percibir. El enfoque no es ya en el debate de la relación entre la literatura y la política, sino en la condición política de la literatura.

El estilo de Barthes es tan importante como sus ideas y acaso es lo que lo torna encantador. Sus mejores textos son aquellos en que se permite ensayar y abandona la lógica del artículo académico, para admitir que el mundo solo puede ser percibido a través de la conciencia plenamente subjetiva, que frecuentemente conlleva nostalgia y asombro. Su argumentación no es hermética, es abierta y permite que el aire pase: son indagaciones de un lector, no muros en contra de los ataques de otros críticos. Ahí, descubrimos una sensibilidad y sus reflejos que puntúan el discurso, destacan los detalles que importan. Barthes nos enseña cómo la teoría puede ser hermosa, poética y legible y no un bloque o bodrio impenetrable. El texto y la teoría, como los sujetos lectores que nos aproximamos a ellos, tan plurales.

“Cuanto más plural es el texto, menos está escrito antes de que yo lo lea: no le someto a una operación predicativa, consecuente con su ser, llamada lectura, y yo no es un sujeto inocente, anterior al texto, que lo use luego como un objeto por desmontar o un lugar por investir. Ese ‘yo’ que se aproxima al texto es ya una pluralidad de otros textos, de códigos infinitos, o más exactamente perdidos (cuyo origen se pierde)”. Barthes lo dice con contundencia: ninguna lectura es inocente porque está marcada por la pluralidad de todos los textos que hemos leído y por nuestra propia vida y subjetividad. Pero ahí no encuentra la literatura su límite, sino su riqueza, su forma de pensamiento.

La literatura es una forma de pensamiento. ¿Qué quiere decir esto? Me rehúso a caer en dos lecturas (que son válidas, pero no me interesan): la primera, la lectura que aplica la teoría a la literatura, en donde, por ejemplo, se leería una novela desde los aspectos feministas que subvierten los paradigmas de género digamos, desde Butler o Haraway. La literatura se vuelve una excusa u objeto al que la teoría debe rescatar de su pobreza para insertarla en un debate más amplio y de especialistas que son “los elegidos” para traducirnos las obras. Es el uso teórico de la literatura. La segunda lectura que evito es pensar la literatura desde sus mecanismos internos, por ejemplo, como una obra de teatro (tipo Brecht) que mientras se desarrolla, reflexiona sobre sus propios dispositivos de representación para denunciar que es una ilusión. Es metaliteratura autorreferencial o teoría de la literatura. No, la literatura es su propia forma de pensamiento.

La literatura es una forma de pensamiento: crea sus propios conceptos, lógicas, formas y figuras, al igual que cualquier otro discurso. La literatura está en diálogo o contradice (no está subsumida ni se lee a través del lente de) otras teorías, historia o política. Pero no se trata de una categoría limitada: está en movimiento y son operaciones y lógicas. Igual que el pensamiento que va y viene, a la deriva. Tampoco está predeterminada por autores, geografías o géneros. Por eso prefiero siempre los experimentos, ejercicios, proyectos y comienzos y aborrezco lo conclusivo.

Aborrezco lo conclusivo y siempre pienso que debo seguir el placer del texto. Como Barthes, yo también he experimentado el terror de sentir a los lectores que me habitan y se ponen a escribir conmigo. Inevitablemente, mi forma de pensar es el lenguaje y por eso la literatura hace que este mundo sea más habitable, menos hostil y más rico en significaciones. Roland Barthes murió a los 65 años de forma prematura. Después de almorzar con François Mitterrand, entonces candidato presidencial, fue atropellado por una furgoneta de una lavandería mientras cruzaba la Rue des Écoles, delante del Collège de France. Lo identificó su colega, Michel Foucault. Según una anécdota que recuerdo que me contó Luis Inclán pero que no puedo verificar, al cruzar la calle estaba leyendo un libro. Como suelo hacerlo yo misma para burla de mis amigos: camino leyendo un libro porque mi cuerpo procesa mejor lo leído en movimiento porque, como Barthes, estoy enferma y veo el lenguaje.


Autores
(Ciudad de México, 1989), doctora en literatura latinoamericana por Cornell University. Psicoanalista en formación. Ha publicado múltiples textos académicos y crónicas en revistas nacionales e internacionales. Su libro Curaçao: costa de cemento pueblo de prisión (FETA: 2019) fue ganador del Premio Nacional de Crónica Joven Ricardo Garibay 2019.
Ilustración por Eduardo Ramón Trejo
Ilustración por Eduardo Ramón Trejo

Con la boca se me leerá del pueblo y a través de todos los siglos en la fama,

si algo tienen de verdadero los presagios de los poetas, viviré.

Ovidio

 

I

En el río Evros flotaba una cabeza que iba cantando hacia el mar. Era la cabeza de Orfeo, aventada a las aguas después de que las Ménades lo desmembraran y decapitaran. La cabeza se dirige a una morada final, en la isla de Lesbos, y durante el trayecto sigue cantando himnos para su amada Eurídice.

La imagen del desmembramiento de Orfeo y el canto de su cabeza cercenada parece ser más importante, para Jean Cocteau, que todo el mito órfico. Un mito que, sin embargo, tiene una presencia abrumadora en toda su obra.

Orfeo cantaba deliciosamente. Los pájaros se acercaban para escucharlo y los árboles se inclinaban para recibir cerca los acordes de su lira.

Orfeo se enamoró de Eurídice que, defendiéndose de una agresión sexual, pisó una serpiente que la envenenó. Eurídice murió poco después sin que Orfeo, con todo su arte, pudiera hacer nada.

Loco de duelo, el bardo utilizó el poder de su canto para seducir a Caronte, el barquero, al cancerbero que guardaba la puerta de los infiernos, y a los mismos dioses del inframundo, para que le regresaran a Eurídice. Hades accede a su plegaria, conmovido, pero le exige una condición: no voltear a ver a Eurídice hasta llegar al reino de los vivos.

Eurídice sigue a Orfeo hasta el fin de los infiernos guiada por el sonido de su lira. Pero antes de llegar, Orfeo peca con la mirada: no resiste sentir a su amada tan cerca de él y, fatídicamente, se voltea para verla.

Eurídice se esfuma y Orfeo se queda solo.

Luego, como una venganza conjurada, las Ménades le dan muerte y esparcen los miembros arrancados de su cuerpo por diferentes rumbos. La cabeza del bardo termina, así, flotando en el Evros.

Para Maurice Blanchot, la mirada de Orfeo da nacimiento a la poesía; es un gesto de construcción y de destrucción. Eurídice representa la suma del arte de Orfeo, todo lo que desea, todo lo que puede representar. Al voltear a verla, directamente, el bardo la crea y la pierde, la captura y se le escapa.

“Para Orfeo, Eurídice es el extremo que puede alcanzar el arte; es, bajo un nombre que la disimula y un velo que la cubre, el punto profundamente oscuro hacia el cual el arte, el deseo, la muerte y la noche parecen dirigirse.”

El gesto poético requiere así un sacrificio. El poeta crea y destruye constantemente su arte, se interna en la noche, encuentra y pierde. Todo esto vive y permea en el imaginario de Jean Cocteau.

Desde una precoz juventud, Cocteau sabía que quería dedicar su vida a la poesía. Uno de los últimos movimientos literarios nostálgicos del pasado, el simbolismo, lo acogió en sus brazos. Todo alrededor de él hablaba de glorias antiguas, de encantos románticos opuestos a la horrenda revolución industrial, de la exploración sin fronteras de la naturaleza y del rico espacio interno del alma.

Cocteau, rápidamente, encontró una expresión propia. A los 19 años, el famosísimo actor Édouard de Max le organizó un recital de poesía en el Teatro Femina de los Campos Elíseos de París. El teatro está atiborrado por la popularidad de De Max y todos quedaron cautivados por el precoz talento de un joven elegante, grácil y sumamente hermoso que leía versos con ojos llenos de lágrimas.

Los más importantes actores de la Comédie Francaise e intérpretes de ópera leyeron sus poemas. La escena cultural francesa estaba impresionada: frente a ellos, con un pesimismo encantador y un talento inaudito para los versos, se elevaba un nuevo Rimbaud.

Cocteau se instaló en el Hôtel Biron, justo encima del taller de Rodin y recibía a la crema y nata de la intelectualidad francesa. Este joven de veinte años ya era el poeta más famoso de su generación y su departamento se convirtió en un núcleo de pensadores, músicos y escritores en la efervescente vida literaria de Francia antes de la Gran Guerra.

Cocteau fue una figura esencial de la intelectualidad francesa que atravesó sesenta años de creatividad definiendo las vanguardias. Su historia se entrecruza con la de Max Ernst, Pablo Picasso, Igor Stravinski, Guillaume Apollinaire, Erik Satie, Eugène Ionesco, Jean Giraudoux, Jean Marais, Jean Anouilh, Colette, Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Melville, François Truffaut, Charlie Chaplin, Maurice Barrés, Modigliani, Maria Casarès, Max Jacob, Jacques Audiberti, W.H. Auden, Ezra Pound, Pierre Bergé, Georges Simenon, Thomas Mann, Diego Rivera, Andy Warhol, Alejo Carpentier y una lista interminable del polvoso panteón intelectual del siglo XX.

En una carta, Marcel Proust le escribió, con admiración:

“Es conmovedor pensar que de esa flor tan bella y dulce, tan inocente e inclinada, que eres, haya podido crear, sin que se rompa el tallo y deje de ser gustosa y flexible, una inmensa y sólida columna de pensamientos y perfumes.”

Para Cocteau la figura del poeta se convirtió en un destino. Antes de que supiera quién era, el mundo ya le había dicho que era un gran poeta. La figura del poeta lo atravesó, lo definió y lo volvió inalcanzable.

Cocteau se creó y se destruyó a través de esta identidad fugaz representada en la mirada de Orfeo. Y en su vida poética se plasmó la imagen obsesiva de ese bardo ecléctico, nato versificador, prodigio de un don otorgado por los dioses que fue cortado en pedazos y cuya cabeza terminó flotando en un río mientras cantaba versos de amor.

 

II

Estrella de juventud, figura esencial para la cultura literaria francesa de principios de siglo, ahora Jean Cocteau parece un recuerdo diluido. Su nombre resuena con una importancia algo caduca. Nadie recuerda su historia y cuáles fueron sus laureles.

¿Era un escritor de teatro? ¿Un pintor? ¿Un cineasta? ¿Un poeta?

Cocteau, como algunos de sus contemporáneos, vive ahora en un limbo impreciso. Su nombre sigue significando mucho y, al mismo tiempo, ya no quiere decir nada. Aún existe su fama, pero no se leen, no se comentan, y no se ven sus obras.

Las palabras dulces, las alabanzas que recibió en los años veinte, las épocas de gloria de un escritor que floreció muy joven y se convirtió en el centro de las letras francesas, no duraron mucho. Cocteau no tuvo la suerte del poeta que brilla intensamente y se extingue rápido: su vida y su producción rebasaron por mucho los arrebatos de la juventud. Pronto, se convirtió en una figura incómoda.

La envidia de algunos, el franco desprecio de otros y la homofobia de todos, hicieron que su nombre se manchara. Con el paso del tiempo, hablar de Cocteau en los grandes círculos intelectuales de París, era hablar de un lugar común, de un farsante acabado, grandilocuente, que quiso hacer demasiadas cosas y que no logró hacer ninguna.

La imagen de Cocteau pasó de la admiración por un creador joven y multifacético, que hizo ensayo y crítica, poesía, narrativa, teatro y cine desde muy temprana edad; a la de una figura arcaica que, en tiempos de vanguardias, nuevas formas de la novela y el paso del surrealismo onírico, seguía hablando de nereides y escribiendo en alejandrinos.

Mucho de esto tuvo que ver, por supuesto, su eterna pelea con los surrealistas. Cocteau, se podría decir, era un surrealista antes de su tiempo. Pero no era un escritor político, era bisexual y había nacido en una familia burguesa acomodada: tres cosas que los surrealistas y, en particular, André Bréton, nunca le perdonaron.

Breton, como líder tiránico del movimiento surrealista, dedicó su vida a confrontar todo lo que hacía Cocteau. Y los surrealistas siguieron su mandato: desde el festival Dada destruían globos con su nombre; Robert Desnos declaró abiertamente que le gustaría que regresara el terror revolucionario para poder torturarlo públicamente; Paul Éluard pidió que lo fusilaran como a una bestia apestosa y, en 1930, interrumpió su obra, La Voix Humaine con gritos homofóbicos; también, en 1932, con Louis Aragon y Luis Buñuel se pararon frente a su departamento para esperarlo y golpearlo por haber robado, supuestamente, la idea de la película L’Âge D’Or; René Char, finalmente, estuvo a punto de atacarlo afuera de un cine en Montparnasse…

Era tal el odio que le tenía André Breton que, en los años sesenta, casi cinco décadas después de que empezara su disputa, escribió una carta virulenta para que no le dieran el reconocimiento de “Príncipe de los Poetas”. Para entonces, Cocteau ya era miembro de la Academia Francesa, estaba más que consagrado, y era el presidente de honor del jurado del Festival de Cannes.

“El contenido de su versificación, sin necesidad de recurrir al psicoanálisis, escribía Breton, es igual al de las frases que se leen en urinarios. Debe ser visto como antipoeta por esa complexión típica de impostor nato. Su astucia (cosida y aderezada de un hilo nauseabundo) siempre ha sido la de hacer pasar el anticonformismo por conformismo y visceversa. Hace cuarenta años fue lo que pasó con Radiguet. Y no hizo más que retomarlo con mayor imprudencia al ser elegido por la Academia.”

En esta carta, por demás violenta y llena de una prosa que, lejos de ser brillante, mostraba ya la decadencia furibunda del jefe del surrealismo, Breton menciona un episodio por demás doloroso para atacar a Cocteau. Cuando habla de Radiguet, Breton se refiere a un joven poeta que murió por una fiebre tísica a la edad de veinte años. Raymond Radiguet era el amante de Cocteau y su muerte se derivó de los malos cuidados del médico de cabecera del laureado poeta.

Como protector de Radiguet, Cocteau falló. Como con muchos otros, Cocteau convirtió a un joven y talentoso efebo en su amante. Pero Radiguet murió bajo su protección y Cocteau fue visto como el culpable de una decadencia prematura y una muerte negligente.

Este episodio traumático, junto al del suicidio de su padre, alimentaron la obsesión de Cocteau con la muerte. Alimentaron también la terrible culpa que cargó hasta el final de sus días. Todo esto alimentando una aguda adicción al opio de la que nunca se pudo librar. El golpe de Breton, en efecto, fue bajo.

Al final de su vida, la obsesión con la muerte, la culpa y los delirios de persecución asediaban a Cocteau. A pesar de estar rodeado por artistas imprescindibles que lo consideraban todavía un gran poeta, Cocteau sentía que su legado se desvanecía. Llegó a autodenominarse “el hombre más odiado de Francia”.

Cocteau vivía nostálgico de otros aplausos, de sentirse relevante, de ser el más querido y más necesitado en la escena cultural. El hecho de vivir esta nostalgia mientras surcaba el Mediterráneo en Orfeo I y II, sus yates, no lo convertía en una figura más empática. Para los años sesenta, su tiempo ya había pasado. La escritura cargada de símbolos e intensidad romántica que lo caracterizaba no era la moda de un tiempo entregado al genio pronominal, formalista y seco de Natalie Sarraute y Alain Robbe-Grillet.

Ni siquiera lo consolaban las alabanzas de los jóvenes críticos y cineastas de Les Cahiers du Cinéma. Cocteau, visiblemente emocionado por la pasión que mostraban por sus obras cinematográficas Godard y Truffaut, Éric Rohmer y Jacques Rivette, también sentía que era el fruto de una nostalgia irreverente. Ellos lo querían porque, para ser diferentes a todos, debían alabar al más odiado.

El gran poeta de principios de siglo estaba roto. Todo lo que había conseguido le parecía un castillo de naipes, lo asediaban los fantasmas de amantes, el escarnio público, el odio de otros escritores.

Cocteau era profundamente infeliz y pensaba en el vacío de su legado. Aun así, en su lápida, Cocteau escribió el deseo de toda su vida:

“Me quedo con ustedes.”

 

III

Tres años antes de morir, Cocteau filmó su última película. A diferencia de experiencias previas, durante este rodaje, el crew entero estaba enamorado de él. Nadie sufrió por sus peticiones excesivas, todos le acordaron todo. El equipo completo dormía en el mismo lugar, comían juntos, bebían juntos.

Sus viejos amigos, Picasso, Charles Aznavour, Jean-Pierre Leaud, y un muy hermoso y joven Yul Brynner, participaron gustosos en su capricho. Truffaut, endeudándose por todas partes, pagó la producción.

En el último día de rodaje, Cocteau estaba ansioso. Lo vieron de mal humor, algo se le estaba yendo de las manos.

Cocteau pintó, en la secuencia final de la cinta, un trazo de la cara de Orfeo y, con ese gesto, se despidió del mundo. Estaba terminando su legado, la vida se le escapaba.

Lo que ponía tan triste a Cocteau, sin embargo, no era el miedo a la muerte, sino que al realizar su testamento, durante ese rodaje idílico, había encontrado el calor familiar, las alabanzas y el amor comunal que tanto había buscado en vida. Era un poco tarde, pero era conmovedor.

Le Testament d’Orphée concluye un viaje cinematográfico que inició, tres décadas antes, con Le Sang d’un Poète. Desde esa maravillosa cinta filmada en 1930 (aunque estrenada hasta 1932 por culpa de André Breton, lo adivinaron bien), Cocteau ya empezaba a enarbolar sus ideas en torno al cine.

Le Sang d’un Poète fue una obra profundamente personal que exploraba las inquietudes de un poeta y de una época. Aquí estaba ya la violencia de la muerte, el espectáculo de la crueldad, la cercanía con la adicción al opio. También había una estética homoerótica única que, a pesar de las recriminaciones de plagio de los surrealistas, era absolutamente ajena al cine de Buñuel.

A partir de este primer ensayo cinematográfico, Cocteau se aventuró en proyectos cada vez más osados. Conoció nuevos éxitos que lo hicieron recordar sus mejores años de alabanza. Escribió el guión de L’Éternel Retour (1942) que consagró como actor y símbolo sexual a su amante, Jean Marais. También realizó, en 1946, una de las más importantes películas fantásticas de todos los tiempos, La Belle et la Bête. Finalmente, se afirmó su romance con la Nouvelle Vague a través de la genial adaptación de su novela Les Enfants Terribles, que realizó con Jean-Pierre Melville en 1950.

A través de tres décadas de producción cinematográfica, sin embargo, la obra más íntima, más importante, para el pensamiento de Cocteau fue, por supuesto, su trilogía de Orfeo. Una trilogía centrada en el motivo del bardo que, después de Le Sang d’un Poète (1930), continuó con Orphée en 1950 y terminó con su última película, rodada sólo algunos años antes de morir, Le Testament D’Orphée de 1960.

A través de estas obras, Cocteau definió una estética propia. A diferencia de los surrealistas, él no pensaba en el cine como un medio más para expresar el inconsciente. Lo suyo no era una construcción onírica, sino el uso específico de otro lenguaje para escribir poesía. Muy literalmente, él hablaba de “escribir con luz” y de utilizar a los actores como “la tinta de un estilógrafo”.

“El cinematógrafo es una escritura; una escritura que requiere un estilo. […] El estilo con el que se reconoce a cada poeta es el ángulo desde el que mira las cosas y las expresa. Es lo mismo en el cine. El ángulo debe ser una preocupación constante para el poeta-cineasta- Lo que filma no tiene ninguna importancia. O casi. Es la manera en que filma lo que importa.”

Cocteau ya admitía un formalismo sensible desde sus primeros acercamientos al cine y esta preocupación formal se quedó siempre con él. Por algo nunca hablo de cine, sino de cinematografía. La grafía, la escritura, en el cine, eran para él aspectos esenciales.

Lo importante de la filmación era atrapar lo que sucedía frente a la cámara. El hecho mismo de emplazar la cámara era un acto religioso. Porque la materialidad de la película, de la cámara y de lo que sucede frente a ella es algo que transforma, para Cocteau, la realidad misma.

“El cine, al ejercer un poder sobre el tiempo, permite que haya un intermediario entre lo real y el hombre.” Explica Caroline Surmann. “No solamente permite desacelerar o acelerar el desarrollo del tiempo, sino que permite cortarlo y reconstruirlo, suspenderlo y revertirlo, revirtiendo, así, el orden de la causalidad. En sus películas, para hacer que lo irreal aparezca en pantalla, Cocteau invoca todo tipo de manipulaciones en el desarrollo mismo del negativo.”

Ilustración por Eduardo Ramón Trejo

Ilustración por Eduardo Ramón Trejo

Como bien señala Surmann, para Cocteau, como para Barthes y para Bazin antes que él, el cine demuestra, en una primera inmediatez, que aquello que sucedió frente a la cámara existió. Algo ocurrió y quedó impreso en la película.

Por eso a Cocteau le interesa la manipulación de la película, pero nunca los efectos visuales de postproducción hechos en laboratorio. En la manipulación posterior del negativo se perdería el vínculo físico con la realidad plasmada. Separado de lo real, el cine no tendría sentido.

Sobreimpresiones, stop-motion, cámaras lentas, secuencias revertidas, trucos de luz, trucos de foto práctica, trucos de montaje, todo lo que Cocteau ponía en juego en sus películas empezaba con algo que ocurrió frente a la cámara. Lo que manipulaba era la realidad misma.

Para Cocteau, el cine muestra la verdad de lo irreal. A través de un lenguaje de imágenes, de una escritura de luz, la realidad desnuda lo que normalmente escondería. Ese, finalmente, es el propósito mismo de la poesía según los formalistas rusos (diría Jakobson, para la función poética del lenguaje, proyectar el eje de la selección sobre el eje de la combinación).

“Cocteau considera”, continúa Surmann, “que estas manipulaciones son siempre la verdad porque concibe al tiempo y al espacio como entidades subjetivas y, por lo tanto, relativas. Estas unidades sólo valen para nosotros y no en sí. `El tiempo es un fenómeno de perspectiva’, decía Cocteau. El tiempo está fundado en la percepción y no en las cosas en sí. Al manipularlo no se desfigura, sino que se revela lo real proponiendo otra realidad posible.”

Desde Le Sang d’un Poète, entonces, Cocteau experimenta con la materia fílmica para decir algo más sobre lo real. Sacar, como él diría, la noche a pleno día. Y esa noche no es otra que su propia noche.

Desde la primera cinta que filmó, a través del lenguaje cinematográfico, Cocteau está tratando de decirse. “Una especie de striptease”, dice la voz en off de Le Testament d’Orphée, “para desnudar mi alma.”

Al recrear el mito órfico, Cocteau se está recreando. Con la manipulación de la realidad, está tratando de dar a luz el inverso de lo que es, el otro que regresa esa mirada impasible en el espejo. Por eso, entre muchas otras cosas, podemos notar un interés obsesivo por la figura del poeta en la trilogía de Orfeo.

Por eso, también, en Le Testament d’Orphée, Cocteau mismo aparece en la pantalla encarnando al poeta. Ya no se trata de Enrique Rivero en la primera cinta o el símbolo sexual Jean Marais en la segunda. Aquí, Coteau deja de darle vueltas al tema órfico y se representa a sí mismo como la encarnación del bardo.

Inmediatamente, esto crea un sentido unitario que atraviesa la trilogía; un sentido que nada más confirma lo que siempre se supo: Cocteau usó al cine y, en particular, a la figura de Orfeo en el cine, para encontrarse. Lo que se dice en sus películas, pues, es la irrealidad de su realidad, la verdad de su noche, la exploración de sus obsesiones.

 

IV

“Toda película es una película de ficción.”

Esta declaración del teórico y semiótico francés Christian Metz puede sonar un poco tajante… pero no deja de ser cierta.

Metz explica que toda película es una ficción por la ausencia de lo que representa. En el teatro, por ejemplo, las cosas son distintas. No importa, en verdad, si se representa la obra más delirante del sueño de Artaud, un ejercicio de desautomatización brechtiana o una comedia musical, los actores están ahí y la representación comparte el mismo espacio que el espectador.

En el cine, sin embargo, estamos frente a una pantalla en donde aparecen personas y objetos que ya no están; se pronuncian palabras que no fueron enunciadas en ese momento; se escucha música que no fue interpretada en la sala.

“Lo que sucede en la pantalla puede ser más o menos ficticio, pero la manera en que se desenvuelve es ficticia en sí: el actor, el decorado, las palabras que uno escucha están todas ausentes, todo fue grabado […]. Es el significante en sí, como un todo, que se graba, que es ausencia: una pequeña tira perforada y enrollada que “contiene” vastos paisajes, batallas arregladas, la forma en que se derrite el hielo en el río Neva, vidas enteras, y que pueden caber en una familiar lata de metal cuyas dimensiones modestas son una clara prueba de que ahí, `en realidad’, no está contenido todo eso.”

Para Metz, entonces, el cine es más perceptivo y menos perceptivo que otras artes. Por una parte, todo lo que percibimos en el cine es falso y, sin embargo, en pocos medios lo percibimos de una manera tan intensa, inmediata, completa y vivencial. Es decir que la percepción es real, pero lo que percibimos no es el objeto: “sólo es sombra, fantasma, un doble, una réplica, un nuevo tipo de espejo.”

Lo que es interesante de la analogía de Metz del cine como espejo es que, justamente, se trata de un espejo en el que los únicos ausentes son los espectadores que miran. En el espejo de la pantalla de cine puede caber todo, las batallas arregladas, el hielo que se derrite y los paisajes descomunales. Pero el espectador jamás podrá encontrarse como reflejo en ese mundo.

Por eso, para Metz, el espectador no se identifica -porque tiene que haber una identificación para que todo esto funcione- ni con los personajes, ni con los objetos, ni con la trama, sino consigo mismo, percibiéndose así, percibiendo, en una sala oscura. Por su ausencia en la pantalla -ese lugar en dónde sólo hay objetos ausentes-, el espectador se encuentra con su propia presencia. Es un momento de regreso a sí mismo, a la percepción presente que Metz compara incluso, en términos psicoanalíticos, con la presencia hiper-perceptiva del niño que descubre su ser físico en el mundo frente a un espejo.

El cementerio, decía Bajtín, está lleno de otros. En el cine, responde Metz, sólo el otro puede habitar la pantalla.

 

V

Al leer estas reflexiones de Metz no puedo dejar de pensar en Cocteau.

En la trilogía de Orfeo, el motivo más recurrente es siempre el del espejo. El poeta de Le Sang d’un Poète pide permiso a la estatua animada para cruzar el espejo y encontrar a sus fantasmas. En Orphée, el poeta atraviesa el espejo para perseguir a La Muerte de Casarès hasta los infiernos. En Le Testament d’Orphée, es Cocteau mismo el que atraviesa, por última vez, un espejo para encontrar a sus amantes muertos y enfrentar el juicio de sus pares.

El espejo, en el cine de Cocteau, es el umbral que divide a los mundos, que separa el adentro y el afuera, la exterioridad del poeta y su noche íntima. Es también el motivo con el que Cocteau experimentó más la plasticidad del montaje, la manera de truquear el tiempo y duplicar a los actores.

“Cocteau parece haber traducido sus ideas poéticas sobre lo real en la práctica cinematográfica” Explica Surmann. “El doble, el reflejo, el espejo que no es un espejo, son elementos que juegan con las apariencias, con lo que está representado y lo que vemos realmente. Ilustran la relatividad de lo real y evocan el `yo’ alternativo y equívoco que nos habita a todos.”

El vanidoso y frágil poeta siempre supo, instintivamente, que su ausencia podría reafirmarse en otros espejos. El constante motivo del espejo atravesado, en su producción fílmica, para pasar a la noche, al lado oculto de sí mismo, se desdobló, en su legado cinematográfico, en otro espejo; el espejo que también es la pantalla de cine; el espejo en el que, con cada proyección, sigue reflejándose.

Por eso, tal vez, escribió su último testamento con una cámara. El lenguaje cinematográfico sirvió para que Cocteau explorara una intimidad en compañía. Este espíritu romántico tan desplazado, tan solitario a pesar de su nutrido entourage, buscó, al final de su vida, trasladar la desautomatización del lenguaje en la poesía, hacia la desautomatización de la realidad en el cine. Y así, creó un vínculo con la posteridad, con el espectador que se encuentra frente a una pantalla como frente a un espejo.

Al ver una película de Cocteau, el espectador se enfrenta al reflejo de un mundo ausente, habitado por un poeta de otras épocas. En ese reflejo, el espectador ausente se llena de la presencia del otro, del alma desnuda de quien todavía habita detrás del espejo.

Este último contacto con el espectador, este último acto de amor generalizado es el verdadero testamento del poeta que soñaba con una eternidad acompañada. A través del cine, Cocteau conquistó el amor masivo que siempre deseó.

En Le Testament D’Orphée, con la cara tiesa por cirugías faciales, sin poder hacer ese coqueto gesto de parar los labios que tanto le gustaba, Cocteau regó su sangre simbólica para estar siempre con nosotros. Lo que nos dejó, pues, no es esa imagen de una vejez tramposa, sino la presencia de su ausencia.

Cocteau atravesó, por así decirlo, un último espejo.

Con un testamento cinematográfico, el poeta, finalmente, logró irse flotando, como la cabeza decapitada de Orfeo, cantando para siempre un amor no correspondido al mundo, sobre el lejano río de nuestras miradas.

 

*********

Bibliografía:

Todas las citas de Jean Cocteau y de Caroline Surmann fueron tomadas de la copiosa monografía publicada en Les Cahiers de L’Herne en torno al poeta francés. Son más de mil páginas imperdibles con escritos inéditos, ensayos teóricos y correspondencias: una lectura muy recomendable para todos los interesados en el tema.

– Linarès, Serge, dir., 2016. Cahier Jean Cocteau. Les Cahiers de L’Herne. Marseille.

Los detalles biográficos sobre la vida de Cocteau son tomados de la magnífica, lúcida y divertida biografía-monumento de Claude Arnaud publicada originalmente en francés.

– Arnaud, Claude, 2016. Jean Cocteau, A Life. Yale University Press. New Haven and London.

Los textos teóricos de Christian Metz son tomados de su seminal libro sobre cine y psicoanálisis publicado originalmente en francés en los años setenta:

– Metz, Christian, 1982. The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the Cinema. Indiana University Press. Bloomington and Indianapolis.

También, tomé la cita de Maurice Blanchot y diferentes perspectivas de lectura de la muy interesante tesis de Sarah Bewick:

Bewick, Sarah Catherine, 2010. Le Regard Tactile chez Jean Cocteau: Une analyse esthétique de la trilogie orphique. Durham theses, Durham University. Available at Durham E-Theses Online: http://etheses.dur.ac.uk/336/

Todas las traducciones son mías y les pido una sincera disculpa por las molestias que eso les ocasione.

 


Autores
Nicolás Ruiz (Ciudad de México, 1987) es maestro en literatura comparada por la UNAM. Desde hace casi 10 años se dedica al periodismo cultural y ha publicado en revistas y blogs de cine, política y cultura como Nexos, Televisa.News, Dónde Ir y Correspondencias. Actualmente, es editor y conductor en Código Espagueti, Ibero 90.9, Noticieros Televisa y FOROtv.

Ilustrador
Eduardo Ramón Trejo
Ilustrador y diseñador gráfico nacido en Guadalajara y radicado en la CDMX. Con un interés por la narrativa visual y la gráfica de antaño, se ha desarrollado en la ilustración a través de la técnica del collage, colaborando en diversos proyectos editoriales, comerciales y exposiciones colectivas e individuales. Ha colaborado con medios impresos y digitales como Tierra Adentro, Letras Libres, Wired, Vice, Chilango, Expansión, El Fanzine, Picnic, entre otros.
Imagen tomada de pixabay.

Los sábados cuando regreso de comer en casa de mis padres, tomo Viaducto, Tlalpan y luego Churubusco. Ya en los carriles centrales puedo ver el complejo Mítikah a lo lejos. Casi a última hora de la tarde, con sus luces apagadas y los huecos de los pisos superiores donde todavía faltan ventanas le dan un aspecto postapocalíptico, de edificio que se quedó a medio construir. Algunas noches, la grúa se alza sobre la ciudad, encendida como un faro.

El edificio en realidad no está abandonado, sino todavía en construcción. Se prevé que esté listo en 2021 y entonces será el rascacielos más alto de la Ciudad de México. Tendrá 68 pisos y 267.3 metros de altura. Cuando busco en Google el nombre para asegurarme de cómo se escribe, el primer resultado que aparece es “MÍTIKAH: Ciudad Viva”.

Paso al menos una hora mirando los planos de cada tipo de departamento, las vistas y las amenidades. Son impresionantes, me recuerdan a los videos, donde las celebridades muestran sus casas. Sin embargo, más que darme deseos de vivir allí, la búsqueda redobla el sentimiento que tengo cada vez que veo la torre, invariablemente pienso en la novela High-Rise (Rascacielos, 1975) de J. G. Ballard.

Los personajes de la novela viven en un rascacielos como Mítikah, que ofrece todas las comodidades y les permite ignorar el mundo exterior; pero, a lo largo del libro, la vida en el complejo de solo 40 pisos poco a poco se desintegra hasta que la sociedad dentro del edificio decae en caos.

A veces veo la torre Mítikah y pienso en esta cita: “Hablaban del rascacielos como de una vasta presencia animada atenta a cualquier acontecimiento y que los vigilaba con una mirada magistral.”

James Graham Ballard fue un escritor inglés que nació en Shanghai el 15 de noviembre de 1930 y vivió en la Concesión Internacional (un enclave estadounidense y británico en el que se vivía al estilo “americano”) hasta 1945 que su madre, su hermana y él regresaron a Inglaterra.

Durante la invasión japonesa a China, Ballard pasó dos años en un campo de concentración para ciudadanos de los países Aliados. De esta experiencia surgió una de sus novelas más conocida The Empire of the Sun (1984), que más tarde Steven Spielberg adaptó en una película con Christina Bale. Sin embargo, esta no es su novela más representativa.

Ballard escribió casi veinte novelas y tantos cuentos que la compilación, publicada en 2009, tiene más de mil páginas. Seis de sus libros se han adaptado al cine, siendo la película más reciente High-Rise, protagonizada por Tom Hiddleston, y una de las más conocidas la adaptación de Crash en 1996, dirigida por David Cronenberg.

La mayoría de sus historias son de ciencia ficción y presentan escenarios distópicos y postapocalítpicos. Se considera a Ballard como parte de la New Wave de ciencia ficción que surgió durante la década de 1960. Algunos otros escritores que formaron parte de esta corriente fueron Samuel R. Delany, Ursula K. Le Guin, Alice Bradley Sheldon (James Tiptree, Jr.) y Roger Zelazny, entre otros. En su escritura apostaban por una nueva visión de la ciencia ficción, que se alejaba del pulp y los temas típicos del Golden Age en pos de una escritura más arriesgada y experimental. Sus influencias eran Ray Bradbury, Theodore Sturgeon, Kurt Vonnegut y Frederik Pohl, entre otros, por lo que sus temas eran más “suaves” (sociales) que los de la ciencia ficción “dura” (científica) de Isaac Asimov, Arthur C. Clarke o Robert Heinlein.

Durante los primeros días de noviembre leí The Drowned World (El mundo sumergido), la segunda novela de Ballard, que publicó en 1962. Leerlo se sintió a veces como un déjà vu. Me transmitió una sensación similar que libros como Lord of the Flies (1954) o Heart of Darkness (1902), en los que los humanos se enfrentan a la naturaleza y a la locura. Los escenarios de estas novelas parecen ecos distorsionados­ —un mundo selvático, caluroso, con lagunas profundas e iguanas gigantes— y los pocos personajes pasan la mayor parte de la novela aislados o perdidos entre multitudes caóticas y violentas.

Desde el principio de The Drowned World, el lector sabe que estas lagunas han cubierto alguna capital europea y que la temperatura de la Tierra está aumentando peligrosamente, pero hasta después de un tercio nos enteramos que es Londres y que el colapso climático en este caso no se debe a la intervención humana, sino al cambio en los patrones de las tormentas solares. En este futuro, los humanos que quedan viven en los polos, mientras que los trópicos se han convertido en zonas inhabitables.

Esta novela se considera el primer libro en una trilogía cuya unidad no proviene de seguir la misma trama, sino de su temática. Los siguientes libros presentan historias, personajes y escenarios diferentes, pero cada uno de las tramas subsecuentes (The Burning World y The Crystal World) suceden en una nueva versión del futuro de la Tierra en la que una catástrofe ambiental ha terminado con la civilización como la conocemos.

Las novelas, sobre todo The Drowned World, son importantes para la historia de la ciencia ficción porque se consideran las obras que inician la ficción climática o cli-fi. Aunque en un principio era una corriente de la ciencia ficción, conforme los desastres ambientales y el cambio climático se han vuelto parte de nuestro día a día, los temas del cli-fi han comenzado a aparecer en novelas que retratan el presente y no futuros distópicos.

Algunos otros autores reconocidos en este género son Margaret Atwood (Oryx and Crake), Paolo Bacigalupi (The Windup Girl), Doris Lessing (Mara and Dann), Kim Stanley Robinson (2312), Octavia E. Butler (Parable of the Sower) e Ian McEwan (Solar). De cierta forma incluso Distancia de rescate de Samanta Schweblin podría considerarse parte del cli-fi, dado que tiene como trasfondo los problemas ambientales, en específico, el uso de pesticidas en Argentina.

 

El primer cuento que leí de J.G. Ballard fue The Drowned Giant (El gigante ahogado), que comienza cuando una criatura humanoide y gigante aparece muerta en una playa. Como en otras historias de Ballard, vemos a los humanos caer en una fascinación cada vez mayor por el cadáver, que se pudre sobre la arena, hasta que comienzan a mutilarlo por diversos motivos científicos, estéticos o solo por entretenimiento. Aunque comienza con un hecho sobrenatural, el resto del cuento está narrado casi en un tono mundano, lo cual aumenta el efecto perturbador de la historia. Para el final del relato, del cadáver no quedan ni siquiera los huesos.

A la fecha todavía pienso en la sensación que me dejó, en la manera en la que logra tomar un hecho especulativo que podría parecer gracioso o plano y a través del tono y punto de vista ofrecernos otras capas de sentido.

Es por esta cualidad que la ficción de Ballard no es ciencia ficción solo por sus escenarios distópicos. Sus libros se caracterizan más por la manera en que sus transgresiones y especulaciones se presentan como parte de una normalidad y tal vez por esa misma razón, tienen efectos profundos en la psicología de los personajes.

En The Drowned World una parte importante de la trama retrata los sueños extraños que los personajes tienen mientras el nuevo ambiente los afecta y los hace “recordar” una época prehistórica. Los protagonistas comienzan a preguntarse qué tanto el ser humano se define por el ambiente en el que vive, cuál es nuestra relación con la historia evolutiva de nuestro planeta.

Es por esta razón que ballardian es un adjetivo que aparece en el diccionario Collins y habla de una situación o escenario que parece sacado de alguna de sus novelas: “especialmente los paisajes hechos por el hombre, modernos y lúgubres, o los efectos psicológicos debido al desarrollo tecnológico, social y ambiental”.

Con este adjetivo en mente vuelvo a la página web de Mítikah: Ciudad viva, a la imagen del rascacielos más alto de México, oscurecido, destartalado, acechando la Ciudad a sus pies. Pienso en la promesa de comodidad suprema, que al vivir allí uno no tiene necesidad de salir de casa y todo se encuentra a su disposición. Desde allí sería fácil olvidar que, si un inquilino desciende de las alturas, se aleja de las luces del centro comercial y cruza Churubusco, estará a solo algunas cuadras del bullicio y la vida en el Centro de Coyoacán.

Imagino los apartamentos de más de 100m2, ahora vacíos, sin ventanales, el viento helado que los recorre. Pienso en la gente que ya ha comprado un lugar, que se encerrará allí algún día, y recuerdo una cita de Ray Bradbury al hablar de la escritura de ciencia ficción en general y de Fahrenheit 451 (1953) en específico: “No trato de predecir el futuro, lo que quiero es prevenirlo”.


Autores
(Ciudad México, 1990), química y escritora. Es autora de cuatro novelas juveniles de fantasía, el libro de ensayos Grados de miopía y de los libros de cuentos Un año de servicio a la habitación y Ansibles, perfiladores y otras máquinas de ingenio. Fue becaria del Fonca en el Programa Jóvenes Creadores y del Ayuntamiento de Madrid en la Residencia de Estudiantes. Obtuvo el Premio Nacional de Literatura Gilberto Owen 2018 de cuento y el Premio Nacional Juan José Arreola 2019. En 2021 fue seleccionada como parte de los 22 Novelistas Jóvenes en español por la revista Granta. Actualmente estudia la Maestría de Estudios de Asia y África en el Colegio de México.
Subversión (ciber)feminista por Ray Patiño
Subversión (ciber)feminista por Ray Patiño

>> Fotograma del performance de Literatura Expandida Jam Textualidades en Contingencia. Texto, Daniela Tarazona. Intervención digital, Marianne Teixido. Casa del Lago UNAM, junio 2020. <<

>> Fotograma del performance de Literatura Expandida Jam Textualidades en Contingencia. Texto, Daniela Tarazona. Intervención digital, Marianne Teixido. Casa del Lago UNAM, junio 2020. <<

Redes, hilos, cuerpo, hardware, territorio. Parecía que la pandemia paralizaría al movimiento feminista, ese que en marzo hervía de ira, rabia, que gritaba justicia al tiempo que destruía la propiedad pública y cimbraba las estructuras machistas de poder, para hacer oír nuestras exigencias mientras lo quemábamos todo. Tuvimos que parar de tajo y parecía que se había apagado. Pero desde el resguardo seguimos tejiendo redes, conversando, compartiendo, creando, organizándonos, manifestándonos, problematizando. Resistiendo cada una, desde nuestras trincheras.

Internet, como territorio, está ocupado por las mineras de datos, que excavan en nuestras cuerpas virtuales y tienen como objetivo saquear nuestra información. Decía Guiomar Rovira en un stream de Luchadoras: “yo no creo en los horizontes distópicos porque me ponen triste y la tristeza es impotencia y la impotencia es imposibilidad política”. Para el ciberfeminismo la utopía y la distopía han sido un parteaguas desde que surge como propuesta en relación a la idea de cyborg y ciberespacio. ¿Es la tecnología, entendida en su forma más burda, un medio para la emancipación o es un instrumento del poder y violencia que hay que evitar? La respuesta no es dicotómica. Como menciona Sadie Plant, los unos y ceros componen universos, micro, macro, públicos e íntimos. La dicotomía bien – mal, cierto – falso, positivo – negativo, onlineoffline, vacío – lleno, blanco – negro, hombre – mujer, al combinarse se anulan y multiplican las posibilidades de entender el mundo. La realidad que enfrentamos no debe de reducirse a una u otra. Concuerdo con Guimar, respecto a una perspectiva alentadora, que nos llena de fuerza y vigor para afrontar, desde el autocuidado, personal y colectivo, las violencias a nuestros cuerpos, digitales, físicos, híbridos. Sin embargo, no hay que perder de vista la distopía. Las distopías nos dan objetivos y nos plantea retos.

Los monstruos de las redes digitales, centralizadas, autoritarias, hegemónicas y patriarcales, son cuna para la violencia machista, lejos ya queda la ingenuidad de la esperanza en las redes; aunque se mantiene la indignación. En la vida cotidiana, el acoso cibernético acecha nuestro cuerpo. Saltan de lo offline al online. De la cámara de un policía, sin escrúpulos, que ve el feminicidio como un espectáculo y al cuerpo sin vida de Ingrid como mercancía a intercambiar con un periodista, igual de deleznable, con nula preocupación ética por su oficio, trabajador de un medio que se beneficia económicamente con la perpetuación de la violencia encarnada en una imagen, cuyo público está ávido de devorar imágenes cada vez más sangrientas que comparte y normaliza, mientras se burla y halaga las violencias, cerrando así el círculo de violencia. Esas redes hegemónicas, son entonces, un terreno de lucha, contra bots y trolls machistas, digitales y de carne. Les hacemos frente desde el acompañamiento, nos respaldamos con lo que tenemos a la mano; con hashtags, con robotæ viajeras del ciberespacio que con poesías maquínicas infinitas dan luz, “bits de esperanza” y resistencia. Y sí, pese a todo, perdura la esperanza.

Este resguardo, potencia nuestra creatividad. Hackeamos pugnando por redes distribuidas y descentralizadas, codeando, ficcionando, cuidando, aconsejando, tejiendo redes y redes de redes. Para compartir, visibilizar nuestro arte, pugnando por la construcción nuestros espacios virtuales, fuera de las lógicas de acumulación de datos, rastreo y vigilancia. Muestra de ello es todo el ecosistema sonoro de cartografías, archivos y repositorios feministas como AOIRUsted no está aquí, Audiomapa de Mujeres en la Música, female:pressure, Musexplats, GEXLAT, ORIS, Híbridas y Quimeras o LILA I : Livecoderas Latinoaméricanas, entre muchos más.

>> Teixido, M. Deconstrucción textual en RiTa.js <<

>> Teixido, M. Deconstrucción textual en RiTa.js <<

Las tecnologías, como instrumentos y/o software, son medio para la praxis política, agentes con los que nos hibridamos para defender nuestro cuerpo territorio con el que existimos en internet. La música hecha por mujeres, lesbianas, trans, intersex, personas de género fluido y otras disidencias que experimentan con sonido en Latinoamérica son un caldo de cultivo donde, desde la colectividad, generamos nuestros antídotos. El sonido, como vehículo de estas redes, forma nodos descentralizados y autónomos, que conforman un tejido sonoro y sororo.

En mi práctica con código, escribir ha sido la forma de condensar reflexiones que vienen de lo social y se subliman en el acto performático de programar al vuelo. La escritura de código, más allá de su cualidad performática al momento de live codear, funge como un hilo conductor que enlaza con otras prácticas que trabajan con sonido y con expresiones artísticas como la literatura.  El editor de código es un telar, y la sintaxis de los lenguajes son hilos; algunos más gruesos, otros más lustrosos, otros son tan delgados que con facilidad se enredan y hay que detenerse a debuggear. Para tejer los lenguajes, hay que encontrar los intersticios entre el lenguaje natural y los lenguajes de programación para parsear a sonido e imagen, en un primer momento, y a partir de ahí, problematizar la realidad social desde nuestros conocimientos situados.

Pese a tejer con código, con un sentido artístico y académico, he optado por la no ficción como micropolítica de creación. Aun así, considero a la literatura de ficción, un mundo por explorar del cual apenas voy leyendo la punta del iceberg.

 

Hace poco, me preguntaba, además de Donna Haraway, Úrsula K. Le Guin o Mary Shelley, qué otras mujeres problematizan desde el feminismo y la ciencia ficción las condiciones que nos atraviesan en lo social. Teniendo en cuenta, las diferencias de clase, sexo, raza, lengua, etnia, región, contexto histórico y cultural. Me resultaba frustrante no tener un nombre de la literatura latinoamericana al cual mirar desde la teoría cyborg. Me conflictuaba no tener un referente inmediato a la ciencia ficción más allá de las referencias a hombres cis blancos.

Esto, me remite al libro de Dina Comisarenco Eclipse de siete lunas, compendio que hace justicia a la deuda histórica con las mujeres muralistas mexicanas. A Fanny Rabel, Aurora Reyes, María Izquierdo, Rina Lazo, Elena  Huera, Olga Costa, Lilia Carrillo, Elvira Gascón, y muchas más. Así como en la ciencia ficción latinoamericana escrita por mujeres, el problema que surge de preguntarse ¿quiénes son las mujeres que hicieron o están haciendo muralismo? en la literatura, programación y casi cualquier práctica, socialmente construida como “masculina” el problema es el mismo. Viene desde las editoriales, y en general, de las estructuras sociales que delimitan las preferencias del público construidas mediáticamente que optan por reproducir, publicar, referir o dar difusión a obras de Rivera, K. Dick, Siqueiros, Bradbury, Orozco o Asimov. El heteropatriarcado, omite e invisibiliza.

Dado lo cual, fue grata mi sorpresa coincidir con Daniela Tarazona, novelista mexicana de ciencia ficción. Ella me mostró un panorama inmenso que gira sobre el cuerpo literario teniendo como eje la naturaleza, instanciado en su obra y en la de cyborgs latinoamericanas como Finisia Fideli, Marta Aponte Alsina y Eugenia Prado. Daniela compartió conmigo el mundo cyborg de Hipólita Thompson e Irma, protagonistas de sus novelas El beso de la liebre y El animal sobre la piedra, respectivamente. En ambas, la identidad sexual, atravesada por la metamorfosis corporal, cuestiona los roles de género. En lo particular la historia de Irma me voló la cabeza, ya que la transformación a un animal ovíparo nos hizo converger desde el xenofeminismo, al salir del naturalismo esencialista poniendo sobre el papel-pantalla las posibilidades no naturales de las normas biológicas expresadas en la historia de Irma. El cambio de Irma pone en cuestión la maternidad femenina, en un primer momento, a partir de la hibridación corporal que despoja a la mujer de su sentido reproductivo al disociar el nacimiento del cuerpo femenino, por tratarse de reproducción ovípara. Y esto no implica negar la sexualidad, sino reinventar las formas del cuerpo poniendo en tela de juicio los roles de género.

>> Fotograma del Jam Textualidades en Contingencia. Texto e intervención digital por M. Teixido. Casa del Lago UNAM, junio 2020. <<

>> Fotograma del Jam Textualidades en Contingencia. Texto e intervención digital por M. Teixido. Casa del Lago UNAM, junio 2020. <<

Conocernos, compartir nuestros códigos sintácticos para generar una narrativa en tiempo real, Daniela desde el lenguaje natural y yo en los lenguajes de programación, hizo patente la función de la palabra como tecnología, las ficciones del cuerpo que retoman a la naturaleza como punto de partida para la metamorfosis. La creación artística y tecnopolítica enlaza a la colectividad desde la cual, mujeres, personas disidentes de género y/o queers componemos lo político colectivo con el pensamiento teórico para ensamblar nuestras interfaces que responden a nuestros intereses e inquietudes, desde las cuales resistimos al poder que está en guerra con nosotras, nosotres y nuestras cuerpas.