Entrevista a Horacio Warpola por la edición mexicana de 300 versos para la construcción de un protocyborg orgánico.
300 versos para la construcción de un protocyborgorgánico es una búsqueda de la perplejidad, recuerda a ciertas prácticas religiosas, místicas, que se han ejercido no solo en el ámbito de las religiones abrahámicas, sino de otras latitudes, como en el Oriente; lo cual se ve de manifiesto desde los primeros versos, ahí está el número 8 que dice: Este verso se divide en dogma y ritual, pero también en el verso 213: Este verso recurre al poder del internet para argumentar su condición desde un punto de vista teológico. Horacio, ¿por qué este rito, esta ceremonia que son la recitación de 300 versos?
Horacio Warpola: Me gusta que menciones lo perplejo y lo ritual. También me parece muy atinada la parte de la recitación de los 300 versos, porque justo el libro nace de esta manera: de un ritual de recitación que marca 300 versos como límite. En algunas convocatorias literarias en España, el límite de entrega son 300 versos, entonces también es una contra respuesta a la idea de contar los versos como si fueran verduras. Sin embargo, durante el proceso de escritura se inició un ritual que trascendía a las posibilidades de la numerativo. Al leer los versos en voz alta se abre un mantra tecnochamánico que va surtiendo efecto en la velocidad de lectura. Por eso el punto de vista teológico era inevitable, se abrió un portal y fue marcando el ritmo de la ceremonia, a partir de ahí la escritura comenzó a fluir.
Una de las cosas que se puede apreciar en la lectura de los versos es la perplejidad, como mencioné, que muchas religiones propician en la búsqueda espiritual, desde los koans de la tradición zen hasta el credo qui absurdum de los primeros padres del cristianismo; en tus 300 versos se puede apreciar en el verso 52 (Este verso es monótono y estúpido), en el verso 75 (Este verso es la absoluta serenidad de la mente, el estado de sonambulismo completo) o en el 103 (Este verso, a primera vista, parece descabellado) o, incluso, en el 146, en el que el verso se niega a sí mismo al encontrarse impreso en un libro (Este verso encarna una sabiduría que no se halla en los libros). ¿Por qué elegir los contrasentidos y el absurdo como una forma de creación, como una forma de búsqueda?
H.W: Para mí en la poesía todo es un contrasentido, siempre me han gustado los poemas de entradas y salidas, que contraponen una fuerza en la cotidianidad. En este libro de poemas, los versos debían moverse en todos sentidos, buscarse, abstraerse y, hasta cierto punto, volverse absurdos, cotidianos o estúpidos. En parte también, para que precisamente, esa “perplejidad”, se fuera disolviendo. Un verso puede ser cualquier cosa, siempre y cuando alguien llegue y lo lea. Y también sin olvidar que el absurdo es una manera muy divertida y noble de escribir palabras.
La búsqueda, o múltiples búsquedas, que planteas en la obra han preocupado a la humanidad desde que existe el ser humano, no es casual que a lo largo de los trescientos versos señales diversas tradiciones, aunque en algunos versos se niegue seguir la tradición. Sin embargo, estás consciente del tiempo en el que vivimos, así se manifiesta en el verso 261 donde se asegura que Este verso es el milagro de nuestra época, y no es el único, en muchos de ellos manifiestas la realidad virtual en la que fueron escritos, o en la que existen —y vamos, ya desde el título pones de manifiesto el tiempo, la segunda década del siglo XXI, en el que fueron compuestos—. Lo cual me lleva al verso 223 (Este verso fue pensado originalmente como un tuit), ¿cuál es tu relación con la plataforma de microbloggin? ¿surgió este proyecto a partir de tu relación con Twitter? ¿Estos 300 versos podrían ser 300 tuits o pudieron serlo cuando la plataforma limitaba a 140 caracteres por publicación?
H.W: Soy un usuario recurrente de Twitter. Desde ahí he montado varios proyectos, uno de ellos es el @Poesia_es_bot, que va tuiteando definiciones sobre la poesía. Digamos que el 300 versos es una protoidea de esta cuenta. Sin embargo, ninguno de los versos fue pensado para esta app, fueron escritos para que se leyeran dentro de un libro físico, por eso en esta nueva edición de Gold Rain jugamos con el doblado y el formato. Hacer este libro en papel, desde que se publicó en Argentina con Neutrinos, ha sido arrastrar estos versos más allá de los formatos de lectura convencionales y jugarle al libro de artista. En algún momento pensé en tuitearlos, pero ya no valía la pena con el @Poesia_es_bot.
El verso 174 dice: Este verso es un artista más que un dictador, por lo que me pregunto: el artista y el dictador son antagonistas, ¿no pueden ser uno mismo? ¿no crees que, en cierto sentido, el artista llega a ser un dictador sobre su obra, al menos mientras la crea?
H.W: Sí, definitivamente creo que el artista puede llegar a ser un dictador, y no solo sobre su propia obra, sino sobre todo lo que le critique o le quite lo que para esa persona sea “arte”. Sin embargo, hay una dictadura de creación que me parece hasta cierto punto sensata, cuando nos dictamos fallas a nosotrxs mismxs en la ejecución de las ideas. Quiero decir que al momento de estar creando algo, siempre llega una extraña sensatez que te da la fuerza para seguir, a pesar de sentirse incapaz o deprimidx. Una dictadura del pensamiento que nos permite aflojar el canon y luchar por lo que estamos viviendo y creando en ese momento.
Volvamos a la cuestión de la búsqueda, que es explícita en muchos de los versos, sobre todo en el 283 (Este verso se está buscando en el arte), el 284 (Este verso se está buscando en la poesía), el 285 (Este verso se está buscando en México), el 286 (Este verso se está buscando en Google) y 287 (Este verso se está buscando en ti), el cual, además revierte el sentido de lectura, pues es el verso el agente activo y no quien lo lee. Ahora bien, de estas búsquedas que plantean los versos, Horacio Warpola ¿qué ha encontrado?
H.W: Creo que encontré una manera de decir ciertas cosas, un nuevo uso para mi lenguaje, que aunque no sea nuevo, es algo que nunca había hecho y me hizo liberar ciertas represiones y acusaciones que le tenía a la literatura y sus herramientas. También se me apareció una nueva forma de lectura en voz alta que me sostuvo en algunos escenarios y alude a procesos tántricos muy apropiados para la respiración.
Es posible encontrar una tensión entre la despersonalización de la voz poética de los versos y un yo lírico que se afirma como tal, pienso en el verso 109 (Este verso trasciende lo personal, no hay evidencia de que haya sido creado por un individuo) —como ejemplo de lo primero— y en el 281 (Este verso se ha transfigurado en primera persona para demostrarle al lector que soy un poeta en busca de significados) —como ejemplo de lo segundo—, una tensión que también se puede observar en el verso 138 (Este verso es una actividad del yo-mismo y como tal es esencialmente una cuestión privada e individual). Tú, como autor de estos 300 versos, ¿cómo te planteas? ¿esperas que ellos existan por sí mismos, independientes de tu nombre, o que mantengan el peso de la autoría?
H.W: En un principio yo era el protocyborg, era mi constitución, la búsqueda de un nuevo cuerpo y la transfiguración del lenguaje que se iba procesando en mí. Después, mientras el libro iba siendo leído e interpretado, me di cuenta que la postulación del yo es inevitablemente colectiva y los versos en primera persona o que hablan del “yo” en primera persona, son también la unidad de trascendencia que se va marcando en el libro. Hubiera podido firmar este libro con otro nombre, pero los demonios que acá se leen, son totalmente míos.
Hablamos al principio de ciertas tradiciones místicas con las que tus 300 versos pueden emparentar, ahí están los 99 nombres —Al-Asmā’ al-Husnà— y también la larga tradición de místicos cristianos, con quienes culturalmente estamos cercanos —sobre esto pienso en el verso 171 (Este verso, en lo más profundo de su corazón, dispara un rayo de luz que iluminará sus sufrimientos haciéndolos aceptables) que tiene reminiscencias a la mística española y al Éxtasis de Santa Teresa de Bernini—. En esa veta de estos 300 versos es posible encontrar, incluso, una aspiración a la totalidad y a atributos de lo divino —versos 11 (Este verso es el guardián de una tradición de verdad), 18 (Este verso es un protomapa del universo), 31 (Este verso explica la exaltación de las imperfecciones por medio de una falsa perfección) o el 93 (Este verso perfecciona la inocencia), 124 (Este verso reúne todos los colores), 137 (Este verso aparece como una lesión a la totalidad). ¿Por qué intentar esa vía en un mundo incrédulo y cínico?
H.W: Uf, esta es la pregunta más difícil, sobre todo para un agnóstico que lee el tarot y cree en las piedras. Lo que pretendí con estos versos, fue situarlos en una posición de divinidad, de sacralidad, a modo de ejercicio místico, pero con la pantalla de Word abierta. Varios de estos versos también fueron tomados, extraídos de otros textos, intervenidos y cortados deliberadamente, eso provocó que se fueran formando paisajes cercanos a un collage donde el éxtasis, lo sagrado, lo cómico y lo tecnológico, se fueran adaptando a una sola capa de realidad. Ir de un verso a otro, sin seguir la cuenta del 1 al 100, también es una forma de acercarse al libro, y se reinterpretan muchos espejos que suelen aparecer en este tipo de textos. Creo que el mundo es incrédulo y cínico, y que la poesía también lo es, tal vez la incredulidad siempre ha sido una herramienta para el poeta, por eso tal vez lo ideal es dejarse llevar y jugar con ella hasta volverse un cínico.
Cuando León XIII recomendó echar mano del pensamiento tomista como eje rector de las instituciones educativas a cargo de la Iglesia, su decisión respondía a los serios problemas en términos de formación intelectual que padecía el catolicismo decimonónico. Con justa razón el jesuita José Ignacio González Faus tacha al XIX como un siglo teológicamente sospechoso, habida cuenta del tipo de filosofía que (no) se desarrolló en aquellos tiempos en los ambientes católicos.
Pese a las buenas intenciones del papa, hoy por hoy podemos calificar como un flaco favor a la inteligencia católica la publicación de la encíclica Æterni Patris (1879), “Sobre la restauración de la filosofía cristiana conforme a la doctrina de santo Tomás de Aquino”. Lo que quiso servir como aliciente para renovar el anquilosado escolasticismo que aún servía como método de enseñanza y estudio en los seminarios católicos se convirtió en una de las causas del atolladero intelectual, pastoral y social del catolicismo del siglo XX. Propósito lejanísimo del impulso renovador, si bien tímido, que León XIII pretendió para la Iglesia, del que dan cuenta encíclicas de corte político como Diturnum illud (1881) y Nobilissima Gallorum gens (1884), o su famosa Rerum novarum (1891), la primera de corte social, sobre el apoyo de la Iglesia a los movimientos sindicales en los albores del comunismo. En la mencionada encíclica, Æterni Patris, León XIII alaba a santo Tomás de Aquino por ser el gran sintetizador del pensamiento helenista y patrístico, por la autonomía que les reconoció a las esferas de la razón y la fe, y por la pedagogía expresada en todas sus obras, de profunda raíz escolástica, que facilitaba la comprensión de los misterios de la fe y las discusiones de la filosofía lo mismo a legos que a eruditos.
En el pensamiento de santo Tomás se encuentran tres criterios que lo configuraron: una apuesta metafísica por la existencia de la verdad, una cercanía típica del medioevo con todas las áreas del conocimiento y la mencionada autonomía de la fe frente a la razón, patente sobre todo en esa compenetración de la vida teórica con la vida contemplativa, propia del autor. Sobre el primer punto, hablo de una apuesta metafísica —y no solamente epistémica— por la existencia de la verdad por una simple reducción al absurdo: si no existiera, la afirmación de que la verdad no existe sería una autocontradicción. Santo Tomás era consciente de que, si hay algo que podemos conocer es por la primacía de la ciencia primera —como llamaba Aristóteles a la metafísica— sobre la epistemología y, por extensión, sobre el resto de las ciencias. Esta apuesta metafísica le permitió a Tomás urdir el tejido del conocimiento y sistematizar una serie de principios políticos, estéticos, científicos y teológicos en los que no cabe la contradicción. La verdad no puede contradecir a la verdad; luego, el diálogo entre las distintas ramas del saber es el método idóneo para descubrir los pseudoproblemas en relación con ellas mismas.
Este diálogo que hoy calificaríamos de multidisciplinario resulta evidente en el corpus Thomisticum. Piénsese, por ejemplo, en las conclusiones a las que llegó Tomás a propósito del aborto: en resumen, que no se trata de un homicidio si ocurre dentro de un periodo aproximado de 40 días de gestación, pues es hasta ese momento —y no en la concepción— que Dios insufla en el embrión un alma humana. La razón por la que concluye esto sigue de cerca los manuales de medicina de su tiempo, en los que no se encontraba evidencia de crecimiento embrionario sino hasta el periodo referido. Santo Tomás, no se olvide, era catedrático de la Universidad de París, y en un contexto como el medieval, en el que las ciencias sagradas y las mundanas se cultivaban en el mismo espacio, la universidad, era de esperarse que sus catedráticos estuvieran acostumbrados al intercambio de conocimientos. O piénsese en un segundo ejemplo, de índole teológica: santo Tomás desdice a una de las autoridades teológicas de su tiempo, san Agustín, respecto del papel que juega la gracia en la salvación del género humano. En este caso, la doctrina tomista defiende que la voluntad es libre de aceptar o no la gracia divina (“La gracia presupone la naturaleza”), por lo que, a diferencia de la doctrina agustiniana, la gracia no aplasta la naturaleza con el fin de renovarla, sino que, de alguna manera mediante la voluntad, coopera con ella.
Estos dos ejemplos dan cuenta de la versatilidad y la porosidad del pensamiento de santo Tomás. Se trata de un pensador abierto a distintas tradiciones, algunas de las cuales fueron incluso calificadas como contrarias a la teología cristiana, como la filosofía y la ciencia helenistas e islámicas. La labor sintética del tomismo es el prototipo de una filosofía cristiana que no teme incorporar cualesquiera principios y conocimientos probados como tales que acerquen a la comunidad de creyentes a la comprensión de las realidades divinas y humanas. En eso el tomismo nunca perderá vigencia. No obstante, hay una manera más común de encontrarlo, harto lejana de la metodología filosófica y la personalidad del mismo Tomás, que termina por contrariarlo: la de quienes releen sus libros para repetir lo que dijo, olvidando que se trata de manuales para la enseñanza universitaria nutridos por la filosofía y las ciencias de su tiempo. Así, el tomismo se ha convertido, en lo general, no tanto en una escuela filosófica sino en un listado de proposiciones que se enseñan sin afán de continuar la tarea de santo Tomás.
Los esfuerzos del neotomismo, con exponentes de la talla de Étienne Gilson, Jacques Maritain y Josef Pieper en el siglo XX o Alasdair McIntyre y Mauricio Beuchot en el XXI han posicionado de nueva cuenta el pensamiento tomista en el debate filosófico contemporáneo. Gracias a ellos se ha comenzado superar, pese a la inercia de una abrumadora mayoría de filósofos creyentes, la vinculación habitual entre filosofía tomista y clases de catecismo. Este año, que la Iglesia celebra los 700 años de la canonización de santo Tomás, distintos foros en todo el mundo se han volcado para revalorizar su figura, sus escritos y su pertinencia actual. Releer el corpus Thomisticum no desde la repetición infructuosa sino desde la tradición escolástica—del latín traditio: “lo que se entrega”— cuya principal finalidad era la instrucción se trata de una exigencia moral y académica. Sólo así se podrá retomar el trabajo que inició su autor en el siglo XIII y que, en los albores del XXI, sigue marcando pauta en las relaciones entre la fe y la razón. Entre un cristianismo que no debería temer la incorporación de los conocimientos particulares de las ciencias naturales o sociales y un mundo cada vez más fragmentado, que mucho puede beneficiarse de la perspectiva unificadora y sistemática que el tomismo presupone en su metafísica más pura.
Fotografía de André Luís, recuperada de Flickr (CC BY 2.0)
Hace unos días un pintor canadiense se me acercó para convencerme de distribuir o comprarle alguna de sus pinturas contenidas en pequeños maletines negros. Los objetos eran hermosos. Los maletines traídos de china, negro brillante por fuera y fieltro rojo por dentro característicos para joyería y lujos, contenían una pintura abstracta en miniatura. Cada vez me gusta más el arte abstracto y mostré interés. El pintor, asombrado, me preguntó si de verdad me gustaban. Después me confesó que en el arte contemporáneo no lo veían bien dado que el formato daba la apariencia de ser sólo un objeto de lujo y no arte; y en las tiendas de joyería y lujos le decían que ellos no vendían pinturas. Hayan sido buenas obras o no —yo pienso que sus contradicciones son interesantes— el formato de estas pinturas son víctimas de lo que habré de llamar la máquina transparente de Marcel Duchamp. Un dispositivo imaginario cuyas operaciones sutiles tensionan la economía, la forma y el arte mediante el juego. Uno puede ser víctima de esto si mitifica el juego y lo vuelven ritual. Es decir que el juego ya no es tal y se torna un fin.
La máquina transparente fue concebida como un ensamblaje complejo de pensamiento y creación cuyas pequeñas y sutiles operaciones hacían ver lo invisible como la creencia, la lógica, la estructura o contradicciones dentro y detrás del arte. Mostraban el sistema mediante emplazamientos de lenguaje, recontextualización y modificación de escala. El aprendizaje de esto tomo múltiples derivas como la autoconciencia del arte critico o la sobreproducción de mercancías cuya diferencia suele ser infraleve.
El mismo Duchamp vacilando creó el famoso urinario, siendo él pintor reconocido, y dándose cuenta del riesgo, autolimitó su producción. Pues no se trataba de vender esas cosas, era probar los límites de las instituciones, un simple juego de a ver hasta donde podía llegar ese gesto. Llegó muy lejos. Pero a él no le interesaba ni ser un pintor exitoso, exponer cada año y hacer obra nueva, tampoco tomarle el pelo a la gente con los ready mades.
Trabajaba en algo más importante. Algo que resuena en el pintor canadiense, quien sin algún afán conceptual sino aprovechando su formato, hace resurgir. En esos maletines miniatura se ve el eco de una de las obras más interesantes del arte moderno y la que a Duchamp interesaba: La caja verde o La novia desnudada por sus solteros, mismamente ó el Gran Vidrio. Trabajó minuciosamente en ella de 1915 a 1923. Se trata de un vidrio de 2.7 × 1.76 metros. “Entender” esta obra es inútil si no se quiere caer en laberintos sin salida de la metafísica del arte, tabús hermenéuticos y la incomprensión de lo inacabado. Octavio Paz quedó atrapado en el noúmeno del vidrio como un ser transparente.
El canon interpretativo dice vagamente que el Gran Vidrio es sobre la tensión sexual (entre los solteros y la novia desnudada). Lo cual es decir nada, salvo glosar mal el título. Otra lectura que se suele hacer es tomar la obra como un libro y describir cada uno de los símbolos o figuras en las que cada serie de figuras tienen nombre propio y se acaba, al fin, diciendo nada sobre la obra y todo sobre el molino, la profesión de cada uno de los solteros, etc. Para Henry James una máquina soltera es una forma de vinculación desconectada del mundo. Un personaje como máquina soltera es aquél que no encaja en nada, vive atraído sin ser productivo. Un artista, un vidrio, una obra y tal era la noción de Duchamp. Reducir la obra a sus componentes, aunque si hayan sido creados matemáticamente junto al azar, es negarle su existencia como arte.
Lo que sí se puede extraer de esta obra que nos convoca son algunas lecciones generales de estética que la vuelven una máquina sobre modos de funcionar del arte contemporáneo. El Gran Vidrio es un plano de inmanencia, un campo de fuerza en extensión en el que signo, lenguaje, forma y expresión producen encuentros que, a falta de mejor palabra llamaremos deseo. El Gran Vidrio es la puesta en acto de la idea del deseo.
De éste se desprenden algunos modos de creación que resuenan hasta el pintor canadiense y mucha producción actual. El primero es que es un proyecto. Lo concibe como idea en 1915 y la da como concluida en 1923. Es decir que niega las categorías tradicionales de obra de arte como un efectuar en el presente. Es necesario fijar con lenguaje lo que la obra puede llegar a ser. Como lo demuestran las notas que hizo durante ocho años sobre el rumbo del Gran Vidrio. Es un dispositivo abierto —en tanto objeto— que reniega su definición diciplinar; no es pintura, no es escultura, no es un ready made, es una obra de arte en general.
Junto al objeto Gran Vidrio, la obra lleva un libro, la Caja Verde. Es el manual de usuario o instructivo irónico de la obra. Después hizo una serie de cajas que contenían sus obras en miniatura. Este modelo tenía varios usos como contrarrestar la idea de objeto artístico, una crítica a la unicidad y al arte meramente retiniano. Duchamp, con este gesto transportable dejaba de manifiesto que sus cuadros, sus obras eran también —y no separadas o para los estudiosos, sus notas sobre las obras y sus procesos—. Lo que la tradición artística nos entrega como obras: la fuente, la novia bajando la escalera, el Gran Vidrio, son, para su autor, momentos de un proceso creativo que conllevaba tanto los dibujos y notas para realizarlo, las ideas aledañas, las mediaciones de imágenes y formatos en los que podría circular, los espacios expositivos y el espectador, quien era el único que podría ver el coeficiente artístico en cada obra comparando la intención del proceso con los objetos del arte.
Las operaciones que realizó Duchamp al estatuto del arte —y la realidad— no pertenecen al orden de las cosas ni lo visible, escapan de lo que él llama lo retiniano. Sus fabulaciones son sobre el modo de ser y concebir las cosas. Es un entendimiento hegeliano del mundo como abstracción. Su práctica establece lazos entre conceptos como labor, juego, inteligencia, Dios y arte. Todas ellas fuerzas que regulan formas del mundo sin correlato objetivo. Así se puede pensar en las afinidades entre Jesucristo y el ready made. ¿Cuál es la diferencia entre un objeto y un ready made?, ¿y entre Jesucristo y las personas? La respuesta no se puede dar visualmente. Se trata del ser de lo mismo como diferente y nuevo. Jesucristo a los ojos de la época era objetivamente igual a cualquier persona. No hay nada en la apariencia que nos haga decir que se trata de Dios. Es el contexto de inscripción, lo divino el museo, en donde se produce la diferencia entre las cosas, el arte y dios. Ahí un maletín puede ser signo de la tensión entre mercancía y obra de arte, entre statment artístico y parodia a la grandilocuencia del arte. Se trató de un asunto nominalista. Él es Jesucristo; eso es arte.
Aunque cada vez se rehúye más a situar a Duchamp como origen del arte moderno —¿y contemporáneo?— por ser lugar común, reduccionista o por el mero odio al arte contemporáneo, el eco de su pensamiento y metodologías es innegable en el presente. Sí es simplista decir que Duchamp es responsable de la crisis de la pintura, del arte conceptual, de la degradación de valores como autor, técnica o estilo, de la banalización del arte por la industria cultural, etc., pues los movimientos del arte no son ni progresivos ni fincados en ideas como el genio de grandes hombres en grandes épocas sino como procesos lentos —o rápidos— de métodos, formas, afinidades, modos y materiales. En ese sentido es que Duchamp tensionó de manera significativa la manera de hacer y pensar el arte.
Las implicaciones de Duchamp en el arte son todo menos transparentes. El ready made, manoceado hasta trazar su influencia en Jeff Koons, funcionó como catalizador de la crítica a la burguesía, su mundo positivo y a desacreditar la epistemología del sentido común y el fetichismo del capitalismo (Medina). En esta tensión del status quo popularizó mecanismos más hermosos de hacer relaciones estéticas llevadas a imperativo categórico. En la novela Historia abreviada de la literatura portátil, que habría que calificar de perfecta, Enrique Vila-Matas establece un principio de la máquina transparente de Duchamp como eje de la narración: una sociedad secreta (Shandy) cuyas obras debían caber en una maleta. Este principio rige los encuentros y personajes posibles. Aquellos que prestaron las condiciones de poder ver nuevamente. Con escritos, poemas u objetos constelaron un dispositivo con el que volver a mirar y producir preguntas y respuestas. La máquina transparente de Duchamp, como diría Gerard Wajcman, no agrega (como la pintura) ni quita (como la escultura) sino que introduce vacío para volver tangible a algún sentido lo que no se puede ver.
Portada de “No hay nadie en casa” de Isabel Diaz Alanis. Dharma Books.
Un durazno es un artefacto cuya función no es la de ser desayuno, sino la de desatar la ansiedad de la narradora. Es un espejo de la historia de Roald Dahl, el durazno lo contiene todo, no está olvidado en la casa, la casa está olvidada en él, contenida en su jugo, en su posible o, más bien, segura putrefacción. El durazno es el contenedor donde se encaja el mundo emocional e intelectual de la autora, “La obsesión, como la memoria, es un principio organizador”.
No hay nadie en casa de Isabel Díaz Alanís, publicado por Dharma Books en octubre de 2022, fue el proyecto de escritura ganador de la Beca Casa Octavia–Dharma Books en 2021. La convocatoria abierta “a todas las mujeres escritoras cis, trans o de la comunidad LGBTTTIQA+ que escriban narrativa, poesía, ensayo o crónica”, desdibujó las fronteras de los géneros. Por lo mismo, No hay nadie en casa, aunque se inclina por ser una novela de autoficción, se puede leer como un largo ensayo sobre la angustia y la soledad.
Este es un libro de viaje, novela de carretera, crónica de huida, al menos geográfica. Con la impronta del durazno putrefacto, la narradora lleva consigo sus dudas, temores, las dudas y los temores que sirven de hilo conductor entre el pasado y el presente. A diferencia de los textos de viaje, aquí no sobresale una meta, un destino al que la heroína pretende llegar, aquí sobresale una vocación por el escape. La protagonista, en las primeras páginas, nos presenta un mundo al que abandona de inmediato, dejando tan sólo un durazno, esa ancla que servirá para que ella, en sus viajes, no parta del todo, su mente permanezca obsesionada por ese fruto.
Freud diría que estamos ante un acto fallido, un desliz del personaje que revela a su inconsciente. La narradora tiene toda la intensión de dejar su departamento, tomar un vuelo, alejarse del lugar donde residen sus problemas académicos, las decepciones que se engloban en un examen reprobado; sin embargo, deja el durazno que pretendía desayunar en el trayecto, ahí permanece, a la merced del reino fungí y de marabuntas de insectos. Ese problema minúsculo, en una mente obsesiva, se transforma en temores apocalípticos: que si se infesta el edificio, que si llaman a las autoridades, que si la corren y, al regresar del viaje, encuentra sus pertenencias en la banqueta.
Sin destino geográfico, pero también sin destino existencial. En el libro se despliega una nueva heurística, una indagación convulsa, ansiosa, que se enfrenta a los dictámenes, a los moldes sociales en los que la narradora no encaja. “No puedes, no eres, no serás”. El síndrome de la impostora es la copiloto, compañero de viaje. La norma de su crianza, regia, católica, conservadora, fresa, es rechazada, se huye de ella para adentrarse en el mundo académico, pero ahí sólo se encuentran instancias para llorar. Tanto la autora como el lector se encuentran en un deambular, entre fantasmas de lo que debería ser.
Durante el viaje, narra escenas que parecen lejanas al ámbito del que huye. Sin embargo, el performance drag, las ruinas de una ciudad, un palacio abandonado, las atmósferas contribuyen a retratar el estado anímico del personaje. La turista viajó para ver lo que ya no es, lo que fue una ciudad y ahora es un sitio para tomarse una selfie, pero también viajó para no verse a sí misma.
Hay instancias en las que resuena como eco el acto fallido del durazno abandonado. La protagonista busca con desesperación algo en su bolsa, finalmente lo encuentra, pero tan sólo después de casi accidentarse o, peor, perderse a sí misma. En nuestro entorno está el peligro inmediato, en ocasiones nuestra mente nos nubla esa realidad, el pánico se detona por lo irreal, lo que no es en ese momento. El instinto de supervivencia está volcado en abstractos, como una nota de grado, en lugar de estar atento al riesgo que significa estar en una calle, con autos de dos toneladas acercándose a gran velocidad.
Los dilemas existenciales se juegan frente a una realidad amenazante, una sombra que nubla incluso las actividades que tienden a funcionar como escapes, como alienantes, el bailar o el turistear. Durante el baile repasa responsabilidades. Incluso en pleno perreo, el ser humano aquejado por la angustia se obsesiona por lo que pudo ser, lo que puede suceder, aquello que no está en su inmediatez y control.
Díaz Alanís se pregunta por lo mínimo, pone bajo juicio el peso de sus pesares. Reprobar un examen suena como poca cosa, ella lo reconoce, pero a pesar de eso, o quizá a causa de eso, es capaz de derrumbar anímicamente a una persona. Lo pequeño doblega, se impone cual dictador acomplejado. De nuevo el durazno resuena, aunque no es mencionado directamente. A diferencia de James y el Durazno Gigante, de Roald Dahl, donde lo inmenso es el símil directo con la existencia e imaginación de un niño, aquí lo pequeño es lo que acosa, lo que bloquea cualquier libertad imaginaria o real de una mujer adulta.
La ansiedad es un estado que no respeta tiempos ni lugares, brinca de aquí para allá. Por lo mismo, este libroes un despliegue de habilidad narrativa en cuanto al tiempo de la diégesis. La autora hace uso de prolepsis y analepsis con sencillez envidiable, jamás el lector se confunde con los tiempos, en parte porque no importan. Esto se refleja en el discurso de la narradora: “si aprendiera a vivir en el presente, sabría expresar lo que siento”. El personaje se obsesiona con otros lugares y momentos mientras intenta captar la belleza del lugar que visita, desconoce cómo corresponder a un gesto caluroso y afectuoso, su mente la arranca del instante; de la misma manera la diégesis se nos presenta intempestiva.
Es probable que, a un lector inquieto, de aquellos que buscan una solución al problema, una meta por alcanzar, este libro le resulte cansado, incluso sin sentido. El mérito de Díaz Alanís también puede ser leído como su deficiencia, esto tan sólo depende de la mirada con la que se acerque uno a sus líneas. La trama es el agobio, la claustrofobia se siente incluso en las travesías por plazas y calles de ciudades antiguas. Por lo mismo, es una invitación a preguntar por el significado del viaje, del ser como estado supuestamente estático. El fluir circular, maelstrom, es lo que hay.
Entre las páginas de No hay nadie en casa, también nos encontramos con una estrategia narrativa inusual, más cercana al verso que a la prosa. En varios párrafos vemos grietas, fragmentos que quedan volando, enunciados e incluso palabras sueltas. La autora, cuando le pregunté al respecto, dijo que esto tiene la función de enfatizar, subrayar e incluso mostrar en la hoja el respiro y la obsesión con algún pasaje. La mente ansiosa trabaja de esa manera, se estanca en una definición, en una oración o mantra.
Entre las páginas de No hay nadie en casa, también nos encontramos con una estrategia narrativa inusual, más cercana al verso que a la prosa. En varios párrafos vemos grietas, fragmentos que quedan volando, enunciados e incluso palabras sueltas. La autora, cuando le pregunté al respecto, dijo que esto tiene la función de enfatizar, subrayar e incluso mostrar en la hoja el respiro y la obsesión con algún pasaje. La mente ansiosa trabaja de esa manera, se estanca en una definición, en una oración o mantra.
Casi al final, la narradora relata su visita al Vaticano. Al entrar a la Basílica de San Pedro, dice que no recuerda qué hay adentro: “No me acuerdo cómo se ve ni qué hay en su interior”. Sin embargo, “Me acuerdo de la puerta”. Creo que este pequeño y discreto pasaje es un resumen del alma de este libro. El énfasis está en el trayecto, en la definición de movilidad que tiene la palabra “por” (vocablo que la protagonista desmenuza para sus alumnos en una lección de español), el canal que una persona utiliza para llegar de un punto a otro. La crisis existencial es finalmente eso, la ansiedad es una respuesta a aquel movimiento, a esas puertas que cruzamos, sin saber qué hay en los interiores de los recintos que dejamos atrás y qué hay dentro de los que llegaremos. Al atravesar el umbral, quizá nos encontraremos con un desastre que emana de la pequeñez putrefacta de un durazno, o bien, puede que sólo encontremos un durazno anticlimático y contenido en una bolsa de plástico. Y así, el libro cierra con la redondez perfecta de un durazno, un círculo que, sin notarlo, nos condujo a su inicio, la meta, el destino, aquella nube lejana era donde estábamos parados.
No hay duda de que Roberto Bolaño en sus veintes despotricó contra Paz, pero, según José Vicente Anaya, su participación de en los enfrentamientos directos protagonizados por lxs infrarealistas fue poca. No murió escuchando la rola de Nacha Pop (eso fue antes de salir hacia el hospital) y rara vez prendía su computadora para cuando sucedió el fallo hepático. Muy probablemente su última comida fue arroz. Incluso en sus años mozos, no pasó de una vestimenta más escandalosa que el típico look hippie de los 60. Ni siquiera llegó a saltar de una avioneta a lo Hemmingway.
¿Cómo un tipo tan aparentemente insípido se volvió el ídolo de miles de poetas subversivos como Gerardo Arana o Patti Smith?
La juventud desbocada
A pesar de su apariencia, Roberto no era para nada insípido. El joven chileno llegó huyendo de la dictadura pinochetista en su país natal a México, donde conoció a Mario Santiago Papasquiaro y junto a quien fundó el movimiento infrarealista, al lado de José Vicente Anaya, Guadalupe Ochoa, Ramón Méndez Estrada y Claudia Kerik, entre otras personalidades. Lxs infras o real visceralistas como les llama Bolaño en su novela Los detectives salvajes (2008), caminan“de espaldas, mirando un punto pero alejándose de él, en línea recta hacia lo desconocido”. En esta obra narra las peripecias de un grupo de poetas, inspirado en sus camaradas de la vida real; el autor hace gala de una prosa a un tiempo cómica y desgarradora para realizar una oda a la juventud y la poesía que él mismo vivió en el México y Europa de los setentas.
Lxs infras eran los tipos raros de la poesía mexicana, gente de la que casi nadie había oído hablar y si se les ubicaba generalmente era por referencias negativas. Inspirado por lxs beatniks gringxs, Hora Zero de Perú o lxs nadaístas de Colombia, el movimiento infrarealista era escandaloso y contestatario dentro del régimen priista, intolerante a la crítica, y un panorama literario donde las vacas sagradas marcaban la pauta sobre lo que se debía o no publicar; la obra infrarrealista rompía con los esquemas del arco y la lira —planteados por Paz, que seguían sus clones— en busca de una poética más aterrizada en la realidad cotidiana y en el ser mundano. Esta oposición a la poesía hegemónica tuvo una respuesta directa contra lxs infras, cerrándoles puertas y ediciones, sin embargo, esto no los amedrentó, ni disminuyó su dedicación a las letras, así publicaron varios libros de manera independiente como es el caso de Muchachos desnudos bajo el arcoíris de fuego (1979), antología gestionada por el mismo Bolaño. Ya en El espíritu de la ciencia ficción, novela escrita en 1984 y publicada de manera póstuma,Roberto comenzaba a trazar con firmeza en su universo lírico la silueta del joven escritor que se lanza de bruces a la literatura como parte de sí mismo.
No es ningún secreto que la juventud es un tema recurrente para Bolaño y fundamental para su concepción de la poesía, durante la entrevista que le realizaron en La belleza de pensar,mencionaría a Rimbaud y Lautreamont como los pilares de la poesía moderna dado su ímpetu juvenil, ímpetu que caracteriza a la perfección Belano.
Arturo Belano
La figura de Roberto Bolaño no podría entenderse como lo que es hoy sin la de Arturo Belano. Las biografías del autor y el personaje corren paralelas. Así, mientras Belano apuñala a alguien que no nombraré para no hacer spoiler, Bolaño llega empapado a casa de su amigo Rodrigo Fresán y le confiesa que acaba de matar a alguien; mientras Bolaño es detenido en Chile poco antes del Golpe de Estado de 1973 y salvado por un antiguo compañero de escuela, Belano regresa a México por la misma razón.
Nacido como heterónimo y personaje de Estrella distante (1996), Arturo Belano protagonizaría posteriormente un par de cuentos incluidos en Llamadas telefónicas, así como la novela Los detectives salvajes y se dice que es el narrador de 2666 (2004).
Belano es, en palabras del propio autor: “lo que siempre quiso ser, o quizá lo que se libró de ser”; la figura del joven entregado a la poesía como forma de vida que el mismo Bolaño llevó.
A semejanza de Rimbaud, quien proclamó que “la vida está en otra parte” después de abandonar la poesía para traficar armas en África, Arturo (quien debe su nombre al poeta francés), termina por dejar todo atrás (aquí si me vale spoilear porque la belleza con la que se narran estos hechos vale el intento de interesar a quienes no han leído este novelón), tener un duelo a la orilla de la playa y perderse en medio de un conflicto extranjero.
Pero no debe interpretarse el acto de dejar de escribir como un abandono de la literatura, sino todo lo contrario. Tengamos en cuenta que una de las obras que más influyó al chileno fue el Tractatus de Wittgenstein, donde el filósofo analiza cómo construimos nuestra concepción del mundo a partir del lenguaje; Bolaño sabe que el lenguaje estructurado no es el único que nos conforma y voltea a ver al lenguaje natural, ese que vivimos día a día y convierte la realidad en poesía pura.
A manera de conclusión
Esta vida entrelazada con la ficción nos pone frente a un autor-personaje que bien podría ser estudiada desde varias perspectivas. Pienso en Genaro Martell explicando en clase las diferencias entre el Cristo histórico y el de la Fe.
Mucho se ha escrito y mitificado sobre Bolaño-Belano: que si fue un mero producto de una movida editorial con fines comerciales (cosa negable con solo leer sus libros), que si murió siendo un yonki (tampoco es cierto, Roberto pasó la mayor parte de su madurez sobrio, creo haber leído en algún lado que ese chisme fue obra de Patti Smith, pero no logro encontrar la fuente), que si era bien belicoso con sus contemporánexs (esto sí es cierto) y un centenar de leyendas más que a veces nos hacen olvidar el hecho de que Bolaño era, antes que nada, una persona como todxs nosotrxs. La figura de escritor maldito que se le adjudica es una distorsión del poeta, más cercano a Faulkner y Joyce que a Lautreamont, pues añade a esa fuerza juvenil una disciplina y una técnica excepcionales, frutos de años puliendo su estilo casi religiosamente.
Como lectores y escritores jóvenes tendemos a poner en altares a todx aquel que se entregue de esta manera tan visceral a la literatura y la rebeldía. Nunca está de más recordar esta diferenciación entre el Bolaño histórico y el Bolaño-Belano de la Fe. No necesitas sumergirte en la bohemia para escribir decentemente, el punto es vivir, y chambear como diría mi tío buchón; puedes llevar el tipo de vida que quieras pero esto no sirve de nada sin el trabajo duro y la dedicación que la literatura, como todo oficio, conlleva. Es innegable que Bolaño es una de las grandes voces en lengua española de los últimos años y esa posición como figura mítica puede desviarnos de la apreciación de su obra, que es cuando menos brillante: La literatura nazi en América Latina (1996) hace uso del falso documental para mostrarnos una historia intensa sobre la visión del autor respecto a los poetas.Los detectives salvajes es un dispositivo estético metaficcional que desdibuja las fronteras de la narrativa y la poesía para romperlas completamente con Amberes (2002) 2666 (2004) y Estrella distante (1996) provocó su amistad con Nicanor Parra. A veinte años de su partida me sigo quedando con el consejo que dio a los escritores primerizos y con el que cierra el documental sobre su vida La batalla futura(2016): “vivan, vivan mucho y sean felices”.
Osamu Dazai en Mitaka, Tokyo. Imagen de dominio público
Tres fotografías de un hombre en tres etapas distintas de su vida caen de unos cuadernos escritos a mano. Un escritor las mira con una mezcla de rechazo y fascinación. La última fotografía muestra un rostro extraño, lúgubre, carente de cualquier emoción; el rostro de alguien que ha dejado de ser humano. En los cuadernos se lee: “Mi vida ha estado llena de vergüenza. La verdad es que no tengo la más remota idea de lo que es vivir como un ser humano”.
De este modo inicia Indigno de ser humano, la última novela del escritor japonés Osamu Dazai que este año cumplió 75 años desde su primera publicación. La novela narra la vida de Yozo Oba a lo largo de tres secciones que reflejan tres momentos de su vida: su niñez, adolescencia y adultez; así como su descenso a una vida llena de adicción, miseria y corrupción. Oba, a lo largo de la obra, se pregunta lo que significará ser verdaderamente humano, una categoría de existencia de la que, según él, nunca ha logrado formar parte, debido a su profundo distanciamiento de cualquier emoción o sensación normal para las personas como la felicidad, el hambre o la calma.
Enfermedad, abusos, intentos de suicidio, desamores y el miedo mezclado con el deseo agonizante de ser visto por quien realmente es —alguien indigno de ser humano—, 1 plagan la vida de Oba, que transcurre frente a nuestros ojos como una tragedia imparable, poco emocional y narrada incluso, de tanto en tanto, con ironía. Se ha especulado que Indigno de ser humano es una novela autoficcional que bebe de la misma desilusión de Dazai con su propia vida y que culmina no con el final de la narración que da final a la novela, sino con la muerte de su autor poco tiempo después de la publicación de la novela y seis días antes de su cumpleaños 39, en un suicidio doble cometido con su amante al lanzarse juntos al río Tamagawa atados por la cintura con una cinta roja.
Indigno de ser humano ha vendido más de diez millones de copias desde su publicación en 1948 y sostiene el lugar de la segunda novela más vendida en Japón, solo superado por Kokoro de Natsume Soseki. ¿Qué ha atraído a generación tras generación a la escritura de Dazai?, ¿qué termina por conducirnos a una obra tan pesimista como brillante, al retrato de la degradación de un hombre, a la crítica del Japón de la posguerra, a la pregunta interminable de qué significa, en realidad, ser humano?
Dazai
Osamu Dazai, seudónimo de Shuuji Tsushima, nació en Aomori, en el norte de Japón, un 19 de junio de 1909. Hijo de Gen’emon y Tane Tsushima, creció en una familia adinerada, junto con otros diez hermanos, al cuidado de una de sus tías y de los sirvientes de su hogar, pues su padre, un comerciante ocupado, y su madre, enferma tras 11 embarazos, le daban poca atención.
Pronto, Tsushima comenzó a interesarse por la literatura, llegando a asistir a la universidad de Hirosaki donde publicaría una serie de cuentos cortos y una revista literaria junto con sus amigos. Sin embargo, todo cambió tras el suicidio del escritor Ryunosuke Akutagawa, a quien Tsushima admiraba profundamente. Sus biógrafos concuerdan que la muerte de Akugatawa marcó un antes y un después en Tsushima quien comenzó un ciclo de autodestrucción, alcohol y prostitutas que puso en riesgo su incipiente carrera literaria y lo llevó a cometer el primero de cuatro intentos fallidos de suicidio.
Tsushima logró graduarse de la universidad de Hirosaki e ingresar al curso de literatura francesa de la Universidad de Tokio donde comenzó a militar en el partido marxista japonés, por lo cual fue perseguido, encarcelado y torturado. A esto se sumó el repudio de su familia por su huida con la geisha Hatsuyo Oyama con quien terminó casándose, no sin antes pasar por un segundo intento de suicidio, esta vez como parte de un suicidio doble con Shimeko Takabe de 19 años. Tsushima sobrevivió, pero Takabe no. Es después de esto que Tsushima publicó su primer cuento corto bajo el seudónimo Osamu Dazai.
Su vida continuó en una espiral de intentos de suicidio y decadencia, sumándose a esto un diagnóstico de tuberculosis que evitó su servicio durante la Segunda Guerra Mundial y una adicción a la morfina que lo acompañó el resto de su vida. Dazai publicó tres libros que ahora son recordados como aportaciones importantes a la literatura japonesa del periodo de la guerra y la postguerra: Flores de la bufonería, que definiría su estilo de narración en primera persona, El ocaso e Indigno de ser humano. Tras la publicación de este último, Dazai realizó su quinto y victorioso intento de suicidio en las aguas del río Tamagawa.
Por medio de Indigno de ser humano, Dazai reflejó en Yozo Oba algunos de los sucesos que compusieron su vida llevándolo a sus cuatro intentos fallidos de suicidio. Ahí está la niñez en una familia adinerada, el intento de suicidio doble al que sobrevivió, 2 la adicción a la morfina, la militancia en el partido comunista, los amores imposibles. En Oba, Dazai construye a un hombre que vive incapaz de distinguir lo que le hace humano, siempre distinto a los demás:
Cuanto más pienso, menos entiendo. Me persigue la inquietud y el miedo de sentirme diferente a todos. Casi no puedo conversar con los que me rodean. No sé qué decir, ni cómo decirlo. […] Un sapo. Eso era yo. Lo de menos era que la sociedad me aceptara o no, que me enterrara en el olvido o no. Era un animal inferior a un perro o un gato. Un sapo. Lo único que hacía era moverme lentamente.
Un personaje condenado a vivir siempre bajo la máscara del bufón que teme constantemente el momento en el que será desenmascarado, el instante en el que todos podrán ver la verdad: que no es feliz, sino completamente miserable, su profunda e irreparable falta de humanidad:
En la superficie me reía alegremente y hacía reír a los demás; pero, en realidad, era así de sombrío. […] Si alguien descubriese mi lobreguez tras la máscara de bufón, seguro que comenzarían una estrecha vigilancia […] Por otra parte, existía el peligro de que no reconocieran mi verdadera naturaleza y lo tomaran como una bufonada más, lo que causaría grandes risotadas. Esto sería lo más horrible que pudiera suceder.
Y cuya miseria, secreta para los demás, lo descalifica a sus ojos de ser considerado como humano: “llevaré siempre clavado en la frente el cartel de loco; mejor dicho, de muerto viviente. Indigno de ser humano. Dejé por completo de ser una persona.”
Y, aun así, cuando Oba siente su miseria reflejada en la melancolía de una mujer con la que después intentará suicidarse, es completamente feliz por primera y última vez:
Al acercarme a ella, mi cuerpo quedaba también envuelto en esa corriente, mezclándose con la de mi punzante melancolía «como una hoja muerta que se pudre en el fondo del agua». Por fin, me había librado del miedo y la angustia. […] La noche que pasé con la esposa de aquel delincuente acusado de estafa fue muy feliz y liberadora. Imagino que no volveré a usar en estos cuadernos unas palabras tan decididas y sin vacilación.
La vida de Oba es retratada con certeza, sin recurrir a descripciones emocionales y con una que otra imagen metafórica: la hoja muerta que se pudre en el fondo del agua, un papalote atrapado entre cables de luz, unas olas que golpean y golpean en alguna playa desconocida. Permanece en la novela la melancolía, una sensación de opresión asfixiante y la certeza de haber hecho lo mismo que Oba en muchas ocasiones: ponerse una máscara, fingir que se está bien, intentar ocultar el agujero que se expande dentro de nosotros y que lo consume todo, sabiendo que tarde o temprano terminará por hacerse evidente.
Permanencia
Desde su publicación en 1948, Indigno de ser humano se ha mantenido presente en el imaginario cultural de Japón, contado con distintas adaptaciones cinematográficas, un especial de animación y adaptaciones al manga. Su autor se ha convertido también en una figura de culto y es recordado por retratar a una sociedad tan decadente como el protagonista de su última obra.
Dazai II
Dazai, encontraron tu cuerpo el día en el pudiste haber cumplido 39 años. ¿Qué pensarías ahora del mundo que dejaste atrás? ¿Qué pensarías de ser un personaje de anime, que tu obra fuera adaptada a un manga, que cada año miles de desconocidos dejen en tu tumba cigarros, sake y cerezas? Dazai, es demasiado tarde ahora para olvidarte.
Intermedio
Comenzaste a leer Indigno de ser humano en la universidad y por eso te sentiste un poco especial. Tus amigos leían a Cortázar, a Zambra, discutían la importancia de Foster Wallace, per tú leías a Dazai. ¿Pudo haber habido un momento más acertado para la lectura de una novela tan melancólica, opresiva y brillante? La vida de Oba te recordó una sensación que habías intentado ignorar: la de ser completamente incapaz de conectar con otros; la de no poder sentir con la misma intensidad que los demás; la sospecha de no ser completamente humana; la certeza de que había algo mal contigo, algo que se había roto en algún momento y que nunca volvería a componerse. Ahora tienes 27, casi como Oba al finalizar la novela, tienes 27 y decides creer que todo terminará por pasar.
Salvar al suicida
En 2017, Juji Ito sumó su adaptación a las ya existentes de Inidgno de ser humano. La versión de Ito tiene más de 600 páginas. Cada una de ellas repleta de su estilo característico, vuelve a contar un relato familar; el de un hombre que ha perdido su humanidad y narra la historia de su vida en todo su grotesco esplendor.
Junji Ito realizó un trabajo interesante con la novela de Dazai; intentó una hazaña que bien podríamos llamar imposible: ilustrar lo ilustrable, adaptar lo inadaptable y, de alguna manera, salvar lo insalvable, ¿cómo retratar el rostro indescriptible de Oba?, ¿cómo un mangaka de terror podría adaptar la sutil melancolía y opresión de Indigno de ser humano? Junji Ito se enfrentó a este problema al crear una obra distinta de la original, alterando la trama, convirtiendo a Indigno de ser humano en una obra mucho más cruda, más sangrienta, más gore, donde el terror se cuela por cada rendija, una obra más a lo Junji ito.
Finalmente, Ito intenta lo imposible: introduce a Dazai como un personaje secundario que se encuentra con Oba en un hospital psiquiátrico; ahí, ambos internados por adicción a la morfina, tienen una charla que lo cambia todo. Ito le da a Oba el consuelo de alguien que puede entenderlo: su propio creador quien, a su vez, por fin encuentra a alguien que refleja su tristeza y hartazgo con la vida.
Después de ese encuentro ambos deciden vivir.
La decisión no dura mucho, desde luego, y Dazai finalmente decide suicidarse, desilusionado tras visitar a Oba y verlo en un estado casi catatónico que refleja el final de la novela:
En mi existencia ya no existe la felicidad o el sufrimiento. Todo pasa. Esa es la única verdad en toda mi vida, transcurrida en el interminable infierno de la sociedad humana. Todo pasa. Este año cumpliré veintisiete. Tengo ya tantas canas que aparento haber pasado los cuarenta.
Junji Ito intentó salvarlos a los dos, aunque sabía que era imposible.
Es un cliché decir que una novela sigue siendo relevante, pero es un lugar común al que debemos acudir al hablar de Indigno de ser humano. La obra de Dazai continuará inspirando adaptaciones y permaneciendo en el imaginario cultural mientras permanezca la necesidad de no ser visto, de esconderse detrás de una máscara, el temor secreto de no ser totalmente humano.
La obra de Santiago Robles (Ciudad de México, 1984) cuenta la epopeya tragicómica del México de las últimas cuatro décadas. Sucesivas exposiciones museísticas reiteran su lugar dentro de la plástica contemporánea, no sólo como un gran virtuoso en la técnica, sino también como un relator y humorista de la historia nacional. Su práctica integrativa combina lenguajes del arte social y colaborativo, así como de la gráfica, el dibujo, el mural y la instalación. En contra de quienes se obstinan en vaciar de toda utilidad social a las artes plásticas o no logran ver más allá de su función dentro de un mercado, Robles defiende y reactiva mecanismos de memoria cruciales para entender cómo el legado colonial ha alterado la producción alimenticia en México, especialmente la del maíz.
Bajo la consigna de sin maíz no hay país, Robles propone un posicionamiento político, íntegro y congruente con su persona, a partir del cual cada pieza va más allá de ser un objeto bidimensional, sino que es el fruto de una actividad socialmente consciente, donde cohabitan en una misma esfera de significado todo tipo de saberes. Para leer su trabajo es importante alejarnos de las nociones románticas del artista como genio creador, en tanto que Santiago apuesta por la figura de un “impulsor-catalizador-gestor”1 que inserta su producción en la sociedad a partir de diversas estrategias discursivas, territoriales y expositivas.
Me gusta pensar que este cuerpo de trabajo empieza por una caminata. El itinerario dibuja la memoria viva del territorio. Así arranca la exhibición dividida en dos sedes titulada Migración (2015), con una ruta que va de Xochimilco al Centro Histórico de la Ciudad de México, haciendo una caminata a pie de más de siete horas por extintos canales de agua que hoy son avenidas transitadas como el Viaducto Río de la Piedad o La Viga, conexiones lacustres que, siglos atrás, sirvieron para transportar alimentos a los mercados. El título apunta hacia las reverberaciones históricas de la migración: de la partida de los aztecas de Aztlán a las oleadas de migrantes que aún hoy son vapuleadas por la falta de oportunidades laborales. En la reinterpretación iconoclasta de Santiago, la señal mítica del pueblo mexica ha sido suplantada por Ronald McDonald: nuestra promesa de Tenochtitlán post-TLCAN acaba en una de las más de 400 sucursales de McDonald ‘s activas en todo el país.
Cortesía de Santiago Robles, Migración. Tinte de grana cochinilla y pintura acrílica sobre papel Arres + audio con narración cíclica (11 min 30 seg), 108 x 72.8, 2015.
La Plaza de la Alhóndiga se vuelve un punto clave en este recorrido al ubicarse cerca de la Acequia real, un antiguo canal que comunicaba a las chinampas de la zona de Xochimilco con el centro, espacio “marcado por la huella histórica del intercambio de productos”2. Aquí comienza una serie de planteamientos sociales donde la labor manual y artesanal son una fase más de un proceso en el cual la alimentación y los lazos en comunidad son de vital importancia. Acaso porque las artes no siempre cumplen con su supuesta función de generar diálogos horizontales. Más bien lo contrario: en palabras de George Steiner, “las humanidades deshumanizan”3. Incluso allí donde más se jactan de solidarios tantos discursos del arte, no dejan de ser elitistas o excluyentes. Para Robles, “el capitalismo nos ha enseñado a no preocuparnos por lxs otrxs y nos imposibilita a dedicarle tiempo a lxs demás, a menos que eso signifique redituar económicamente”4.
Cortesía de Santiago Robles, Seis comidas compartidas. Proyecto realizado en colaboración con trabajadoras sexuales y jóvenes que habitan la Plaza de la Alhóndiga del Centro Histórico de la Ciudad de México. Muestra en Ex Teresa Arte Actual, 2015.
Seis comidas compartidas (2015) teje vínculos con la población aledaña a la Plaza de la Alhóndiga. Quienes protagonizan este relato contado a manera de recetario-bitácora son, en su mayoría, personas en situación de calle y trabajadoras sexuales5. En un ejercicio de economía solidaria, Robles plantea dinámicas de trueque y una propuesta de cocina comunitaria con grupos sociales que viven al día; sus anhelos, experiencias e historias de vida vertebran la narrativa. Fueron seis picnics públicos y un menú ideado en grupo: caldo de nopal, enfrijoladas, mole de olla, entre otros platillos cocinados a la luz pública y sazonados por las ocasionales amonestaciones de la policía. El proyecto colaborativo se basó en tres ejes conceptuales: la energía derivada de la alimentación; el tiempo como experiencia compartida; el espacio como vía para reflexionar sobre nuestros orígenes.
Cortesía de Santiago Robles, Cuaderno de proyectos colaborativos 78 páginas. Textos, dibujos, fotografías, collage y transferencias sobre papel. 34.5 (largo) x 25 (alto) x 2.5 (ancho) cm.Cortesía de Santiago Robles, Cuaderno de proyectos colaborativos 78 páginas. Textos, dibujos, fotografías, collage y transferencias sobre papel. 34.5 (largo) x 25 (alto) x 2.5 (ancho) cm.
Un cuaderno especial para la ocasión registra, cual anecdotario visual, dibujos de enorme factura y extraordinaria destreza manual que son el retrato de los picnics en el espacio público. Este tipo de intercambio remite al modelo mismo de las economías mesoamericanas. Guillermo Bonfil Batalla advierte las diferencias entre las economías indias y las sociedades capitalistas pues, aun utilizando monedas, las primeras se sostienen en un modelo de autosuficiencia donde no se percibe como tal un salario, sino una retribución entre los miembros de la comunidad. El antropólogo agrega que en algunas zonas se dio “el intercambio directo de productos, el trueque, sin que intervenga el dinero”6. De ahí que, aún si en un vendedor podía acudir semanalmente al mercado para intercambiar “una pequeña cantidad de sus propios productos agrícolas o artesanales, por objetos que requiere y no produce”7. Volveré a Bonfil más adelante, no sin antes recalcar que el retorno a saberes ancestrales y al pasado precolombino es una constante en este cuerpo de obra.
Para Santiago, la alimentación es una compleja metáfora nacional. Eso explica una serie de trabajos que hacen del maíz materia prima y directriz discursiva 一inclusive ideológica一 para su producción. Así, la propuesta de arte social de Robles ha virado hacia el contexto rural. En los años recientes trasladó su quehacer a una parcela de cultivo en Amatlán de Quetzalcóatl, estado de Morelos, a fin de promover la siembra de maíz sostenible a través de Centéotl, un proyecto artístico-alimenticio de largo alcance, preservando el modelo de siembra en una milpa en tanto defensa activa del maíz criollo y cuidado del medio ambiente (a diferencia del “híbrido industrial” de semillas mejoradas y que no se compone de una selección de maíces milenaria). Sin querer extenderme en tan amplio debate, parece un consenso general que el empleo de transgénicos, aunado al uso de herbicidas, trae como consecuencia riesgos para la agricultura, la genómica y la salud pública8.
Cortesía de Santiago Robles, Lies. Del proyecto ¡Ya nos cayó el chahuixtle! Más de 12 500 semillas de maíz criollo e híbrido industrial. Algunas secciones de la pieza están protegidas químicamente contra insectos y otras no con la finalidad de que la obra se autoconsuma parcialmente con el paso del tiempo, 90 x 90 cm, 2019.Cortesía de Santiago Robles, Colonialismo Extra. Del proyecto ¡Ya nos cayó el chahuixtle! Más de 12 500 semillas de maíz criollo e híbrido industrial. 90 x 90 cm, 2023.Cortesía de Santiago Robles, Tecuani. Del proyecto ¡Ya nos cayó el chahuixtle! Más de 12 500 semillas de maíz criollo e híbrido industrial. Algunas secciones de la pieza están protegidas químicamente contra insectos y otras no con la finalidad de que la obra se autoconsuma parcialmente con el paso del tiempo, 90 x 90 cm, 2021. Esta obra fue consumida en su totalidad por los insectos.Cortesía de Santiago Robles, Happy Meal, 2021, más de 12 000 semillas de maíz criollo e híbrido industrial, 90 x 90 x 9 cm.Cortesía de Santiago Robles, All ways. Más de 30 000 semillas de maíz criollo e híbrido industrial procesadas químicamente.
¡Ya nos cayó el chahuistle! (2018-) es una serie bidimensional de gran formato que representa logotipos de empresas que usan transgénicos en sus productos. Cada grano de maíz (por lo regular son más de 12.000 granos por obra) es meticulosamente incrustado sobre la superficie. Son obras vivas en permanente transformación. La mayoría de los granos criollos se preservan gracias a una protección química que las recubre casi en su totalidad. Otras secciones, elaboradas con maíz híbrido, son condenadas a su fatal desintegración: los insectos devorarán con el paso del tiempo la sonrisa del logotipo de Sabritas (Lies [2019]). En la expresión coloquial y dicharachera del título subyace cierta resignación agridulce frente al momento actual de la producción de maíz. Sin embargo, la maldición de la cosecha (chahuitztli quiere decir, en náhuatl, “enfermedad del maíz”) adquiere connotaciones reivindicativas: el insecto que carcome al maíz puede interpretarse como una presencia parasitaria y subversiva ante la voracidad de las transnacionales.
En su libro Comer con el TLC. Comercio, políticas alimentarias y la destrucción de México, la antropóloga Alyshia Gálvez explica cómo las políticas del TLCAN erosionaron la vida de la milpa y la economía de las “tienditas”, dejando como daños colaterales incrementos en enfermedades crónico-degenerativas y en el consumo de comida chatarra y procesada, mismo que robustece a empresas transnacionales mediante dinámicas de producción desiguales. Para Gálvez, “los cambios en los hábitos alimenticios (más carne y más alimentos procesados, menos cocina basada en la milpa), el aumento del costo de las tortillas y la creciente alienación de los pobres respecto a la tierra han contribuido a la declinación del consumo del alimento básico ancestral de México”9. Asimismo, generan dependencia económica de importación frente al exterior y aniquilan las tradiciones de los pueblos originarios.
Alicia García Rosales y Alicia Ivette Maguellar en el Museo Nacional de la Revolución (2022).
¿Cómo resguardar, pues, la biodiversidad del maíz mexicano frente a intereses imperialistas y colonialistas? Como solución ingeniosa, Gálvez imagina una “campaña de marketing del tlacoyo”, realzando su valor nutricional y bajo costo10. En efecto, en octubre del año pasado, en el marco de la muestra ¡Ya nos cayó el chahuixtle! (2022) en el Museo Nacional de la Revolución, Santiago Robles organizó un “taller de nixtamalización”, donde (a ratos impensable para un museo) Alicia García Rosales y Alicia Ivette Maguellar, dos agricultoras independientes de maíz criollo. Madre e hija enseñaron al público a distinguir el maíz en todas sus variedades, así como a desgranar y moler para cocinar tlacoyos acompañados de salsas caseras. El taller evidenció que, aunque pasen inadvertidos para los consumidores, modelos de producción alternativos existen y resisten.
Cortesia de Santiago Robles, Códice Starbuckstlán. Tinte de grana cochinilla y pintura acrílica sobre papel artesanal (Arte Papel Vista Hermosa, Oaxaca), 22 láminas de 25 x 38 cm cada una (total de 25 x 840 cm aproximadamente).Cortesía de Santiago Robles, Códice Starbuckstlán. Tinte de grana cochinilla y pintura acrílica sobre papel artesanal (Arte Papel Vista Hermosa, Oaxaca), 22 láminas de 25 x 38 cm cada una (total de 25 x 840 cm aproximadamente).Cortesía de Santiago Robles, Códice Starbuckstlán. Tinte de grana cochinilla y pintura acrílica sobre papel artesanal (Arte Papel Vista Hermosa, Oaxaca), 22 láminas de 25 x 38 cm cada una (total de 25 x 840 cm aproximadamente).
Del México rural del presente volvemos al ancestral. A partir de una amplia investigación de las civilizaciones mesoamericanas, Robles ofrece una reinterpretación de los códices Azcatitlán y Boturini titulada Starbuckstlán (2018). Es un cover satírico de la llegada de los mexicas a la tierra prometida invadido por personajes animados, logotipos de empresas y rostros de políticos esperpénticos. Como señala la curadora Patrice Giasson, la yuxtaposición de cómics norteamericanos con iconografía prehispánica en el arte latinoamericano aborda “imposiciones culturales”, puesto que el cómic se vincula a la expansión del capitalismo y a la diseminación del “sueño americano”11. Si las civilizaciones del México antiguo documentaron su cosmovisión y generaron una memoria de sus antepasados, registrando simultáneamente lo divino, lo terrenal y lo natural, Robles reescribe el amoxohtoca (es decir, “el camino del códice” según las secuencias pictóricas y glíficas) para devolvernos un palimpsesto de la infamia en el México globalizado y neocolonialista12.
Starbuckstlán se apega a las técnicas materiales tradicionales al emplear tintes de añil, pericón y grana cochinilla como pigmentos primarios. En efecto, al analizar la materialidad del Códice Florentino, Diana Magaloni apunta que el color marca tiempos y espacios dentro de los códices. A su vez, los contrastes “crean significados” algunas veces relacionados con el poder y la derrota13. Son varios los motivos que hacen de este alucinante códice espurio una obra destacada en el arte mexicano reciente: la riqueza técnica y dedicación que conlleva recrear la manufactura del tlacuilo y su tinta; su deuda con la rica tradición de la caricatura política; finalmente, la clara intención de transmitir a las nuevas generaciones el legado de sometimiento y dependencia frente al país vecino. No por nada Starbuckstlán ha sido exhibido en múltiples ocasiones, tanto en su versión original como en la facsimilar.
Cortesía de Santiago Robles, Códice Se repartieron el pastel. Tintes de añil, grana cochinilla y pericón, y maculatura y refines de billetes de $50, $100, $200 y $500 emitidos por el Banco de México. Tamaño: 20 x 160 cm, 2022.Cortesía de Santiago Robles, Códice Se repartieron el pastel. Tintes de añil, grana cochinilla y pericón, y maculatura y refines de billetes de $50, $100, $200 y $500 emitidos por el Banco de México. Tamaño: 20 x 160 cm, 2022.
Pero la suplantación crítica y lúdica de jeroglíficos llega a su máxima expresión en Se repartieron el pastel (2022), pastiche de mayor libertad compositiva que hibridiza elementos de diferentes códices. Además de las técnicas pictóricas ya mencionadas, Robles recurre a maculaturas y refines de billetes mexicanos de distintas denominaciones. Como la serpiente que se muerde la cola, este códice pop forma hoy parte del Museo Banco de México. Se repartieron el pastel cuenta las derrotas tras varios sexenios neoliberales, empezando con el TLCAN y pasando por el Fobaproa. Posteriormente nos lleva de la mano por episodios de minería a cielo abierto, la explosión de Pasta de Conchos, el fraude electoral del 2006, la sanguinaria guerra de Calderón y la desaparición de la paraestatal Luz y Fuerza del Centro. Corrosión pictórica de todas esas estructuras de poder en apariencia conspicuas, pero siempre permeadas por la corrupción; que no han hecho sino causar estragos sobre las poblaciones menos favorecidas. De hecho, la mayoría.
Ricky Ricón y Rico McPato saludan con cinismo al estelarizar despojos recientes, por ejemplo, la desmantelación de Pemex y la entrada de gaseras transnacionales tras las reformas del ex-presidente Enrique Peña Nieto. Festín barroco de imágenes caricaturescas 一de Disney a Abel Quezada一, Se repartieron el pastel condensa la historia cercana, la que yace en la superficie, cuyos daños más inmediatos aún no logramos prever ni asimilar. Cuando el arte se alía con la historia asume la responsabilidad de contar los hechos a fin de que no repitamos los mismos errores. Pero su función es también entender dónde estamos parados y hacia dónde vamos. En última instancia, conducirnos al pasado mesoamericano implica rescatar ese México profundo, entendido como la realidad del pobre, del indio y del campesino, en oposición al México imaginario que las clases dirigentes y la ideología del mestizaje han inventado con tal de suprimir del imaginario cultural la presencia india al considerarla un retroceso para el supuesto desarrollo del país. Retomo a Guillermo Bonfil Batalla: “contra la imagen superficial y prejuiciada que se maneja en la ideología colonizadora, las culturas del México profundo no son estáticas: viven y han vivido en tensión permanente, transformándose, adaptándose a circunstancias cambiantes, perdiendo y ganando terreno propio”14. Sin duda, cada obra que presenta Santiago Robles rinde tributo y realza la importancia de ese México profundo, latente y subterráneo, que atraviesa nuestras identidades.
Cortesía de Santiago Robles, Seguir tus pasos. Cuaderno de apuntes, grafito sobre papel.
