-/+: Gabriel Kuri

Para Gabriel Weisz

Revisar la trayectoria de Gabriel Kuri (Ciudad de México, 1970) implica adentrarnos en las tramas, temas y obsesiones de un pensador de la materia. Una exposición individual en el Museo Jumex inaugurada este año consolida a Gabriel como uno de los actores decisivos para el surgimiento de los neo-conceptualismos en México. Si bien el artista radica principalmente en Bruselas desde hace veinte años, la distancia geográfica no ha hecho que su obra resulte extraña a su país de origen. Pronóstico no solo es una afortunada bienvenida a la tierra natal que resalta la vigencia de su propuesta, sino también una valiosa oportunidad de apreciar su obra para quienes seguimos su carrera desde México. Creador de múltiples facetas, la crítica lo ha nombrado un “archivista material”¹, un “humorista”², un “economista aficionado”³ pero también uno “clandestino”⁴, así como un “excavador de la contemporaneidad”⁵. A través de la escultura, la instalación, el ensamblaje, el collage, el libro objeto y la fotografía, Gabriel Kuri concibe una práctica del arte como una filosofía de vida y también como un vasto e intrincado sistema de ideas.

En las vísperas de enviar la invitación para escribir sobre su trabajo, Julia Villaseñor, directora de comunicación de la galería kurimanzutto, mediaba mi comunicación con el artista. Días antes de la llegada de Gabriel a México y tras cordialmente acceder a contribuir a los fines de mi investigación, Julia y yo acordamos la fecha para la primera entrevista. En aquel lapso de mails y mensajes de texto intermitentes, intuí una señal para comprender la poética de Gabriel, en ese imaginario inconfundible de emails y tickets de compra en aeropuertos. Al mencionar en WhatsApp la fecha prevista para la inauguración de la exposición en el Museo Jumex, Julia escribió: “agosto +/-”. De mi incomprensión al asumir que +/- era el nombre de la muestra surge el título de este reportaje.

Me he dado licencia de contar anécdotas extraoficiales para apuntar el cariz autobiográfico que permea la obra de Gabriel⁶. “Yo nunca hablo más que en primera persona”, aseguró con agudeza aforística durante nuestro primer encuentro en kurimanzutto, una tarde cálida de febrero⁷. Aquella nota personal es uno de los primeros marcos de interpretación que tenemos para aproximarnos a su obra. A la manera del escritor francés Phillip Lopate, quien afirma: “deseo referir el modo en que el mundo se presenta ante mí porque creo que es un indicio de cómo se presenta ante los demás”⁸, el escultor mexicano de origen libanés se inclina en varias ocasiones por la bitácora personal. Es un modelo de enunciación que viene de siglos atrás. Su fundador, Michel de Montaigne. En la invitación dirigida al lector en su primer libro de essais, Montaigne proclama: “Quiero que aquí se me vea en mi forma de ser sencilla, natural y cotidiana, sin afectación ni artificio: porque es a mí mismo a quien pinto”⁹.

Las enunciaciones en primera persona de Kuri se pueden comprobar desde la exposición Plan de san Lunes (1999)¹⁰. Destaca Sin título [Doy fe] (1999), reproducción hiperrealista de un trozo oblongo de chicharrón con una inscripción textual conservado en una vitrina (Gabriel la define como un “origen” en su producción¹¹). Exhibida un año después de su regreso a México tras un periodo de catálisis en Goldsmiths College (Londres), Doy fe manifiesta, desde su título, una declaración de principios, un contrato con el espectador. La referencia local/nacional (el chicharrón) se torna ubicua al diluir la dinámica del mercado popular mexicano en las aguas del mercado del arte global. Cuauhtémoc Medina define con precisión este fenómeno como la “inserción deslocalizada del artista global de los 90, situada en un diálogo más o menos explícito con las raíces del arte contemporáneo”¹². La influencia del minimalismo inglés¹³, del posestructuralismo, y acaso también del temperamento britano, repercuten en la tesitura de estos planteamientos tempranos desde un gesto decididamente conceptual que anticipa temas que prevalecerán a lo largo de los años: el trabajo, su calendarización y burocratización; el ennui, el ocio y el juego; el accidente y el azar, así como la relación entre objeto, palabra e imagen.

Uno de los trabajos más reconocibles de Plan de San Lunes es Árbol con chicles (1999), fotografía del tronco de un árbol junto a una parada de camión en la Ciudad de México cuya corteza fue invadida por los centenares de chicles mascados que los pasajeros adhieren mientras esperan para abordar, como un fiel testimonio de la inacción. En ese sentido, la afinidad creativa con Gabriel Orozco deja una huella digna de mención. La dinámica de trabajo de reflexión grupal enraizada en la amistad se afianzó durante las sesiones semanales del legendario “Taller de los Viernes” (1987-1991), donde varios artistas de la misma generación se reunían en el taller de Orozco, teniendo como único fin inventar nuevas formas de hacer arte. Kuri ha definido Árbol con chicles como un “ejercicio plástico colectivo”¹⁴. Esta descentralización radical de la escultura, practicada como acontecimiento social y gesto anónimo posee puntos de contacto con algunos trabajos de Orozco. Pienso en Home Run (1993), donde varias naranjas fueron colocadas por los vecinos en las repisas interiores de las ventanas de edificios aledaños al MOMA¹⁵. Ambos casos resultan paradigmáticos al significar puntos de quiebre en el lenguaje del arte mexicano en los noventa.

Gabriel Kuri ensaya con la solidez de los objetos y la densidad de la materia¹⁶. Cada planteamiento escultórico abre la pauta para accionar estrategias comunes al ensayo en tanto género literario; la yuxtaposición de materiales nos invita a meditar sobre las infinitas relaciones de significado generadas a partir de la combinación precisa de signos y objetos. Ideas materiales que detonan ideas mentales, y viceversa. Cada escultura formula una hipótesis que no está destinada a su comprobación; por el contrario, se instala en la inestabilidad. Su obra plástica no asevera: especula. De tal manera, el artista pondera en metal, plástico, acero inoxidable, aluminio o papel, el peso de las cosas y de los hechos.

Como si el yo y sus actos de habla fueran sopesados en la balanza, Kuri altera las convenciones del autorretrato. A partir del año 2009 al 2014, desarrolló una serie de autorretratos que en conjunto forman “una familia de trabajos en sucesivas permutaciones”¹⁷. En Self-Portrait as a Contention and Flow Chart (2009) un pliegue de tela aislante con un ligero doblez en la esquina inferior derecha es demarcado en sus límites por una botella y una bolsa de plástico amarradas de cada extremo; ambas contienen un líquido de procedencia misteriosa. La representación del yo se sintetiza en un diagrama que, en vez de cerrarlocomo una entidad finita, sugiere ambivalencia identitaria. Es un yo sujeto a un ciclo de consumo y desecho; pero también una “declaración didáctica” a partir de la representación visual de los flujos de información¹⁸.

La voz en primera persona responde a una función testimonial; no es una enunciación fuera de la historia sino que participa dentro de ella. Algunos de los trabajos de Gabriel emplean papel periódico como materia prima para denotar marcas temporales o indexar su paso por el mundo. Por mencionar ejemplos: La recurrencia de lo sublime (2004),escultura efímera o naturaleza muerta de tres aguacates envueltos en papel periódico datado del 21 de julio 1969, fecha en la que Neil Armstrong pisó la luna; Sin título (The Guardian) [2003], collage de etiquetas adheribles de frutas y verduras sobre una página de periódico inglés; por último, Diario (1997), donde el volanteo diario del repartidor de periódicos y la ceremonia cíclico de desayunar detonan cajas de cereal alteradas. En Untitled Sandbox (2008) la legibilidad del periódico se obstruye al cubrirse de arena para gatos; la opacidad y ocultamiento de los datos nos invitan a “buscar la elocuencia en el dato oculto, el que apenas se deja ver, o en el espacio entre los datos (lo que no decimos, lo que queda entre líneas)”¹⁹. La ilegibilidad de información se explicita en Untitled (Pressed for Choice) [2009]: un catálogo de ventas prensado por dos bloques de mármol, haciendo imposible adivinar su contenido y revelando tan solo los post-its en las orillas de las páginas.

En su búsqueda de conocimiento a partir de la percepción, el artista recurre a diagramas, estructuras y métodos de medición y ordenamiento para sus ideas a través de una exploración consciente de la ergonomía, es decir, de cómo interactúan los humanos y cómo se comportan en un espacio determinado. Estas formas de esquematización que transforman al yo en dígitos, líneas geométricas y símbolos apuntan siempre al propio cuerpo. Al preguntarle sobre la presencia del cuerpo en su obra, Gabriel reconoce ciertos rastros sobre las superficies de las esculturas: huellas de aquello que pudo cargar o amarrar contra el muro²⁰. Más aún: nuestro cuerpo se involucra enérgicamente al inspeccionar con la mirada la obra y nos sacude de nuestra pasividad al inducirnos a comprobar dónde estriba (por recurrir a terminología sísmica) el epicentro del acontecimiento escultórico, la falla intencional dentro del sistema esbozado²¹. Lo experimentamos en Untitled (Extra Safe) [2011],  estructura metálica que pone a prueba la resistencia de un preservativo inflado a punto de estallar, liberándose de su fatal caducidad.

Metonimia de un cuerpo consumidor, Model for a Victory Parade (2008) se compone de una banda transportadora industrial protegida por una lámina de plexiglás y, en un extremo, una lata vacía de una bebida energética en permanente movimiento. Al rotar sin cesar, la lata, en su inagotable esfuerzo maquínico, remite al mito de Sísifo²². Model For a Victory Parade apunta al desgaste de energía y sirve de alegoría sobre un consumo que muchas veces nos esclaviza. Para Nelson Goodman, un modelo es “algo para ser admirado o emulado, un patrón, un ejemplo, un tipo, un prototipo, una muestra, un modelo a escala, una descripción matemática”²³. Gabriel, desde luego, ironiza a partir de esta noción. La idea para su “modelo” surgió de un antiguo friso no identificado que vio durante un viaje a Egipto, el cual conmemoraba la victoria de una contienda. ¿Cómo imaginar un desfile celebratorio en nuestra época sino desde la basura que estos producen? Al acentuar la importancia capital que juega nuestra percepción al ver una obra, Gabriel Kuri articula una fenomenología de los objetos de uso común: es una escultura de la experiencia.

La obra de Gabriel es un universo en sí mismo, contenido y organizado a partir de la observación empírica de la realidad y el espacio público recorrido durante su travesía como artista-viajero por el globo. Su nomadismo y espíritu trashumante moldean un vocabulario que erige un work-in-progress conformado por el detrito del flujo de mercancías del mundo globalizado, apropiado y re-contextualizado como artefactos de enorme carga simbólica e histórica. Con una contundente austeridad, su praxis escultórica consigue enunciar accionamientos políticos: en Quick Standards (2006), uno de sus gestos más radicales, Kuri plantea el problema y la solución de materiales en apariencia irreconciliables. Dos palos de madera sostienen, adherida con cinta y en precario balance, una sábana térmica de emergencia aluminizada. Escultura suave que nunca repite una forma idéntica, sugiere la anulación de todo intento de posicionamiento nacionalista. Opta, en cambio, por una declaración térmico-política.

Una ambiciosa apuesta lingüística atraviesa este cuerpo de obra. Sus títulos, a veces juegos de palabras intraducibles como With personal thanks to their contractual thingness (“con agradecimientos personales a su cosidad contractual”), proveniente de su gran exposición individual en el Aspen Art Museum (2015), parecen herederos de la gramática de la poesía modernista, remitiendo sobre todo al estilo de Gertrude Stein, escritora que manipuló el lenguaje como un sistema objetual, para quien “las palabras también son cosas y las cosas son susceptibles de estallar con fuerza y estrépito”²⁴. Si las vanguardias suponen una fractura dentro de la sintaxis poética (una revolución, diría Kristeva), la especificidad de la sintaxis modernista recae en su “velocidad”²⁵. Sin duda, existe una anudada correspondencia semántica entre el título y las cosas referidas. En la instalación Punctuation Matrix (2015), una mesa exhibe un laboratorio de objetos misceláneos, orgánicos e industriales: desde una montaña de plástico para acuarios a un chip de celular agrandado en escala. Los materiales se conjugan en “una larga oración” donde se puede percibir un “flujo, ritmo, densidad y pausa”²⁶. Así, cada exposición es un largo enunciado y cada pieza un sintagma. En Point (2012), una piedra volcánica bañada por luz púrpura y rosa pende del muro a unos metros de altura, consiguiendo hacer de la materia pesada algo terriblemente ligero y flotante, como una caligrafía suspendida en el aire. Por su parte, en Untitled (Frequency Chart) [2019] monedas y colillas de cigarros componen una infinita sucesión de puntos suspensivos sobre un tablero de oficina.

Point (2012) sirve como prólogo al recorrido de Pronóstico (2023), primera revisión de largo aliento de la obra de Kuri en nuestro país, curada por Kit Hammonds en el Museo Jumex. Renuente a ser encasillada como una retrospectiva, la selección se guía por tres ejes rectores: lenguaje, objeto y proceso. En conjunto, nos invita a leer trabajos representativos de los últimos quince años como una agrupación de modelos predictivos y formas de proyección hacia el futuro, partiendo de la opacidad del mundo y sus signos, en este caso de los logotipos de la industria bancaria. A fin de replegar las capas de lectura, meditaciones elaboradas por el artista funcionan como notas al pie, haciendo glosa de temas como la economía conductual, el empirismo según David Hume y las connotaciones sociales de los materiales seleccionados.

Sin una cronología establecida, asumiendo el espacio de exhibición como el terreno adecuado para instaurar un sugerente juego de relaciones (cada pieza opera como un peón sobre un tablero de ajedrez²⁷), Pronóstico retoma trabajos emblemáticos como la serie de gobelinos de lana que desde el año 2003 Gabriel produce en talleres artesanales de Jalisco, inspirándose en el reajuste de su situación fiscal tras su desplazamiento a Bélgica. Se trata de un conjunto de tapices que maximiza los tickets de compra de momentos en apariencia decisivos. En un ejercicio de autorreferencialidad, Untitled (2021) sería una suerte de culminación en dicha serie al monumentalizar el recibo del lavado en seco de ese mismo tapiz²⁸. Más adelante, Kuri emplea materiales industriales para repensar la escultura como prototipo. Untitled Chart (Wall 2) [2016] se conforma de una secuencia de seis bastones de procedencia china reclinados y ordenados por tamaño (indicado por la gama cromática de sus etiquetas), en un ritmo interrumpido por una regla curva de corte de madera. Mostrada por primera vez en México, este trabajo subraya el impulso taxonómico de Kuri, estableciendo asociaciones entre el lenguaje administrativo y la actividad escultórica: apilar, agrupar, esparcir, clasificar, etcétera.

Al juntar dos elementos dispares y por la extrañeza que su combinatoria despierta, la obra de Gabriel Kuri ha sido vinculada con el surrealismo, particularmente con Marcel Duchamp²⁹ y con la etapa surrealista de Luis Buñuel³⁰. A su vez, por su discreto cultivo de lo absurdo, una figura del arte europeo que le deja una gran lección es Marcel Broodthaers (1924-1976). Podríamos interpretar Box for sort (2017) como guiño o alusión intertextual al artista belga, quien saturaba mueblería blanca con cáscaras de huevo. Un cubo de acero inoxidable con una abertura circular (mobiliario estandarizado y común en restaurantes de autoservicio) alberga en su concavidad huevos blancos de plástico; sobre la fría superficie antimicrobial, once huevos rojos acomodados al azar casi a punto de caer. La tensión que este ensamblaje nos despierta estriba al contemplar la paradójica gravidez de sus elementos: que se sostengan no se debe a otra cosa que a una extraña maniobra de funambulismo.

Podemos descubrir la obra de Gabriel a través de varias publicaciones cuya cuidadosa edición compendia más de dos décadas de trabajo. Quizá su faceta como editor y librero sea un lado poco comentado por la crítica. A finales de los noventa co-editó el fanzine Casper: Revista de título mutable (1998-1999) y, desde entonces, ha colaborado en Editorial Alias y publicado seis libros de artista de tiraje limitado³¹. Entre ellos destaca En cuenta (2006, ed. Imschoot), diario en imágenes que registra los residuos de cada platillo comido por el artista a lo largo de seis meses, una “copia en negativo de una acción escultórica prolongada en el tiempo”³². All Probability Resolves Into Form (2014, ed. The Common Guild; Mousse Publishing) integra una colección de fotografías de prensa de centros de votación y albergues de emergencia alrededor del mundo, haciendo énfasis en el continuum globalizado que perfila su sensibilidad. En esa indeterminación geográfica, en el idioma compartido de los espacios de tránsito de nuestra era capitalista y transaccional, la obra de Gabriel Kuri nos desconcierta e interpela, consiguiendo trastocar nuestra percepción de lo cotidiano y ampliando nuestro entendimiento de la realidad.

cdmx, febrero – agosto, 2023

1. Claudia Schmuckli, “Allegory of the Latent: “Gabriel Kuri’s Language of Possibility”, Gabriel Kuri: Nobody needs to know the price of your Saab, Houston, Blaffer Art Museum; University of Houston, 2010, 28.
2.  Jessica Morgan, “Gabriel Kuri está llevando la cuenta”, Reforma fiscal, Rotterdam, Roma Publications, 2007, 29.
3.  Adriana Kuri Alamillo, “No nací artista, nací caminante…”, Forecast, México, Fundación Jumex Arte Contemporáneo, 2023, 17.
4. Daniel McClean, “El economista clandestino”, With Personal Thanks to Their Contractual Thingness, Aspen, Aspen Art Press, 2015, 235.
5.  Dirk Snauwaert, Prólogo a Sorted, Resorted, Bruselas, Koenig Books, 2019, 2.
6. Ver Caroline Käding, “Gabriel Kuri’s ‘Props’”, join the dots and make a point, New York, Sternberg Press, 2010, 32.
7. Conversación personal con Gabriel Kuri, 15 de febrero de 2023
8. Phillip Lopate, Retrato de mi cuerpo, trad. Ana Marimón Driben, México D.F., Tumbona Ediciones, 2010, 8.
9. Michel de Montaigne, “Al lector”, Ensayos, trad. Javier Yagüe Bosch, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2014, 43.
10. Allí afirmaba: “El verdadero reto para mí es entender o convertir esta brecha (la que separa el yo que hace del yo que da cuentas de qué y cómo lo hago) en el material o el asunto de mis obras”. En “Gabriel Kuri / 20 preguntas / un proyecto de Matthew Higgs”, Plan de san lunes, catálogo de exposición, Museo de Artes de Guadalajara, 2000, 7.
11. Conversación por Google Meet con Gabriel Kuri, 24 de mayo de 2023.
12. Cuauhtémoc Medina, “Abuso mutuo” en Mexico City: An Exhibition about the Exchange Rates or Bodies and Values, P. S. 1 Contemporary Art Center; KW – Institute for Contemporary Art, Long Island, NY, 2003, 293. Establecer paralelismos entre las dinámicas de un mercado popular o callejero en la urbe del Distrito Federal era un tema recurrente a finales de los años noventa en tanto que dislocamiento de la obra de arte, haciendo particular énfasis en las dinámicas de intercambio que esto implicaba. Buen ejemplo es el Obelisco roto para mercados ambulantes (1991-1993) de Eduardo Abaroa y la primera exposición de kurimanzutto, realizada el sábado 21 de agosto de 1999 en el Mercado de Medellín de la colonia Roma, titulada, valga la redundancia, Economía de mercado.
13. Kuri señala algunas figuras importantes en su paso en Goldsmiths como Jon Thompson (1936-2016) o Michael Craig-Martin (1941). Desde la creación, es fundamental la obra de Anthony Caro (1924-2013). La relación intertextual con este último se explicita en la escultura pública Items in care of items (2011).
14. Chong Cuy y Gabriel Kuri, “Entre el suspenso y la nube”, With Personal Thanks to Their Contractual Thingness, Aspen, Aspen Art Press, 2015, 159.
15. Ver Benjamin Buchloh, “Gabriel Orozco: la escultura de la vida cotidiana”, Textos sobre la obra de Gabriel Orozco, edición ampliada 1993-2013, México, Conaculta; Madrid, Turner, 2014, 119.
16. Esto es aún más evidente si recordamos que, desde su etimología, el término “ensayo” proviene de la examinación y ponderación de metales. Ver Carlos Alvar, “La turbada historia de la palabra ‘Ensayo’”, disponible en línea, https://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/la-turbada-historia-de-la-palabra-ensayo/html/dcb06a62-2dc6-11e2-b417-000475f5bda5_11.html 
17. Conversación por Google Meet con Gabriel Kuri, 24 de mayo de 2023.
18. Robert Preece, “Unlikely Marriages: A Conversation with Gabriel Kuri”, en Sculpture, vol. 36, no. 4, Junio 2017, disponible en línea, https://www.artsy.net/article/international-sculpture-center-marriages-conversation-gabriel-kuri
19. María Minera, “La patria es el RFC: Entrevista a Gabriel Kuri”, Letras Libres, 31 de mayo del 2007, disponible en línea, https://letraslibres.com/revista-mexico/la-patria-es-el-rfc-entrevista-a-gabriel-kuri/
20. Ibíd.
21. Zoé Gray, “The First Resort”, Sorted, Resorted, Bruselas, Koenig Books, 2019, 31.
22. Ibíd., 33.
23. Nelson Goodman, “The Theory of Notation”, Languages of Art. An Approach to a Theory of Symbols, New York, The Bobbs-Merrill Company, Inc., 1968, 171. La traducción es mía.
24. Brian Dillon, Supongamos una frase, trad. Rubén Martínez Giráldez, Barcelona, Anagrama, 2022, 77. Sobre la gramática, vocabulario y sintaxis inventados por Stein, ver Joan Retallack, “Gertrude Stein”, The Cambridge Companion to American Poets, ed. Mark Richardson, New York, Cambridge University Press, 2015, 172
25. Agradezco al Dr. Salvador Gallardo por referirme a un artículo de su autoría donde discute cómo el la sintaxis de la poesía de vanguardia se debe a su velocidad, la cual sería “el gradiente de la sintaxis, la relación entre los fenómenos, la variación de los elementos según una dirección determinada, el medio trayectivo, las cargas semánticas y los sistemas de signos”. Ver “La velocidad Estridentismo”, Fractal, 90, enero-abril 2020, ​​https://www.mxfractal.org/articulos/RevistaFractal90Gallardo.php 
26. Sungwon Kim, “Interview”, Gabriel Kuri, Seúl, Kukje Gallery, 2015, 89.
27. Conversación con el artista por Google Meet, 16 de julio 2023.
28. Que el nombre de la tintorería sea Rosebud Dry Cleaners es solo una feliz coincidencia con la enigmática palabra pronunciada por el protagonista de The Citizen Kane (dir. Orson Welles, 1941).
29. Ver Kit Hammonds, “Gabriel Kuri: Pronóstico”, Pronóstico, México, Fundación Jumex A.C., Mousse Publishing, 2023, 118. El ready-made como herencia de Marcel Duchamp es un término recurrente al analizar la obra de Gabriel Kuri. No obstante, el caso específico de Árbol con chicles (1999) va más allá del hallazgo del objeto recontextualizado. Pienso yo que posee mayor afinidad con la blandura del modelado en escayola que Duchamp realizó de su propia mejilla para el collage With My Tongue in My Cheek (1959).
30. Esta atinada semejanza viene de un texto de la curadora Jessica Morgan al comparar la fotografía Beans on Hand (2006) con una memorable escena de una mano supurando hormigas en Un chien andalou (1929). Ver “Gabriel Kuri está llevando la cuenta”, Reforma fiscal, Rotterdam, Roma Publications, 2007, 31.
31. Por el desplazamiento a Europa y el interés en la producción del libro objeto, un nombre que con facilidad viene a la mente es el de Ulises Carrión (1949-1989). Vale la pena ahondar en un futuro sobre esta posible relación.
32. Marcella Beccaria, “Los espacios intermedios o cómo entender el mundo. Unas notas sobre el arte de Gabriel Kuri”, And Thanks In Advance, Aoteara, Govett-Brewster Art Gallery; A&R Press/Turner, 2007, 42.