Katsuhika Hokusai: el arte de la insistencia

I.

Cuando nació fue Tokitarō, que significa “Primer hijo”, pero en su juventud, como aprendiz de un tallador de madera, se le conocía ya como Shunrō, “Primavera brillante”. Hacia los treinta, casado dos veces y dos veces viudo, fue Tawaraya Sōri, en honor al estudio de artistas donde era aprendiz, y hacia los cincuenta, como maestro consagrado, respondía a Taito, “El pacífico”. Cerca de los sesenta lo llamaron Iitsu, “El absoluto”, y hacia los ochenta, en el final de su vida, se nombró Gakyō Rōjin Manji, “El anciano loco por el arte”.

En sus casi noventa años, Katsushika Hokusai tuvo alrededor de treinta nombres, en promedio uno cada tres años. Mi primera intuición es que se trata de un rasgo de vanidad, la necesidad ególatra de procurarse, una y otra vez, una identidad artística distinta. Mi segunda intuición es la opuesta:  es un acto de humildad secreta, risueña, el desaparecer tras una serie de máscaras sucesivas, volverse imperceptible, disgregarse en la multiplicidad.

En cualquier caso, el gesto dice: No tengo nombre, no tengo biografía. Mi obra es mi biografía.

La gran ola de Kanagawa

II.

Comenzó a pintar a los seis años, como ayudante de su padre, Nakajima Ise, fabricante de espejos para el shōgun: confeccionaba los diseños de los marcos, pulía los cristales. A los doce, trabajó en una biblioteca de préstamo, y de los catorce a los diecisiete, hizo grabados y pinturas de madera en un taller: imágenes de cortesanas y actores de kabuki.

En el año 1778, con dieciocho años, se convirtió en discípulo del maestro Katsukawa Shunsho, de la escuela ukiyo-e, con el que aprendió la xilografía. Desde entonces, no se detuvo: por casi sesenta años produjo tarjetas, surimonos, libros ilustrados, ilustraciones de antologías de poemas, libros eróticos, pinturas a mano o libros de bocetos. Realizó más de treinta mil dibujos en los que aparecen samuráis, animales, mujeres desnudas, trabajadores, batallas, paisajes. Dio clases, escribió manuales, confeccionó ornamentos para la aristocracia. Perdió dos esposas y un hijo, conoció la miseria y la riqueza; sufrió una parálisis intermitente en el brazo izquierdo, y se las vio con un nieto conflictivo, quien demostró ser un delincuente incorregible.

La consagración, sin embargo, le llegó tarde: no fue sino hasta los setenta años cuando compuso su obra cumbre: 36 vistas al Monte Fuji.

De haber muerto antes, probablemente la historia lo habría olvidado.

Senju en la provincia de Musashi

III.

36 vistas al Monte Fuji es un título engañoso. Sin duda, se trata de 36 xilografías donde se muestra a la montaña del mismo nombre desde distintas perspectivas y en diversas condiciones meteorológicas. Sin embargo, lo verdaderamente importante aquí es también lo más obvio: se trata, en esencia, de vistas. Es decir, lo que se nos muestra, ante todo, no es una serie de paisajes, o al menos no estrictamente. Más que los accidentes geográficos, lo que le interesa es cómo se mira, desde dónde, desde qué emoción y qué perspectiva.

El arte japonés es una pintura de la forma y del color. Al omitir la sombra, y por lo tanto el relieve, sus imágenes no buscan ser una imitación falsa o tramposa de la naturaleza, sino una mirada, una visión de un aspecto: un cuadro japonés nunca puede parecer otra cosa que la extensión plana de pigmento que es en realidad, y así mantiene su lugar como parte de la superficie de la pared.

El ojo de Hokusai parece estar siempre entre las escenas que retrata, perdido o mezclado en ellas. Por más que lo resguarde una distancia compositiva, aquel que mira está mezclado en el desorden, disuelto en un caos vivo. En La gran ola de Kanagawa, miramos a un pescador convertido en un simple insecto, agazapado en su precaria balsa, mientras una gigantesca ola se derrumba y se agita por encima de él; el Monte Fuji es apenas un triángulo a la distancia, espectador indiferente de la tempestad. En El templo de Gohyakurakan, la montaña sirve como la vista lejana y tranquila de un grupo de amigos que observan desde el balcón. En Esbozo de la tienda Mitsui, acompaña desde el fondo a un hombre que vuela un papalote y En las montañas de la provincia de Tōtōmi, puntea el final de la jornada, donde un grupo de carpinteros trabajan un gran bloque de madera. Solo en dos de las placas falta la presencia humana, y rara vez aparece el majestuoso monte en primer plano.

Al mirar la serie, tenemos la viva sensación de que fue pintada al aire libre. Esto no se debe únicamente al hecho evidente de que en ella aparecen paisajes naturales, ni a que el punto de vista, al menos en apariencia, se encuentra a la intemperie. En un sentido más profundo, tiene que ver con la relación del punto de vista del pintor con aquello que retrata. Hay miradas de reojo, al paso, breves e interrumpidas. Sus cuadros están llenos de movimiento, de gestos instintivos, momentáneos, naturales. Hay hombres, mujeres, bestias, plantas, árboles, edificios. Cada momento tiene su importancia, cada detalle, cada forma de existencia. Una fila de pájaros gorjeando en una valla, un caballo cansado, un pescador que tira la atarraya al atardecer. Las imágenes se abren más allá de sus contornos; su espacio es expansivo, circular, el marco las contiene solo provisionalmente.

Su actitud es siempre la del pintor del aspecto más que la del pintor del análisis. Y sin embargo, esta presencia subjetiva no nos conduce nunca a una afirmación del yo. Más bien lo contrario: es una mirada anónima precisamente porque está despojada del punto de vista abstracto.

Es siempre alguien que mira, pero ese alguien es cualquiera.

Es Tokitaro, Shunro, Taito. Es Hokusai y sus treinta nombres, perdido en la multitud.

Ejiri en la provincia de Suruga

IV.

Su esfuerzo fue el de aproximar, hasta la locura, los dos actos de la producción: el del lienzo y el de la realidad representada. Sin embargo, tal obligación no fue en él producto de una idea sobre el arte, sino de un abrumador sentimiento de empatía por la vida cotidiana, por los pequeños afanes y las ocupaciones anónimas de aquellos que habitan y rinden culto a la naturaleza.

La humanidad que realmente ama es, en su mayor parte, una humanidad ocupada. Para él, nada hay más sagrado que el trabajo. Sus cuadros están poblados de artesanos, pescadores, comerciantes y campesinos. Los vemos con el agua hasta las rodillas, inclinados, sembrando arroz, tirando rápidamente por las grandes carreteras, viajando sin descanso bajo la lluvia o bañados por el sol. Entre los juncos bromean los marineros, y entre las calles se detienen, en actitud contemplativa, los paseantes. Es hacia la clase artesana entre la que vivía hacia la que siente una mayor simpatía: conoce el esfuerzo violento de los cuerpos, sus convulsiones rítmicas, sus padecimientos y también su gozo secreto.

Sin embargo, el suyo no es un arte político, en el sentido estricto de sus motivos. Tampoco es un arte del Yo. Quizás la palabra más adecuada sea mítico, en el sentido en que está abocado a las apariencias cotidianas, a la experiencia de un mundo que comienza cada vez, cada día, cada hora en que la luz se transmuta. Le interesan las fiestas, los días de campo, los barcos, las mujeres, los trabajadores, las banderas, los árboles en flor: su vocabulario es el de un sueño popular.

Quizás, él mismo entendía el acto creativo del artista como uno más entre muchos actos similares. Insistía, repetía sus cuadros, una y otra vez, del mismo modo que el carpintero lija la madera, el pescador tira su atarraya y el leñador hiende su hacha. Si la mejor manera de aproximarse a la realidad era a través del trabajo, es porque la realidad misma es una forma de producción.

En las montañas de la provincia de Tōtōmi

V.

Los pintores no dejan de malograr sus cuadros; la destrucción es hermana de su oficio. Guiados por el delirio, exhaustos, irritados, maldicen la hora en que eligieron ser pintores, y sin embargo no dejan de insistir, de buscar esa pulgada infinitesimal que por fin los libere de su carga. Es arquetípica la imagen del artista que borronea, rasga e incluso incendia sus telas, siempre a un paso de la obra maestra que, sin embargo, parece eludirlo fatalmente. Como Sísifo, se aproxima sin llegar jamás; su condena es la repetición.

Hay siempre algo de grito en repetir: una cercanía desesperada, un fracaso que, sin embargo, ha rozado la imagen del deseo. Es también una forma de énfasis. Se quiere decir algo, pero aún no se ha dicho perfectamente: lo único que queda es decirlo nuevamente, una vez más, hasta que el cuerpo aguante. Allí se juega el estilo: en nuestras repeticiones no se revela tanto nuestro temperamento como la biografía de nuestras frustraciones, la radiografía de nuestras tentativas malogradas.

No es accidental, sin embargo, que se trate de un vicio de pintores. La historia de su arte está llena de estas obsesiones: Picasso y sus estudios para el caballo, las manzanas de Cezanne, los cristos de Grünewald y las majas de Goya. Quizás es un problema de luz: el pintor trabaja con el elemento cambiante por excelencia. El esfuerzo disecador del artista se enfrenta siempre a la naturaleza cambiante de las cosas, que se le resisten.

Durante toda su vida, Hokusai pintó compulsivamente. Ningún otro pintor ha sentido nunca un apremio comparable. Sin embargo, la imagen que nos ofrece no es la del artista atormentado, sino la del filósofo risueño, del humorista, del monje que recorta delicadamente las ramas de su bonsai. Hay en él, sin duda, una reverencia por las cosas cotidianas, y sin embargo, jamás las eleva, nunca desea salvarlas. Es, en un sentido anacrónico, estrictamente existencial: carece de ideología. La barca es una barca, no un refugio. Los cuerpos están cansados de andar, no han sido explotados. El Monte Fuji no es un símbolo; es una montaña. El pescador pesca, las garzas picotean el agua. Es una extraña desnudez, una simplicidad que tiene el don de transmitir la idea de una realidad que puede ser amada por lo que es.

Croquis de la tienda Mitsui de la calle Suruga en Edo

VI.

En 1834, después de producir Cien vistas del monte Fuji y cerca de cumplir ochenta años, escribió:

Desde los seis años sentí pasión por copiar la forma de las cosas y, desde los cincuenta, he publicado muchos dibujos, pero de todo lo que dibujé hasta los setenta años no hay nada que merezca la pena tener en cuenta. A los setenta y tres años comprendí en parte la estructura de los animales, las aves, los insectos y los peces, y la vida de las hierbas y las plantas. Así, a los ochenta y seis años progresaré aún más; a los noventa penetraré aún más en su significado secreto, y a los cien quizá haya alcanzado verdaderamente el nivel de lo maravilloso y lo divino. Cuando tenga ciento diez años, cada punto, cada línea poseerá vida propia.