Retrato de Marcel Proust por André Szekely. Imagen de dominio público.

Solo amamos lo que no poseemos

by Noel René Cisneros Jul 11, 2023

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En los aparadores de las librerías apareció en 1923 La prisonnière, el tomo más reciente, en ese momento, de En busca del tiempo perdido —otras traducciones la presentan como A la busca del tiempo perdido—. Era una obra que esperaban quienes habían leído los otros tomos —en la división contemporánea de siete, éste es el quinto, con Por el camino de Swann, A la sombra de las muchachas en flor, El mundo de Guermantes y Sodoma y Gomorra como sus precedentes—. La esperaban, además, porque apenas mes y medio antes de terminar 1922 Marcel Proust había fallecido. Fue el primer tomo que apareció después de su muerte, quedaban otros dos aún por publicar.

*À la recherche du temps perdu Proust La Prisonniere 1923*

La obra que había indagado en la capacidad de la memoria y el arte por reconstruir el pasado, que con un estilo novedoso hacía que los olores y las sensaciones despertaran recuerdos, a través de la memoria sensible, y con ellos la obra se va entretejiendo. Así Proust construyó un narrador que nació en un momento indeterminado de finales del siglo XIX —nunca, en ninguno de los siete tomos, es posible asegurar con precisión la edad del narrador; se puede afirmar, por ejemplo, que no nació antes de 1879 porque en Por el camino de Swann, en Un amor de Swann, en el que cuenta acontecimientos anteriores al nacimiento del narrador y de Guilberte, la hija de Swann, se menciona la inundación de Murcia, acaecida ese año— y quien aspira a convertirse en escritor, aunque ese objetivo se ve constantemente aplazado. Ese narrador se nos presenta como un niño que sufre porque su madre no le da un beso en la primera parte del primer tomo —después que el narrador se ha estado rebujando en la cama por treinta cuartillas, esas primeras páginas que son la prueba del lector: si aguantas leer a ese hombre que rememora diversas camas y habitaciones acostado mientras trata de quedarse dormido, entonces es posible leer los siete tomos— y que conforme avanza la novela nos va mostrando más rostros de sí mismo y de la sociedad en la que se desenvuelve a la que aspira a pertenecer —sobre todo, la aristocracia que en la Tercera República empezaba a conocer su decadencia—.

Es conocida la historia del mal recibimiento que tuvo en 1913, cuando se publicó el primer tomo, edición que corrió por cuenta del propio Proust; del arrepentimiento que tuvo André Gide al haberla rechazada y luego aceptado reeditar el primer tomo y el resto de la obra en Gallimard. Diez años después de la publicación de Por el camino de Swann cambiaron las tornas. Marcel Proust obtuvo el premio Goncourt en 1919 con A la sombra de las muchachas en flor —galardón que fue duramente cuestionado, tanto por la edad del autor como por los temas de la novela, máxime cuando la obra que quedó en segundo lugar era sobre la Gran Guerra, de la cual, el año anterior, Francia acababa de salir vencedora—. La novela, editada por Gide en Gallimard, era leída: el escándalo del premio y de los chismes que muchos creían detectar en los personajes de la misma y que podían vincular con personas del gran mundo eran solo un par de las causas por las que se interesaban en la obra proustiana.

El 18 de junio de 1922 falleció el autor, quedaban por publicar tres partes de la novela. Los lectores se cuestionaban si, en efecto, antes de su muerte, las había concluido. En la expectación de lo que alcanzó a escribir fue que apareció La prisionera. El tomo más íntimo, hasta ese momento, en los anteriores el narrador, aunque llegaba a actuar, su proceder era, más que nada la de un testigo, un testigo que aspiraba a pertenecer al gran mundo. En éste el narrador ya es visitante asiduo de los salones, incluso pide consejos de moda a la duquesa de Guermantes, y mantiene a Albertine Simonet viviendo con él. Es el único en el que el narrador se atreve a darse un nombre a sí mismo:

En cuanto recobraba la palabra decía: «Mi» o «querido mío», seguidos uno y otro por mi nombre de pila, lo que, si adjudicará al narrador el mismo nombre que el autor de este libro, hubiera dado «mi Marcel», «mi querido Marcel».

Es la más íntima porque en ella habla de la intrincada relación que entabló con Albertine. Se ha discutido mucho quién fue, o quienes, el modelo para ella: sobre todo se ha planteado al joven chófer y secretario de Proust: Alfred Agostinelli, quien tuvo que soportar la reclusión en París, de la que huyó para morir en un accidente en un avión; los paralelismos con el personaje son claros. Pero, haya sido él el modelo o no, Proust abominaba de esas cuestiones extraliterarias —En este libro donde no hay ni un solo hecho que no sea ficticio, donde no hay un solo personaje con «clave», donde todo ha sido inventado por mí según las necesidades de mi demostración […], escribió en El tiempo recobrado—.

El narrador, aunque confiesa su admiración hacia varias mujeres del universo de la novela, solo llega a amar a dos: Gilberte Swann y Albertine Simonet. Por la primera siente una fascinación que lo atrae desde Por el camino de Swann, cuando la ve y ella, desde el jardín de la casa de su padre, le hace una seña obscena. Luego, en el mismo tomo, el joven narrador y Gilberte juegan en los Campos Elíseos, juegos en los que se mezcla el divertimento infantil y el naciente deseo. A Albertine el narrador nos la muestra en A la sombra de las muchachas en flor, es una de esas muchachas que en un principio aparecen casi indiferenciadas unas de otras, pero que pronto se vuelve el centro de atención del narrador.

Proust a lo largo de todo En busca del tiempo perdido construye paralelismos para hacer énfasis en los planteamientos, de todo tipo, que presente en la obra. El personaje de Albertine no es la excepción y tampoco lo es su relación con el narrador. Esa complicada relación, el estira y afloja que la define tiene su antecedente en la relación entre Swann y Odette de Crécy en el primer tomo de la obra. El narrador, como el amigo de sus padres, termina enamorado de una mujer que no es su tipo. Así, la narración que en el primer tomo parece desconectada del narrador mismo, puesto que ocurre antes que hubiera nacido cobra total sentido con La prisionera, las tribulaciones del enamorado Swann resultaron un antecedente de las del narrador, que son un eco, un eco distorsionado; ambos conciben el amor como una posesión y, por consiguiente, aspiran a controlar a quien aman. Pero Albertine no es Odette, no es la cocotte cuyos amantes mantienen viviendo en un hotel y que sabe vestir a la moda; por el contrario, es el narrador quien viste a Albertine y es él quien la tiene viviendo en su apartamento, una vida secreta y oculta a sus amigos —quienes ignoran que ella habite allí— y que preocupa a la madre del narrador puesto que ella quiere que se case pero no con ella, dado su origen de clase inferior.

Y a pesar de mantenerla consigo, de saberla dormida en la habitación de al lado, que hacía todo lo que estaba en sus manos por boicotear posibles encuentros con amantes, y he aquí su horror, porque no solo sentía celos de los hombres sino, y sobre todo, de las mujeres, el narrador confesaba no amarla.

No es que quisiera a Albertine y lo sabía. El amor es quizá la propagación de esos remolinos que como consecuencia de una emoción mueven el alma. Algunos habían removido mi alma por entero cuando Albertine me hablara en Balbec de la señorita Vinteuil, pero estaban ahora en calma.

Una calma falaz, en cuanto que el narrador no se preocupa más que por saber dónde se encuentra ella, qué hace y con quién. Y es por esa razón que ella empieza a mentir y a callar:

Todo lo que ella me hubiera confesado fácilmente, con mucho gusto después, cuando éramos buenos camaradas, dejó de brotar en cuanto creyera que yo la amaba o sin siquiera pensar en el nombre del amor. Había adivinado un sentimiento inquisitivo que quiere saber. Sufre. Sin embargo, al saber y trata de saber más.

Así el narrador va construyendo su teoría del amor, en la que la imposibilidad de posesión es parte fundamental; teoría que se ve contrastada no solo con la relación entre el narrador y Albertine, sino entre el barón de Charlus y Morel, por quien, cuando lo rechaza, está dispuesto a aceptar sin chistar la humillación de ser expulsado de casa de los Verdurin, escena que a pesar de sí mismo atestigua el narrador. Un aristócrata, hombre del gran mundo que en otras circunstancias no hubiera aceptado ese trato por parte de burgueses.

En esa tensión, entre poseer y la imposibilidad de poseer por entero a una persona, es que se desarrolla la relación entre Albertine y el narrador, él la quiere mantener en su apartamento, vigilada, convertida en una prisionera, siendo él mismo carcelero y prisionero de la pasión. Una pasión que se apacigua y parece desaparecer mientras ella está dócil y a su disposición —tanto que él cree ya no amarla— y que se acrecienta cada vez que ella hace el esfuerzo por escaparse.

A decir verdad, cuando empezaba a mirarla como un ángel musical, maravillosamente patinado y que me alegraba poseer, no tardaba en hacerse me indiferente. Me aburría muy pronto a su lado, pero esos instantes duraban poco. Sólo se ama aquello en lo que se busca algo inaccesible, solo se ama lo que no se tiene y muy pronto me volvía a dar cuenta de que no poseía Albertine.

Ilustración de Maricarmen Zapatero

Dinoficción

by Jorge Martínez Jul 10, 2023

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Probablemente Michael Crichton todavía estudiaba en la Harvard Medical School, en Boston, cuando se le ocurrió una idea cuyo germen revolucionaría el campo de la ciencia ficción a finales del siglo XX. Todavía no era el famoso escritor ni el aclamado cineasta reconocido por la crítica especializada pero, más allá del bestseller o el blockbuster, sus estudios en genómica, metabolismo y computación lo convertirían en un ícono de la cultura pop y un referente en la hard science fiction norteamericana. Célebre por Jurassic Park (1990), la obra de Crichton lo coloca entre uno de los predilectos de un fandom que prefiere antes la biología que la robótica o la inteligencia artificial. En otras palabras, narrativas más apegadas a la science que a la fiction.

Si el cyberpunk y la IA fueron la respuesta inmediata a la lógica extraterrestre de la space opera —cuyo ejemplo más popular es la saga Star Wars (1977) de George Lucas—, la hard sci-fi de Michael Crichton es una sublimación más reciente de la gadget story, aunque con un mayor desarrollo narrativo. La idea central que las ciencias exactas inocularon en la mente de Crichton mientras era estudiante en Harvard no solo va más allá del gadget (artefacto o dispositivo), sino que especula sobre teorías o hipótesis científicas. El escritor norteamericano publicó a principios de los noventa Jurassic Park, un thriller high-tech, casi con bibliografía incluida, papers, una trama académica inspirada en la ciencia y hasta una lectura didáctica que conmovió a millones de niños y adultos en el mundo.

Michael Crichton activó así una fantasía largamente acariciada por la humanidad, mucho antes incluso de que Ray Bradbury publicara A Sound of a Thunder en 1952: dinosaurios vivos, de carne y hueso (y plumas), conviviendo en el planeta Tierra con el resto de las especies modernas. El éxito de Jurassic Park en librerías y taquillas, sin embargo, no solo obedece a esa metamorfosis que provoca el screenplay en la imprenta —Hollywood compró los derechos cuando el escritor todavía no terminaba la novela—, sino que Michael Crichton le dio al público historias en las que quería creer.

Escribió en 1983 un guión acerca de un pterodáctilo clonado a partir de una cadena de ADN fosilizada, pero consideró que la historia no era convincente. Trabajó en ella durante años tratando de hacerla más verosímil hasta que, finalmente, decidió situarla en un parque temático y narrar la novela desde el punto de vista de un niño que estuviese presente cuando los dinosaurios escaparan. Para entonces Crichton ya había escrito y dirigido Westworld (1973), y solo le confiaba los borradores de sus guiones a cinco o seis personas de confianza, cada una con un rango de opiniones muy variadas.

En aquella ocasión todas estuvieron de acuerdo en algo: a ninguna de ellas le gustó Jurassic Park. El escritor continuó ensayando en sus borradores, pero uno tras otro eran rechazados por editores y amigos. Encuestó a los lectores prehistóricos de su novela de dinosaurios hasta que alguno le contestó: “I want this to be a story for me”. El público quería un relato “serio”, narrado desde la experiencia de un personaje adulto, no a partir del punto de vista de un niño. Entonces Michael Crichton (re)escribió Jurassic Park como una “historia para adultos” y a todos les gustó. La trama contenía suficiente paleontología e imaginación para convertirse en un blockbuster dentro y fuera del corpus de las ficciones especulativas.

Cuando la versión que hizo Steven Spielberg se estrenó oficialmente en el Museo Nacional de la Construcción el 9 de junio de 1993 en Washington D.C., el guion de Jurassic Park, adaptado por el propio Crichton, se cristalizó en go motion y con Digital Theater System. Rompió récords establecidos en taquilla por E.T. The Extra-Terrestrial (Spielberg, 1983), ganó premios de la Academia y posicionó el relato de la ciencia ficción entre el gusto del gran público. La marca registrada Jurassic Park® rebasó la figura autoral de Michael Crichton y la saga de novelas que imaginara a partir de la sangre petrificada de un pterodáctilo; incluso evolucionó en toda una gama de productos y servicios. Desde los clásicos dinosaurios de plástico o miniaturas para armar, hasta atracciones como un parque temático a escala real en Florida y recorridos por el set original en las islas de Hawaii y Costa Rica.

Jurassic Park pertenece a una larga tradición de obras literarias que han migrado del canon de la scifi a las pantallas. Desde luego, en la filmografía también se puede ver el desarrollo del género como un continuo de correlaciones entre la literatura o el cine y las sociedades contemporáneas. Stanley Kubrick desarrolló en paralelo con Arthur C. Clarke la versión cinematográfica de 2001: A Space Odyssey en 1968; Philip K. Dick alcanzó a ver antes de morir una versión preliminar de Blade Runner, la adaptación que Ridley Scott hizo de Do Androids Dream of Electric Sheep? en 1982. La primera es una space opera con tintes épicos y metafísicos; la segunda, un cyberpunk que abreva del film noir y la fábula de robots. En la novela de Michael Crichton y su versión para el cine no hay cohetes espaciales ni alienígenas, pero la historia se sitúa en un presente plausible y terrestre sustentado en el conocimiento humano.

En el cada vez más grande imperio del What if…, ¿qué pasaría si en los restos fosilizados de un mosquito en ámbar se preservara el ADN de un Tyrannosaurus Rex, extinto por lo menos desde finales del período Cretácico? En el sentido “original” de la scientification, el hecho que los científicos tuvieran que explicar la imposibilidad de la ficción de Michael Crichton fue tomado como un logro por el fandom de la scifi. El impacto de Jurassic Park en el imaginario colectivo fue tal que la “dinoficción” del binomio Crichton+Spielberg generó series, caricaturas, videojuegos, memorabilia, variedad de juguetes y excursiones, toda una estrategia de mercado y propaganda sin duda muy parecida a la de International Genetic Technologies, Inc. (InGen) y John Hammond para su parque temático en isla Nublar.

A pesar de las evidentes diferencias morfológicas y narrativas, los dinosaurios clonados de Michael Crichton no están tan alejados de los robots de Isaac Asimov o el océano protoplasmático de Stanisław Lem o los heptápodos de Ted Chiang. En todos los casos, se trata de personajes que siguen una lógica ficcional que se sustenta en el método científico en conjunción con la invención literaria. En Jurassic Park los tropos y mecanismos de la ciencia ficción encuentran eco en los anhelos y fantasías del espectador que detonó Michael Crichton con su fábula prehistórica. ¿Quién no imaginó de niño —y aún de adulto— la dimensión real de un dinosaurio? ¿Sus huellas sobre la Tierra? ¿El color de sus plumas, si las tenían? ¿Un rugido rawr en sonido ambiente? ¿El tamaño del cráter que el asteroide Chicxulub dejó en la península de Yucatán, en México, hace 66 millones de años?

¿Cuántos nombres científicos de dinosaurios aprendimos gracias a Jurassic Park? Brachiosaurus, Triceratops, Dilophosaurus, Velociraptor, Tyrannosaurus Rex…

Fotografía tomada en Heidelberg en abril de 1964 por Jeremy J. Shapiro en el Instituto de Sociología Max Weber. Al frente: Max Horkheimer y Theodor W. Adorno.

Max Horkheimer o el eclipse de la razón

by Christina Soto van der Plas Jul 7, 2023

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¿Hace cuánto tiempo que el concepto de “la razón” no nos sirve para pensar nuestra realidad? ¿Habrá hoy otras formas de nombrar el efectivo atropello de la razón? Quizás la línea se ha movido hacia la “verdad” y sus variantes apócrifas, la “posverdad” o lo que yo llamo “ideoverdad” (ideologías que producen sus supuestas “verdades”, frecuentemente en su propio idiolecto). Y también me parece que más allá de las condiciones del saber y de la razón (y su mercantilización o instrumentalización), la discusión más rica hoy en día está en el campo de la subjetividad. La pregunta por la razón parece ser más digna del siglo pasado.

Vale la pena, sin embargo, regresar a ciertos debates para iluminar parte de lo que puede estar sucediendo hoy y para entender cómo mutaron los saberes, dadas las nuevas configuraciones subjetivas y del poder. Por eso, creo que es productivo esbozar la trayectoria del nacimiento, apogeo y eclipse de la razón. Sobre todo, porque se trata de la historia de la filosofía y su narrativa convencional que suele seguir la siguiente trama: la historia de la filosofía occidental está marcada por un giro racionalista desde Platón y Aristóteles, que comenzó como una sistematización en contra de los sofistas, a lo largo de la Edad Media el debate se volvió teológico, hasta llegar a Descartes, y quizás tuvo su gran clímax en el siglo XVIII, el llamado siglo de las luces o “de la razón”. El siglo XIX y el siglo XX fueron acaso la consolidación y finalmente el eclipse de la razón, a manos del positivismo, la metafísica y el fascismo que la llevó a sus últimas consecuencias. Esta es la simplificación de la narrativa de la razón instrumental occidental que propone el filósofo alemán Max Horkheimer (1895-1973).

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Max Horkheimer nació en 1895, en el seno de una familia judía conservadora. Fue el único hijo de Moritz y Babette Horkheimer. Su padre era un exitoso empresario, dueño de fábricas textiles al norte de la ciudad de Stuttgart. Siguiendo el plan bien trazado de su padre, Max dejó la escuela en 1910 y se volvió aprendiz del negocio, con miras a tomar las riendas de las fábricas en el futuro. Pero como todo en plan bien trazado, los desvíos resultaron ser lo más productivo. Cuando la Primera Guerra Mundial comenzó, Max era ya gerente en la fábrica familiar, pero mientras otros combatían en las trincheras y los trabajadores perecían por las largas jornadas laborales a Max lo plagaba una sensación de culpa por su posición privilegiada. Esta sensación y visión crítica de su clase no nació de forma espontánea, sino gracias a una constelación de lecturas que formaron su visión crítica. Había estado leyendo, por influencia de su mejor amigo, a críticos naturalistas de la sociedad burguesa como a Ibsen, Strindberg y Zola, a revolucionarios sociales como Tolstoy y Kropotkin, los aforismos de Schopenhauer y la Ética de Spinoza. Todo esto configuró su visión adolescente que buscaría seguir la vitalidad del amor y apelar a la conciencia de los privilegiados. Y para colmo del plan paterno bien trazado, Max comenzó una relación amorosa con la propia secretaria privada de su padre, Rose Riekher, quien no sólo era hija de un hotelero empobrecido, sino que era ocho años mayor que él y era una gentil (no era judía). Max se casaría con ella años más tarde y esto abrió una brecha insoldable durante años en la relación de Moritz con su hijo Max.

Enfermo, Max Horkheimer fue testigo del colapso de Alemania y de la Revolución de Noviembre desde la cama de su sanatorio en Múnich. Poco después, en 1919 comenzó sus estudios universitarios en Fráncfort y decidió dedicarse a la psicología, filosofía y economía. Una vez acabó su doctorado, Max Horkheimer le dio el tiro de gracia al plan de su padre y quedó muy claro que seguiría de forma definitiva una carrera académica. Para su “habilitación” como profesor, escribió un libro sobre Kant. En 1930 lo nombraron profesor de filosofía social en Fráncfort y ese mismo año tomó la dirección del Institut für Sozialforschung (Instituto de Investigación Social).

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Lo que hoy conocemos como “teoría crítica” se fraguó en el Instituto de Investigación Social de Fráncfort. Al grupo de pensadores alrededor de este instituto también se les conoce como la “Escuela de Fráncfort”. Este año también se conmemora el centenario de la fundación del Instituto de Investigación Social, que se fundó en 1923. Los nombres que se asocian con la Escuela de Fráncfort son Theodor W. Adorno, Herbert Marcuse, Erich Fromm, Leo Löwenthal, Friedrich Pollock. También hay otros pensadores cuya obra se escribió alrededor del movimiento, como la de Siegfried Kracauer, Alfred Sohn-Rethel, Walter Benjamin, Ernst Bloch, entre otros.

La teoría crítica, en breve, es diferente de la “teoría tradicional” porque tiene un propósito práctico específico: está aliada con los movimientos de emancipación, busca liberar a los seres humanos y transformar las circunstancias que los oprimen. Desde sus orígenes, busca combinar las ciencias sociales y una mirada materialista marxista con el rigor filosófico, y en sus análisis no se limita a ciertos campos de estudio, sino que amplía su mirada a la historia, la política, la sociología, la moda, la cultura y el arte, entre otros campos de estudio.

Los primeros ensayos de Max Horkheimer en la década de 1930 fueron los que definieron esa extraña postura de la teoría crítica. En el primer discurso de Horkheimer que sentó las bases para su dirección del instituto (“La situación actual de la filosofía social y las tareas de un instituto de investigación social”) se pueden detectar al menos tres elementos clave: una crítica tanto de la metafísica filosófica como del positivismo científico, una búsqueda de entendimiento del papel de la razón en los movimientos de emancipación y una propuesta de un método interdisciplinario de investigación social. La cuestión que para Horkheimer era importante plantear era “la pregunta por la relación entre la vida económica de la sociedad, el desarrollo psíquico de los individuos y las transformaciones en el campo de la cultura” que de cierta manera implica reformular la “vieja pregunta por la relación entre la existencia individual y la Razón general, entre la realidad y la Idea, entre la vida y el Espíritu, solo que traída a una nueva constelación de problemas, con los métodos y el conocimiento que tenemos hoy a nuestra disposición”.

La crítica de la metafísica y de la ciencia (el positivismo y más adelante el formalismo) tiene que ver con la apertura de un espacio para la teoría crítica, para que opere ahí una forma de investigación social materialista. La relación entre la filosofía social y la ciencia no es una en la que la filosofía construye una “teoría de la Totalidad” y las ciencias “se ocupan de largas y aburridas constelaciones de hechos individuales” que “desembocan en el caos de la especialización”. Lo que idealmente busca la teoría crítica es “una permanente interacción dialéctica entre la teoría filosófica y la praxis científica”. Esa frágil pero crítica dialéctica fue el centro del proyecto de la “teoría crítica”.

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Los detalles de cómo funciona tal “interacción dialéctica” es el proyecto que Horkheimer desarrolló durante su exilio en los Estados Unidos, en la década de 1940. En 1947 publicó su libro más conocido, en colaboración con Theodor Adorno, Dialéctica de la ilustración. De forma individual, el mismo año publicó Eclipse de la razón, que apareció primero en inglés (dado que Horkheimer y el Instituto se establecieron en Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial). Este último libro incorpora y expande una serie de conferencias que dictó en la Universidad de Columbia en 1944. En ambos libros, Horkheimer elabora una descripción crítica de cómo la razón se reduce a irracionalidad cuando enfatiza cuestiones instrumentales. Es decir, cuando la razón se vuelve sólo “razón instrumental” a la que le importa sobre todo determinar los medios para llegar a ciertos fines, sin nunca cuestionar esos mismos “fines” en sí mismos. De esta manera, la “razón instrumental”, desde la Ilustración en adelante, busca sobre todo dominar a la naturaleza. Aquello que no sea medible o formalizable a través de la ciencia no entra dentro de la cuadrada imagen del mundo que se nos presenta como la única imagen verdadera del mundo.

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Quiero detenerme un momento para considerar la metáfora del “eclipse” de la razón. Porque en la raíz de la metáfora puede leerse el hilo de una narrativa histórica en la que en cierto momento de clímax se ocluye la “luz” de la razón que iluminaba al mundo y que era una suerte de faro triunfal que alumbraba a la humanidad. ¿Pero qué cuerpo ocluye a la razón? Eso no queda tan claro. Algunas posibilidades, desde el punto de vista de la teoría crítica, de lo que oculta al sol de la racionalidad, serían: la matematización de la naturaleza, el triunfo de la reificación capitalista, el fetiche de la tecnología, la burocratización, la nueva racionalidad de la gratificación, el fascismo y el pensamiento positivista. Todo eclipse eventualmente se acaba y es un suceso momentáneo. Sin embargo, parecería que, en la narrativa de la teoría crítica, al menos desde la perspectiva de Horkheimer, no queda ninguna ilusión de que la razón objetiva, liberada de su instrumentalización, brille una vez más en el horizonte. Vivimos en un eclipse permanente de la razón, algo sigue ocultando a la luz. Quizás porque una enfermedad autoinmune, desde sus inicios, ya plagaba a la razón.

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Algunos años después de la Segunda Guerra Mundial, Max Horkheimer regresó a Alemania y dirigió de nuevo el Instituto de Investigación Social de Fráncfort de 1949 a 1958. Hacia el final de su vida, Horkheimer regresó a una de las figuras filosóficas que lo inspiraron en su juventud, Arthur Schopenhauer. Después de Eclipse de la razón no escribió ningún otro libro, sino que solo dictó conferencias y se dedicó a reunir sus notas y aforismos, dejando de lado la búsqueda de cualquier sistematicidad. En sus notas, hay un baile que juega en un vaivén entre el pesimismo y la inutilidad práctica de la filosofía pero que también llega a plantear que la teoría crítica es fundamental para la educación de la sensibilidad crítica. Max Horkheimer murió el 7 de julio de 1973, hace cincuenta años.

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Las sociedades modernas occidentales suelen estar sumamente orgullosas de su pragmatismo. Y la razón sigue plagada de la enfermedad que la sigue eclipsando, como bien diagnosticó Horkheimer. En la era del capital, todo se coloca en la esfera de los medios. Incluso el arte y la crítica se han transformado en mercancías culturales. El sujeto muchas veces se coloca como individuo y se vuelve un medio, un instrumento, para otros fines (para llegar a cierta “productividad”, o “eficacia material”) y no es un fin en sí mismo. Si hubiera una posibilidad de cambiar la narrativa filosófica y finalmente hablar de la inmanencia de las verdades, de sujetos y del goce, me parece que podríamos salir de este atolladero que continúa eclipsando la trama de la razón. Para proponer nuevas tramas y redescubrir las corrientes subterráneas de la teoría crítica que encuentren alternativas a la esclavitud que nos imponen los medios del capitalismo.

Ilustración por Hilda Ferrer

El billonario que ascendió a los cielos

by Hiram de la Peña Celaya Jul 6, 2023

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Es 2023. Llegados a este punto de la historia ya existen personas que han viajado al espacio gracias a su dinero. Desde astronautas que se han financiado a sí mismos, hasta billonarios que son dueños de las compañías que construyen los cohetes que los ayudaron a traspasar la línea de Karmán.¹ Lo que inicialmente fue una tarea de las agencias espaciales nacionales, ahora mismo parece ser accesible a un porcentaje muy pequeño de la población.

En algunos medios se habla de la importancia que tienen los ricos en el desarrollo de una industria aeroespacial turística. Se habla de que los costos se reducirán eventualmente y que todos podremos viajar al espacio en el futuro próximo.

Independientemente de la idea de un desarrollo posterior del turismo espacial, en todo esto se puede detectar cierto cinismo; una especie de hedonismo que ve con buenos ojos que el desarrollo de la ingeniería aeroespacial pueda ser utilizado para llevar a las personas a un mirador espacial.

Mientras que en la Estación Espacial Internacional se realiza trabajo científico y constantes experimentos, un grupo de personas quiere llegar al espacio, asomarse brevemente, sentir la gravedad 0 y volver a casa. Todo esto no viene libre de emisiones ni de costos elevadísimos.

La cuestión de la nueva carrera espacial representa una serie de preguntas morales que se deberían hacer. Sobre todo, ante los planteamientos de colonizar Marte, o los de llevar al ser humano a la Luna de nuevo. Algunos billonarios importantes ya tienen un discurso armado: el del asombro, el del “espíritu humano por buscar nuevos horizontes”. La verdad es que la industria aeroespacial ya cuenta con un margen de ganancia importante, sobre todo en los viajes que lanzan satélites a la órbita terrestre.

¿Los reyes de España estaban interesados en expandir las fronteras? ¿El Imperio Británico tenía curiosidad por las culturas a las que colonizaba? Más allá del escepticismo, están las cuestiones prácticas. ¿Se invertirán trillones de dólares en poner al ser humano en Marte cuando en la Tierra hay personas que no comen?

Nuestra condición de humanos no tiene la autoridad moral más alta para convertirnos en una “especie interplanetaria”, a no ser que con nosotros llevemos y repliquemos los peores vicios de nuestra civilización. Incluyendo la profunda desigualdad económica y social.

Una parte de mí es autocrítica, pues sé que estos argumentos son ya muy gastados. Otra porción de mi ser sabe que algo bueno puede salir de todo esto, pero no sin antes ser testigo de demostraciones vulgares de riqueza. Poco a poco, es completamente viable, los costos se reducirán, y los billonarios habrán obtenido retornos increíbles mientras los precios se mantengan altos para los pocos que ya pueden costearlo, y más adelante no dejaran de perder conforme se haga más amplio el público que quiera y pueda viajar a algunos cientos de kilómetros sobre la superficie terrestre.

¿Hay algún objetivo civilizacional? Creo que antes de emprender nuestro viaje a otros mundos deberíamos fijar al menos una serie de objetivos deseables como raza humana. ¿Los inventos del desarrollo científico para dicha misión serán patentados por empresas privadas? ¿El conocimiento adquirido en Marte será publicado en una revista científica de acceso limitado? Podrían hacerse muchas más preguntas, pero lo primordial es averiguar de qué forma la humanidad en su conjunto podría verse beneficiada de las actividades que agentes privados realizan, en algunos casos, con fondos públicos.

No veo en el futuro próximo la esperanza de que personas de diferentes estratos socioeconómicos experimenten una vida fuera de la Tierra. Ni siquiera en el caso de futuros colonizadores de planetas lejanos. Nuestros representantes en la frontera espacial serán astronautas y multimillonarios excéntricos, tal vez uno que otro voluntario con los recursos suficientes para preparase y tomar el entrenamiento de alguna agencia espacial de su país, Estados Unidos, Rusia, India o China. La muestra de la humanidad no será representativa. Eso afectará profundamente la conceptualización de la vida fuera del planeta.

En esto no hay ninguna certeza, puede suceder algo que cambie el rumbo que más o menos se vislumbra hoy mismo. Algún descubrimiento, una brillante relación de ideas. Pero hasta que eso suceda, incluso la imaginación de la vida en el espacio tiene un sesgo que dictan los grandes medios de comunicación y los billonarios que manejan plataformas de Internet.

Tal vez una de las pocas tareas posibles para el resto de los mortales sea arrebatar esa hegemonía de la imaginación. Hacer nuestras propias visiones del futuro del ser humano en el cosmos. Nuestra vida en las estrellas podría ser más justa. Podemos imaginarla como una segunda oportunidad, como una forma de ensayar nuevas formaciones sociopolíticas y económicas.

Este objetivo, en el peor de los casos, llevaría una posibilidad oculta, un efecto inesperado: la crítica del mundo actual y su transformación.

Susi Bentzulul. Fotografía por Víctor Benítez

“Mujeres olvidadas/Tenbilal Antsetik. Una conversación con Susi Bentzulul”

by Víctor Benítez Jul 5, 2023

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La primera vez que tuve una conversación sobre un libro escrito en dos lenguas al mismo tiempo fue precisamente con Yásnaya Elena Aguilar Gil. La visité en la Sierra Mixe, Oaxaca para conversar con ella sobre libros y hacer sus fotos de la Cartografía íntima //. En esa ocasión, bajo mi profunda ignorancia al respecto recuerdo que, le pregunté a Yas si no le parecía buena idea que un libro en mixe tuviera su traducción al español de manera complementaria. En ese caso particular, Yásnaya habría puesto claridad en una postura que yo adoptaría también: Elegir a tu interlocutor es un acto político. Hoy lo entiendo mejor que antes, sobre todo porque comprendo la importancia de elegir. En aquel entonces la lección concluía en que, al poner una traducción al español convertiría el texto mixe en un adorno. Tenía razón. Quien no supiera mixe pasaría de largo por aquellas letras o las contemplaría con extrañeza. Hoy comprendo que la respuesta puede ser aún más compleja. En aquella ocasión, no tuve oportunidad de reflexionar al instante las posibilidades que esto podría implicar.

Susi Bentzulul. Fotografía por Víctor Benítez

Conocí a Susi Bentzulul y retomé con ello mi reflexión sobre los libros escritos en lenguas indígenas. Susi publicó recientemente su libro Tenbilal Antsetik que, en tsotsil quiere decir Mujeres olvidadas. Un libro bilingüe de poemas que pueden leerse en tsotsil y en español y que, justamente al tenerlo por primera vez en mis manos recordé aquella conversación con Yásnaya en Oaxaca. Al plantear frente a Susi esta postura de la lengua ornamental para quien no sabe leerlo, comenzó una serie de reflexiones que me parecieron muy interesantes. Por un lado, en efecto reafirmó la necesidad de que existan más libros publicados en lenguas indígenas con el objetivo de crecer el acervo y tener materiales que realmente puedan llegar a las comunidades que más lo necesitan. Por otra parte, Susi me hacía la pregunta totalmente válida de si yo pensaba que todo el libro había sido escrito inicialmente en tsotsil. Por supuesto que también pienso y escribo en español me comentaba Susi. La forma de hacer poesía no viene en un solo idioma, sobre todo para las personas bilingües. Jamás había pensado en esta posibilidad de no segmentar a quien escribe en lenguas indígenas como el único medio para hacerlo.

Susi Bentzulul. Fotografía por Víctor Benítez

Leí también La lengua es un lugar que recién publicó Gris Tormenta, en donde varios autores escriben sobre su experiencia de escribir. Jhumpa Lahiri, a quien sigo con bastante interés, cuenta su experiencia de escribir en otro idioma y la licencia que siente tener al hacerlo; esa forma deliberada de tomar las palabras para construir literatura desde ahí, desde una lengua que no es la suya. Las herramientas del idioma en la literatura son por supuesto una suma de posibilidades. Fue ahí donde entendí de manera un poco más precisa la idea de Susi. Un libro como éste no podía quedarse de un solo lado de la lengua y más bien se complementa en las formas que tiene ella como autora para expresar el mundo que la rodea, su forma de ver y observar detenidamente la violencia de género. “Un escritor bilingue está en dos polos, va y viene y parece estar jugando a estar en ambos lados”.

Susi Bentzulul. Fotografía por Víctor Benítez

«Yaya..

¿bu junukal ch’en kom ach’ulel?

¿K’usi laj o avayijel?”

Ja’ jech slajeb la jk’opon.

Vovij jnopbenal k’alal cham:

la jpikbe sts’ijil xchi’uk svokol.

“Abuela.

¿en qué cueva fue a parar tu alma?

¿De qué se murió tu nahual?”

Esas fueron las últimas palabras que le dije.

Su muerte sacudió mis sentimientos:

pude palpar su silencio, su dolor.

Susi Bentzulul. Fotografía por Víctor Benítez

Ese fragmento del libro es de entrada lo que me cimbra de su obra. La pluralidad con la que habla de un nosotras y la pertenencia de su lengua como algo propio e identitario, pero también familiar. Un dolor heredado como la lengua.

Susi Bentzulul. Fotografía por Víctor Benítez

El hecho de que Tierra Adentro me haya publicado, dice Susi, abre la posibilidad de poner sobre la mesa los temas de violencia que vivimos las mujeres tanto físicos, sexuales y los feminicidas. Se ha normalizado y naturalizado por la normas comunitarias de los pueblos; sin embargo, a pesar de que, se romantiza todo lo relacionado con los pueblos originarios, también se ha silenciado toda la violencia bajo este mismo pretexto de las normas comunitarias. Tenbilal Antsetik trata de poner este tema sobre la mesa, centrándonos en mujeres tsotsiles y da la posibilidad de crear diálogos con otras mujeres tsotsiles independientemente de que alguien pueda decir que estos libros son vistos como una cuota indígena, en realidad, es poder crear conversaciones sobre las dinámicas que vivimos alrededor de esa violencia que muchas veces, viene incluso de la familia y no se nombra.

Este libro va definitivamente en contra de la hegemonía lingüística. Los pueblos originarios están resistiendo en la actualidad y escriben las autoras en pleno 2023 en lenguas originarias, siendo conscientes de que, si quisieran podrían hacerlo en español. Justamente aquí está el valor de su decisión y una posición política clara.

Susi Bentzulul. Fotografía por Víctor Benítez

Las mujeres olvidadas de Susi seguramente será de las primeras ediciones dentro de muchas que, están teniendo un alcance tan fuerte como el que tiene el Fondo de Cultura Económica y con el que los y las autoras como Bentzulul podrán seguir sosteniendo su voz y el orgullo de su lengua a través de sus publicaciones.

Susi Bentzulul. Fotografía por Víctor Benítez

Ilustración realizada por Axel Rangel

Morsi y la Primavera Árabe

by Gerardo Rojas Navarrete Jul 4, 2023

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Este 4 de Julio, se cumplen 10 años del golpe militar contra el gobierno de Mohammed Morsi, miembro de una organización islámica relevante en Egipto y varios países llamada Hermandad Musulmana ¹, y parte de todo un conglomerado de grupos sociales que impulsaron desde 2010 las protestas en toda la región de Medio Oriente y África del Norte llamada “Primavera Árabe”.

A propósito de aquel evento, me gustaría abordar en esta ocasión un recuento general de causas, consecuencias y resultados en la actualidad de dicho proceso político regional, el cual está lejos de concluirse en ciertos países involucrados.

Causas: la Primavera en gestación

Al final de la Guerra Fría (1991), muchos países del Medio Oriente con regímenes autocráticos establecidos y apoyados de una forma u otra por alguna de las dos superpotencias durante la mayor parte del siglo XX, vieron gran parte del apoyo desaparecer por la caída de la URSS, o la pérdida de interés geoestratégico y militar en destinar recursos financieros para mantener su economía a flote por parte de Estados Unidos.

Posterior a 1991, países pertenecientes a ambos polos enfrentados de la Guerra Fría comenzaron un periodo de modernización económica en el cual invirtieron recursos obtenidos por medio de préstamos internacionales, o provenientes de sectores primarios o secundarios de la economía (extractivo y manufacturero respectivamente), para desarrollar un nuevo sector económico nutrido con mano de obra calificada educada localmente por los sistemas educativos orientado al sector terciario², o de los servicios y que actualmente ha derivado uno de cuarto tipo enfocado en las redes y tecnologías de la información.

Algunos casos de éxito para el anterior esquema de desarrollo sucedieron en el Sureste de Asia y en algunas economías del continente americano por medio de la firma de tratados de libre comercio, además de la reestructura general de sus aparatos político/estatales que promovieran la integración hacia la economía capitalista globalizada y estructurada en areas productivas.

Desafortunadamente, este no fue el caso para los países en el Medio Oriente, ya que sus estructuras estatales se desarrollaron desde sus años de independencia alrededor de una autoridad central o dirigente vitalicio que buscó en la mayoría de los casos beneficios personales y para su grupo gobernante, dejando en segundo plano cuestiones para el resto de la población como servicios públicos, oportunidades de participación en la toma de decisiones en el gobierno, una escasa distribución y disparidad de la riqueza.

De esta forma, un nulo o bajo crecimiento económico crónico de los países de esta región, sumado al orden represivo de los regímenes autoritarios apuntalados con fuertes aparatos de seguridad (ejercito y policías enfocados en el mantenimiento del regimen), vino a sumarse al conjunto de problemas que ya eran bastante evidentes para la vuelta del nuevo milenio.

Ante ello, deberían pasar otros 10 años aproximadamente, junto con una crisis económica de gran amplitud como la de 2008, para que la situación nacional en cada entidad regional se deteriorara a tal punto que las manifestaciones detonaron de manera escalonada e intempestiva.

Es así, que diversos grupos de oposición se fueron definiendo en programas politicos concretos y demandas puntuales³ , para ser atendidas por el gobierno en turno de manera inmediata.

Para 2010, iniciando este proceso de turbulencia política y social en Túnez, los comienzos de la Primavera Árabe tuvieron dos características particulares: por un lado, el crecimiento explosivo de las protestas orientadas a remover del puesto al gobernante actual; por otro las demandas de los sectores inconformes fincadas en los elementos fundamentales del cambio político y el mejoramiento de las condiciones económicas nacionales.

La Primavera en acción: consecuencias inmediatas

Los años 2010 y 2011 restultarían cruciales para el desarrollo de la Primavera Árabe, pues durante estos, grupos de jóvenes impulsados por sectores marginados⁴ y olvidados en sus demandas por los respectivos gobiernos, observaron una ventana de oportunidad de ser escuchados y atendidos, por lo que las protestas durante este periodo adquirieron un carácter masivo en las sociedades en las que se manifestaron.

Respecto a los efectos inmediatos que acontecieron en toda la zona del Medio Oriente y el Norte de África, existen igual dos elementos principales: uno es el derrocamiento efectivo o su intento por parte de los grupos de oposición al gobierno en turno; mientras que el otro fue el inicio de un proceso de reforma que tuviera por objetivo atender las demandas de las protestas.

A largo plazo, el primer caso tendría efectos nocivos para el conjunto de paises afectados por la mayor inestabilidad politica generada y en algunos casos conflicto abierto que detonaría guerras civiles como el grave e inconcluso caso de Siria desde 2011.

Puntualizando un poco más dentro del carácter de derrocamiento en las protestas de la Primavera Árabe. Es necesario mencionar que solamente el caso de Túnez, posterior a la renuncia de Ben Ali, pudo mantenerse la herramienta democrática de elección de los gobernantes, y asegurar una transición política interna pacífica por medio del entendimiento civil de todas las partes involucradas.

Desafortunadamente, para el resto de los países que lograron remover a sus gobernantes del poder en 2011, las cosas no serían tan fáciles, ya que una vez en el poder la Hermandad Musulmana en Egipto por medio de la figura de Morsi⁵, o los grupos de oposición en países como Yemen y Libia, asumieron una actitud poco conciliadora⁶ con los demás sectores que nutrieron las protestas, propiciaron un ambiente de tensión que comprometía el futuro político y la estabilidad interna de cada país.

Al poco tiempo, esto resultaría ser determinante para el fracaso y la corta duración de los primeros gobiernos post-Primavera Árabe, pues para el caso Egipcio, un nuevo golpe militar instalaría un gobierno comandado por el general retirado Abdel Fattah el-Sisi, el cual se encargaría de asumir un papel más autoritario incluso que en los últimos años de Hosni Mubarak⁷, prohibiendo todo tipo de oposición política, declarando a la propia Hermandad Musulmana como una organización terrorista y el pretexto perfecto para incrementar las capacidades represivas de los aparatos de seguridad estatales.

El mismo tortuoso camino sucedió para los casos de Yemen (2015-) y Libia (2011-2020), los grupos encargados de asegurar una transición ordenada cometieron el grave error político, totalmente evitable⁸, de adscribirse como los únicos responsables del futuro nacional, excluyendo a otros agrupamientos que se levantarían en armas para disputar el control del gobierno.

Finalmente, para el caso de los países que experimentaron protestas, pero no tuvieron la intensidad de poner en riesgo serio al gobierno en turno como Marruecos, Jordania, Omán y Argelia, reformas orientadas a liberalizar el campo político fueron ejectuadas para disminuir los niveles de descontento social⁹ generados por esta primera etapa de la Primavera Árabe.

Después de la Primavera: el Invierno Árabe

Luego de los intensos años de 2010 y 2011, la realidad comenzó a asentarse para muchos de los países que experimentaron las protestas al darse cuenta de que por si solas no eran suficientes para corregir el rumbo politico, ni mejorar las condiciones económicas y de vida de aquellos que fervientemente las nutrieron y apoyaron.

Al contrario, varias naciones, a excepción del loable caso tunesino, que comenzaron con la esperanza de comenzar un mejor futuro se vieron azotadas por tres nuevos problemas regionales: la intensificación del autoritarismo¹⁰ luego del fracaso de las protestas; guerras civiles al fallar los diálogos entre las oposiciones al gobierno; el auge del extremismo islámico y el reforzamiento del islamismo político como elemento unificador regional, y efecto secundario del desencanto con los resultados de la Primavera Árabe. Este último elemento confluye de manera directa con la participación de la Hermandad Musulmana en Egipto y el surgimiento del Estado Islámico en el Medio Oriente, pues ambos grupos surgieron como alternativas a los gobiernos locales en toda la región y buscaron ofrecer por medio de labores sociales¹¹, o radicalización de sus miembros cambiar el sistema político por medio de la violencia en cumplimiento a los sectores relegados durante años por los grupos gobernantes.

La aparición del Estado Islámico en Iraq, junto con las fases más intensas de la Guerra Civil en Siria, generó cientos de miles de bajas civiles entre 2011 y 2020, millones de desplazados y el reactivamiento de un nuevo polo de conflicto geopolítico en el Medio Oriente involucrando poderes mundiales como Estados Unidos y Rusia, y locales como Irán, Israel, Turquía y Arabia Saudita entre otros.

En fechas más recientes, con excepción de los casos de Siria y Yemen por ser conflictos activos y Túnez por ser el único caso de éxito pacífico en la región, es posible afirmar que luego del periodo de manifestaciones e inestabilidad política que trajo la Primavera Árabe a la región, muchos países se encuentran todavía inmersos en dicha etapa desfavorable. Producto de este periodo inconcluso, varios países de la zona cuentan con gobiernos frágiles en su entramado político, susceptibles a cambios por medio de golpes de Estado como el caso de Libia; con gobiernos restablecidos alrededor de sus aparatos coercitivos luego de un periodo contrarrevolucionario, como Egipto, pero cuya duración dependerá exclusivamente del control que tengan aquellos sobre la población.

Los gobiernos que apostaron a la reforma superficial de su sistema político como Jordania y Marruecos; o que simplemente apostaron peligrosamente por la distensión natural de las protestas como el caso de Argelia se encuentran en segundo plano.

Por lo tanto, el balance general de la Primavera Árabe a casi 13 años de haber iniciado parece más negativo que positivo, sin embargo, no todo está perdido, con lo cual me gustaría concluir este texto.

Conclusión: el futuro de la Primavera Árabe

A pesar de los resultados desfavorables para los países que experimentaron y experimentan la inestabilidad política, causados no solamente a la ineficacia de los gobiernos en turno para atender los diversos problemas nacionales, sino a la poca disposición de los grupos de oposición de entablar negociaciones serias y constructivas a favor de las mayorías, existe una ventana de oportunidad para aprender de los errores cometidos por todos los agentes involucrados.

Por lo tanto, me parece que la Primavera Árabe abrió un primer ciclo de espacios para la exposición de demandas sociales generales que muchos países del Medio Oriente y el Norte de África no habían tenido desde sus primeros años de vida independiente a mediados del siglo pasado, además de abonar a la conformación de una sociedad más participativa y que pueda identificar como tanto individuos, como grupos políticos que la única forma de tener éxito sin violencia es por medio del diálogo, independientemente si este es encauzado por medio de herramientas democráticas, parlamentarias, presidenciales, etc.

Por otra parte, para los casos como el de Jordania, Marruecos u Omán, gran parte de la estabilidad política dependerá del desempeño económico, junto con una distribución poblacional que evite grandes disparidades en la riqueza y genere potenciales focos de protesta e inestabilidad cuando este disminuya o se vea envuelto en una crisis.

Finalmente, me parece que tanto la Primavera Árabe como el invierno que le sucedió, son dinámicas que llegaron para quedarse en la región, pues de no antenderse las demandas económicas y de participación política que llevaron a su primera aparición en 2010, aquellas seguirán en el consciente colectivo en espera a materializarse, como es particular en cualquier sociedad contemporánea en lucha por mejores oportunidades de vida.

Bibliografía

Bayat, Asef, Revolutionary life : the everyday of the Arab Spring, Harvard University Press, Estados Unidos, 2021.
Brown, Nathan J.; Hatab, Shimaa y Adly, Amr, Auts., Lumbering state, restless society : Egypt in the modern era, Columbia University Press, Estados Unidos, 2021.
Esposito, John; Sonn, Tamara y O. Voll, John, Auts., Islam And Democracy after the Arab Spring, Oxford University Press, Estados Unidos, 2016.
Fisk, Robert; Cockburn, Patrick y Sengupta, Kim; Auts., Arab Spring Then and Now, Mango Publishing Group, Estados Unidos, 2016.
Milton-Edwards, Beverley, The Muslim Brotherhood: The Arab Spring and its future face, Routledge, Estados Unidos y Reino Unido, 2016.
Mohamed, Eid y Fahmy, Dalia, Eds., Arab Spring: Modernity, Identity and Change, Palgrave Macmillan, Suiza, 2020.
Springborg, Robert, Egypt, Polity Press, Estados Unidos, 2017.
Szmolka, Inmaculada, Ed., Political Change in the Middle East and North Africa After the Arab Spring, Edinburgh University Press, Reino Unido, 2017.

Ilustración realizada por VILE

Sentido del humor en la poesía de Wisława Szymborska

by Danush Montaño Beckmann Jul 3, 2023

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Oh Dios del humor, haz algo con él, es necesario.

Oh Dios del humor, haz algo con él, finalmente¹.

Para los que no nacimos en un contexto intelectual, la poesía fue algo que recitabas en la escuela, a tu madre, a la nación, de manera coral, ñoña y rimada. La poesía se entonaba con solemnidad, en vocablos cuyo significado era algo que sólo la maestra comprendía, y a veces, sospecho, ni ella. El poema era la cursilería por excelencia que escribías en una hoja arrancada de tu cuaderno, para así convencer a un corazón indiferente. Mi generalización, consciente de ser falacia, mera proyección de mi experiencia, pretende iniciar un mínimo análisis de un elemento inusual en la poesía de la poeta polaca, premio nobel de 1996, Wisława Szymborska, el humor en su poesía.

Mi hermana no escribe versos

y dudo que empiece de repente a escribir versos.

Lo sacó de mi madre, que no escribía versos,

y de mi padre, que tampoco escribía versos.

Bajo el techo de mi hermana me siento segura:

el marido de mi hermana por nada en el mundo escribiría versos².

La idea del poeta como alguien tocado por los dioses, superior al vulgo en sus reflexiones y sentimientos, volcado a sus versos, sin preocuparse de remedios para limpiar la tarja de la cocina (bicarbonato, limón y vinagre), tiene otra cara, la del poeta maldito, aquel que rehúye de cualquier adecuación social, les escupe a los críticos, duerme borracho en los vagones del metro, muere joven. (Volvamos al incidente, ensayado o no, del programa Otro Rollo, donde Adal Ramones ofende a un poeta al reírse de su obra. La risa no tiene lugar ante el recitar solemne y cursi, la afrenta conlleva una agresión violenta, un jarrón estrellado contra la cabeza del comediante. Ese poeta, al recitar, actuaba como tocado por los dioses; al agredir con violencia, fue poeta maldito.) Ninguno de estos estereotipos permite la idea del poeta humorista, porque el humor es lo que nos refleja, nos vincula por medio de los errores, de la rigidez, diría Henri Bergson. Ni el poeta tocado por los dioses, ni el maldito, escriben currículums, mucho menos poemas sobre cómo hacerlos.

¿Qué hay que hacer?

Hay que escribir una solicitud

y a la solicitud adjuntar un currículum.

(…)

Escribe como si nunca hubieras hablado contigo mismo

y te evitaras de lejos.

Pasa por alto perros, gatos y pájaros,

trastos y recuerdos, amigos y sueños.

Más bien el precio que el valor

y el título más que el contenido.

Más bien el número de los zapatos que hacia dónde va

ese por el que te haces pasar.

Y además, una fotografía con la oreja descubierta.

Cuenta la forma, no lo que oye.

¿Qué se oye por ahí?

El estruendo de las máquinas que trituran papel³.

En la literatura la tragedia se presenta como excepcional. Aunque el héroe siga un viaje delineado, el monomito de Campbell, es el elegido, el único, el salvador, aquel que rompe la norma dentro de su universo. “Totalmente distinto es el objeto de la comedia. Aquí la generalidad reside en la misma obra. La comedia pinta caracteres que ya habíamos encontrado en nuestro camino⁴.” Es decir, el humor se basa en una experiencia singular, cotidiana, con una pretensión de universalidad.

Cabe señalar que no leo polaco, como la mayoría de ustedes, leo a Szymborska en traducciones. Bergson apuntala que el ingenio no se puede traducir, es el juego con las palabras, con su composición específica en una lengua; en cambio, la comedia sí es traducible, porque su humor yace en significados, en el carácter moral de lo que se escribe.

Para los filósofos el sentido del humor ha sido un tema de interés, a pesar de que pocos de ellos lo reluzcan en sus escritos. Platón lo observó con la ceja alzada, es una emoción que podría entorpecer a la razón, por lo mismo, su existencia en la sociedad ideal de la República no es deseable. Aunque, la visión más común de los filósofos ante el humor es la teoría de la superioridad: nos reímos de aquello que percibimos como inferior a nosotros. Es una herramienta correctiva en el sentido moral. Thomas Hobbes, obviamente, participa de esta definición: los lobos se carcajean de su presa.

En cierto modo contrario a la teoría de la superioridad, existe la teoría del alivio. Pensadores como Herbert Spencer y Sigmund Freud consideran que el humor funciona como una válvula de escape, libera tensión, alivia al sujeto frente a una situación de estrés o de tensión. Es así un espacio de descanso, de pausa.

Otros filósofos, entre ellos Immanuel Kant, ven al humor como algo que surge ante la incongruencia, es decir, cuando el sujeto contempla las fisuras de la normalidad o de lo esperado. Para esta teoría, el absurdo es el componente principal del humor. Nos reímos de los exabruptos que quiebran nuestras expectativas, de lo ajeno.

No está de más recordar las consecuencias de la obra filosófica prohibida en la novela de Umberto Eco, El nombre de la rosa, donde Aristóteles aborda la comedia, pero bueno, ya incurrí en spoilers, no diré más al respecto, lean ese novelón y formen su criterio sobre el desafío de la risa y su castigo.

Henri Bergson es quizá el filósofo más reconocido en la teoría del humor. Al igual que Thomas Hobbes, coincide en la teoría de la superioridad, sin embargo, le brinda un matiz interesante: lo humorístico es lo que leemos como humano. Al reírnos de alguna gracia de un gato, lo hacemos porque estamos brindándole atributos humanos. Esto también explica por qué los monos se emplean tanto en la comedia, son animales muy próximos a lo que somos, es fácil reflejarnos en ellos. Sería difícil reírnos de una ostra. Szymborska apuesta por la tortuga:

Soñó la tortuga con una lechuga,

y junto a sus hojas, al Emperador,

vivito y coleando como hace dos siglos.

No sabe la pobre qué revelación.

Verdad es que el hombre no apareció entero,

sus negros zapatos reflejan el sol

y dos pantorrillas con medias muy blancas.

No sabe la pobre que esto es un horror⁵.

Bergson, para iniciar su análisis de lo cómico, establece que el ser humano es un sujeto atado al espacio dentro del tiempo lineal, que este constreñimiento, ajeno a cualquier repetición, tanto de situaciones como de individualidades, dentro de lo irreversible, condiciona a lo humorístico a tres fenómenos: repetición, inversión e interferencia de series. “Tomar series de actos y repetirlos en un tono distinto o en un nuevo ambiente; invertirlos de modo que aún conserven su sentido, o mezclarlos de manera que sus significaciones se entrecrucen, es siempre cómico, porque equivale a lograr que la vida se deje manejar como una máquina⁶.”

En los poemas ya citados vemos estos recursos en juego. En el de la familia que no escribe versos, se utiliza la repetición. En el del currículum sucede la inversión de elementos, entre lo que es aceptado poner en dicha solicitud y lo que no tiene cabida. Finalmente, con la tortuga está la mezcla, la interferencia entre dos realidades, dos puntos de vista contrastados. Los tres señalan cosas singulares de la experiencia cotidiana, por lo mismo universales para el lector.

La poesía de Szymborska se aparta de lo solemne, con énfasis en lo cotidiano puede transmitir tristezas profundas, pero también humor, aspecto inusual en la poesía. Quizá es por eso que, hablando con amigas y amigos sobre su obra, coincidimos en que da la impresión de haber sido una persona genuina y divertida, alejada del poeta divino y del poeta maldito.

Leí por primera vez la antología de Poesía no completa, publicada en el Fondo de Cultura Económica, durante el encierro de la pandemia. Su poesía fue la compañía ideal en esos momentos de soledad y angustia, sin ser un paño de lágrimas de conmiseración expone realidades crudas y dolorosas, pero también ofrece algo de esperanza, en gran parte por su sentido del humor.

En esos desfiladeros trágicos

el viento se lleva los sombreros,

y es inevitable:

la imagen nos da risa⁷.

En el humor hay esperanza, no sólo una corrección moral desde la superioridad, o una respuesta ante la incongruencia del absurdo o un alivio en la tensión. Es un vínculo con la sociedad humana. La risa es un pacto de nuestra especie: la empatía de la carcajada. Escribe Bergson: “Podemos decir que la comedia se halla entre el arte y la vida. No es completamente desinteresada como el arte puro. Con la risa acepta la vida social como un ambiente propio y hasta sigue uno de sus impulsos. Y en este punto vuelve la espalda al arte, que es una ruptura con la sociedad y la vuelta a la sencillez de la Naturaleza⁸.”

Szymborska no se alza al firmamento inalcanzable para los que no escribimos versos, sobre todo para los que no gustan de la poesía, tampoco nos vomita la camisa junto con una maldición a la sociedad. Ella es parte de otro grupo de poetas, los bonachones, los que se te antojan como amigos, incluyo a William Carlos Williams y e. e. cummings. Además, creo que también escriben el tipo de poesía que invita a leer a quienes no nacieron en el mentado contexto intelectual: su altura está a ras de suelo, o quizá a altura de pasamanos:

A algunos,

es decir, no a todos.

Ni siquiera a los más, sino a los menos.

Sin contar las escuelas, donde es obligatoria,

y a los mismos poetas,

serán dos de cada mil personas.

Les gusta,

como también les gusta la sopa de fideos,

como les gustan los cumplidos y el color azul,

como les gusta la vieja bufanda,

como les gusta salirse con la suya,

como les gusta acariciar al perro.

La poesía,

pero qué es la poesía.

Más de una insegura respuesta

se ha dado a esta pregunta.

Y yo no sé, y sigo sin saber, y a esto me aferro

como a un oportuno pasamanos⁹

Ilustración realizada por Rosario Lucas

Genealogías coralinas

by La Bala Rodríguez Jun 30, 2023

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La primera vez que madre dijo la palabra lesbiana se refirió a lxs peces pericos por su cambio de sexo, porque cuando el macho muere, la hembra dominante se convierte en el macho del harem. También que las arenas finísimas y claras vienen de ahí, de sus heces, porque comen el calcio de los corales y excretan arenita. Yo una chamaquita de unos siete años, dije: qué maravillosas esas lesbianas que cagan toda esta arena bonita donde descansa mi cuerpo. Ese mismo día nadé desnuda con otra niña y le conté que mi mamá dijo que los pulpos tienen tres corazones y que las mantarrayas saben despedir al sol, que hay tortugas que se fecundan solas y que como ellas yo también era mi propia casa; ella me dijo de bajar y tocar los peces, yo le hablé de las lesbianas pez y la arena hasta que la tinta negra de un pulpo nos manchó la cara. Supimos de impureza y susto a temprana edad. Aunque atesoro esta genealogía arrecife y de profundas raíces y más tarde mis referentes ideológicos de lo cuir fue a través de Gloria Anzaldúa, Cherri Moraga, poetas chicanas, vivencialmente también tuvo lugar la visibilidad que el paisaje de los puertos gay friendly para lesbianas y gays, blancxs y delgadxs procuró mi natal costa Baja California Sur. Esa era la visibilidad lésbica, queer que funcionó como referente para mí una buena parte de mi vida, así como la serie de lesbianas The L word y varias películas producidas desde las antenas del norte global, Boys don`t cry, Lost and Delirius, Buffy La Cazavampiros, Mulholland Drive, Tomates Verdes Fritos y tantísimas películas más, rankeadas en listas de pelis con lesbianas muertas, donde una misma historia repetida una y otra vez, las sujetas y sujetes de sufrimiento, el lugar de víctima, la soledad, la locura, la monstruosidad, la muerte violenta y el suicidio. Y pienso: es absoluta y terriblemente normal que seamos bombardeadas con imágenes y narrativas de violencia llevada a cabo por hombres cis y sus instituciones de la violencia. Representaciones, terribles, del horror cotidiano, que me marcaron con la impronta del miedo, de ser, de existir y esto es la base de las experiencias de las disidencias sexuales y femeninas del mundo así acosadas por amenazas y narrativas de brutalidad contra nosotras.

En mi adolescencia, encarné el terror, las leyes del padre operaron, el esposo de mi madre trató de corregirme con todo el permiso y celebración familiar, ponerme en mi lugar fue abrirme la ropa, hacer que lo torcida se me quitara a golpes y más, hacerme mujer, apagarme la rareza y esa no fue la única vez ni el único agresor. Pero me defendí y eso lo cambió todo. Y no es victimismo, escribir de esto es autopreservación. De aquí que la propuesta de regresarle su mierda a la cultura sea una forma de reparación. Salir del lugar de la víctima para colocarnos en el lugar del deseo en una guerra abierta contra nuestra existencia y que la única manera de sobrevivir es luchar activamente por la vida.

Intentar escapar de los relatos de las historias de aniquilación ha tenido que ver, con rescatar las memorias dulces, proponer narrativas desde ahí y conectar con placer, genealogías, fabulaciones de cuerpos disidentes en estos territorios, ser con los alebrijes, ser con los cerros, ser con el mar. Pienso en las que estuvieron antes que yo, porque una nunca se hace sola, y pienso en Laura Aguilar, fotógrafa chicana, lesbiana, gorda y sorda que retrató, sobre todo de sí misma, y de comunidades lesbianas, butch, camionas, migrantes para decir estoy aquí, estamos aquí, como la poeta lesbiana afrodescendiente Audre Lorde “Por eso, es mejor hablar recordando que no se esperaba que sobreviviéramos”.

Foto: “Alebrijes” Pablo Hernández, Colectivo manfloras 2017

Y desde la idea de escritora y artista de performance brasileña, Jota Mombaça, regresarle su mierda a la cultura hegemónica, redistribuir la violencia, toca incomodar desde la disidencia gorda, la disidencia sexual, la disidencia antirracista. Y la supervivencia también es alegre. Por eso reivindicar el goce en un acto político. Regresar la amenaza, devolver el golpe a nuestros agresores. Lanzar el cuerpo gordo lesbiano contra el capitalismo y las ideas normativas, contra el patriarcado que quiere que las mujeres y las lesbianas existan poco, que su existencia sea mínima y reducida. Imaginar e invocar la fuga, rechazando el modo en el cual son las cosas desandar sus pasos para hacer la vida y rehacer el mundo.

Gabriela Contreras, poeta, precursora de la Editorial FEA, dedicada al trabajo escritural de corte poético/político en su poemario “Caguama. Escritos de una lesbiana gorda” se adentra en las experiencias de sexualidades ancestrales y en la sensualidad de los cuerpos deseantes y anómalos, de donde retomo sus palabras “tenemos la necesidad de incendiar por todas las veces que el ardor nos fue negado”. Con Gabriela escribimos un texto a dos manos. Una invocación a hacer nuestro océano inventado, una declaración de intenciones, renunciando a la soledad de ser nosotras, para volvernos geografía marina, donde nadar anómalas, raras, donde renunciar al mandato moderno de los sueños personales para encontrarnos en deseos colectivos, desde una hablada de arrecife un idioma, inventando otras lenguas, donde nuestros deseos de error perviven bajo el agua.

“El oleaje de mi cuerpo habla cetáceo” Isislin y Alejandra la Bala Rodríguez 2018

Bibliografía:

Contreras, Gabriela, ”Caguama, escritos de una lesbiana gorda”, México, 2022 editorial Invertidas.

Mombaça, Jota en “Devuélvannos el oro. Cosmovisiones perversas y acciones anticoloniales” Colectivo Ayllu, Centro de residencias artísticas de Matadero Madrid 2018.