Hijo indeseable de la Revolución cubana, Reinaldo Arenas (1943-1990) resistió con su vida a los caprichos estéticos que dictaba Moscú, cuna y guillotina del realismo socialista. Al igual que sus contemporáneos Virgilio Piñera, Severo Sarduy, Calvert Casey y José Lezama Lima —con quienes compartía no sólo afinidades literarias sino la misma marca del ángel de Sodoma—, Arenas concibió la literatura como el espacio libérrimo de la consciencia. El último resquicio de personalidad auténtica, incapaz de subsumirse en una revolución que enajenó al pueblo incluso su dignidad.
Su obra, clasificada por él mismo como una “pentagonía”, la prolongación de una muerte que se gestó y maduró en la redacción de sus cinco novelas —Celestino antes del alba (1967), El palacio de las blanquísimas mofetas (1975), Otra vez el mar (1982), El color del verano (1991) y El asalto (1991)—, tiene una raigambre autobiográfica que corona su obra maestra, Antes que anochezca (1992). La caracteriza un sentimiento apátrida asumido por el autor como rasgo distintivo de su literatura: su triple condición de ateo, homosexual y antirrevolucionario bastó para excluirlo en vida del canon de escritores latinoamericanos. A lo anterior se sumó el prejuicio que suponía haber vivido con VIH en los ochenta, con la revictimización por parte del gobierno de Reagan en Estados Unidos y la reducción fiscalista al área médica, incapaz de atender —y de entender— una pandemia doblemente letal, en lo corporal y en lo social, pero con el VIH hizo lo mismo que con las causas de su ostracismo: lo asumió y lo resignificó.
Reinaldo Arenas es un ejemplo paradigmático de lo que Leo Strauss afirma: la literatura adquiere una peculiaridad sui generis cuando se fragua en tiempos de persecución. Lo mismo que la personalidad, la técnica y los recursos de quien escribe sufren una serie de reconfiguraciones en la medida en que la persecución se encrudece. Las novelas de la pentagonía dan cuenta del proceso catártico de su autor, pero también de una manera distinta de concebir la anagnórisis griega, ese recurso literario que guarda para la conclusión la revelación de un aspecto de la personalidad o de una verdad relevante para el personaje principal.
En el caso de Reinaldo Arenas, esta revelación es paulatina y mediata. El lector asiste a un largo proceso de reconocimiento y autoconocimiento de la mano del autor, quien, por ejemplo, en El color del verano se vale de un recurso como la ironía para penetrar en los misterios de su vida, denunciar la dictadura de la isla y además mofarse de la enfermedad que lo carcomía mientras mecanografiaba la que sería su penúltima novela. Como bien intuyó Nietzsche, enmascararse resultó un medio excelente para desenmascararse, todo en el contexto de un desaforado carnaval que festejaba los cincuenta años en el poder del dictador Fifo.
Uno de los pasajes más conmovedores de Antes que anochezca, esa monumental obra de Reinaldo Arenas a medio camino entre la autobiografía espiritual y el testamento literario, es la narración del asesinato de un presidiario de 18 años, compañero de celda del autor en el Castillo del Morro:
El Niño, le decían; quizá por su piel tersa, sus cabellos ondulados y su cara, donde el espanto no parecía haber dejado ninguna huella. No participaba en ninguna relación sexual; se mostraba distante y a la vez amable; pero aquellos presos no podían permitir aquella belleza dentro de aquel horror. […] El Niño dormía en la fila de literas opuesta a la mía. Era para mí un gran placer poder contemplar aquella figura, aquellas piernas tan bien moldeadas. Me imagino que él sabía el peligro que representaba ser tan bello en aquel lugar; cuando se acostaba era como un dios. Un día a la hora del recuento el Niño no se levantó; mientras dormía, le habían clavado un fleje por la espalda que le había atravesado la espalda y le había salido por el estómago. Los flejes eran unas varillas de metal que fabricaban los presos; eran unos alambres gruesos. […] Estas muertes casi siempre respondían a alguna venganza, pero el único delito de aquel muchacho era saber sonreír con aquella boca tan perfecta, tener un cuerpo maravilloso y una mirada casi inocente.
Sorprende de la narración no solamente la crudeza del asesinato a sangre fría, sino el verdadero drama que le subyace: que el proceso de despersonalización que se logra en las cárceles del régimen es atravesado por la negación de la belleza como elemento necesario, constitutivo de la existencia humana. “Sólo la belleza salvará al mundo”, sentenció proféticamente Dostoievski en El idiota. El drama del Castillo del Morro estaba atravesado por una realidad ante la cual Reinaldo Arenas apenas si pudo reponerse en la segunda mitad de su vida, que a su pueblo le habían robado incluso la posibilidad de disfrutar la belleza, ya no se diga de crearla. Las recientes manifestaciones en ciudades como La Habana dan cuenta de lo que pasa cuando la miseria deviene norma y la represión, pauta; cuando una revolución se institucionaliza.
El último verano de Reinaldo Arenas estuvo definido por el desconsuelo que significó padecer —no sólo él, sino millones de personas— las infecciones avanzadas por VIH en un contexto desfavorable como el que he mencionado líneas arriba. Avejentado en tan sólo unos meses, de agosto a diciembre de 1990, su semblante era harto distinto del joven que despertaba las pasiones de todos en los baños públicos de Nueva York y La Habana. En vano trataba de ocultar el sarcoma de Kaposi que afectó su mejilla, el mismo que le impidió deglutir más que malteadas de proteína y tragos ocasionales de alcohol y pastillas. Fue precisamente esta última combinación con la que puso fin a su vida aquella tristísima noche del 7 de diciembre, cuando escribió esa famosa frase de su despedida: “Cuba será libre. Yo ya lo soy”.
Existe un vínculo estrecho entre la melancolía y los modos de representación en la cinematografía de temática queer en el contexto latinoamericano. Es cierto, también, que el tema retorna con fuerza en otras expresiones, como es el caso de la música de Concepción Huerta o la pintura de Manuel Solano, pero es particularmente en el cine latinoamericano de temática queer donde la melancolía se tematiza como una problemática per se. Se trata de una genealogía que aún queda por explorar y ampliar, pero que se remonta a los planteamientos de Jaime Humberto Hermosillo en La pasión según Berenice (1976) y Encuentro inesperado (1993) claramente deudoras del estilo cinematográfico de Rainer Werner Fassbinder, específicamente de Las amargas lágrimas de Petra Von Kant (1978). Como bien ha señalado Santos Zunzunegui en su libro Bajo el signo de la melancolía. Cine, desencanto y aflicción, “la melancolía en los tiempos modernos habita de forma natural en el territorio del cinematógrafo. Cine y melancolía forman, sin duda, una pareja indisoluble”1.
Esta “temporalidad melancólica” es, por un lado, un discurso visual sostenido en los diálogos y la escenografía; por el otro, representación espacial, donde predominan las ruinas: pienso en el barrio corrompido donde transcurre la picaresca de la estrella drag afro protagonista de Madame Satã (dir. Karim Aïnouz, 2002); las ruinas coloniales de La Habana en Fresa y chocolate (dir. Tomás Gutiérrez Alea, 1993); la celda de claroscuros donde se lamenta el yo sufriente de Yo, la peor de todas (dir. María Luisa Bemberg, 1993), filme que inscribe la figura histórica de Sor Juana Inés de la Cruz como sujeto queer oprimido por las estructuras patriarcales novohispanas (recordemos, además, que Bemberg fue la primera cineasta argentina en presentar una situación homosexual, lésbica, en el cine de su país). No es coincidencia, como advierte Thomas Waugh, que el cine queer latinoamericano que aquí deseo enmarcar históricamente emerja en primer término dentro de “sociedades con amplias subculturas gays urbanas desorganizadas e historias imperantes de organización”, aunado a “guetos comerciales similares a los de Estados Unidos entrometiéndose en la esfera pública”, a la par de una intensa “confrontación política y cultural”2. Más cercanas a nuestro presente, la cinta chilena Una mujer fantástica (dir. Sebastián Lelio, 2017) negocia con la pérdida y duelo a partir de las vicisitudes de una mujer transgénero.
Pensaría que esta melancolía queer corre el riesgo de ser un arma de doble filo: la melancolía inhabilita al sujeto oprimido de tomar una decisión y lo sumerge, parecería, en la inestabilidad de no poder integrarse a roles sociales definidos. Hay que pensar entonces cómo esta melancolía cinematográfica puede funcionar como un accionamiento político y no meramente como un lenguaje visual. He decidido reducir el corpus a tres películas mexicanas que problematizan el tema de la melancolía, cada una a su manera y con estrategias narrativas diferentes: Casa Rochelle (dir. Camila José Donoso, 2019), Quebranto (dir. Roberto Fiesco, 2012) y Mil nubes de paz cercan el cielo. amor, jamás acabarás de ser amor (dir. Julián Hernández, 2003). Las tres cintas negocian con la pérdida y proponen una tesitura melancólica, tanto a nivel visual como discursivo.
Miro al tiempo pasar, al infierno llegar / todo menos a ti
Cortesía de la directora y Cine Tonalá
Casa Rochelle (dir. Camila José Donoso, 2017) es una ficción que nos sumerge en la temporalidad melancólica de un mítico club nocturno en la Ciudad de México,espacio seguro para travestis y mujeres trans. Espacio de seducción, inversiones y espejismos, es también punto de encuentro para hombres cis asiduos y curiosos. La película arranca en la oscuridad; una voz en off explica el servicio ofrecido a los clientes. Posteriormente, las imágenes tomadas de las cámaras de seguridad demarcan el fetiche y la prohibición como leitmotivs (el número musical final a cargo de la gran Roshell lo reitera: un lipsync de “Soy lo prohibido”). A la manera de la narrativa queer latinoamericana que entreteje el lamento personal y colectivo a partir de la música popular (tangos, boleros, rancheras), como es el caso de las obras de Pedro Lemebel y Luis Zapata, las letras imponen una tesitura melancólica, de nostalgia y pérdida, engarzadas con la sinuosidad narrativa que nos presenta a diferentes travestis y mujeres trans tejiendo los afectos en este sitio de sociabilidad marginal. Arráncame la vida de Chirico Dávila ylas letras de Julio Jaramillo ambientan el drama del amor clandestino.
Cortesía de la directora y Cine Tonalá
Cortesía de la directora y Cine Tonalá
Donoso impone la mirada voyeur sobre un espacio de resistencia que es, a su vez, el detallado registro de los códigos de sociabilidad y la inversión de dinámicas del afuera versus el adentro de la casa Roshell. En la fantasía clandestina de la casa Roshell, los roles sexuales y de género se invierten y distorsionan en un juego de efectos por lo demás barroco a partir de las interpretaciones de las actrices. Una mujer trans le comenta a un cliente hetero cis: “Tú también hiciste una transición. Porque el hecho de que te gusten las mujeres trans: eso es una transición”. Género y sexualidad están en permanente flujo y negociación y los clientes “hetero” participan en su cuestionamiento: “Soy hetero. Yo aquí lo que veo son mujeres. Fuera no lo son. Aquí lo que veo son damas”. Luz y oscuridad modifican las reglas de cortejo: “Aquí los hombres cuando están afuera son bien culeros con nosotras. Cuando están aquí, en la oscuridad, quieren que les demos”, anticipando, desde luego, la política trans de los afectos que la argentina Camila Sosa Villada describió brillantemente en su escritura.
Cortesía de la directora y Cine Tonalá
En el caso de la casa Rochelle, la melancolía se implanta como modelo temporal por excelencia ya que el interior del cabaret “clausura” el paso del tiempo: noche permanente, inagotable (¿se suspende el progreso histórico también?): las puertas se abren para que sus visitantes se adentren en un no-tiempo donde la realidad histórica nacional se somete a la inversión. El personaje de Roshell encarna la idea de Thomas Waugh del drag como estandarte de transgresión cultural y del estigma social3. No parece casualidad que el número que cierra con broche de oro la cinta sea Roshell, precisamente disfrazada como Adelita, socavando los roles de género herencia del imaginario posrevolucionario. En la oscuridad melancólica de Casa Roshell se someten deseos y afectos no expresados y que son reprimidos del espacio público y la temporalidad melancólica es, en contra del modelo celebratorio de pinkwashing, la más pertinente tesitura para su representación.
Cortesía de la directora y Cine Tonalá
Olvidaré la tristeza y el mal / y las penas del mundo
Ópera prima del director y productor Roberto Fiesco, Quebranto (2012) narra la historia de vida de Coral Bonelli (1963-2019), mujer trans de gran importancia para el colectivo LGBTTIQ+ en México. El sujeto melancólico según Walter Benjamin concibe el progreso de la historia como una pila de ruinas; parece elocuente en ese sentido el manejo de los paneos de la cámara y el discurso que la cinta enfatiza un discurso del sujeto que se ancla al pasado, y cuyo espacio personal devela los estragos del tiempo. Las primeras tomas develan objetos variopintos: frascos de perfume vacíos, muñecas, cachivaches de diversa índole e incluso las identificaciones oficiales de la madre de Coral, que vive con ella en la misma casa.
La ruina es parte integral del discurso melancólico de Quebranto. Zunzunegui advierte que “si las ruinas parecen corresponderse en nuestro imaginario con una situación estática (…) parece, por fin, haberse estabilizado en un estado, la descomposición describe un proceso”4. Este proceso, advierte el autor al analizar el cine histórico de Visconti, suele vincularse con “derrotas de cualquier tipo, decadencia y podredumbre (…) en resumen, un momento de declive”5. Si bien la historia de Bonelli indudablemente es de resiliencia, la historia narra de forma paralela su derrota frente a una industria cinematográfica que le marginó y silenció a partir de sus transformaciones: desde sus comienzos como estrella de los teatros de carpas y su conmovedora aparición estelar en Fe, esperanza y caridad (dir. Jorge Fons, 1978), gracias, se nos dice, a que era “el rostro de todos los niños de la calle”, hasta su bautizo por un conductor del RCE como “Pinolito” y su gradual incursión en los espectáculos de ficheras y vedettes en el Teatro Blanquita. Por todo lo anterior, Quebranto es un eficaz contrarrelato del cine mexicano.
Cortesía de Jesús Torres Torres
Planos temporales dirigen al espectador una y otra vez del pasado al presente (“puntas de pasado”, lo llamaría Gilles Deleuze)6. “Todo recuerdo es portador de melancolía. Tanto más si este recuerdo toma como objeto un tiempo ido, habitado por la muerte”, anota Santos7. Y el docu-melodrama de Quebranto hilvana toda una poética del recuerdo. Resulta reveladora la escena donde Coral acompaña a su madre a pasear por los estudios Churubusco, evocando la época de esplendor del cine que les tocó vivir (la madre siempre regocijada al recordar su interacción con las estrellas y la severa disciplina laboral de Katy Jurado, Felipe Cazals y Fons). Posteriormente, Fiesco se sirve de otras estrategias para instaurar palimpsestos entre pasado y presente. En una escena, Coral realiza un re-enactment de una escena de Jurado recorre a toda prisa, cual madre atribulada, las calles del Centro Histórico. Es, por cierto, la misma estrategia que usó Simon Starling cuando presentó una video-instalación en el año 2015. Starling invitó a la bailarina Pilar Pellicer a realizar un re-enactment de la danza integrativa que ejecutó en colaboración con Matías Goeritz al inaugurar el Museo Experimental El Eco en 1953. En el caso de Quebranto, la pantalla muestra las dos escenas, enfatizando el conflicto madre-hija que se suscita en su presente: el dolor que sintió la madre al asumir y aceptar la transición de Coral. Quizá la afinidad más estrecha que puedo pensar entre Quebranto y otra cinta sea Grey Gardens (dir. David y Albert Maysles, 1975), que también plantea una compleja relación madre-hija, en este caso por la tía abuela y prima de Jackie Onassis que cayeron en la infamia social y la pobreza.
Cortesía de Jesús Torres Torres
Pero no todas las estrategias de re-enactment en Quebranto sugieren un discurso pesimista. En otra, vemos a Coral hacer su ya clásica imitación de Lucha Villa. Esta escena sugeriría cierta deuda u homenaje con el cine de Jaime Humberto Hermosillo, una especie de intertexto melancólico que remite a la aparición de Lucha Villa en el cine del hidrocálido, como ocurre en la ya mencionada Encuentro inesperado. Más adelante, el triunfante número final de Quebranto presenta a Coral ahora en drag king de Rafael, aludiendo a sus años de infancia y su devoción por La hora de Rafael en un número de imitación a ritmo de Mi gran noche, remitiendo, otra vez, a las épocas de gloria del intérprete de la misma manera en la que Vicente Leñero contaba en una de sus crónicas para la revista Claudia el alboroto que causó el cantante español en el México de los años sesenta8. Quebranto niega el pasado y también lo reafirma: esplendor y decadencia son dos caras de una misma moneda.
Cortesía de Jesús Torres Torres
Cortesía de Jesús Torres Torres
La espacialidad de Quebranto es toda ruina y, por tanto, devuelve una alegoría barroca a grandes rasgos9. Los espacios que la protagonista recorre se tiñen de elegía: lo que alguna vez estuvo y ya no está: su memoria del terremoto de 1985 es particularmente reveladora porque es, además, la que vio morir a su padre (la visita a su tumba se musicaliza con mariachis: incluso en los momentos más dolorosos siempre hay espacio a la noción de hacer espectáculo). En Quebranto la pérdida por los años de gloria construye un mosaico de extrema riqueza visual que nos sitúa frente a uno de los mejores documentales mexicanos de la década pasada.
Cortesía de Jesús Torres Torres
Llevarme juró en su querer / más allá del dolor y el placer
A veinte años de su estreno, resulta pertinente dedicarle unas páginas a Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, nunca dejarás de ser amor (2003) de Julián Hernández. La difusa trama narra las desventuras de “Gerry”, un trabajador sexual que deambula por las calles de la Ciudad de México lamentando la ausencia del amante que lo abandonó. Bellamente filmada y con una notoria austeridad de diálogos, la cinta nos introduce en el espacio hipermasculino del billar donde Gerry trabaja, definiendo claramente al protagonista como un sujeto solitario y marginal. Es un filme a todas luces melancólico definido por el acechodel protagonista por el amante ausente: por esa pérdida del objeto que es, siguiendo la línea de Lacan, un objeto que no se puede definir. La pérdida moviliza al sujeto melancólico en su recorrido por la Ciudad de México. La ausencia de expresiones faciales enfatiza la tribulación melancólica de Gerry, cuya voz en off reflexiona: “Me cuesta trabajo estar solo. No tenerte cerca. Me duele pensar en no verte. Me duele pensar en no estar cerca de ti”.
La sensibilidad camp a flor de piel se delata cuando Gerry acude a una cafetería y ve en un televisor la interpretación de “Nena”a cargo de Sara Montiel en La violetera. Más tarde, Gerry va a buscar en una tienda de segunda mano la banda sonora en vinilo. Mil nubes… instaura un discurso visual decididamente anacrónico donde la Ciudad de México tiene la apariencia de una ruina absoluta. Un muro de Ciudad Azteca con cierta extraña inscripción proselitista: “Para que la ciudad sea como ellos… la primera con más árboles”. Ironías de la vida, es en un sitio donde no hay vegetación alguna. El cine poético de Hernández pone en entredicho las nociones de “realismo”, pues genera ciertos borramientos que operan en pro de la poesía visual del filme y no tanto en la verosimilitud de representar cabalmente la esfera pública. Este es un aspecto del cine de Hernández que ha recibido críticas negativas. Las mismas, de acuerdo con el propio director, que recibió al estrenar Rabioso sol, rabioso cielo al querer mostrar “un espacio utópico sin homofobia”10.
Roberto Fiesco, cortesía de Mil nubes-Cine
Destaca la nota aclaratoria al final del filme, la cual reza: “ESTA ES UNA PELÍCULA MEXICANA FILMADA EN EL CAFÉ “EL POPULAR”, EL COLEGIO DE CIENCIAS Y HUMANIDADES PLANTEL ORIENTE, LOS MERCADOS DE SAN FELIPE Y UNIDAD PILOTO, LA TERMINAL PANTITLÁN DEL STC METRO, ASÍ COMO EN DIVERSAS CALLES Y CASAS DE LA CIUDAD DE MÉXICO”. Hernández captura estas locaciones exteriores desde la ruina posindustrial, poniendo en entredicho toda noción de modernidad. La vida gay, por añadidura, sale perjudicada en esa misma falta de futuro: Gerry asume y clausura toda esperanza: “Desde luego, yo no soy feliz. La gente busca serlo por todos los medios”. Gerry se asume como un sujeto queer infeliz y diría yo que incluso se jacta de su propia infelicidad: “No estoy bien. Soy repugnante. Soy absolutamente egoísta. Lo asumo y no sirve de nada”. Para Sara Ahmed, existe un peligro al promover la felicidad porque “borronea la infelicidad del mundo”, toda vez que reconoce la “energía política” de la infelicidad queer11.
Gerry divaga en el pasado del amante que perdió (“te tengo presente todo el día y me siento triste con tu ausencia”), y cada encuentro con otros personajes está marcado por un abismo de incomunicación. De hecho, cada personaje que Gerry encuentra se encarga de recitar un monólogo que empuja a Gerry a su autodestrucción (tal como a Elvira en Un año con trece lunas de Fassbinder)12. Solo los personajes femeninos tienen curiosamente una función salvadora: solo las mujeres logran sacarle una sonrisa. Clientes que lo decepcionan y acentúan su desolación contribuyen a que el filme represente el trabajo sexual desde una perspectiva separada del consumo exacerbado de cuerpos en la economía capitalista. Estrategia narrativa que se sustenta en el enfoque melancólico del personaje y de sus propias amistades, quienes le aconsejan: “En realidad nada dura. Ni la felicidad. Ni la pena. Ni la vida dura mucho”.
Roberto Fiesco, cortesía de Mil nubes-Cine
La escena final presenta a Gerry colapsando en la banqueta (mientras una familia mexicana pasea inadvertida): la infelicidad queer de Gerry en Mil nubes… no dista mucho de, por ejemplo, el lamento perenne de la narrativa gay mexicana doliente escrita en primera persona (pienso en El diario de José Toledo o En jirones) pero también supone un giro en la representación del personaje homosexual al combinar el cine de autor y el cine adolescente “comercial” de esos años: pienso en Amarte duele (dir. Fernando Sariñana, 2002)y en Perfume de violetas (dir. Maryse Sistach, 2001), por poner dos ejemplos (es también importante la impronta que dejan dramas urbanos que anticiparon un enfoque específico sobre la ciudad, como Amor a la vuelta de la esquina [dir. Alberto Cortés, 1986]). La cinta de Hernández, pues,da pie a una tradición y, al mismo tiempo, la subvierte. En palabras del director, “la ciudad en la que yo tenía mis amoríos, la que yo recorría, no estaba representada en el cine”13.
En la escena final, el colapso de Gerry en plena calle delata, en palabras de Zunzunegui, cómo “la cercanía de la muerte es lo que parece atormentar a los melancólicos” y la “gravedad” devuelve al personaje melancólico al suelo, en una iconografía melancólica que hunde al protagonista en el lamento de la pérdida, mismo que el autor rastrea desde el filme indio Jalsagar (dir. Satyajit Ray, 1959) a la biopic encubierta de Kurt Cobain titulada Last Days (dir. Gus Van Sant, 2005)14. La canción que cierra los créditos del filme, Mírame mírate de Natalia Lafourcade (único que ella no compuso para su álbum debut y de cierta infamia en su catálogo) devela la sensibilidad camp de Hernández por resignificar el producto pop cursi y amelcochado, de Montiel a Lafourcade, y tensarlo con la estilización y tono contemplativo del cine de autor. En su vigésimo aniversario, resulta apropiado releer Mil nubes… como una cinta que, además de suponer muy a su manera una novedad en el tratamiento de la disidencia sexual en pantalla, es también una metáfora de la sexodisidencia en la periferia urbana a comienzos del siglo XXI, viviendo un semi-silenciamiento difícil de definir, cierta sensación de vivir fuera de órbita.
En los rincones de mi casa vive un insecto. Dice mamá que hay que matarlo y limpiar una y otra vez la casa, hasta que se vaya. A mamá no le gusta y a mí tampoco me gusta que tengas que matar lo que no has conocido. ¿por qué la gente insiste en que yo sienta miedo por él? ¿Cómo nace ese miedo? ¿acaso podré ser cada vez más diferente a los demás y aferrarme a lo extraño? Cuando apagas la luz, amanece en otros mundos. La orquesta de los frágiles y diminutos cuerpos comienza a poblar los rincones de la tierra, y aún así, hemos decidido dormir.
Noches oscuras, divinas, noches donde tal vez no puedes ver con tus ojos lo que se esconde entre las penumbras, pero si abres tus oídos y dejas entrar el sonido por tus fosas nasales, otras formas de mirar se develarán ante ti. Que lo diminuto nos habite una y otra vez. Y que los sueños se eclipsen entre los labios de nuestras bocas para narrar las historias que, del temor, se convierten en profundos y simbólicos deseos, sutiles extrañezas y sublimes posibilidades.
Existen muchos mundos en un solo planeta, así como suceden tantas cosas mientras el cuerpo se traslada al inquietante universo onírico donde todo puede ser posible.
¿cómo hacemos que todo lo que soñamos sea posible aun cuando despertamos?
¿cómo dilatamos la imaginación y la impregnamos en los rincones de los espacios que habitamos?
Hay preguntas que desatan otras preguntas, tal como nuestros cuerpos que se transforman y celebran la resistencia.
Escribo por nosotrxs, lxs otrxs, todxs lxs cuerpos que nos conocimos en los rincones de la soledad y después formamos la plaga más potente del mundo.
Mis letras nacen como una tributo a las vidas trans migrantes, encarceladas, hospitalizadas, deprimidas, ansiosas, enamoradas sin ser correspondidas, cansadas, asustadas y que padecemos la ausencia afectiva de la familia, la amistad, el refugio.
Esta escritura se opone también a que sigan matando a todas las especies no humanas que nos dan claves para resistir, existir e imaginar nuevas formas de escaparnos del cis-tema colonial del género que produce transfobia, racismo, clasismo, especismo, misoginia, capacitismo y adultocentrismo. Reclamo que todas las heridas que estos males de la modernidad han causado en nuestros cuerpos sean acariciadas, curadas y miradas con ternura. Convoco a las cucarachas, las ratas, las palomas de ciudad, las lombrices de agua puerca, las moscas zumbantes, las larvas, chinches, piojos, liendres, arañas y más y más seres extraños a que se revelen a través de nuestros cuerpos trans así como nosotrxs nos hemos revelado a través de ustedes para reclamar nuestros espacios y la pluralidad de la vida. Ningún meteorito extinguirá nuestra existencia.
Si algo te asusta, vé y tócalo con ternura
En la escuela me enseñaron que tenía que dejar caer mi propio peso sobre aquel insecto porque es muy frágil. ¡Písala! ¡qué la pises! Decían las personas que estaban cerca de mí. ¿Quién seré yo para deshacerme de mis monumentales temores? Parecía como si aquella diminuta creatura siguiera mis pasos; de día, de noche, en el baño, en la cocina, en la recámara y hasta en las coladeras del barrio. Siempre estaba ahí, presente, como si quisiera decirme algo o hacerme parte de su mundo. Su aparición era todo un acontecimiento pues la recibían con gritos, gestos de desagrado, repulsión, y con muchas, muchas ganas de aniquilar. Para mí, era como un llamado a las delicias del afecto, pues ¿quién puede amar a tal creatura? ¿quién puede devolverla a la vida? ¿acaso puede escuchar el nombre que decidieron colocarle encina? Supongo que eso es lo pesado y no un par de pies que se conforman con eso, con ser solo dos.
El mundo desde el que hablamos nosotrxs no está compuesto mas que por preguntas que desatan otras preguntas y que puede ser que encuentren múltiples respuestas o que habiten la perpetuidad de ser pregunta, tal como nuestra piel. Solo cuando un ser arroja preguntas es mirado, lo demás solo es visto. Todo aquello que se mira es porque ya generó sentimientos y emociones que desataron un cúmulo de síntomas que se ocultan por un tiempo pero que finalmente gritan de adentro hacia afuera.
Hablar de nuestra existencia es hablar de nosotrxs porque existimos; somos carne que palpita, que suda, que tiembla, que cambia de textura y temperatura. Maestras del camuflaje para no ser devoradas o para alimentarnos y no morir en el intento.
Entonces,
¿quiénes somos nosotrxs?
¿dónde aprendimos?
¿cómo?
¿para qué?
¿con qué?
[…]
¿Que piensas de la humanidad cucaracha?
[…]
Me siento perseguida por Kafka porque cada vez que comparto mi relación con ellas las personas piensan en él.
No me gusta porque para empezar él se convirtió en escarabajo y no en cucaracha, pero los humanos siempre insisten en hacer de sus temores algo instantáneamente bello y no dejarse asustar como se dejan amar.
Esta es la única relación amorosa no destructiva para mí porque no tengo ganas de matar nada de mí, o de ellas, o de la situación.
El encuentro.
¿Quién puede ser humano?
Una de las cosas que mas me impresionan de la humanidad es la capacidad que tienen para sentirse grandes cuando algo diminuto aparece frente a sus ojos. Tanto, que deciden convertirse en fumigadores. La plaga despierta sus miedos más monumentales y el lenguaje racional que les habita les da la posibilidad de nombrar y dotar de sentido todo lo que existe y se mueve lentamente por debajo de sus pies. Yo, la cucaracha, no sé que soy cucaracha. Somos lo más resistente que hay. Bombas atómicas, cambio climático, combinaciones químicas llamadas insecticidas, más de una extinción planetaria. El mundo nos odia y piensa que haciéndonos desaparecer el problema estará resuelto, pero ¿cuál es el problema? Me siento muy atraída por lo que siempre aparece e incomoda porque así soy: confrontadora, indescifrable y muy insistente. Cuando era pequeña me costaba mucho trabajo dormir, por lo tanto ante el insomnio que me dominaba, solía ir a la cocina en silencio a buscar algo de comer. Cuando encendía la luz, ellas estaban ahí, por todos lados y se escondían en todas las grietas, las más inimaginables majestuosos cuerpos que tienen para poder meterse por las rendijas más pequeñas, pensaba. Me gustaban mucho las cucarachas y me asustaba eso.
Trans*formar el ODIO en OÍDO requiere ante todo, TERNURA.
Y no estoy hablando de lo que la mayoría de las personas entienden por ternura. Claro que la ternura tiene que ver con lo pequeño, lo frágil, lo más lindo. Pero también tiene que ver con aquello que permitimos que llegue a nuestra vida y nos des-coloque de los territorios que nos tenían ancladxs y nos estaban causando dolor, rabia, confusión y un sinfín de crisis emocionales.
Parece que el miedo encontró su forma de ser existencia. Cuando aparecen las cucarachas los labios se fruncen, la boca saliva más, los ojos apuntan a ella cual pistola lista para hacer de su disparo el final. ¿Qué faltó? La pregunta que corona el acto.
Sed de higienización. Exceso de cansancio o un bolsillo lleno para llamar al hombre de la máscara y el traje blanco que sí sabe qué hacer para embargarlas.
Cualquier parecido con la realidad es mera coincidencia.
Cucaracha: insecto Blattodea, es decir, que carece de sistema óseo.
Pigmentación: Café (todos los tonos), negro y rojo.
Busca el calor y la humedad para sobrevivir. (tanques de electrodomésticos o lavabos)
Todas las coladeras por exceso de humedad.
Las alas solo las ocupan para mostrar más resistencia, pero en realidad no vuelan más que en sus primeros 2 años.
Fumigador: Preferentemente masculino, alto, con experiencia en manejo de químicos varios.
Conocimientos básicos en instalaciones eléctricas y de plomería.
Requisitos: traje de neopreno blanco, forro de plástico blanco antivirus, máscara radioactiva de 3 canales de respiración, guantes y tapones para oídos.
Control de plagas es casi lo mismo que decir “baño para hombres y baño para mujeres”
Cuando esta masacre sucedía en mi casa, mi madre tenía que sacar todos los trastes de la cocina. Cuando ese hombre entraba por la puerta, mi hermano y yo pensábamos que había llegado de algún lugar del espacio. Daba miedo.
1 hora para que toda la casa oliera espantoso y no pudiéramos dormir. Mi mamá tenía un perfume que se llamaba FENDI. Se vendió hasta el 2001. Lo rociábamos pero no sabíamos que era peor.
Una noche y todo volvía a la normalidad.
La cocina era un cementerio pero al mismo tiempo un cunero.
Las cucarachas saben perfectamente como sembrar árboles genealógicos en toda una casa.
Siempre sentía una tristeza común cuando entraba a la cocina y los cadáveres estaban ahí.
Eran unas ganas de hacer un funeral y, como decía mi abuela en aquellos tiempos, darles divina sepultura, pero ¿cómo se hacía eso?
¿quién iba a ser yo después de rezar por ellas?
México y Brasil son los dos países más peligrosos para las mujeres trans en Abya Yala de acuerdo con TransgenderEurope.org.
Persecuciones masivas, desapariciones, violación de derechos humanos, libertad que se paga con la muerte.
Hombres libres fumigando más y más y más casas.
Muere una cucaracha y nacen mil más.
¿Cuándo eres cucaracha y cuándo eres fumigador?
Tengo tantas ganas de conocer a ese insecto del que tanto hablan, pero mamá insiste en que no. Quiero acercarme todas las noches mientras ella duerme, pero sucederá. Cuando lo contemplo, me imagino qué pasaría si la yema de mis dedos lo tocara suavemente, ¿acaso habría transferencia? Es como si mi piel reclamara el brillo de aquella estructura y poco a poco comenzara a transmutar. Mis fantasías me recorren y entonces siento las espinas saliendo de adentro hacia afuera y como mis pupilas se hacen cada vez más negras hasta cubrir todo el contorno de mis ojos. Mi voz se convierte en chillido y mi cuerpo cae. Cae lento hasta que la piel deja de serlo y recibe la nueva.
Las antenas, lo más frágil de su cuerpo. Seis patas llenas de espinas que se posan por todos los rincones. Una coraza que esconde dos alas, listas para desplegarse ante cualquier presencia de humanidad, solo para asustar, porque en realidad el vuelo aún no es opción. Sigiloso movimiento cargado de sentido que aparece y se esconde, nadie puede encontrarla y tampoco perseguirla, todos tienen sed de aniquilarla y yo me siento totalmente seducida por su astucia, su misterio y todos los deseos que despierta en mí. Hay tanto de ella en mí y tan poco de mí en ella. Cuando hablo de las cucarachas casi no me tocan. No pueden creer que exista alguien en el mundo que sienta ternura, amor y admiración por ellas. Son como un espejo porque me permiten reconocerme a mí misma vulnerable, resistente y en una infinita transmutación. Sé que ya lo dije muchas veces y de muchas formas, pero, ¿importa?
No dejaremos de hablar de lo que importa mientras no nos dejen de matar.
Las cucarachas esperan el fin de la humanidad para devolverse a lo que era de ellas.
Sentirse extraña siempre es posible, por eso no me extraña el amor que siento hacia ellas. El deseo que tengo de cuidarlas y de re-ubicarlas cuando aparecen me habita. Todas las personas que me conocen, abrazan esta peculiaridad de mi personalidad y algunas otras no pueden contenerse, me piden no hablar de ello. Lo cierto es que me parece potente ser cucaracha porque la gente se asusta de nosotras y nos relacionan con lo sucio. Puede ser cansado querer que todo este limpio. El cuerpo, cuando anuncia su extrañeza y su infinita metamorfosis, en realidad esta anunciando que esto, no es asunto de cobardes.
Cuando estaba en la preparatoria y me salieron mis primeros granos blancos me reunía con aquellas amigas que siempre supieron todo de mí.
Nos gustaba preguntarnos
“Dime algo muy raro de ti que no quieres que nadie sepa”
Una vez le pregunté a un chico que me gustaba: “dime algo que no sepa y que tu crees que es importante que sepa” hubo un silencio y al final su respuesta fue “te lo diré después, déjame pensar” ese después nunca llegó y me quede don la duda, pero está bien porque creo que deseo tener más espacios afectivos que me permitan dudar, hasta de mí misma.
Poco hablaba de mi metamorfosis humana-cucaracha, pero al final las personas lo descubrían. Yo era la que dibujaba a estos seres en la parte de hasta atrás del cuaderno o la que guardaba sus cadáveres para que me los hicieran dijes, aretes o anillos, lo bueno era que no se apestaban después de muertas por la carencia de huesos que sostuvieran los órganos y por la rapidez con la que el sol las secaba.
Para poder mirarla tenía que acercarme.
Era algo impresionante tener sobre mis manos un ser tan astuto, tan rápido, tan silencioso y tan extremadamente sofisticado para resistir. Eso sí, era un privilegio entre todas nuestras opresiones y todas nuestras carencias. Confieso que la primera vez que un hombre me abrazo con ternura sentí la misma sensación pero ahora la cucaracha era yo.
¿Cuántas veces la cucaracha decidió buscarse a sí misma en el suelo de una noche estrellada?
Sueño I
¿Qué sucedía en sus pensamientos?, esa era la pregunta. La escena era tan gris y lúgubre como el cielo, no paraba de llover aquella tarde casi hecha noche. A unas cuantas horas de oscurecer como el miedo que le causaba a los niños que pasaban a su lado. Las nubes camaleónicas aceleraban su paso y se deshacían de su estática inerte. El cielo relampagueaba, pero no había nada, todo era la nada y la nada era un todo. Una niña de bigotes negros vestida con rojo sangre yacía, su capa epitelial temblaba cual escalofrío profano. Sus cabellos terrosos mostraban la sobrevivencia de una búsqueda subterránea. Corría la tierra por sus uñas y escurría de entre sus dientes. Mientras, inmóvil y con la mirada fija, lloraba de pie encima de una coladera del barrio, sus dedos del pie izquierdo se aferraban con fuerza a las rendijas. Lloraba, lloraba tanto que el olor que desprendía era cada vez más hediento y feroz. Nadie se podía acercar. La rodeaban cual accidente con las manos bien puestas en las fosas nasales pero ella era el accidente. Y en realidad, lo más desgarrador de aquella tarde es que nunca sabrán que ella no rezaba descontroladamente con los ojos perdidos ante las rejas de la coladera, no.
Algo sucedía en sus adentros, así como en sus cabellos que con el agua dejan de ser ondulados. Se encontraba tan lejos de sus dientes que las mandíbulas y su largo apretar nocturno ya no le pertenecían.
La cucaracha poblada en mil cuerpos la miraba fijamente a los ojos desde las rendijas de la
oscuridad, donde solo caben inmensidades pequeñas. Sus ojos negros como esferas, divinidades habían secuestrado todo su deseo y el corazón le palpitaban ante la imposibilidad del encuentro. Incierto paralelismo infestado de una realidad infantil donde el monstruo no existe y tampoco es resultado de tus pensamientos, existencia idealista que cobija la idea sutil de que las cosas caigan por su propio peso y un día, logremos estar a la altura del monstruo para poder amarlo. Era ella quien había decidido mirarla antes que verla y enfrentar el dolor que supone saber que la cucaracha ni siquiera sabe que tiene nombre, cu-ca-ra-cha obra maestra de nuestros pensamientos infantilizados, eso/que no es ella, tampoco sabe que la nombran o que nombre existe o que nombrar es una acción verbal que escapa de su mundo. En el mundo de las plagas no existen las palabras, solo las cloacas que avecinan toda contradicción al buen gusto de una supuesta estética bien maquinada. Ruborizada.
Sueño II:
Existía en mis sueños una niña que conversaba a escondidas con las cucarachas que habían infestado su habitación tras la fumigante derrota de una cocina que algún día hicieron tan suya. Una tarde de jueves aquella niña sintió un movimiento en su cuerpo.
La ciudad comenzó a temblar y una voz chillante la llamaba. “Acercarte” ella le dijo con profundo temor a la cucaracha que asomaba su cabeza entre la grieta de un muro:
“Todo se esta derrumbando”
Y la cucaracha con su voz mimetizada, astuta, espinoza, le respondió:
“O todo se esta ordenando”
Crecía y crecía la cucaracha y asi, juntas, vieron aquel derrumbe por la ventana.
Cuando desperté, aprendí que ese insecto era llamado en femenino. Ella. Es grande, misteriosa, completamente insectil; silenciosa, roja como la puesta del sol y con un par de amenazantes deseos ante quien decide mirarla desde otro lado. La cucaracha ha poblado mis sueños y ella se ha convertido en mi espejo una vez más, porque se multiplica y aparece.
Ninguna historia que intente narrar asuntos relacionados con cucaracha tendrá un buen final.
Sueño III:
Media noche y el insomnio revoloteaba en mi cabeza
Movimiento telúrico de un espanto que no se puede explicar pero que habita el cuerpo.
La carne se hace débil ante la ruptura de un descanso y los pies anuncian los pasos del trayecto
sonámbulo
Los focos anuncian su final tras el eco de la voz que emana de una cocina vieja a medio caer
My love
Darling
Kiss me
I want your soul
Un aliento que llama y que me mece en aquel trayecto de la cama a la guarida doméstica del secreto
Donde cada noche se infesta el corazón de un brillo peculiar
Sus ojos, estaban en blanco y ambos pies no tocaban el suelo
Las manos estaban bien colocadas en el pubis tras el trayecto de la voz que cada vez se hacía más chillante
Las alas la esperaban para cobijar su cuerpo y devolver las pupilas al alba
Pues el negro con el blanco no hacen ninguna combinación interesante
La cucaracha esperaba sigilosa la llegada de mi cuerpo
Al abrirse la puerta sus antenas revoloteaban de un lado a otro de tanta excitación que desata la primera mirada
Antes que el primer beso.
6 patas espinosas bien trabajadas, listas para hacer su trayecto sigiloso en cada uno de mis poros
Abrirlos y entrar
Lento-entrar-suave-entrar
Fuerte-entrar-denso-entrar
Duro como el rasguño voraz de las espinas doradas
Que deseaban mis dedos para pactar la sangre blanca y espumeante de dos seres que no saben
Que siempre se habían deseado con el mismo calor que buscan cada noche
Al pensar que no existe posibilidad de existencia en este asfalto
Plaga voraz de caricias que dejan huellas rojas por mi piel
Intentos de besos inimaginables porque las tenazas de su boca no logran sostener mi lengua
Y ambas babeamos porque estamos llenas de deseo, de perpetrar un beso insectal
Que nos permita hacer de toda metamorfosis una penetración masiva
A los cráteres de mi poquita humanidad
Haz de mis cuevas tu madriguera
Cucaracha
Has de mis cráteres toda tu erupción de materia gris
Has de mis ojos el carácter astuto de tu movimiento
Ante una mano humana
Y piérdete otra vez entre las estufas de este lugar para que el deseo no cese
Y todas las noches
Mientras toco mi cuerpo
Piense en ti
En todas tus versiones
Hechas plaga
Enterrando mi cuerpo y haciéndome una de las suyas
Porque el mundo se va a acabar pero nunca este placer
Nunca este placer
Nunca este placer
Nunca este placer
Nunca este placer
Nunca este placer
Nunca este placer.
INCONCLUSA NARRATIVA
TODA ESCRITURA ATRAVESADA POR EL AMOR Y LA TERNURA SOLO SE PAUSA, NO SE CIERRA.
NINGÚN TIEMPO AFECTIVO HA DE TERMINAR.
¿De dónde viene tanta repulsión? ¿Cómo amar la extrañeza de lo que se presenta como la última frontera del afecto? ¿Cuáles cuerpos encarnamos a la cucaracha? ¿Por qué con ella y no sin ella? Éstas son algunas preguntas que me hago cada vez que estoy cerca de ellas, las temidas pero resistentes cucarachas. Insistentes y devoradoras de limpieza, como nosotrXs, lXs otrXs, lXs extrañXs, lXs que siempre estamos
P R E S E N T E S
La cucaracha. NosotrXs, ellXs. LXs otrXs que transmutamos.
¿Cómo mirarnos en ella?
—Ten la libertad de continuar el texto si lo necesitas—
De día, fonda, de noche, bar de ambiente; El Azul era el refugio de Julia Méndez. Manteles floreados de plástico y saleros en forma de limón, el local cedía al embeleso con las baladas románticas de Los pasteles verdes, cuando los tenedores y las cucharas guardaban silencio. Sólo ellos sonaban desde un tocadiscos, como si nada más ese vinilo tuviera la dueña del lugar.
Nadie podía bailar. Fue la única regla que impuso la señora Gina, una morena de pelo güero ya mayor, quien ofrecía por las tardes las mejores tortillas hechas a mano, la comida corrida más barata del rumbo y rifaba un pollo rostizado con papas cada mes. El doble giro de su negocio le permitía dar esas ventajas a sus comensales. Por eso valoraba la discreción. Danzar ponía en peligro la existencia de este espacio de naturaleza dual. Quien se atreviera a desafiar las normas era amonestado por los meseros.
Pero la cautela que procuraba la patrona era insuficiente. “Lucia Berlin”, como fue conocida Julia Méndez ahí tiempo después, había percibido las notas del grupo peruano del momento detrás de la cortina. Creyó que era un evento de música en vivo en su restaurante de confianza y sólo porque ya era clienta la dejaron pasar. La voz de Aldo Guibovich, el vocalista, emergía de las bocinas como si cantara frente a todos al micrófono, una interpretación nítida de desamor: “…Quiero recordar esta noche, momentos que no volverán, y hacer de aquellos poemas tristes como una oración…”.
Una mujer enorme, que era un hombre de labios rojos y tacones negros, mallones dorados y playera blanca con el logo de Sprite, comenzó a contonearse sola entre las mesas, usando como maracas los saleros llenos de arroz, a destiempo, sin seguir el ritmo de la música, algo robótica a decir verdad. Nadie había visto algo semejante antes, las contorsiones de la recién llegada dejaron pasmados a los presentes. Julia, por su parte, sintió que era una proyección suya, que ese ser se había salido de su propio cuerpo para bailar como si nunca lo hubiera hecho. Su existencia tímida y solitaria que interpretaba, más a fuerzas que por gusto, en el escenario de la realidad, se disputaba en ese momento con la que vivía en su interior y era todo lo opuesto.
El camarero reprendió a la bailarina ocasional con palabras altisonantes y ella se rio como si estuviera acostumbrada a tratos así. Eran finales de los ochenta, casi una década después del primer caso de SIDA en el mundo, que se había estigmatizado como una enfermedad de homosexuales. Tanto Julia como ella creyeron que a eso se debía el maltrato, pero es que ninguna sabía aún que iban a ser siempre bienvenidas ahí, sólo que estaba prohibido bailar. Se enteraron esa misma noche tras el incidente.
A partir de la publicación en 2021 del libro Las Elegantes, en la editorial tapatía Paraíso Perdido, que reúne por primera vez los textos del colectivo homónimo al que perteneció la misma Julia Méndez, junto con Wendy Tienda, Susana Miranda, Tania Hinojosa, Lola Herrera, Roberta Marentes, Fidelia Astorga, Aurora Montesinos, Alí Boites y Nora Centeno, han aparecido nuevas fuentes de información documentales y personales acerca de este peculiar grupo de escritoras mexicanas, autoras de la primera novela en equipo.
Es importante considerar el contexto actual en el que esta antología de cuentos suyos aparece finalmente, tras haber intentado darse a conocer sin éxito casi cuarenta años atrás por ellas mismas. A diferencia de su época, hoy se busca visibilizar el trabajo realizado por mujeres en diferentes ámbitos. Preciosa oportunidad que por desgracia ha sido aprovechada igualmente por personas físicas y morales, para beneficio propio (la alusión fiscal es a propósito).1 Fabricar pruebas es una práctica común en estos días, cualquiera puede hacerse pasar por lo que sea. Si a esto se añade que, ha habido fuentes de primera mano que proveen datos de una fantástica irrealidad y viceversa, resulta complicado identificar cuáles son fiables y cuáles no.
Las fechas coyunturales son las favoritas de los nuevos informantes, en especial el 8 de marzo y el 19 de septiembre, por obvias razones: ser mujeres o la razón de su desaparición, el terremoto en México de 1985; aunque ha habido también efemérides sorpresivas, tales como el Día mundial del inodoro (19 de noviembre), el Día internacional de la obesidad (4 de marzo) y el Día mundial del pelirrojo (7 de septiembre, en que la banda española Mecano también celebra un aniversario), entre otras.
Para los fines del presente texto, se entrevistó a Rímel, identificada así entre la pequeña comunidad transgénero de la colonia Portales,2 amiga entrañable de Julia Méndez a su salida de Las Elegantes, durante los años más turbulentos de su vida, cuando se le asocia a la delincuencia y al mismo tiempo profundiza en su interés por la escatología, siendo afanadora de la Biblioteca de México, ubicada en La Ciudadela.3 Ha sido ella, Rímel, como parte de una minoría, la única persona que se ha atrevido hasta ahora a dar información acerca de la que podría considerarse la Elegante más misteriosa, de la que todos callan. “Desde niño tuve que silenciarme, imagínate si hoy no lo quiero gritar todo”, dijo la entrevistada como preámbulo.
Con el aporte de esta nueva informante, se confirma la supuesta homosexualidad de Méndez sugerida en el texto introductorio al cuento “Las tipas duras no se lavan las manos”, incluido en la antología Las Elegantes, primer acercamiento a este grupo literario femenino de los años ochenta. Se conoce ahora también que ella era del signo Acuario y que su afán por pertenecer desde la diferencia la llevó por caminos insospechados, pero, a cuarenta años de haber escrito el texto mencionado líneas arriba, que formaría parte de aquella novela a varias manos, toma por fin el lugar que le corresponde, entre las precursoras de la literatura sáfica en México.
Una diarrea aqueja a Alberta desde hace varios días, al parecer en principio, debido a una infección estomacal. Los deseos incontenibles de defecar experimentados por esta le sirven a la autora para construir la tensión narrativa a lo largo del relato, que inicia cuando la protagonista decide acudir con un médico para atender su malestar. Durante el viaje de su casa al hospital a bordo de un taxi, mientras convive con el conductor y se desenredan sus sentimientos, se revela también la atracción que ella siente por las personas de su mismo sexo y de que Raquel,4 su pareja, la abandonó en días recientes. De este modo, la urgencia emocional adquiere complejidad al materializarse en una angustia física.
No sorprende que el principal referente de Julia Méndez para la escritura de su relato, entre 1983 y 1985, fuera la obra que, en 1979,5 introdujo abiertamente la temática gay masculina en las letras mexicanas: El vampiro de la colonia Roma, del escritor de Chilpancingo, Luis Zapata. Pues no sería sino hasta 1988 cuando se reconocería el cuento “Pandemia” con el Premio Nacional Puebla de Cuento de Ciencia Ficción, de la primera escritora en recibir este galardón, Gabriela Rábago Palafox, sobre un virus letal que ataca a hombres homosexuales, y, un año después se publicaría apenas la novela lésbica inaugural Amora (Planeta, 1989),6 de la escritora veracruzana Rosamaría Roffiel, que abordó el vínculo erótico femenino de forma explícita, con la historia de Guadalupe, quien vive el amor hacia Claudia, como militante de un feminismo creciente en los años ochenta.
Si bien es imposible establecer alguna influencia de Julia Méndez en ellas debido a que nunca se conocieron en persona y la concepción de sus piezas difieren en el tiempo, además de que la de Méndez era inédita en su momento,7 existe una similitud —más allá de la espiritual, por supuesto, innegable—, que une a las tres y da cuenta de la recepción que tenían este tipo de escrituras en el siglo pasado; y que, aunque resulte obvia, es importante mencionar por su valía como gesto de resistencia frente a los biempensantes, quienes, esos sí, jamás son un anacronismo.
Mientras la casa editorial alegaba que ninguna librería pedía el libro de Roffiel y embodegó los ejemplares durante una década tras su primera reimpresión, pasaron de mano en mano las fotocopias del texto original entre la disidencia sexo-genérica; ahora Amora se encuentra en su quinta edición, en LeSVOZ. Al tener un tiraje único gubernamental por tratarse de un premio, la obra de Rábago Palafox tuvo una circulación restringida en su tiempo, debido a la burocrática distribución que caracteriza a la edición oficial. Además, cuando falleció, sus herederos se negaron a ceder los derechos de publicación casi treinta años; no obstante, hoy su cuento “Pandemia” está disponible en línea para cualquiera que se interese y su novela Todo ángel es terrible se acaba de reeditar en 2022 por la UNAM, dentro de la colección Vindictas. Primero, una losa cayó encima de dos de sus compañeras del colectivo de escritoras en el terremoto del 85, sepultando así también la posibilidad de publicar el primer libro escrito a diez manos, pero después todas las veces que Julia Méndez intentó publicar su relato en alguna revista ninguna lo aceptó. Éste aparece finalmente en 2021, junto con los textos de las demás integrantes del grupo literario, en Las Elegantes, publicado por la editorial independiente Paraíso Perdido. Siempre es posible burlar el cerco de lo establecido: todas se “salieron del clóset” editorial.
Dos hallazgos del archivo visual de Julia Méndez. Proyecto paralelo de Paula Laverde Austin y Didí Gutiérrez en desarrollo. El primer retrato (izq.) fue hallado en un puesto de cosas usadas en la colonia Escandón; un dibujo a lápiz del rostro de Julia Méndez, por autor desconocido, su identidad fue comprobada por Rímel, la informante, quien la conoció en esa etapa de su vida, ya retirada del mundo literario. La segunda fotografía (der.) presentaría a Julia Méndez joven (al centro), en una sesión de lectura colectiva en casa de la tutora del grupo, Leonor Enciso, cuando aún pertenecía a Las Elegantes; ha sido elaborado a partir de IA y retoque digital, a partir de los datos de la primera imagen encontrada. Cortesía de Paula Laverde Austin.
Portada del libro “Vereda del norte”, José U. Escobar. Colección Precursores (1937)
La pederastia es un tema polémico en la vida contemporánea. ¿Acaso desde la crítica de la literatura no tenemos algo qué decir sobre esta realidad que suscita debates en la opinión pública? Otra práctica de la crítica es centrar su interés sobre el canon y frecuentar muy poco a las periferias. ¿Y qué ocurre cuando un autor oriundo de Ciudad Juárez escribió una novela romántica con temática homosexual? ¿Y si, además, este escritor construyó una pedagogía de efebos? Su obra se convierte en un punto marginal de la periferia más lejana.
José Urbano Escobar fue un hombre multifacético que en su vida mantuvo vínculos emotivos con niños y jóvenes. Este ensayo pretende reflexionar sobre la pedagogía pederástica que Escobar no sólo teorizó en varios textos sino que llevó a la práctica en su magisterio. Dicha pedagogía guarda una relación estrecha con la poética homoerótica que se desprende de su novela Vereda del Norte. Aquí quiero ponderar a Vereda del Norte como una novela homoerótica, donde la perspectiva deseante del narrador, las referencias a una cultura homosexual conocida a principios del siglo XX y la trama de amor entre dos hombres, constituyen una de las primeras historias homosexuales mexicanas. La importancia de la obra no sólo radica en su estética sino en el papel crucial que marca en la historia de la literatura mexicana.
En primer lugar, es preciso realizar un mínimo esbozo de la biografía del profesor Escobar. Los siguientes datos pertenecen a la investigación realizada por el biógrafo de Escobar, el historiador Darío Óscar Sánchez Reyes (Sánchez, 1997: XIII-LX): José Urbano de Jesús Escobar Ruiz nació en Ciudad Juárez, Chihuahua, en 1889. En la primera década del siglo XX perteneció al Club Atlético de Chihuahua, donde se inició como gimnasta.
A los 17 años, él impulsó la fundación en Chihuahua de la Asociación Cristiana de Jóvenes (YMCA, por sus siglas en inglés, conocida popularmente como la “GUAY”). En 1906 trabajó como instructor de barras y pesas de la YMCA. A principios del siglo XX, la YMCA era una institución cerrada donde no se permitía el ingreso a las mujeres, lo que estimulaba relaciones cercanas entre varones que rozaban el homoerotismo. La YMCA como espacio gay ha sido consagrada en aquel himno del grupo Village People.
En 1920 Escobar se trasladó a la Ciudad de México, en donde ejerció el magisterio; fue nombrado director de la Escuela Elemental de Educación Física y dirigió la revista Educación Física, también formó la Alianza Nacional Mexicana de Profesores de Educación Física. Además, introdujo la práctica del Jiu-jitsu por lo que se le considera el “primer judoka mexicano” y también se le recuerda como pugilista.
El subsecretario de Educación Pública Moisés Sáenz encargó a Escobar crear una estructura que impulsara el escultismo en el país. Ramón Ponce y Enrique Zenil en su historia de los scouts en México titulada La Flor de Lis señalan que:
Al ir desarrollando la estructura de esta organización, el profesor José U. Escobar es nombrado como Director Nacional de las Tribus de Exploradores Mexicanos[…], poseedor de una atractiva personalidad para los jóvenes, una mezcla de seriedad, seguridad de sí mismo, así como de una gran empatía para con los intereses de los muchachos. Escobar es dotado del apoyo necesario por Sáenz, quien estará al frente de la Comisión Ejecutiva de las Tribus de Exploradores (Ponce y Zenil, 2004: 113).
En 1927 surgió con fuerza joven la organización de las Tribus de Exploradores Mexicanos en varias escuelas secundarias y en las sedes de la YMCA. Cada tribu se componía de “patrullas” y “banderas”, formadas por miembros “tequihuas”, palabra que significa “tropa” en la lengua náhuatl (Ponce y Zenil, 2004: 125).
De 1927 a mediados de 1929 el profesor vivió sus mejores años como máximo jefe tequihua, pero para octubre de 1929 comenzó su distanciamiento de la organización. Después, regresó a Ciudad Juárez, donde incursionó en la literatura, entre 1936 y 1937 escribió dos novelas: El Evangelio de Judas de Keryoth y Vereda del Norte.
Sin embargo, la salud del profesor se vio mermada pese a su infatigable ánimo, su amigo Aarón Piña Mora se refiere así a sus últimos días: “era cantante de ópera y perdió la voz, orador y perdió el habla, era un atleta y quedó paralítico”. (Sánchez, 1997: XXXVI). Murió el 15 de agosto de 1958, a causa de una trombosis cerebral. José U. Escobar, quien fue atleta, pugilista, explorador, cantante, melómano, actor, pintor, pedagogo, escritor y político, vivió en la más plena libertad.
Fernando Vallejo en su biografía El mensajero, sobre el poeta colombiano Porfirio Barba Jacob, cita las memorias inéditas de Leonardo Shafick, amante del colombiano. Al parecer, el escritor hondureño Rafael Heliodoro Valle presentó a Shafick con Barba Jacob:
Supongo que fue Rafael Heliodoro quien se lo presentó, y la noche en que introdujo al poeta al círculo del maestro Escobar, que Shafick frecuentaba. José U. Escobar, “el maestro”, presidía una especie de Academia griega de bellos muchachos, en la que se “cultivaba el cuerpo a la par que el espíritu”. No sé por qué dije “griega”. Acaso por eufemismo, por una delicadeza tomada de los recuerdos de Shafick, de algún pasaje de Shafick evocando a ese Sócrates calvo y cabezón que había fundado las Tribus de Exploradores Mexicanos. La noche en que Rafael Heliodoro le llevó a Barba Jacob a su casa, un grupo de muchachos rodeaba al “maestro”: Shafick y su primo Ricardo; Ricardo Gutiérrez, Ignacio Rodríguez, Lorenzo Favela… […] La velada en casa del maestro Escobar se prolongó hasta el amanecer (Vallejo, 2004: 179-180).
Más adelante, Vallejo cita una conversación entre el poeta colombiano y el joven mexicano de origen libanés:
—Y dígame, Shafick, ¿se reúnen con frecuencia en casa del maestro Escobar?
—Una o dos veces a la semana, excepto Favela que desde niño vive con él.
—Precise: ¿qué hace ahí?
—Las más de las veces oír al maestro disertar sobre filosofía, literatura, historia, poesía… Otras veces jugamos a un juego chino, mahjong, que él mismo nos enseñó. En otras ocasiones nos lee poemas suyos o capítulos de una novela que él lleva escribiendo y que se llama El David de Miguel Ángel. Otras veces nos lee Calamus de Walt Whitman o poemas de usted. En fin, siempre la pasamos muy a gusto en compañía suya.
—¿Y nada más eso hacen?
—Nada más.
—Y si permanezco en México, ¿cree que sería bien aceptado por el maestro Escobar?
—Seguramente.
—Y dígame, cómo conoció al maestro, ¿en la escuela o dónde?
—Con el grupo de muchachos de las Tribus de Exploradores Mexicanos.
—¿Y qué tan numeroso es el grupo?
—Empezó con pocos y ahora ya cuenta con unos dos mil entre niños y jóvenes.
—¿Y todos acuden a su casa?
—No, muy pocos, como los que usted vio anoche y casi siempre los mismos.
—¿Y no asisten personas mayores?
—Muy rara vez.
Y el perverso interrogatorio continuó […] (Vallejo, 2004: 180).
El crítico de arte Olivier Debroise leyó la biografía de Fernando Vallejo y se interesó a tal grado por José U. Escobar que en su novela —Traidor, ¿y tú? ficcionalizó al personaje histórico en el personaje literario del maestro Ventura. El narrador señala que Ventura “además de las clases de alemán, declamación, danza y teatro que impartía en su Academia, los martes y los jueves por las tardes, se encargaba de los pioneros de la YMCA, que llevaban nombres de antiguas naciones mexicanas (Aztecas, Otomíes, Mixtecos, Chichimecas)” (Debroise, 2008: 138). Por cierto, Debroise usó el apellido Ventura del artista visual Miguel Ventura, con quien discutió en largas pláticas sobre el deporte como construcción de los cuerpos.
Escobar inspiró su pedagogía en aquella que teorizó y llevó a la práctica el propio fundador del movimiento scout, Baden-Powell. Los deportes como el atletismo, basquetbol, béisbol, voleibol, natación, lucha, box, gimnasia y arquería se pusieron en práctica al ritmo de silbatos, cornetas, señales y voces de mando; la formación en valores tequihuas rescatados de la organización militar azteca se implantó para exaltar el nacionalismo mexicano; la instrucción en prácticas de campamento, senderismo y excursión, trabajo rural y primeros auxilios se realizó bajo estricta vigilancia; el paso marcial se acompañó de himnos y cantos para inflamar el espíritu; se promovió el aprendizaje de memoria de poemas; incluso se introdujeron la “psicología del maestro de exploradores. Requisitos que debe llenar un verdadero jefe” y la “psicología del muchacho explorador: Pre-adolescencia, adolescencia, post-adolescencia” (Escobar, 1931: 3-13). Todas estas prácticas disciplinarias se potenciaron para constituir una compleja “tecnología política del cuerpo”, según el concepto de Michael Foucault (2009: 35). Esta pedagogía sirvió como una tecnología política para moldear los cuerpos y las mentes jóvenes y producir sujetos masculinos deseables, efebos a la medida de los deseos, muchachos en flor de lis.
Según su definición, un tequihua era “un muchacho honrado, leal, cortés, limpio y cumplido, que sabe ser siempre caballero, que no teme decir la verdad, que no miente por nada ni por nadie, que es amigo del bien y está dispuesto a dar su vida por la patria y por la humanidad” (Ponce y Zenil: 125).
Esta pedagogía no estuvo exenta de reforzar fuertes relaciones de poder que reproducían y refrendaban el sistema binario sexo-genérico, pero también hay que señalar que las relaciones de poder no eran unilaterales; es decir, los muchachos objeto del deseo del profesor también tuvieron mecanismos para satisfacer sus propios deseos. Dicha pedagogía tenía su antecedente más remoto en el modelo clásico de la pederastia griega.
La pedagogía de Escobar entronca con la poética de la novela Vereda del Norte. Coincido con Adriana Candia cuando señala que ésta es “posiblemente la primera novela mexicana con tema homosexual” (Candia, 2005: 81). La historia está situada en el espacio geográfico ficcional de San Francisquito del Oro, Parral, en el contexto de la Revolución, y está construida desde la perspectiva de un narrador omnisciente en tercera persona que aborda el despertar homosexual del adolescente de 14 años Ricardo García y su romance con el joven campesino Teófilo Domínguez. La novela inicia en la mina “La Fábula”, donde el lector descubre una descripción homoerótica de los mineros inaudita hasta entonces en la literatura mexicana: “Los hombres, desnudos de medio cuerpo arriba, ya no parecían hombres, el sudor les formaba caminitos sobre los torsos hercúleos cubiertos de polvo” (Escobar, 2005: 109). Allí:
[…] entonces nada es extraño. Ricardito les inspiraba una gran simpatía a los mineros. Era el muchacho un ‘bajado’ de la claridad. Tenía la luz en la risa y en el cabello. Parecía un dios arrancado de los frisos griegos. Un dios con ‘huarachitos’ y ‘calabacito’ para el agua; Ganímides vestido de manta. Por supuesto que los mineros nada sabían de la Hélade, pero adivinaban, sentían ahí en subterráneo, la reminiscencia de los días pelágicos (Ibid: 110).
El lector entendido podría establecer las implicaciones del símil con Ganímedes, figura mitológica del joven copero raptado por Zeus, símbolo de la pederastia. Así, Ricardito es un Ganímedes mexicano en el trance de convertirse en adulto. Él tiene un hermoso terrier de Boston de nombre Skippy o Kipito o Pito. Ellos, amo y perrito, son una pareja formidable: “Son los amigos ideales; no abrigaron mayor ternura Pílades y Orestes.” (Ibid: 125). Aparece, de nuevo, otra referencia clásica al amor griego con la pareja de Pílades y Orestes.
Un día, en la sierra, en la vereda del bosque, Ricardo conoce a Teófilo. De la desconfianza, surge la amistad y luego el amor. La confianza entre ambos los bautiza con apodos: Ricardo es para Téofilo su “Sacristán, Sacristancito” y el campesino es para el muchacho su “Monaguillo”. Es, otra vez, clara y directa la vinculación con las relaciones masculinas al interior de la Iglesia.
El amor que siente Ricardo es descrito por el narrador de una forma luminosa: “Ricardo García es ahora un muchacho feliz. Su espíritu vaga libre en la tácita poesía de la vida. Ignora el adolescente que Platón, Leonardo y Whitman, reflejaban en los claros cristales de sus almas amantes, la luz que ahora lo inunda” (Ibid: 155). Si el lector no ignora las referencias a tres célebres figuras de la cultura homosexual, podrá descubrir en Escobar a un hombre culto del imaginario homosexual común de su tiempo.
En el capítulo ocho, el clímax del romance culmina con la entrega sexual, Teófilo le dice a su amado: “—Pero ahora vas a ver lo que es bueno. Pasaremos la noche los dos solitos en la choza. No tengas miedo. Las tempestades no hacen nada” (Ibid: 160). La falacia patética, recurso del romanticismo para establecer una igualdad entre los sentimientos de los personajes y la situación del medio ambiente, se pone en juego para narrar el momento erótico:
Acurrucados en la choza, Ricardo y su compañero, viven un momento de zozobra. Se sienten solos, en medio del universo. […] Son dos pobres seres insignificantes, abandonados a la noche profunda, sombras entre sombras, a quienes solamente queda el sentimiento de la confianza, el encuentro de un espíritu que sabe que hay otro espíritu, el consuelo borroso del calor humano en medio de la gran soledad. Se sienten empequeñecidos, anonadados, uno junto del otro, en medio de las montañas llenas de enigmas, y de fuerzas cósmicas desencadenadas.
[…]
Teófilo pasa su mano sobre los cabellos de su compañero.
—Sacristán, Sacristancito, ¿de veras eres mi amigo? (Ibid: 164).
El final de la historia es trágico pues la lucha armada revolucionaria obliga a la separación de los amantes y el desenlace cierra con el fusilamiento de Teófilo, a quien Ricardo guarda un recuerdo intenso. Pasarán varias décadas todavía para que una historia homosexual pueda tener un final feliz, pero la novela Vereda del Norte marca un parteaguas en la historia de la literatura mexicana, ya que por primera vez un autor homosexual se atreve a narrar el amor que hasta entonces no podía decir su nombre.
Portada del libro “El evangelio de Judas de Keryoth; Vereda del norte”, José U. Escobar. Colección Precursores (1937)
Bibliografía
Candia, Adriana, “Vereda del Norte, de José U. Escobar: Revolución y homosexualidad”, en José U. Escobar, El Evangelio de Judas de Keryoth, Vereda del Norte, Ciudad Juárez: Ayuntamiento de Juárez 2004-2007, 2005, (Colección Precursores, II).
Escobar, José U., Programa de actividades de las Tribus de Exploradores Mexicanos, México: Talleres Gráficos de la Nación, 1931.
_____________, El Evangelio de Judas de Keryoth, Vereda del Norte, Adriana Candia (comp.), Ciudad Juárez: Ayuntamiento de Juárez 2004-2007, 2005, (Colección Precursores, II).
Foucault, Michel, Vigilar y castigar: nacimiento de la prisión, 2a ed., trad. Aurelio Garzón del Camino, México: Siglo XXI, 2009.
Ponce Sánchez, Ramón Miguel y Enrique Zenil, La Flor de Lis: Entre vientos y tormentas. Historia de los scouts en México (1913-1941), México: Virtualis, 2004.
Sánchez Reyes, Darío Óscar, “José U. Escobar: La inquietud errante”, en José U. Escobar, Siete viajeros y unas apostillas, Ciudad Juárez, Paso del Norte. Cuatro siglos, Ciudad Juárez: Ayuntamiento de Juárez 1995-1998 y Meridiano 107 Editores, 1997, pp. XIII-LX.
Vallejo, Fernando, El mensajero. Una biografía de Porfirio Barba Jacob, México: Alfaguara, 2004.
“Escribir como sinónimo de resistimos, de aquí estamos y aquí nos vamos a quedar”, es una frase que me repito cuando subo al escenario a leer poesía. Sería idóneo comenzar hablando de representación lésbica y cómo esto nos ha llevado al reconocimiento, pero es cierto que los espacios que pertenecen enteramente a las mujeres lesbianas que escribimos y leemos en voz alta, por muy alentadora que quiera sonar, siguen siendo escasos, reducidos y difíciles de encontrar. Porque por espacios no sólo me refiero a los que podría ocupar nuestro cuerpo, sino también a los de estantes de las bibliotecas y librerías, o las estaciones de radio, espacios no tan grandes o (quizás sí) que pertenecen a alguien o algo que no somos nosotras.
Conocí el poetry slam por accidente, caminando por el centro histórico de Puebla; ocurrió curioseando el interior de una cafetería. Primero observé a diez personas sentadas y unas cuantas de pie. Al fondo, una bocina y un micrófono ocupado por un hombre que gritaba y leía una hoja de papel. Eso fue suficiente para atraer mi atención. Había ido a recitales y lecturas de poetas emergentes; sin embargo, jamás había escuchado una interpretación como aquella. No parecía una lectura, era más una especie de performance poético o monólogo. Todo me resultó fascinante, extraño, desde la manera en que el cuerpo se desenvolvía hasta la cantidad de discursos tan diversos enunciados a través del micrófono. Para alguien que jamás había tenido lugar en la literatura y la academia, mucho menos en los recitales, encontrar un punto donde converge la denuncia y la poesía fue sorprendente.
Cuando llegas a un slam comienzas anotando tu nombre en la lista de participantes, al principio lees lo más sencillo que hayas escrito, o lo que más te guste, por supuesto, lo menos escandaloso. Procuras sonar segura de ti misma y sostienes las hojas con las manos para disimular el nerviosismo. Después, casi por inercia, tu voz lo entiende; tu cuerpo reconoce la necesidad de gritar, por instinto, por aquello que te molesta o te pesa.
Antes de continuar con el recorrido, es necesario entender cómo funciona este ejercicio poético: 1. tienes tres minutos, 2. el texto debe ser de tu autoría, 3. solamente puedes ocupar voz y cuerpo: Bailar, gritar, leer, cantar. 4. El público es el jurado y califica del uno al diez, del cero al cinco, ¡con decimales! el texto que más les gustó. Al comenzar, una se engaña pensando en la competencia; sin embargo, con el tiempo te das cuenta que lo único que importa es ser escuchada. Basta reconocerse en algún texto o frase, basta que al final de la noche se te acerque una, (otras) y te digan: “¿Donde te puedo encontrar?”, “me gustó lo que escribiste”, “yo también escribo”, “espero verte la próxima vez”, “ojalá pudieras acompañarnos”, “gracias”, “al contrario, gracias a ti”.
II.
Cuando las escenas no son suficientes, cuando los agresores comienzan a llegar, o a ser denunciados, no nos queda de otra que hacer las nuestras, a veces tomar las que ya estaban y convertirlas en seguras, dignas de representar.
Aunque estos torneos, como muchos otros, fueran en su mayoría creados por hombres y para hombres, las redes de mujeres que escribimos y leemos en voz alta son cada vez más grandes.
En el Slam Nacional MX 2019 (evento que reúne a poetas de todas las ligas de slam del país para competir y representar a México en la Word Poetry Slam Organization) llevado a cabo en la CDMX, conocí a una liga separatista de poesía gestionada por y para mujeres: “Slam de poesía para morras” desde Morelia, Michoacán. Proyecto con tres coordinadoras que desde la autogestión creó el primer espacio que nos pertenecía enteramente a nosotras.
Por supuesto que la esperanza y la manera de resistir desde la escritura apareció en mi camino. Reunidas en la capital del país hablamos y convidamos palabra y furia. Caminando por las calles, mientras discutíamos y leíamos textos que hablaban de sus historias, de los sueños y de la rabia. Ese mismo año al unisono se escuchó desde el Museo Universitario del Chopo el: “No estás sola” y “Victoria, Victoria” de todas las mujeres que nos encontrábamos ahí, pues Victoria Equihua, unas de las poetas participantes, resultó ser la campeona nacional y sería ella la que representaría a México, a todas.
III.
Puebla es uno de los estados con más ligas en el país, hasta el 2018 la mayoría eran coordinadas y concurridas por hombres que a menudo tomaban discursos que no les pertenecían, pero una de aquellas ligas poblanas, estaba coordinada por una mujer, que apasionada por la palabra y la cultura urbana comenzó a ocupar sitios importantes en la ciudad, sitios que jamás estuvieron pensados para torneos poéticos y discursos de lucha. Cynthia Schnukiputzi, creadora de Voces Urbanas Slam & Spoken Word, la primera en desentralizar y traer el “Nacional MX” a Puebla en el año 2021.
A partir de entonces, ha sido un parte aguas, los slams pasaron de ser encuentros casi clandestinos y pequeños a eventos imprescindibles de carácter cultural y ferias de libros. De la mano de Perraslam (primera liga separatista en Puebla) se han organizado: micrófonos abiertos y slams para mujeres, slams Queer y de lenguas originarias.
A pesar de que el ambiente comenzó a mostrarse más diverso, la representación lésbica seguía siendo poco visible. Fue hasta el Slam AY Cuir de ese mismo año que tres lesbianas por primera vez en México ocuparon los primeros lugares, llenando el teatro de la ciudad con poemas dirigidos a mujeres que escriben, aman y luchan de la mano de otras.
IV.
El recorrido es amplio, las representaciones lésbicas siguen haciendo falta para ocupar lo que siempre se nos negó. Para llenar teatros con textos que sí nos atraviesen y nombren.
Tener claro que pertenecer y representar puede cambiar el significado de un ejercicio poético, hacer trinchera. Sepamos que la voz es suficiente para transformar, que la poesía también combate.
Si me alguien me hubiera dicho hace cinco años que mis poemas formarían parte de revistas y libros importantes, como la primer “Muestra de poesía lésbica contemporánea Mexicana: Versas y diversas”, coordinada por la poeta Odette Alonso y Paulina Rojas, a quienes conocí en el primer slam queer organizado por la Facultad de Filosofía y Letras BUAP en el 2019, o que los poemas de mis amigas estarían sonando en marchas como consignas y cantos, probablemente no lo hubiera creído. Pero ha sido así.
Entre la multitud hemos logrado encontrar a las que luchan desde varias décadas atrás en busca de escucha y comuna. A ellas habría que agradecerles: Cynthia Franco, Edmeé Diosaloca, Cynthia Schnukiputzi, Salma Ce, Carol Cervantes, Fernanda Tlalolin.
Resulta imposible decir que la escritura es lo mismo para los hombres que para las mujeres y lesbianas, pues claro está que, escribir para nosotras sigue siendo un desafío constante. Peligrosamente necesario. Otra manera de seguir sobreviviendo, de recordar incansablemente que aquí estamos y que aquí nos vamos a quedar.
Una mañana de verano en el 2017, me fui con una cámara al Panteón Civil de Dolores. Un par de noches antes, me habían comentado1 de la existencia de una mujer que en los años treinta se vestía de hombre para burlarse de la élite mexicana. Y su tumba, que es una especie de monumento de talavera donde se retratan sus acciones, estaba intacta en el panteón. No sé qué estaba pensando cuando supuse que encontrar esta tumba en el cementerio más grande la Ciudad de México sería una tarea fácil. Abrumada por el espacio, entonces, me dirigí a las oficinas. “Nombre y fecha de defunción”, me dice un hombre con tono de hartazgo. “No sé, el apellido es Balmori. Pero la tumba es de talavera, alguien tiene que reconocerla”. Cara de enfado. “Señorita, el archivo está organizado por fecha y apellido del difunto. Sin esos datos, no la podemos ayudar”. Un poco frustrada por lo que obviamente es la manera más lógica de organizar este tipo de archivos, me dirigía hacia la salida cuando un señor me alcanzó entusiasmado y me dijo: “Usted busca a Conchita. Aquí la conocemos por Conchita. Le dibujo un mapa”.
Jack Halberstam ha dicho que producir información sobre las subjetividades que han sido deliberada o accidentalmente excluidas de la historia es una tarea muy parecida al juego infantil de la búsqueda del tesoro no solo en el método sino también en la emoción que produce2. Así que, con mi pequeño mapa, aquella mañana me dispuse a jugar entusiasmada el juego. El tesoro: los restos materiales de un extraño y olvidado episodio de la historia de la disidencia de género en México. Las preguntas: ¿qué a hacer con esa información? ¿se puede reparar el daño hecho al borrar su presencia de la historia? ¿se puede restaurar una tumba?
Conocidas como las “Balmoreadas”, estas bromas eran organizadas por un grupo de amigos y cómplices de Concepción Jurado (1865-1931), quien vestidx del millonario español Carlos Balmori, engañaba a la élite mexicana para sacar a relucir la falsa moralidad que permeaba en el ambiente de la época postrevolucionaria. Insistiendo en hacer negocios y compartir su fortuna con el pueblo mexicano, Balmori seducía a sus víctimas con promesas de grandes sumas de dinero, trabajos y autos lujosos; alianzas políticas y económicas; e incluso matrimonios —se dice que llegó a casarse con más de una veintena de mujeres—.
Carlos Balmori del brazo de su prometida.
Los azulejos de talavera, así como los textos que documentan su vida, sugieren que Jurado estaba tan involucradx en sus travesuras que prácticamente vivió sus últimos años de vida travestidx hasta el punto de confesar los pecados de Carlos Balmori en el lecho de su muerte (y por supuesto, para el catolicismo, esto es morir en pecado).
La tumba en sí misma registra visualmente está práctica travesti, ya que un lado celebra a Concepción Jurado mientras que el otro, honra la vida del tercio español Carlos Balmori.
La lápida de Carlos Balmori y Concepción Jurado.
Sin embargo, lo que llamó mi atención en aquella visita fue que el lado dedicado a Jurado había sido vandalizado y las talaveras que en algún momento formaron su torso y cabeza, ahora dejaban un hueco, un bloque de cemento gris. Y por supuesto, Balmori permanecía erecto e invicto.
Ante esta imagen, no pude evitar reírme y pensar en las herramientas poco sofisticadas del heteropatriarcado que se empeña en minimizar la producción cultural de mujeres (cis y trans*) simplemente “olvidando” (o negando) su existencia. Claro está que es imposible saber qué pasó con la tumba y por qué solo Jurado pagó las consecuencias. El punto es que decidí interpretar la simbólica “decapitación” de Conchita como una metáfora de la urgente necesidad de materializar y movilizar su historia.
Si bien la tumba es el punto de partida puesto que es un archivo visual de las Balmoreadas, también es un punto de fuga.¿Cómo restaurar (metafóricamente) la imagen de Conchita si vivió sus últimos años como Carlos Balmori? ¿Cómo hablar de su disidencia de género y sus prácticas travestis sin caer en un presentismo perverso que interprete su vida exclusivamente con los parámetros del siglo XXI? Es importante evitar la trampa de simplemente proyectar ideas contemporáneas a momentos históricos, pero esto no implica que no podamos aplicar conocimientos del presente a acertijos del pasado, subraya nuevamente Jack Halberstam3. De cierta manera, la ausencia de la cabeza de Conchita, la superficie vacía, es una provocación que me obliga a preguntarme por el método adecuado para recuperar este tipo de archivos sin provocar más daño. Si bien devolverle el cuerpo a Conchita podría ser significativo, su disidencia de género me obliga a detenerme y pensar un poco. ¿Cómo restaurar su imagen y, con ella, su subjetividad, sino sabemos quién era Conchita en realidad? ¿O hay una Conchita en primer lugar? ¿Se identificaría hoy como Carlos Balmori? ¿Qué pronombres usaría?
Si la destrucción de Conchita me pareció al principio una forma simplista de borrar su historia, hoy quiero sugerir esta destrucción como una apertura para repensar las identidades no como herramientas para fijar discursos sino como devenires que no se agotan ni en el tiempo ni en el espacio. En su celebre ensayo, “Ojos que da pánico soñar”, José Joaquín Blanco se imagina una nueva minoría que en el futuro recobrará “el sexo poliformo, sin trabas ni mistificaciones”. En este ensayo, Blanco supone que el poder político de la disidencia está en resistirse a las simplificaciones, a los membretes y etiquetas. Me temo que este futuro no ha llegado a materializarse. Peor aún, en el momento transfóbico que estamos viviendo hoy en día, donde además se aboga por un peligroso regreso a los preceptos biológicos, el sueño de Blanco cada vez me parece más una utopía que todavía provoca pánico. Pero si algo nos ha enseñado la resistencia cuir-marica-lencha-trans* es que la utopía se vive cotidianamente cuando gozamos y construimos nuestros mundos desde el placer; o bien, desde la ternura radical como diría Lía García. Que la utopía se vive cuando ponemos el cuerpo para resistir a la violencia heteropatriarcal.
Quizá tenga que recurrir a la ficción—como veremos en las siguientes entregas de esta historia—para poder restaurar la presencia de Concepción Jurado en la historia cuir mexicana. Por ahora, puedo decir que la forma juguetona con la cual Conchita elude mi deseo de aprehender su vida me obliga a detenerme y a contemplar en silencio la tumba dañada: ¿Qué me quiere decir Conchita sobre su disidencia de género? ¿sería una forma de vivir su propia utopía? ¿Es su práctica travesti un eslabón que puede ayudar a sacudirnos de una vez por todas esta maldita transfobia que amenaza con destruir la poca humanidad que nos queda?
La escritora mexicana Ave Barrera dice que la restauración implica entender de qué modo los objetos quieren ser rescatados. Para la protagonista de su novela, este proceso es una labor de escucha que implica pararse frente al objeto y aguardar en silencio hasta que podamos percibir cómo sería éste sin el daño. Y luego, pensar cómo este daño se puede sumar a la belleza del objeto desde nuestro presente. Por ello, escribe Barrera que “Restaurar es fabricar un bello fantasma”4Barrera, Ave. Restauración. Guadalajara: Editorial Paraíso Perdido, 2019. 159 p.5. Es curioso que este episodio extraño de la cultura cuir mexicana comience en un cementerio y con una tumba, espacio fantasmal por excelencia. Si esta historia debe ser recuperada es porque la presencia espectral de Concepción Jurado/Carlos Balmori nos atormenta hoy en día con su disidencia de género para que comencemos a reparar el daño y la deuda histórica que tenemos con todxs aquellxs que se han atrevido a desafiar a la moral mexicana.
La destrucción de Conchita es, además, una invitación (simbólica, si se quiere) a repensar y expandir la definición de mujer para restarle esencialismo. La disidencia travesti de Concepción Jurado/Carlos Balmori sugiere que en México la performatividad del género siempre ha sido una estrategia revolucionaria, radical y emancipatoria para las mujeres cis y trans*. Después de todo, Conchita se vistió de hombre por primera vez para pedir su propia mano en matrimonio y no tener que casarse nunca. Si su travestismo comenzó como un acto de resistencia ante una institución opresiva, pronto se convirtió en una forma de vida, en un acto que le dio la libertad de ser ellx mismx. Si bien nunca sabremos cómo se identificaría hoy este personaje, su presencia espectral en la historia cultural cuir mexicana demuestra que la esencialización de las categorías sexo-genéricas es una obsesión reciente (y el resultado de siglos de colonización como Lukas Avendaño y Elvis Guerra demuestran). Para restaurar la tumba sin reproducir el daño hay que gritar bien fuerte que la lucha será transincluyente o no será.
