¡Ya nos cayó el chahuistle!: Santiago Robles

La obra de Santiago Robles (Ciudad de México, 1984) cuenta la epopeya tragicómica del México de las últimas cuatro décadas. Sucesivas exposiciones museísticas reiteran su lugar dentro de la plástica contemporánea, no sólo como un gran virtuoso en la técnica, sino también como un relator y humorista de la historia nacional. Su práctica integrativa combina lenguajes del arte social y colaborativo, así como de la gráfica, el dibujo, el mural y la instalación. En contra de quienes se obstinan en vaciar de toda utilidad social a las artes plásticas o no logran ver más allá de su función dentro de un mercado, Robles defiende y reactiva mecanismos de memoria cruciales para entender cómo el legado colonial ha alterado la producción alimenticia en México, especialmente la del maíz.

Bajo la consigna de sin maíz no hay país, Robles propone un posicionamiento político, íntegro y congruente con su persona, a partir del cual cada pieza va más allá de ser un objeto bidimensional, sino que es el fruto de una actividad socialmente consciente, donde cohabitan en una misma esfera de significado todo tipo de saberes. Para leer su trabajo es importante alejarnos de las nociones románticas del artista como genio creador, en tanto que Santiago apuesta por la figura de un “impulsor-catalizador-gestor”¹ que inserta su producción en la sociedad a partir de diversas estrategias discursivas, territoriales y expositivas.

Me gusta pensar que este cuerpo de trabajo empieza por una caminata. El itinerario dibuja la memoria viva del territorio. Así arranca la exhibición dividida en dos sedes titulada Migración (2015), con una ruta que va de Xochimilco al Centro Histórico de la Ciudad de México, haciendo una caminata a pie de más de siete horas por extintos canales de agua que hoy son avenidas transitadas como el Viaducto Río de la Piedad o La Viga, conexiones lacustres que, siglos atrás, sirvieron para transportar alimentos a los mercados. El título apunta hacia las reverberaciones históricas de la migración: de la partida de los aztecas de Aztlán a las oleadas de migrantes que aún hoy son vapuleadas por la falta de oportunidades laborales. En la reinterpretación iconoclasta de Santiago, la señal mítica del pueblo mexica ha sido suplantada por Ronald McDonald: nuestra promesa de Tenochtitlán post-TLCAN acaba en una de las más de 400 sucursales de McDonald ‘s activas en todo el país.

La Plaza de la Alhóndiga se vuelve un punto clave en este recorrido al ubicarse cerca de la Acequia real, un antiguo canal que comunicaba a las chinampas de la zona de Xochimilco con el centro, espacio “marcado por la huella histórica del intercambio de productos”². Aquí comienza una serie de planteamientos sociales donde la labor manual y artesanal son una fase más de un proceso en el cual la alimentación y los lazos en comunidad son de vital importancia. Acaso porque las artes no siempre cumplen con su supuesta función de generar diálogos horizontales. Más bien lo contrario: en palabras de George Steiner, “las humanidades deshumanizan”³. Incluso allí donde más se jactan de solidarios tantos discursos del arte, no dejan de ser elitistas o excluyentes. Para Robles, “el capitalismo nos ha enseñado a no preocuparnos por lxs otrxs y nos imposibilita a dedicarle tiempo a lxs demás, a menos que eso signifique redituar económicamente”⁴.

Seis comidas compartidas (2015) teje vínculos con la población aledaña a la Plaza de la Alhóndiga. Quienes protagonizan este relato contado a manera de recetario-bitácora son, en su mayoría, personas en situación de calle y trabajadoras sexuales⁵. En un ejercicio de economía solidaria, Robles plantea dinámicas de trueque y una propuesta de cocina comunitaria con grupos sociales que viven al día; sus anhelos, experiencias e historias de vida vertebran la narrativa. Fueron seis picnics públicos y un menú ideado en grupo: caldo de nopal, enfrijoladas, mole de olla, entre otros platillos cocinados a la luz pública y sazonados por las ocasionales amonestaciones de la policía. El proyecto colaborativo se basó en tres ejes conceptuales: la energía derivada de la alimentación; el tiempo como experiencia compartida; el espacio como vía para reflexionar sobre nuestros orígenes.

Un cuaderno especial para la ocasión registra, cual anecdotario visual, dibujos de enorme factura y extraordinaria destreza manual que son el retrato de los picnics en el espacio público. Este tipo de intercambio remite al modelo mismo de las economías mesoamericanas. Guillermo Bonfil Batalla advierte las diferencias entre las economías indias y las sociedades capitalistas pues, aun utilizando monedas, las primeras se sostienen en un modelo de autosuficiencia donde no se percibe como tal un salario, sino una retribución entre los miembros de la comunidad. El antropólogo agrega que en algunas zonas se dio “el intercambio directo de productos, el trueque, sin que intervenga el dinero”⁶. De ahí que, aún si en un vendedor podía acudir semanalmente al mercado para intercambiar “una pequeña cantidad de sus propios productos agrícolas o artesanales, por objetos que requiere y no produce”⁷. Volveré a Bonfil más adelante, no sin antes recalcar que el retorno a saberes ancestrales y al pasado precolombino es una constante en este cuerpo de obra.

Para Santiago, la alimentación es una compleja metáfora nacional. Eso explica una serie de trabajos que hacen del maíz materia prima y directriz discursiva 一inclusive ideológica一 para su producción. Así, la propuesta de arte social de Robles ha virado hacia el contexto rural. En los años recientes trasladó su quehacer a una parcela de cultivo en Amatlán de Quetzalcóatl, estado de Morelos, a fin de promover la siembra de maíz sostenible a través de Centéotl, un proyecto artístico-alimenticio de largo alcance, preservando el modelo de siembra en una milpa en tanto defensa activa del maíz criollo y cuidado del medio ambiente (a diferencia del “híbrido industrial” de semillas mejoradas y que no se compone de una selección de maíces milenaria). Sin querer extenderme en tan amplio debate, parece un consenso general que el empleo de transgénicos, aunado al uso de herbicidas, trae como consecuencia riesgos para la agricultura, la genómica y la salud pública⁸.

¡Ya nos cayó el chahuistle! (2018-) es una serie bidimensional de gran formato que representa logotipos de empresas que usan transgénicos en sus productos. Cada grano de maíz (por lo regular son más de 12.000 granos por obra) es meticulosamente incrustado sobre la superficie. Son obras vivas en permanente transformación. La mayoría de los granos criollos se preservan gracias a una protección química que las recubre casi en su totalidad. Otras secciones, elaboradas con maíz híbrido, son condenadas a su fatal desintegración: los insectos devorarán con el paso del tiempo la sonrisa del logotipo de Sabritas (Lies [2019]). En la expresión coloquial y dicharachera del título subyace cierta resignación agridulce frente al momento actual de la producción de maíz. Sin embargo, la maldición de la cosecha (chahuitztli quiere decir, en náhuatl, “enfermedad del maíz”) adquiere connotaciones reivindicativas: el insecto que carcome al maíz puede interpretarse como una presencia parasitaria y subversiva ante la voracidad de las transnacionales.

En su libro Comer con el TLC. Comercio, políticas alimentarias y la destrucción de México, la antropóloga Alyshia Gálvez explica cómo las políticas del TLCAN erosionaron la vida de la milpa y la economía de las “tienditas”, dejando como daños colaterales incrementos en enfermedades crónico-degenerativas y en el consumo de comida chatarra y procesada, mismo que robustece a empresas transnacionales mediante dinámicas de producción desiguales. Para Gálvez, “los cambios en los hábitos alimenticios (más carne y más alimentos procesados, menos cocina basada en la milpa), el aumento del costo de las tortillas y la creciente alienación de los pobres respecto a la tierra han contribuido a la declinación del consumo del alimento básico ancestral de México”⁹. Asimismo, generan dependencia económica de importación frente al exterior y aniquilan las tradiciones de los pueblos originarios.

¿Cómo resguardar, pues, la biodiversidad del maíz mexicano frente a intereses imperialistas y colonialistas? Como solución ingeniosa, Gálvez imagina una “campaña de marketing del tlacoyo”, realzando su valor nutricional y bajo costo¹⁰. En efecto, en octubre del año pasado, en el marco de la muestra ¡Ya nos cayó el chahuixtle! (2022) en el Museo Nacional de la Revolución, Santiago Robles organizó un “taller de nixtamalización”, donde (a ratos impensable para un museo) Alicia García Rosales y Alicia Ivette Maguellar, dos agricultoras independientes de maíz criollo. Madre e hija enseñaron al público a distinguir el maíz en todas sus variedades, así como a desgranar y moler para cocinar tlacoyos acompañados de salsas caseras. El taller evidenció que, aunque pasen inadvertidos para los consumidores, modelos de producción alternativos existen y resisten.

Del México rural del presente volvemos al ancestral. A partir de una amplia investigación de las civilizaciones mesoamericanas, Robles ofrece una reinterpretación de los códices Azcatitlán y Boturini titulada Starbuckstlán (2018). Es un cover satírico de la llegada de los mexicas a la tierra prometida invadido por personajes animados, logotipos de empresas y rostros de políticos esperpénticos. Como señala la curadora Patrice Giasson, la yuxtaposición de cómics norteamericanos con iconografía prehispánica en el arte latinoamericano aborda “imposiciones culturales”, puesto que el cómic se vincula a la expansión del capitalismo y a la diseminación del “sueño americano”¹¹. Si las civilizaciones del México antiguo documentaron su cosmovisión y generaron una memoria de sus antepasados, registrando simultáneamente lo divino, lo terrenal y lo natural, Robles reescribe el amoxohtoca (es decir, “el camino del códice” según las secuencias pictóricas y glíficas) para devolvernos un palimpsesto de la infamia en el México globalizado y neocolonialista¹².

Starbuckstlán se apega a las técnicas materiales tradicionales al emplear tintes de añil, pericón y grana cochinilla como pigmentos primarios. En efecto, al analizar la materialidad del Códice Florentino, Diana Magaloni apunta que el color marca tiempos y espacios dentro de los códices. A su vez, los contrastes “crean significados” algunas veces relacionados con el poder y la derrota¹³. Son varios los motivos que hacen de este alucinante códice espurio una obra destacada en el arte mexicano reciente: la riqueza técnica y dedicación que conlleva recrear la manufactura del tlacuilo y su tinta; su deuda con la rica tradición de la caricatura política; finalmente, la clara intención de transmitir a las nuevas generaciones el legado de sometimiento y dependencia frente al país vecino. No por nada Starbuckstlán ha sido exhibido en múltiples ocasiones, tanto en su versión original como en la facsimilar. 

Pero la suplantación crítica y lúdica de jeroglíficos llega a su máxima expresión en Se repartieron el pastel (2022), pastiche de mayor libertad compositiva que hibridiza elementos de diferentes códices. Además de las técnicas pictóricas ya mencionadas, Robles recurre a maculaturas y refines de billetes mexicanos de distintas denominaciones. Como la serpiente que se muerde la cola, este códice pop forma hoy parte del Museo Banco de México. Se repartieron el pastel cuenta las derrotas tras varios sexenios neoliberales, empezando con el TLCAN y pasando por el Fobaproa. Posteriormente nos lleva de la mano por episodios de minería a cielo abierto, la explosión de Pasta de Conchos, el fraude electoral del 2006, la sanguinaria guerra de Calderón y la desaparición de la paraestatal Luz y Fuerza del Centro. Corrosión pictórica de todas esas estructuras de poder en apariencia conspicuas, pero siempre permeadas por la corrupción; que no han hecho sino causar estragos sobre las poblaciones menos favorecidas. De hecho, la mayoría.

Ricky Ricón y Rico McPato saludan con cinismo al estelarizar despojos recientes, por ejemplo, la desmantelación de Pemex y la entrada de gaseras transnacionales tras las reformas del ex-presidente Enrique Peña Nieto. Festín barroco de imágenes caricaturescas 一de Disney a Abel Quezada一, Se repartieron el pastel condensa la historia cercana, la que yace en la superficie, cuyos daños más inmediatos aún no logramos prever ni asimilar. Cuando el arte se alía con la historia asume la responsabilidad de contar los hechos a fin de que no repitamos los mismos errores. Pero su función es también entender dónde estamos parados y hacia dónde vamos. En última instancia, conducirnos al pasado mesoamericano implica rescatar ese México profundo, entendido como la realidad del pobre, del indio y del campesino, en oposición al México imaginario que las clases dirigentes y la ideología del mestizaje han inventado con tal de suprimir del imaginario cultural la presencia india al considerarla un retroceso para el supuesto desarrollo del país. Retomo a Guillermo Bonfil Batalla: “contra la imagen superficial y prejuiciada que se maneja en la ideología colonizadora, las culturas del México profundo no son estáticas: viven y han vivido en tensión permanente, transformándose, adaptándose a circunstancias cambiantes, perdiendo y ganando terreno propio”¹⁴. Sin duda, cada obra que presenta Santiago Robles rinde tributo y realza la importancia de ese México profundo, latente y subterráneo, que atraviesa nuestras identidades.

1. Introducción a Todos cocinamos. Todos comemos. Proyectos de arte colaborativo en el espacio público de la Ciudad de México, Creative Commons CC BY 4.0, 2020, p. 20.
2. Santiago Robles, “Huellas en el espacio”, Todos cocinamos. Todos comemos. Proyectos de arte colaborativo en el espacio público de la Ciudad de México, Creative Commons CC BY 4.0, 2020, p. 150.
3. “Entrevista con George Steiner”, La Gaceta (México), no. 332, agosto de 1998, disponible en línea, http://letras.mysite.com/stei040220.html
4. Entrevista personal con Santiago Robles, 11 de junio, 2023.
5. Resulta significativa la coincidencia en tiempo y espacio entre el proyecto de Robles y el documental de Maya Goded sobre las trabajadoras sexuales en La Merced titulado La Plaza de la Soledad (2016).
6. Guillermo Bonfil Batalla, México profundo. Una civilización negada. México, Fondo de Cultura Económica, 2022, p. 64.
7. Ibíd.
8. Me remito al artículo de Elena Álvarez-Buylla Roces y Alma Piñeyro, “Riesgos y peligros de la dispersión del maíz transgénico en México”, Revista de Ciencias de la UNAM, no. 92-93, octubre 2008-marzo 2009, pp. 82-96.
9. Alyshia Gálvez, Comer con el TLC. Comercio, políticas alimentarias y la destrucción de México, trad. Stella Mastrangelo, México, Fondo de Cultura Económica, 2022, p.94.
10. Ibíd., 183-184.
11. Patrice Giasson, “Pre-Columbian Remix and the Art of the Present”, en Pre-Columbian Remix : The Art of Enrique Chagoya, Demián Flores, Rubén Ortiz-Torres and Nadín Ospina, ed. Patrice Giasson, Purchase, New York, Neuberger Museum of Art, 2013, p. 17. De esta exposición podemos notar afinidades entre el trabajo de Santiago Robles y los juegos de falsificación del artista mexicano radicado en Estados Unidos Enrique Chagoya, así como una herencia del lenguaje pictórico del pintor y gestor “juchilango” Demián Flores. Pero el objetivo de Robles diverge de ambos casos. No busca, como el primero, la falsificación o engañar al ojo. Tampoco se trata de la amnesia histórica mediante la repetición y desgaste de los símbolos nacionalistas que propone Flores. Queda claro que se trata de una crónica de la impunidad en sexenios neoliberales.
12. Miguel León-Portilla, “Las cosas divinas, humanas y naturales en los códices mesoamericanos”, Artes de México, no. 109, 2013, p. 17.
13. Diana Magaloni Kerpel, Los colores del nuevo mundo. Artistas, materiales y la creación del Códice Florentino, México, Universidad Nacional Autónoma de México; The Getty Research Institute, 2014, p. 42.
14. Ibíd., 195.