La máquina transparente de Marcel Duchamp
Hace unos días un pintor canadiense se me acercó para convencerme de distribuir o comprarle alguna de sus pinturas contenidas en pequeños maletines negros. Los objetos eran hermosos. Los maletines traídos de china, negro brillante por fuera y fieltro rojo por dentro característicos para joyería y lujos, contenían una pintura abstracta en miniatura. Cada vez me gusta más el arte abstracto y mostré interés. El pintor, asombrado, me preguntó si de verdad me gustaban. Después me confesó que en el arte contemporáneo no lo veían bien dado que el formato daba la apariencia de ser sólo un objeto de lujo y no arte; y en las tiendas de joyería y lujos le decían que ellos no vendían pinturas. Hayan sido buenas obras o no —yo pienso que sus contradicciones son interesantes— el formato de estas pinturas son víctimas de lo que habré de llamar la máquina transparente de Marcel Duchamp. Un dispositivo imaginario cuyas operaciones sutiles tensionan la economía, la forma y el arte mediante el juego. Uno puede ser víctima de esto si mitifica el juego y lo vuelven ritual. Es decir que el juego ya no es tal y se torna un fin.
La máquina transparente fue concebida como un ensamblaje complejo de pensamiento y creación cuyas pequeñas y sutiles operaciones hacían ver lo invisible como la creencia, la lógica, la estructura o contradicciones dentro y detrás del arte. Mostraban el sistema mediante emplazamientos de lenguaje, recontextualización y modificación de escala. El aprendizaje de esto tomo múltiples derivas como la autoconciencia del arte critico o la sobreproducción de mercancías cuya diferencia suele ser infraleve.
El mismo Duchamp vacilando creó el famoso urinario, siendo él pintor reconocido, y dándose cuenta del riesgo, autolimitó su producción. Pues no se trataba de vender esas cosas, era probar los límites de las instituciones, un simple juego de a ver hasta donde podía llegar ese gesto. Llegó muy lejos. Pero a él no le interesaba ni ser un pintor exitoso, exponer cada año y hacer obra nueva, tampoco tomarle el pelo a la gente con los ready mades.
Trabajaba en algo más importante. Algo que resuena en el pintor canadiense, quien sin algún afán conceptual sino aprovechando su formato, hace resurgir. En esos maletines miniatura se ve el eco de una de las obras más interesantes del arte moderno y la que a Duchamp interesaba: La caja verde o La novia desnudada por sus solteros, mismamente ó el Gran Vidrio. Trabajó minuciosamente en ella de 1915 a 1923. Se trata de un vidrio de 2.7 × 1.76 metros. “Entender” esta obra es inútil si no se quiere caer en laberintos sin salida de la metafísica del arte, tabús hermenéuticos y la incomprensión de lo inacabado. Octavio Paz quedó atrapado en el noúmeno del vidrio como un ser transparente.
El canon interpretativo dice vagamente que el Gran Vidrio es sobre la tensión sexual (entre los solteros y la novia desnudada). Lo cual es decir nada, salvo glosar mal el título. Otra lectura que se suele hacer es tomar la obra como un libro y describir cada uno de los símbolos o figuras en las que cada serie de figuras tienen nombre propio y se acaba, al fin, diciendo nada sobre la obra y todo sobre el molino, la profesión de cada uno de los solteros, etc. Para Henry James una máquina soltera es una forma de vinculación desconectada del mundo. Un personaje como máquina soltera es aquél que no encaja en nada, vive atraído sin ser productivo. Un artista, un vidrio, una obra y tal era la noción de Duchamp. Reducir la obra a sus componentes, aunque si hayan sido creados matemáticamente junto al azar, es negarle su existencia como arte.
Lo que sí se puede extraer de esta obra que nos convoca son algunas lecciones generales de estética que la vuelven una máquina sobre modos de funcionar del arte contemporáneo. El Gran Vidrio es un plano de inmanencia, un campo de fuerza en extensión en el que signo, lenguaje, forma y expresión producen encuentros que, a falta de mejor palabra llamaremos deseo. El Gran Vidrio es la puesta en acto de la idea del deseo.
De éste se desprenden algunos modos de creación que resuenan hasta el pintor canadiense y mucha producción actual. El primero es que es un proyecto. Lo concibe como idea en 1915 y la da como concluida en 1923. Es decir que niega las categorías tradicionales de obra de arte como un efectuar en el presente. Es necesario fijar con lenguaje lo que la obra puede llegar a ser. Como lo demuestran las notas que hizo durante ocho años sobre el rumbo del Gran Vidrio. Es un dispositivo abierto —en tanto objeto— que reniega su definición diciplinar; no es pintura, no es escultura, no es un ready made, es una obra de arte en general.
Junto al objeto Gran Vidrio, la obra lleva un libro, la Caja Verde. Es el manual de usuario o instructivo irónico de la obra. Después hizo una serie de cajas que contenían sus obras en miniatura. Este modelo tenía varios usos como contrarrestar la idea de objeto artístico, una crítica a la unicidad y al arte meramente retiniano. Duchamp, con este gesto transportable dejaba de manifiesto que sus cuadros, sus obras eran también —y no separadas o para los estudiosos, sus notas sobre las obras y sus procesos—. Lo que la tradición artística nos entrega como obras: la fuente, la novia bajando la escalera, el Gran Vidrio, son, para su autor, momentos de un proceso creativo que conllevaba tanto los dibujos y notas para realizarlo, las ideas aledañas, las mediaciones de imágenes y formatos en los que podría circular, los espacios expositivos y el espectador, quien era el único que podría ver el coeficiente artístico en cada obra comparando la intención del proceso con los objetos del arte.
Las operaciones que realizó Duchamp al estatuto del arte —y la realidad— no pertenecen al orden de las cosas ni lo visible, escapan de lo que él llama lo retiniano. Sus fabulaciones son sobre el modo de ser y concebir las cosas. Es un entendimiento hegeliano del mundo como abstracción. Su práctica establece lazos entre conceptos como labor, juego, inteligencia, Dios y arte. Todas ellas fuerzas que regulan formas del mundo sin correlato objetivo. Así se puede pensar en las afinidades entre Jesucristo y el ready made. ¿Cuál es la diferencia entre un objeto y un ready made?, ¿y entre Jesucristo y las personas? La respuesta no se puede dar visualmente. Se trata del ser de lo mismo como diferente y nuevo. Jesucristo a los ojos de la época era objetivamente igual a cualquier persona. No hay nada en la apariencia que nos haga decir que se trata de Dios. Es el contexto de inscripción, lo divino el museo, en donde se produce la diferencia entre las cosas, el arte y dios. Ahí un maletín puede ser signo de la tensión entre mercancía y obra de arte, entre statment artístico y parodia a la grandilocuencia del arte. Se trató de un asunto nominalista. Él es Jesucristo; eso es arte.
Aunque cada vez se rehúye más a situar a Duchamp como origen del arte moderno —¿y contemporáneo?— por ser lugar común, reduccionista o por el mero odio al arte contemporáneo, el eco de su pensamiento y metodologías es innegable en el presente. Sí es simplista decir que Duchamp es responsable de la crisis de la pintura, del arte conceptual, de la degradación de valores como autor, técnica o estilo, de la banalización del arte por la industria cultural, etc., pues los movimientos del arte no son ni progresivos ni fincados en ideas como el genio de grandes hombres en grandes épocas sino como procesos lentos —o rápidos— de métodos, formas, afinidades, modos y materiales. En ese sentido es que Duchamp tensionó de manera significativa la manera de hacer y pensar el arte.
Las implicaciones de Duchamp en el arte son todo menos transparentes. El ready made, manoceado hasta trazar su influencia en Jeff Koons, funcionó como catalizador de la crítica a la burguesía, su mundo positivo y a desacreditar la epistemología del sentido común y el fetichismo del capitalismo (Medina). En esta tensión del status quo popularizó mecanismos más hermosos de hacer relaciones estéticas llevadas a imperativo categórico. En la novela Historia abreviada de la literatura portátil, que habría que calificar de perfecta, Enrique Vila-Matas establece un principio de la máquina transparente de Duchamp como eje de la narración: una sociedad secreta (Shandy) cuyas obras debían caber en una maleta. Este principio rige los encuentros y personajes posibles. Aquellos que prestaron las condiciones de poder ver nuevamente. Con escritos, poemas u objetos constelaron un dispositivo con el que volver a mirar y producir preguntas y respuestas. La máquina transparente de Duchamp, como diría Gerard Wajcman, no agrega (como la pintura) ni quita (como la escultura) sino que introduce vacío para volver tangible a algún sentido lo que no se puede ver.
