Sueño, delirio, creación y realidad, conceptos opuestos entre sí, se hermanan en las ficciones de Mircea Cărtărescu. El autor vino al mundo el 1 de junio de 1956 en Bucarest, Rumania. Tuvo un tercer nacimiento en la literatura, esta vez como poeta; el segundo, quizá lo vio reflejado en su hermano gemelo Víctor, cuya ausencia lo inspiraría para llenar cientos de páginas con relatos en los que la memoria y la infancia vuelven a la vida cada vez que un lector acude a ellos.
Es esta forma de existencia la que distingue a “El Ruletista”, relato que trajo renombre a Cărtărescu y se publicó en Nostalgia (Impedimenta, 2015). En la historia existe un hombre más poderoso que el azar, quien aprovecha su mala suerte en la ruleta rusa porque es tan desdichado que una muerte en el juego es imposible.
El narrador en tercera persona, quien al inicio se presenta como un hombre muy viejo que presenció los hechos, al final se revela como el relato mismo y confiesa que vuelve a la vida cada vez que llega a él un nuevo lector. Desde la forma en que el anciano cuenta la historia del protagonista, Cărtărescu escribe esbozos de una vida realista, pero atravesados por acontecimientos tan extraordinarios como los sueños.
“El Ruletista” y sus inspiraciones
En opinión de Cărtărescu, los autores surrealistas que lo inspiraron también influenciaron a los escritores que desarrollaron el realismo mágico en América Latina. Uno de ellos, que escribía entre ambas corrientes, era Julio Cortázar, a quien el rumano estudió en sus años como narrador amateur.
Incluso al plantear una historia de un hombre que narra la vida de otro mientras se vale de supuestos recuerdos y delirios, como sucede en “El Ruletista”, recuerda a “La noche boca arriba” de Cortázar; por supuesto, con su propio estilo y variaciones que caracterizan al rumano como una de las voces más originales de su generación.
La semejanza anterior solo se da por la presencia de los sueños en la trama; sin embargo, el delirio es la base que comparte con otros autores latinoamericanos. Desde escenarios ilusorios hasta la difuminación entre lo real y la ficción marcan puntos de encuentro entre Cărtărescu y la tradición iberoamericana.
Se puede recordar a Alberto Laiseca, padre del realismo delirante, como el exponente de la literatura que se entreteje desde el delirio sin abordarlo solo como un tema de muchos, como asegura Ricardo Piglia en el prólogo de Los Sorias (1998), obra maestra del argentino.1 Es aquí donde el autor rumano y el argentino convergen. Ambos, interesados en la imaginación, comienzan a escribir desde terrenos alejados de la realidad, sin esperar una irrupción de lo fantástico en la realidad o contar un resumen burdo de un sueño. Los escenarios, situaciones y tramas son tan vívidas como la versión hiperrealista de un sueño.
Además, es innegable la forma en que el autor rumano tiende a evocar a Jorge Luis Borges. Relatos en Nostalgia como “REM” y “El Arquitecto” son evidencia, pues muestran, respectivamente, el infinito en un sueño y un piano de dimensiones cósmicas. Ambos son una suerte de Aleph hechos para mostrar la condición humana en tensión con el tiempo, los anhelos y la vida más allá de las convenciones terrenales.
De vuelta a “El Ruletista”, los escenarios de las fiestas en las que sucedían las sesiones de ruleta rusa eran granjas fantásticas con cualquier tipo de personajes: de la mafia, capos; de la farándula, estrellas; y de las esferas de poder, apostadores. Se reunían para observar el ritual de sacrificio con un hombre incapaz de morir. El cierre de una historia cargada de estos elementos solo podía finalizar con una contraposición al concepto mismo de final en un relato.
Incluso Cărtărescu desconfía de los alcances de las palabras para enunciar la naturaleza de “El Ruletista”. Al entender que su relato-personaje siempre vivirá en prosa, prefiere recurrir a la lectura como acto de evocación, uno con el cual las palabras sean prescindibles y la enunciación viva traiga vida a su obra: “Así cierro yo también mi cruz y mi mortaja de palabras, bajo las que esperaré hasta mi resurrección, como Lázaro, cuando oiga tu voz clara y poderosa, lector”.2
El acto creativo es un solenoide
En la obra de Cărtărescu, los sueños sostienen las tramas. Más allá de hacer un aburrido recuento de lo que un personaje imaginó mientras dormía, el autor se preocupa por conseguir el efecto ilusorio de la ensoñación. Mediante esa ruptura logra conformar un faro sombrío, cuyos claroscuros develan lo que habita en el subconsciente de los protagonistas. Un dominio del onirismo de este calibre subyuga a la realidad antes presentada y comienza a transformarla desde la creación.
Una de las obras que representa aquel viaje de forma fiel es Solenoide (Impedimenta, 2015). En esta novela, Cărtărescu explora desde la identidad de un escritor frustrado, su protagonista y probable alter ego, hasta la naturaleza de la realidad, entrelazadas por una máquina misteriosa conocida como el “solenoide”.
La trama presenta a un profesor de rumano en una escuela de barrio en Bucarest, atrapado en una vida monótona y una carrera literaria fracasada. La narración se desarrolla a través del diario personal del hombre. El elemento principal es el enigmático “solenoide”, un artefacto que tiene la capacidad de alterar la realidad y afectar incluso a Bucarest. Al activarlo, se desencadenan eventos que desafían la lógica y la naturaleza de la existencia.
Libertad, literatura, identidad, pasado y fantasmas de la infancia son las obsesiones que ponen en marcha la narración. También reflejan aspectos de la vida en Bucarest, un escenario sombrío y desolado, donde la miseria y la opresión del régimen comunista en Rumania son palpables. La única forma de cambiar esa realidad es entregarse a la creación literaria, un acto con el cual la libertad de la mente puede transformar el gris de la cotidianidad en una gama de matices solo reservada para los sueños y los mares sin fin de lo onírico.3
La invención del solenoide en la novela es una representación simbólica de los objetivos recurrentes en la obra de Cărtărescu: desafiar lo real y desdibujar la frontera que comparte con la ficción. A través del artefacto, la creatividad surge como herramienta para desafiar al mundo. Permite a los lectores transformar su realidad a través de la creación literaria.
Sin embargo, el autor se muestra escéptico con la figura del escritor y su relación con la literatura. El protagonista se debate entre la necesidad de expresarse a través de la escritura y la sensación de fracaso que lo atormenta. Cărtărescu critica la noción de éxito literario y reflexiona sobre la autenticidad del proceso creativo y la búsqueda de la identidad en la literatura.
La literatura del rumano, con sus misterios y su rica tradición, rinde homenaje a escritores como Franz Kafka y Jorge Luis Borges, cuyas influencias se perciben en la trama y el estilo de la obra. Un concepto similar al que cumple el solenoide se aprecia en La invención de Morel (1940), la novela de Adolfo Bioy Casares, considerada una de las primeras en desarrollar ciencia ficción en América Latina.
La máquina en esta obra argentina reta al tiempo y la memoria al mantener cautivos en un bucle eterno a un grupo de personas que repiten ciertas acciones ante los ojos de un reo que escapó de la prisión. En esta otra prisión en forma de fotografía interactiva, se transgreden los límites de la vida misma y el amor que el hombre siente por una mujer llamada Faustine.
Incluso, en entrevistas, Cărtărescu ha comentado que en sus años de estudiante tuvo un periodo de obsesión con Cortázar y Borges. La influencia de estos dos escritores se puede observar en Solenoide, donde se comprende y se pone en tensión la realidad.
El onirismo: una herramienta de disidencia ante el mundo
El onirismo, fenómeno literario que transporta a los lectores a un mundo de sueños, fantasías y surrealismo, encuentra su origen en Rumania a finales de los años sesenta. Su nombre, onírico, proviene del griego óneiros, que significa “sueños”. Este movimiento literario se ha destacado por su capacidad para representar el mundo de los sueños y las alucinaciones visuales, auditivas y táctiles que lo acompañan, creando un ambiente ilógico y fantástico que desafía las normas de la realidad.
Las características del onirismo en la literatura incluyen la presencia de elementos ilusorios, extraídos de una ensoñación: un tipo de experiencia más allá de las convenciones mundanas. También encuentra su existencia en la evocación del pasado en la que el tiempo deja de percibirse lineal a ojos del lector. Cobra vida con sensaciones vigorizantes, delirios febriles engendrados en la libertad sin horizontes del acto creativo.
Cărtărescu es uno de los autores más representativos del onirismo en la literatura. Sus libros, en particular su novela Solenoide, rescatan la crónica con monólogos interiores y una visión introspectiva, en una evocación a Marcel Proust. La principal diferencia es la forma en que el onirismo atraviesa la obra del rumano, donde el mundo de los sueños forma parte intrínseca con el mundo externo e interno. Así, las fronteras entre lo real y lo ilusorio se difuminan.4
El onirismo representa para el autor una forma de libertad ante una existencia entre reglas categóricas. Conforma un lugar en la existencia abierto a la imaginación y la creatividad, que supera las capacidades de un escritor ante el origen de una obra y la vida imperecedera que espera entre las páginas de un libro.
Como Cărtărescu mencionó en una entrevista para Canal 22, el onirismo es un proceso literario al inventar los sueños en la realidad de la ficción mientras se escribe. “Siempre supe que debo ser lo más pequeño posible, y convertirme en una pluma para el verdadero autor”, que no es otro sino la mente en un estado de libertad, donde se transgreden los límites de una vida sujeta a convenciones físicas, sociales y hasta políticas.
En la creación literaria, el onirismo se alcanza cuando un autor llega a ese estado de hechizo propio de los sueños, en palabras del escritor. Para comprender cómo funciona este elemento en la literatura, es necesario recurrir a la introducción que Marian Ochoa de Eribe Urdinguio, traductora al español de la obra del rumano, hace en Nostalgia, donde explica que Cărtărescu toma la actividad oscura del subconsciente para escudriñar en el lado oculto de la realidad.5
Cărtărescu encuentra un punto en el que se manifiestan las imposibilidades del mundo material. En sus relatos aparecen memorias mezcladas con fantasías, máquinas capaces de alterar la realidad, y fantasmas del pasado que desafían presente y futuro. Con el onirismo de sus páginas se presentan vías de rebelión ante las leyes de la cotidianidad y se conforman lugares habitables de la ensoñación orientados hacia la disidencia. Con su mirada tan próxima al subconsciente, explora desde el cuerpo los anhelos y obsesiones del alma.
Un proceso literario como este también implica un desafío a las imposiciones del lenguaje. Nicolae Ceaușescu, del Partido Comunista Rumano, estableció su régimen desde el 30 de diciembre de 1947 hasta el 22 de diciembre de 1989. En la década de los ochenta, el gobierno incomodó a los poetas y autores oníricos que mostraban osadía al expresarse en una literatura que escapaba al control ideológico y mostraban, por medio de su imaginario, un deseo libertario.
Junto a Mircea Cărtărescu, considerado un representante de la generación de los ochenta en Rumania, otros autores han contribuido al desarrollo del onirismo en la literatura. Entre ellos, destacan nombres como el poeta y escritor Gellu Naum, y Gherasim Luca, reconocido por su poesía experimental.
La fuente real de la ficción en El ojo castaño de nuestro amor
Entre los sueños y símbolos del imaginario de Cărtărescu hay un esbozo de realidad, una base vivencial desde la cual parten las historias hacia terrenos oníricos. Esta fuente se encuentra en El ojo castaño de nuestro amor (Impedimenta, 2016), el libro de ensayos respecto a la memoria, el amor y la visión del autor acerca de “hacerse un nombre” en la literatura y escribir desde una visión europea.
La obra fue galardonada con el premio de la Feria Internacional del Libro de Literatura en Lenguas Romances 2022, debido a la desnudez con la que el rumano examina sus recuerdos y las experiencias personales desde las que tomó inspiración para algunos de sus relatos más afamados. Entre las revelaciones aparece una que podría explicar el inicio de su romance con el onirismo: una mujer durmiente con los ojos abiertos.
Un joven Cărtărescu, precarizado entre las calles de un Bucarest asediado por la militarización, se enamoró de una chica que lograba hechizarlo. El aspecto que él más valoraba de ella era su capacidad para dormir sin cerrar los ojos. Era una especie de ritual en el que se observaba aquella tierra del delirio con más detalle. Al despertar, la mujer narraba sus sueños con los que accedía a una mirada reflexiva tan clara que era difícil encontrar la diferencia entre sus recuerdos y lo ilusorio.
La forma en la que soñaba la joven sirvió de guía para encontrar una vía al onirismo que Cărtărescu perseguía desde sus días de universitario. Incluso la retrospección de la chica a través de sus sueños permitió que él accediera a una construcción verosímil de personajes femeninos, un encuentro con la voz que él considera su hermana en las narraciones.
Con su guía a través de la tierra de los sueños, Cărtărescu también logró dominar el lenguaje simbólico de sus inicios en la poesía y plasmarlo en una prosa capaz de tomar la ficción como la realidad única. Así logra adentrarse en sí mismo e iniciar un viaje hacia afuera para representar Bucarest y su constante lucha por libertad entre las trincheras asfaltadas que llamaba calles.
Una coincidencia, impulsada por la precariedad, es la forma en que Bucarest es comparada con las grandes urbes de América Latina por el mismo Cărtărescu. En la misma entrevista con Canal 22, él admite que las personas suelen referirse a la capital rumana como una ciudad latinoamericana perdida en Europa. Al igual que en la mayoría de escritores hispanohablantes, los regímenes dictatoriales y la marginación de la urbe atraviesan al autor.
Los cuentos y las novelas del rumano de alguna manera llegan a la misma pugna entre lo ordinario y las posibilidades infinitas de la creación. El onirismo se volvió en su obra una estrategia para rebelarse ante la normalidad, una forma de habitar un entorno hostil, represivo y lúgubre como es descrito Bucarest a menudo. Ante un contexto tan funesto, la única compañía permanente son los fantasmas, presentes durante la infancia y gran parte de la vida adulta de Cărtărescu.
Es en “El ojo castaño de nuestro amor”, ensayo que titula al libro, donde se ofrece un testimonio de la obsesión del autor por el pasado. Víctor, su hermano gemelo, lo acompañó durante su primera infancia. Junto a su madre, los tres colmaron de amor un hogar casi en ruinas durante cerca de cinco años.
Al abrazarse, sus frentes se encontraban y aquellos tres pares de ojos se fundían en uno solo, color castaño, desbordado de amor. Esta imagen Cărtărescu la considera una forma simbólica de representar parte de su vida, producto del onirismo inherente a sus creaciones, e inicia su fascinación por la pérdida y los fantasmas en su memoria.
Víctor falleció antes de cumplir cinco años debido a una neumonía mal atendida. El padre del escritor gastó hasta su última moneda para salvar a su hijo, pero ni siquiera su determinación pudo frenar la muerte ni el dolor que lo acompañaría el resto de su vida al sepultar un féretro pequeño y vacío, porque nunca fue devuelto el cadáver por las instituciones de salud.6
Es un doble luto arraigado a la mente del rumano. ¿Cómo sería posible mantenerlo vivo a través de los años? Mircea Cărtărescu se decanta por la evocación, surge como la única manera de mantenerlo a su lado, pues escapa de los sueños y de los límites de la palabra escrita.
El poder de la enunciación trae a la vida aquello que sobrevive en la memoria, y una forma de convertirlo en vivencia es encarnarlo por medio de la realidad que ofrece el onirismo. Porque si de recuerdos se habla, la frontera entre los hechos y las ensoñaciones se hermanan con el tiempo. Un principio que mostró desde las páginas, o cuerpo, de “El Ruletista”.
Fuentes:
Canal 22, Tratos y retratos. Mircea Cărtărescu 1, México, 2019. Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=KD2IkT18vIo&t=239s
Cărtărescu, Mircea, El ojo castaño de nuestro amor, Impedimenta, Madrid, 2016.
Laiseca, Alberto, Los Sorias, Gargola Editorial, Buenos Aires, 2006.
Matute, Fran G., “Cartarescu se condensa en Solenoide”, El cultural, 2018. Disponible en https://www.elespanol.com/el-cultural/letras/novela/20180112/cartarescu-condensa-solenoide/276723913_0.html
Núñez Jáuregui, Guillermo, “Solenoide, de Mircea Cărtărescu”, Revista de la Universidad, México, 2018. Disponible en https://www.revistadelauniversidad.mx/articles/9e2feb08-b03c-42d4-9dfa-3bb455d3a4ce/solenoide-de-mircea-cartarescu
Ruiz Ramírez, Víctor A., “La subjetividad onírica en el relato literario”, Tópicos del seminario, núm. 40, Puebla, 2018. Disponible en http://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1665-12002018000200091
Villanueva, Alba Diz, “Una aproximación comparada a la ciudad-sueño: Mario Levrero y Mircea Cărtărescu”, Lexis, vol. XLIV (1), 2020. Disponible en https://revistas.pucp.edu.pe/index.php/lexis/article/view/22382/21632
Kazuo Ishiguro, 2017. Fotografía de Frankie Fouganthin, recuperada de Wikimedia Commons (CC BY-SA 4.0)
“Una de las cosas que me fascina es determinar cuándo es mejor recordar y cuándo es mejor olvidar.”
Kazuo Ishiguro
Es el día más importante de su vida. Viste camisa blanca y saco negro. Mira un salón reluciente, pero solo piensa en los cómics y revistas que mes con mes llegaban de Japón. Oye la voz de sus padres en algún lugar de la sala. Piensa en el parvulario y la parada del tranvía en Nagasaki. Imagina que oye sonar en el aire de la tarde voces singulares de otro siglo, el rechinido de la silla del barbero y aquel perro feroz que aún vive junto al puente. Se abre una puerta lateral. Un público pulcramente vestido lo recibe con aplausos. Avanza, aunque en su mente permanece sentado en el umbral de su casa, esperando que alguien más corra en los caminos del recuerdo.
He decidido empezar con este escenario para honrar uno de los momentos claves del poeta de la memoria. El siete de octubre se cumplen seis años de que ganó el Premio Nobel de Literatura. La memoria es un tema central en la literatura de Kazuo Ishiguro. Impregna todas sus novelas y parece ser un sello distintivo de su escritura. De hecho, la frase de apertura de su discurso de victoria del 2017 comienza con las palabras “Yo recuerdo”.
Leer al autor japonés es adentrarse en la nostalgia. Tiene muchos éxitos, pero Nunca me abandones es una joya dentro de su colección, una elegía audaz que, aunque la cuestiona con fuerza, no deja de cantarle a la vida. Muchos de los personajes de Ishiguro quieren volver al pasado y reconstruirlo como un rompecabezas, quizá en un intento por descubrir la pieza perdida que les permita entender el presente.
Aunque también hay algunos que intentan reprimir ciertos recuerdos, lo que determina las rutas que van a tomar hacia el pasado, a través de los corredores de la memoria. Siempre procurando evitar ese recuerdo que les duele para tratar de esconderlo de sí mismos.
En Pálida luz de las colinas (2004), Etsuko intenta superar los aspectos dolorosos de su pasado de postguerra e insiste en que es muy probable que su memoria no sea exacta y que las cosas no hayan sucedido del modo como ella las recuerda, y si bien recuerda mucho, confiesa en algún momento un profundo deseo de que no la hagan recordar el pasado, porque está suprimiendo hechos de un momento doloroso.
¿Por qué Ishiguro escribe sobre la memoria?
En diversas entrevistas, el escritor ha comentado tres razones por las que le gusta trabajar con ella: “Ventajas técnicas, la textura y la naturaleza temáticamente interesante”.
En cuanto a técnica, la memoria le permite al escritor escapar de los límites de una historia lineal. Tiene un halo de neblina al no ser del todo confiable. Puede ser manipulada por cada persona. Quizá no lo parezca, pero a menudo, al igual que Etsuko, alteramos las imágenes del pasado para hacerlas congruentes con nuestro esquema de percepción.
En cuanto a la naturaleza temáticamente interesante, puede que sea el más ambiguo de los tres puntos, pero quizá la sexta novela de Ishiguro, Nunca me abandones, nos ayude a esclarecerlo, ya que, en la obra, se ve la relación de la memoria con la identidad, la muerte y la existencia humana.
En esta novela, el pasado no regresa como un fantasma que los atormenta, sino como un intento de recuperar algo perdido y de construir una identidad. Además, en contraste con Banks, el protagonista de Cuando fuimos huérfanos, que trae sus memorias al presente y mira hacia el futuro, Kathy no tiene un futuro hacia donde mirar.
Nunca me abandones es una obra dolorosamente conmovedora, inquietante y cautivadora sobre tres clones (Kathy, Ruth y Tommy). No tienen padres biológicos y buscan cumplir la misión que ha sido impuesta para ellos. Está ambientada en una versión alternativa de Londres a finales de la década de 1990. Los avances en ingeniería genética han evolucionado tanto la medicina que muchas enfermedades son exitosamente tratadas después de recurrir al trasplante de órganos provenientes de los clones.
Sin embargo, a pesar de su utilidad, los clones han sido excluidos de la sociedad. Los consideran un mal necesario para poder prolongar sus vidas y la sociedad prefiere no mirarlos. Les permiten vivir sus vidas por las sombras y conducir por las “oscuras carreteras del país” hasta que realicen el último sacrificio de entregar sus cuerpos para la extracción de órganos.
La memoria y la identidad
A lo largo de la novela tenemos dos fuerzas opuestas: el deseo de la nación de negar la existencia de los clones, por un lado, y el deseo de los clones de aferrarse a sus recuerdos, por el otro. En otras palabras, uno es un deseo de olvidar; el otro, de recordar.
El recuento de las memorias de Kathy mediante flashbacks se vislumbra como un intento de hacer una historia de sí misma y de otros clones como ella. Poder compartir los recuerdos y sentimientos de sus días en Hailsham, un centro educativo exclusivo, es una forma de afirmar su vida: son nuestros allegados los que aprueban nuestra existencia y, en reciprocidad, nosotros aprobamos la suya.
Cohen considera que la característica principal de la memoria autobiográfica es “su relación con el yo”, y afirma que los acontecimientos personales que uno puede recordar son “los bloques de construcción a partir de los cuales se construye el yo”. Por lo que, a través de estos “bloques” se puede lograr una mayor comprensión y consciencia de uno mismo. Esto reafirma que la distancia temporal que nos separa del pasado no es un intervalo muerto, sino una transición generadora de sentido.
Kathy reflexiona con frecuencia sobre su pasado y los recuerdos que la han convertido en quien es. Recuerda un momento de su infancia en el que ella y sus amigos jugaban a ser personajes diferentes de sus libros favoritos. Años más adelante, Kathy analiza el significado de ese recuerdo y afirma que “era el tipo de cosas que permanecían contigo, mucho después de que habías olvidado a las personas o los acontecimientos reales involucrados”.1 Esta cita ilustra la idea de que los recuerdos tienen el poder de moldear la identidad e influir en la forma en que vemos el mundo que nos rodea.
La memoria es como una red, dice Ishiguro —quizá no sea el primero en decirlo—. Un par de semanas después de la muerte de Tommy, Kathy detiene su auto frente a una vista interminable de campos llanos. Se encuentra ante hectáreas de tierra arada rodeada por una alambrada en la que ha quedado atrapada “todo tipo de basura” por el viento.
Pensé en todos aquellos desperdicios, en los plásticos que se agitaban entre las ramas, en la interminable ristra de materias extrañas enganchadas entre los alambres de la valla, y entrecerré los ojos e imaginé que era el punto a donde todas las cosas que había ido perdiendo desde la infancia habían arribado con el viento y ahora estaba ante ellas.2
Declaración que deja de manifiesto lo interesante de cómo el deseo de inmortalidad ha impulsado el crecimiento de la civilización. Dice Cave que existen cuatro “narrativas de la inmortalidad”: preservar el cuerpo físico, esperar la resurrección y dejar un legado en forma de obras culturales o descendencia biológica.
El amor y el arte
Los clones de la novela de Ishiguro no pueden mantener su cuerpo físico intacto. Además, al vivir en un mundo cerrado que no los contempla dentro de la dimensión religiosa, tampoco tienen la posibilidad de pensar en un alma. Los clones no están diseñados para tener descendencia biológica, pero creen en el amor y la creatividad, y Kathy intenta dejar un legado más allá de sus órganos, construyendo una identidad a través de la narración de su experiencia y sus recuerdos.
Esto del amor también es relevante. En novelas distópicas como 1984 y Un Mundo Feliz el amor es una fuerza subversiva que amenaza la estabilidad del sistema. En la distopía de Ishiguro, el amor no solo no genera ningún desafío al sistema, sino que se convierte en cierta medida en un elemento clave que les ayuda a los graduados de Hailsham a reconciliarse con su situación.
El hecho de que el amor y el arte no puedan añadir algunos años más en la vida de Kathy y Tommy no impide que ayuden a que su existencia sea más plena y significativa. Lo que queda de manifiesto con las siguientes palabras de Kathy: “Me educaron para pensar que no importaba: el amor, la amistad, la música, el mar, las montañas, el cielo”,3 posteriormente caer en la cuenta de que eso es lo que le ha dado sentido a su vida.
Memoria y nostalgia
En una plática con Kenzaburo Oe, Ishiguro dijo: “escribir fue un acto de preservar la memoria y las ideas de ese paisaje que yo llamaba Japón”. Para Ishiguro hubo una necesidad urgente de plasmar en papel esta mezcla de memoria, especulación e imaginación antes de que desapareciera de su mente. Algo similar sucede con Kathy. Quiere preservar sus recuerdos y está en una carrera contra el tiempo, si no quiere que se pierdan en la niebla de olvido que los rodea.
Ishiguro nos presenta una novela centrada en el deseo de no olvidar y de recuperar los lugares que nos han hecho quienes somos.
Además, seamos sinceros, estos recuerdos son de las pocas posesiones reales que tienen los clones. Aunque, en general, Ishiguro parece defender que hay ciertos objetos que llevan consigo los recuerdos y las historias de algunas vidas que han desaparecido, objetos como el casete de Katy donde aparece la canción que da nombre al libro, y que termina por convertirse en una red que retiene varios recuerdos. Metáfora entrañable de la historia.
El premio Nobel no siempre deja contentos a todos. Sin embargo, creo que no solo leemos Ishiguro por haber ganado el Nobel, sino por ser un autor lúcido, cuyas letras nos hacen pensar más allá de nuestras fronteras y forman una contribución única para entender temas como los quiebres emocionales, la memoria, la identidad y la existencia humana.
Referencias:
Ishiguro, Kazuo, Nunca me abandones, Anagrama, México, 2021.
Cave, Stephen, Inmortalidad: la búsqueda de vivir para siempre y cómo impulsa la civilización, Crown Publishers, Nueva York, 2012.
Cohen, Gillian, Memoria en el mundo real, Psychology Press, Reino Unido, 2007.
Ilustración en la portada de “Farenheit 451” de Ray Bradbury, 1953. Edición del 60 aniversario por Simon & Schuster.
Esther Marie Moberg, de origen sueco, llegó a Estados Unidos a la temprana edad de dos años a bordo de un vapor en el que sus padres habían partido de Estocolmo para buscar trabajo en el sector minero a finales del siglo XIX. Se casó el 8 de agosto de 1914 con Leonard Spaulding Bradbury en Waukegan, perteneciente al condado de Lake (Illinois), en Chicago. Primero nacieron los gemelos Leonard y Samuel en 1916, luego Ray Douglas en 1920, y finalmente Elizabeth en 1926, aunque solo viviría un año a causa de una neumonía atípica, destino fatal de los Bradbury desde 1918, cuando Samuel murió víctima de una epidemia de gripe. Sus dos hijos, “Skip” y “Shorty”, apelativos familiares para Leonard y Ray, crecieron en la costa occidental del lago Michigan, el primero apasionado por el deporte, el segundo, por los libros.
“Shorty” devoró los cuentos de Edgar Allan Poe que su tía Neva, apenas diez años mayor que él, le traía de la biblioteca Carnegie de Waukegan. Comenzó a coleccionar historietas y revistas pulp que abonaron su imaginación e inocularon en su escritura el germen de lo fantástico como primera inspiración literaria. En una entrevista concedida al Charlotte Observer el 12 de octubre de 1997, Ray Bradbury ofreció una lista de aquellos libros de su infancia en Illinois. Leyó El jorobado de Notre Dame, El fantasma de la ópera, todos los cómics de Buck Rogers y Edgar Rice Burroughs, los libros de Tarzán, los de Oz, King Kong, a H.G. Wells y a Julio Verne.
Apenas cumplió los doce años, sus padres le regalaron una máquina de escribir de juguete para acompañar su talento literario. Su infancia estuvo cargada de metáforas. En los modestos anaqueles de su pueblo natal, el pequeño “Shorty” encontró un invernadero de ideas. Ray Douglas habitó desde niño un espacio fundacional para su lenguaje en la biblioteca, otro para su imaginación en los libros, y uno más para su creatividad en los relatos de ciencia ficción y de corte fantástico. “Merodeaba por la biblioteca de Waukegan buscando nuevos títulos de Verne, de Stevenson y de Wells. La biblioteca fue un invernadero en el que yo, como una planta realmente extraña, crecí y generé una explosión de semillas”.
Aquí hay un oxímoron: el fuego y la biblioteca. Como si anticipara la distopía de Ray Bradbury, en noviembre de 1947 Aldous Huxley escribió “If My Library Burned Tonight”, un ensayo en el que el autor de Brave New World (1932) propone una idea bastante aproximada de lo que sería Fahrenheit 451 (1953) apenas unos años después. La naturaleza de la catástrofe: “Ingresar en la coraza de una habitación apreciada y encontrarla vacía, excepto por una gruesa capa de ceniza que una vez fue la literatura favorita de uno: el solo pensarlo es tétrico”. A Huxley finalmente lo que le preocupaba era el contenido del libro, no su forma, ni su fecha, ni el número en sus solapas, hasta que su biblioteca ardió la noche del 12 de mayo de 1961, con la mayoría de sus libros, gran parte de su epistolario y varios manuscritos.
En el posfacio a la edición de febrero de 1993, Ray Bradbury describe la génesis de Fahrenheit 451 como un pequeño arsenal de juegos pirotécnicos: “Cinco petardos y luego una explosión”. Cinco relatos cortos, escritos durante un periodo de dos o tres años, convencieron a Bradbury de invertir nueve dólares y medio en monedas de diez centavos para alquilar una máquina de escribir en el sótano de la biblioteca. “Bonfire”, “Bright Phoenix”, “The Exiles”, “Usher II” y “The Fireman”, todos ellos relatos atravesados por el fuego y la biblioteca, fueron los precursores alquímicos de la novela que Bradbury terminó en tan solo nueve días y medio kilo de monedas durante una primavera de mediados del siglo pasado.
Ray vivía con Marguerite y sus dos hijas en Venice, California, y había escrito la mayoría de sus relatos en el garaje de la casa durante los últimos diez años, por lo menos desde 1941. Entre las labores de padre de familia y las cuentas por pagar, Bradbury se vio en la necesidad de buscar un lugar —que no fuera un despacho u oficina, porque tampoco podía costeárselo— para escribir. Ese mediodía de 1950, vagabundeando por el campus de la Universidad de California en Los Ángeles (UCLA), hasta los oídos del escritor llegó el sonido de un tecleo desde las profundidades y fue a investigar.
Caminó hasta la Biblioteca Powell de la UCLA y descubrió, con un gritito de emoción, que efectivamente había una sala de mecanografía en el sótano. Allí estaban ordenadas en hileras una docena de viejas Remington o Underwood que se alquilaban por diez centavos la media hora. Insertó la moneda, el reloj comenzó con un tictac desquiciado y tecleó durante horas en una máquina de escribir por tiempo limitado. Terminó “The Fireman”, la chispa esencial de Fahrenheit 451, por nueve dólares y ochenta centavos, en monedas de diez:
Entre la inversión de centavos y la demencia cuando se me atascaba la máquina (¡porque allí se me iba mi precioso tiempo!) y el vértigo de folios en el artefacto, yo andaba por los pasillos, entre los estantes, perdido de amor, tocando libros, sacando volúmenes, volviendo páginas, devolviendo volúmenes a su sitio, ahogado en las buenas materias que son la esencia de la biblioteca. ¡Qué lugar, ¿no creen?, para escribir una novela sobre la quema de libros en el Futuro!
Ray Bradbury entonces llamó al departamento de bomberos de Los Ángeles y preguntó a qué temperatura ardía el papel. Alguien le contestó que a 451 grados Fahrenheit —233 grados Celsius, aproximadamente— y al escritor no le importó si era cierto. Así tituló su novela y a Guy Montag, su protagonista, lo imaginó como un bombero en cuyo mundo, en lugar de apagar incendios, los provocan. Queman las páginas, reprimen la lectura y, en cierta medida, condicionan la experiencia de la realidad. Cuando alguien denuncia a otro por antisocial o raro y en su casa se descubren libros, Montag tiene que rociarlos con queroseno y prenderles fuego. En eso consiste la labor del departamento de bomberos y el Sabueso Mecánico, entrenado para rastrear disidentes que aún lean en esta distopía en la que los libros están prohibidos.
“Yo no escribir Fahrenheit 451, él me escribió a mí”, aseguró Ray Bradbury casi a finales del milenio, cuando la novela y su estatus de escritor de ciencia ficción ya había excedido incluso las fronteras de un fandom que los arropa como pilares del género. Bradbury sabía que Hitler quemó libros en Alemania en 1934 y tenía noticia de los cerilleros y yesqueros de Stalin, además de los tres incendios de la biblioteca de Alejandría, de los que se enteró a los nueve años y se echó a llorar. Su diez veces tatarabuela, Mary Bradbury, escapó de la hoguera en la caza de brujas en Salem a finales del siglo XVII.
¿Cuál fue la inspiración de Ray Bradbury, la chispa que detonó en su mente la distopía piromaníaca en que finalmente se convirtió “The Fireman”? Hipérboles, metáforas y símiles sobre fuego, imprentas y papiros, por su puesto, conforman el fósforo que encendió la hoguera que es Fahrenheit 451. Luego de ser rechazado por la mayoría de las revistas especializadas en el género, “The Fireman” se publicó en febrero de 1951 en Galaxy con apenas 25,000 palabras mientras que, a petición de los editores, Fahrenheit 451 finalmente apareció con el doble de dígitos en la revista Playboy durante el invierno de 1953 a 1954.
Fahrenheit 451 acogió a los libros en su trama, los volvió personajes principales en una historia de amor sobre ellos mismos y además leyó el otro lado de la página, frente a las palabras: los lectores. En estos relatos pirómanos de Ray Bradbury, cada persona que lee encuentra su nombre entre la tinta chamuscada por el queroseno, ¿qué libro salvaríamos del fuego? Si todas las bibliotecas del mundo ardieran esta noche —o en las subsecuentes de aquí al Futuro y hasta que se quemen todos los libros—, no solo el planeta se sumiría en un silencio abismal, rotundo e infranqueable, sino que, el mundo sería un lugar mucho más oscuro, incluso a pesar del fuego.
Hasta que algunx de nosotrxs grite en medio de las llamas: “¡Rocíenme con queroseno, pásenme la antorcha!”.
el sujeto de la memoria es el caído, el derrotado”.
Georgina Cebey, Arquitectura del fracaso, 2017.
I
12 de octubre: la fecha que inauguró la invasión colonial. La data en que la historia oficial principia el mal llamado “descubrimiento de América1”, resultado de una invención del pensamiento occidental, como apuntó Edmundo O’gorman2. Pero no es la fecha en sí la trascendencia del acontecimiento, sino su repercusión en el presente. De ser el “Día de la Raza”, decretada así por Venustiano Carranza en 1917 en el contexto mexicano, pasó a ser el “Día de la Resistencia”, no por decreto oficial3, sino por el pronunciamiento de los pueblos originarios de Latinoamérica y el Caribe, en recordatorio de que nunca hubo “conquista”, sino despojo y exterminio.
531 años transcurridos desde aquel primer día. Varias narrativas se han erigido para celebrar “la hazaña”: calles, monumentos y parques que llevan el nombre del colonizador, como si fuera algo digno de reconocer. Pero lo que hay detrás de cada gesto conmemorativo se encuentra lo verdaderamente trascendental: la palabra y sabiduría de los pueblos originarios y afrodescendientes que, desde entonces, han batallado por abatir las creencias, prácticas, discursos e imaginarios que promueven el racismo, la discriminación y la muerte. Han buscado reescribir la historia, sacar a la luz la indignación e injusticia que en más de cinco siglos ha lacerado la existencia plena de los pueblos. Cada 12 de octubre es el día que nada se festeja, pero en el que se declara que, por fortuna, seguimos aquí: la herencia viva de nuestra estirpe pretérita que jamás permitió el vencimiento. Éste es en sí mismo el gesto más profundo que hoy nos toca continuar.
II
Un monumento es la grafía esculpida de una historia, cuyo sentido se sostiene en los relatos que legitiman su existencia. Se edifica el rostro, el cuerpo y el nombre de lo que se pretende perpetuar y perdurar en los nuevos escenarios del presente. Hay algunos que logran trascender y se convierten en referentes que ilustran lo memorable del hecho como el “Monumento a los Niños Héroes”, el “Monumento de Juárez” y el “Monumento al General Ignacio Zaragoza”. Hay un androcentrismo en cada efigie que dicta la manera en que las cosas deben recordarse. Pero el recordatorio se mantiene a través de narrativas oficiales que promueven una parte de la historia.
Es el caso de los monumentos de Cristóbal Colón y Hernán Cortés que se enaltecen por encima de la invasión y el genocidio promovido, al reconocerlos como los precursores de la “herencia española” que corre en nuestra sangre, en nuestros apellidos. Son esfinges que ocultan el verdadero rostro de la “proeza”, de los hitos fundacionales. Su remoción ha sido posible, pero el sentido está en quién lo ha hecho. Hace apenas dos años que la estatua de Colón fue destituida por el gobierno de la Ciudad de México, para colocar un monumento al que llamarán Tlalli. La sustitución no cambia el fondo de la historia. Mientras que en 1992, hombres y mujeres tseltales, tsotsiles, ch’oles y tojol-ab’ales, pertenecientes al Ejército Zapatista de Liberación Nacional, destruyeron el monumento de Diego de Mazariegos, en la ciudad de San Cristóbal de Las Casas, 500 años después de la invasión. No cambió el pasado, pero sí la historia reciente a través de la reivindicación de los pueblos.
Pero los monumentos no solo funcionan como narrativas de la historia oficial, sino como memoria insurgente. En la Plaza de la Independencia en Concepción, Chile, se encuentra la estatua de Toqui Lautaro, guerrero mapuche, que se sublevó contra la monarquía española en el siglo XVI. Su proeza se recuerda en la Nación Wallmapu. En la Plaza de Caracato, en el departamento de La Paz, Bolivia, se encuentra la efigie de Bartolina Sisa, guerrera Aymara, que luchó por los derechos de las mujeres y contra el colonialismo en el siglo XVIII. Hoy es parte de las consignas de lucha. En el Parque Los Andes, en Buenos Aires, Argentina, se encuentra el monumento al Indio Americano que representa a tres pueblos andinos: diaguitas, kollas y huarpes. Si bien no hace alusión a un personaje en particular, procura la presencia de los pueblos originarios que existen en dicho país: atacama, chané, charrúa, chorote, chulupí, comechingón, duaguita, guaraní, guaycurú, huarpe, iogys, kolla, lune, mapuche, tehuelche, mocoví, ocloya, omaguaca, pilagá, quechua, sanavirón, selk’nam, tapiete, tastil, tehuelche, tillán, toba, tonokoté, vilela y wichí. Estos monumentos edificados son el contrapeso de los espacios donde se enaltecen a personajes que representan el sometimiento. Su representación es una forma simbólica de decir ¡Aquí seguimos!
Así como existen monumentos que parecen inmunes al olvido, también hay otros que no sostienen el objetivo de la permanencia. Hay estelas que padecen de amnesia, bustos que nadie reconoce y rostros que nadie ve. La efigie se diluye en el paisaje de lo cotidiano: entre semáforos, carteles, puestos de tacos y grandes edificios que opacan su sitio en la calle, el parque y corredor en que permanece inmóvil. Es el caso del “Monumento al perro callejero”, “La cabeza maya” o “El monumento a la Madre”. Hay por cada olvido una imagen, su símbolo y advenimiento se desvanece, y con ella su historia. Entonces transmuta y encarna el abandono.
Es cierto que no todo olvido es voluntario, también es infundido por quienes rechazan la memoria popular. El “Monumento a la artesana de Amatenango”, construido en San Cristóbal de Las Casas, es una evidencia de ello. La edificación fue un intento por enaltecer el oficio de las mujeres alfareras tseltales de Amatenango. Sin embargo, para la sociedad coleta no representaba más que la invasión de un jardín colonial. Esa negación suscitó el desconocimiento de las razones que llevaron a construirla. Hoy, después de veinte años de habitar el lugar otorgado, nadie sabe qué representa ni quién lo realizó. No hay una fuente oficial que fundamente su ser. Ahora, la escultura sirve de sombra para el recorrido diario de los transeúntes que por ratos se detienen a descansar.
Pero el monumento es tan solo la facción de lo que se desdeña, es lo visible de lo invisibilizado, pues pocas personas reconocen a los que están detrás de cada edificación. Allí empieza el primer eslabón de los olvidados. Pienso en mi difunto bisabuelo Nicolás y en su oficio de laudero. Pienso en sus manos y en el tiempo invertido en cada retrato realizado para sostener la memoria de su pueblo. Por encargo de las mayordomías construyó “El monolito a los músicos de Tenejapa” en 1945, estaba en un rincón del centro del pueblo, pero fue removido veinte años después porque nadie sabía qué simbolizaba. En su lugar cimentaron un quiosco que también fue destruido para extender las dimensiones de la plazuela, donde actualmente ponen el escenario de los grupos musicales que tocan en cada fiesta patronal. Hay monumentos que están hechos para destruirse, para sobrescribir en ellos las necesidades de una autoridad ávida de aprobación. Solo las personas más ancianas recuerdan aquel monolito y hombre que hoy simplemente no existe.
En contraparte, hay monumentos desafortunados que fueron erigidos en donde no debían. De allí el dicho “que ningún profeta es aceptado en su propia tierra”. La escultura de Jacinto Canek es la prueba del rechazo. La historia del personaje se remonta al año 1761 cuando se rebeló contra el dominio español en Mérida. Luchó por la liberación del pueblo maya, pero fue fusilado en la plazuela de Cisteil. Dos siglos después, en conmemoración de su hazaña, edificaron un monumento en Yucatán. Fue una representación producto de un imaginario, al no contar con alguna fotografía o retrato que revelara sus verdaderas facciones. La edificación demuestra que fue hecha sin el más mínimo aprecio a su historia. En el 2019 el ayuntamiento de Mérida lanzó una convocatoria para remover dicha estatua, según para realzar la “cultura yucateca” con un monumento moderno, pero lo que se revela entrelíneas es que Jacinto Canek pretende ser destituido porque no es acorde a la estética del espacio ni a la gentrificación de la ciudad. Importa más la remodelación con fines atractivos, que sostener la memoria de los caídos.
Una premisa de todo monumento es que no necesariamente es memorable. Hay personajes, sustancias y situaciones dignas de admirarse y, sin embargo, no hay ritual ni ceremonia que reivindique la epopeya. Pertenecen al orden de lo desconocido, de lo innombrable, de lo que aparenta ser intranscendental. Pienso en la mayúscula existencia de las abejas, lo que aportan para el sostenimiento del mundo y su ecosistema. Pienso en los ojos de agua y su paulatina escasez. Pienso en las cosas elementales para nuestra subsistencia, pero, aun cuando sean imprescindibles, no hay monumentos que honre lo que aportan. No es extrapolar las hazañas humanas con las de otras especies, porque no son semejantes. Esto se debe a su propia condición, pues, al pertenecer al orden de lo etéreo, no hay modo de hacerlos aprehensibles en el espacio público. Lo único que nos queda es admirarlos y revertir su extinción. Los mayas prehispánicos lo sabían, por eso representaban a sus dioses con cuerpos zoomorfos y transespecies. Era el modo de mantenerlos vivos en cada cerámica, estela y edificio.
No hay efigie que rescate las cosas del olvido ni que garantice su permanencia. Entonces surge lo que en los pueblos tseltales denominan sp’ijilal o’tanil: la sabiduría del corazón, que es la base para el sostenimiento de toda memoria. Una memoria que no necesita de monumentos ni de escombros, sino de la voluntad de recordar el devenir de lo que somos.
El anciano doctor Nandino despierta en la madrugada, consiguió quedarse dormido temprano. Esa dificultad para conciliar el sueño que lo acompaña todas las noches no se hizo presente, ni tampoco la somnolencia, esa batalla porque el cuerpo responda y vuelva a ponerse en movimiento. Está despierto y salvo por la opresión en la entrepierna, y que todavía no amanece, se sentiría bien; con aquella energía de cuarenta años antes en la que despertaba sin problemas y estaba listo para irse al hospital Juárez, aunque hubiera dormido unas cuantas horas luego de haber salido con sus amigos. Pero, esa molestia ¿No es acaso una erección? Trata de hacer memoria, pero la modorra y el tiempo, no le permiten recordar cuándo fue la última vez que tuvo aquel milagro. Piensa en darse placer, quizá la última jalada que pueda hacerse, honrar una vez más los cuerpos deseados, pero no está seguro cuánto durará el prodigio. Y apenas se aferra a la erección esta comienza a desvanecerse.
Piensa en contarle a Salvador aquel prodigio. Ahorita le llamo, se dice. Pero recuerda que hace años su amigo murió. Sus amigos de juventud han partido. Siente tan grande la cama en la que está acostado, tan sola.
Se levanta lentamente. El cuerpo que tantos placeres le proporcionó ¿Cuándo empezó a ser una carga? Camina hacia el baño y aguarda frente a la taza para que el chorro de orina salga. No soy más que un viejo, piensa. Y la memoria le trae, no sabe si como premio de consolación o como un castigo por seguir viviendo, la imagen de un joven que vio la tarde anterior, un joven al que deseo besar, al que deseo abrazar y poseer, un joven que ni siquiera lo volteó a ver.
Longevidad maldita:
llamarada helada,
tantálico averno
de concupiscencia rezagada.
Toda belleza humana
aún despierta la esperanza
de gozarla,
y vivo y me desvivo
eyaculando:
solo orgasmos de lágrimas.
Hablar de un poeta de la talla de Elías Nandino no es sencillo, para comenzar tiene una abundante obra —con 43 libros publicados en vida— y fue parte de un grupo que definió el rumbo de la poesía durante el siglo XX —y también de la vida cultural, sin dejar de lado la participación de algunos de los Contemporáneos en la política nacional—. A tres décadas de su muerte es innegable el impacto, su obra sigue siendo leída y estudiada, el premio que lleva su nombre se sigue otorgando a jóvenes poetas —es uno de los galardones de poesía con mayor antigüedad de nuestro país—. El doctor Nandino nació en Cocula, Jalisco, el 19 de abril de 1900 y falleció en Guadalajara el 2 de octubre del 93, en su dilatada vida escribió mucho y fomentó largas amistades —los ya mencionados contemporáneos, pero también de gente más joven a la que llegó a publicar en las revistas que dirigió cuando en otros sitios no se les publicaba, como Monsiváis, Pacheco, Pitol o Poniatowska; o que enseñó en sus talleres, sobre todo en sus últimos años en Guadalajara—.
Erotismo al rojo blanco fue publicado en 1983 por editorial Domés con un prólogo de Carlos Monsiváis. Un libro en el que la voz poética de Nandino se sinceraba, un anciano reconoce tener deseo sexual y se lamenta de no ser capaz de concretarlo; no solo eso: es el deseo de un anciano por un joven en una época en la que las expresiones no heteronormativas apenas empezaban a mostrarse en público sin temor a la represión —la primera marcha a favor de la liberación de lesbianas y homosexuales fue en 1978 y un año después se publicó El vampiro de la colonia Roma—. Además de los poemas escritos en torno a 1979 en los que la voz poética ahonda sobre el encuentro con un joven, el libro incluye poemas de otros periodos de la labor creativa de Nandino que profundizan en el deseo y en el tema erótico.
Nandino no fue el primer poeta en México que dedicó poemas al deseo homosexual, antes de él ya algunos de los poetas modernistas habían explorado en unos cuantos de sus poemas el tema de lo normativo, ahí está ‘Andrógino’ de Amado Nervo o ‘El beso de Safo’ de Efrén Rebolledo. Y, aunque en algunos de sus libros llegó a tocar el tema, fue de manera sutil, casi velada. Sus amigos de generación también abordaron en su poesía el deseo homosexual, así, por ejemplo, con su humor ácido y certero Salvador Novo llegó a incluir en su autobiografía —La estatua de sal, publicado en 1979— una sección con poesía con ese tema; pero Novo, aunque sabía que su homosexualidad era conocida por propios y por extraños, no publicó esa obra en vida; también es posible leer homoerotismo en alguno de los poemas de Xavier Villaurrutia o de Carlos Pellicer. En cambio, Nandino decidió dar a la imprenta, y pedirle a Monsiváis que lo prologue, el libro con el que reconocía su orientación sexual y su deseo, todo en el cuerpo de un viejo octogenario.
Desde que empezaron a publicarse en los años 1920 el grupo que terminó siendo conocido como los Contemporáneos, no porque una de las revistas que hicieron donde se habló de la homosexualidad, sino de todo el grupo de algunos de sus miembros; sobre todo, porque con sus aspiraciones universalistas se oponían a los escritores que abogaban por una literatura que reflejara el México de la Revolución, del que estaba surgiendo el nuevo hombre: el mexicano. Y esos jóvenes de costumbres dudosas, que leían en francés, recomendaban la lectura de Proust y estaban al tanto de las vanguardias cruzando el Atlántico, lejos estaban del ideal del nuevo hombre que se suponía había forjado de la Revolución. Y a pesar de las críticas y los cuestionamientos el grupo sin grupo logró construir su obra y ser parte de la vida cultural del país y de la política—Torres Bodet llegó a ser secretario de Educación Pública, de Relaciones Exteriores e incluso el segundo director de la UNESCO; José Gorostiza también estuvo al frente de Relaciones Exteriores—.
En el prólogo Carlos Monsiváis señala:
En la vejez, un poeta se expone como no pudo haberlo hecho en la juventud o en la madurez, en abierta preferencia por los “vicios limpios, a las “Virtudes sucias”. Defensa y contraataque, lamentación y cántico de la arrogancia. Erotismo al rojo blanco es el riesgo final de una vida.
El anciano doctor Elías deambula por la casa en la que ahora vive, ve las repisas de libros, las cajas con manuscritos que se han ido acumulando. No deja de preguntarse qué será de todo eso cuando él parta, momento que sabe cercano. De los amigos de cuando llegó a la Ciudad de México, en aquella convulsa década del 1910, no queda ninguno. Carlos se fue hace qué, ¿tres, cuatro? No, se contesta, cinco años ya. Salvador hace más tiempo todavía. Piensa en aquel hombre amanerado, en los peluquines y los anillos que tanto le gustaba usar, en la exaltación con la que se expresaba que a nadie quedaba duda sobre su orientación. Y la vergüenza que aquel aparato que usaba su amigo, que al mismo tiempo mostraba quien era sin necesidad de que lo dijera e intentaba ocultar los estragos de la edad, lo hizo sonreír. Sombras, piensa. Sigue deambulando en su estudio, da con una caja con manuscritos. Poemas de diversas épocas, pero con el homoerotismo como hilo conductor, algunos ya han sido publicados, recuerda uno a uno en los libros en los que los publicó, en los que pasaron casi inadvertidos. Pero el deseo desde el que surgieron sigue en pie, treinta, cuarenta, cincuenta años después de haberlos compuesto. El deseo más no la herramienta, que esa ya no se para para nada, piensa socarronamente. Y ahí, entre aquellos cartapacios un manuscrito que está seguro nunca ha llegado a la imprenta. Son los poemas de un último amor, los poemas de una pasión que tuvo la oportunidad de volver a experimentar unos años antes, cuando casi alcanzaba los ochenta —él y el siglo—.
.
Ojalá y en una
de tantas dilapidantes noches
feneciéramos juntos,
en el instante exacto
del carnal orgasmo.
Tendríamos, así,
la rara dicha
de expirar trabados,
traspazados,
izando y usando
las mismas armas para matarnos.
El doctor Nandino disfruta la Ciudad de México. A su tierra viaja poco, visita a su madre, a pesar de los levantados que en su natal Jalisco andan por los cerros al grito de ‘Viva Cristo Rey’. Prefiere la ciudad porque en la capital puede ejercer su profesión a su gusto, a la medicina la llegará a considerar su esposa, mientras que a su otra pasión la considera su amante: la poesía; puede convivir con sus amigos y, sobre todo, le es más fácil, en el anonimato que otorga la urbe ejercer sus furtivos amores.
Puede encontrarse con los jóvenes que salen de las cantinas y a quienes, con un poco de plática y un poco de humor —sabe que sacándoles una sonrisa están a dos pasos de su cama— puede llevárselos y encontrar la satisfacción al deseo que lo atosiga. No juzga su deseo, lo acepta; qué los censores se preocupen de si es una desviación o un pecado, él, mientras, buscará un anillo para su dedo.
A tientas
en su fondo palpo
un inasible
vello casi sueño…
Parece
que ando cerca
de las puertas del cielo.
El merodeo prosigue
y después
de subidas y bajadas,
bajadas y subidas,
doy con algo
inédito y matrero.
—¡Hallazgo afortunado
que al fin me queda
como anillo al dedo!
La poesía de Erotismo al rojo blanco es la obra de un poeta afilado en su oficio, de ahí que no solo el deseo sea fundamental a ella —a fin de cuentas, desde el título apunta a ello— sino el sentido del humor. Nandino conoce las posibilidades de la lengua y entre ellas está la del albur, así que hace parecer inevitable que este se muestre en los poemas; no es casual que una de las partes en las que se divide el libro se titule ‘Alburemas 1982’, baste la número III como muestra:
Es que hace tanto tiempo
de la última vez,
que ahora, francamente,
ya no sé qué escoger.
En estos pequeños poemas Nandino invoca los dobles sentidos, pero también los juegos de palabras, haciendo que estas composiciones enroquen, dada su concisión, con los refranes, los refranes particulares eróticos del poeta-médico:
XIV
Si le sigues haciendo
al mar muerto,
yo me paro
y le haré al mar ido.
La mayoría de los poemas comparten el homoerotismo como su centro y junto a él la risa, un poeta que sabe divertirse y que quiere divertir a quien lo lea. De ahí que no tema mostrarse tal cual es, hablar de su vejez e impotencia enfrentadas al deseo.
VII
Como todo se agota
y ya no puedo hacer nada:
ahora cojo flores
sin desflorarlas.
X
¡Dura! Pero no dura.
Al obligarla a entrar
se derrumba
y queda sobre los muslos
Insepulta.
—Ahora solo son
fuegos fatuos
de mi extinta lujuria.
La vejez es vista en estos versos como pocas veces lo es en la poesía: la voz poética se reconoce disminuida y hasta capaz de hacer mofa de esa disminución. A ese respecto Monsiváis apunta: Nandino se dedica a algo insólito en nuestras letras: una lúcida y dramática indagación de los poderes menguantes de la vejez.
En ‘Poema prefacio’ se resume la visión que esa la voz poética que Nandino construye para este libro —y que preexistía en poemas de periodos anteriores—, un poema confesional que sirve de punto de entrada al libro y a las pasiones que le dan forma:
No me importa
cómo juzguen mi vida,
yo traté de vivirla
haciendo estrictamente
lo que ella apetecía.
No hubo deseo
tentación o capricho
que no le realizara
con eficaz esmero.
Y fuera lo que fuera
al tiempo de cumplirlo
lo transformé en ensueño.
Por ella fui lascivo
y no he dejado puro
ni un poro de mi cuerpo.
Fue tal mi apego
a los desmanes
de su carnal orgía,
que a mis ochenta y dos años
de su infierno en ruinas
aún estoy creando mi poesía.
Porque en ese verso final radica la esencia de esta obra de Nandino, no es el deseo —o las problemáticas que este genera cuando surge de un cuerpo envejecido— sino la poesía la que hace resurgir el encuentro, la que torna las ascuas en hoguera; la voz poética se sabe envejecida y, a cada paso, imposibilitada de concretar lo que el ansía del mismo cuerpo le pide, pero es a través del poema que se transfigura y llega al único orgasmo que le es posible tener, en la página.
Mi ocaso se apenumbra
y casi veo
agolparse las sombras
que deberán
borrarme para siempre.
Déjame estar en ti, contigo,
para que me defiendas
de las leyes de la gravedad,
de la grave edad,
que sin descanso tratan
de restituirme al seno de la tierra.
Las palabras, como los dedos de la voz poética de Nocturno a tientas, consiguen lo que el cuerpo ya no le es posible, concretar el deseo, darle forma y extraer de él la satisfacción que antes le era tan prodigiosamente dada.
A oscuras, yacentes
en el mismo lecho,
somos brasas despiertas
que vigilan
el pulso de sus lumbres.
Me animo y aventuro
mi mano por su cuerpo:
voy encontrando
laderas y llanuras,
asomo de pezones
y un par
de lomas redondas
que un precipicio
aparta
haciendo entre las dos
una cañada.
El viejo doctor lee aquellas líneas, aquellos juegos de palabras, esos albures y el deseo todo mezclado con las confesiones sobre el derrumbe que le ha significado la vejez. Si lo guarda puede ser que nunca vea la imprenta ese libro, por lo menos en vida. Es tiempo, piensa. Es tiempo, se vuelve decir. Evoca aquel último cuerpo en su cama, aquellas caricias y la desesperación de los besos, el ansía de las manos. Se sonríe y dice para sí: ¿Por qué guardármelo solo para mí?
Imagen tomada de la portada de la película. Dir. Atom Egoyan, 1997.
Un autobús lleno de niños que se dirigían a la escuela se desbarranca en un pequeño poblado de Canadá. Todos, excepto una niña, que queda paralítica después del accidente, fallecen. Este es el punto de partida de El dulce porvenir (The sweet hereafter), filme de Atom Egoyan (basado en la novela homónima de Russel Banks) que explora, como otras de sus cintas, el papel de la infancia —acaso la inocencia en los humanos—. Después del accidente, después de la pérdida de los niños, el pueblo envilece de golpe: se hace un poblado exhausto, viejo, y los rencores y miedos, las viejas rencillas entre los pobladores, resurgen y se hacen más grandes.
Es obvia (incluso en el filme se muestra) la intertextualidad entre la historia que se nos narra y El flautista de Hammelin. Algo (la muerte, un flautista) se lleva a los niños y queda un pueblo solo de adultos. Como dije con anterioridad, queda un pueblo viejo, solitario en ocasiones, donde la comunicación es escasa y de pésima calidad. Cuando a un cuerpo —un cuerpo social, digamos— se le extrae de golpe la infancia, la inocencia, es decir, se acelera la llegada de la madurez, todo lo que queda es rencor.
Los personajes de Egoyan casi siempre son adultos con una relación tortuosa, a momentos obsesiva, con su pasado o, específicamente, con la infancia, acaso la suya. En El filo de la inocencia (Felicia´s journey) se nos presenta a un hombre que no sabe lidiar con los recuerdos de su infancia ni con la relación que llevó con su madre; en Exótica, nos habla de un hombre atormentado por la pérdida de su hija y que halla alivio en encuentros sexuales con una mujer joven: casi una niña, se podría decir. Hay un símbolo claro, además, en Exótica: un hombre, otro de los personajes, trafica con huevos de especies exóticas y/o en peligro de extinción. Para Egoyan, la clave de entendernos como adultos yace en la infancia, en la inocencia, y en la transgresión de esta.
El abandono de la infancia, con rumbo a la etapa adulta, al menos en lo tocante a lo fisiológico, se hace navegando en un mar de fluidos. En los humanos, esta transición se puede observar por medio de cambios físicos: crecen las caderas en las mujeres, también las glándulas mamarias; en los hombres, se ensanchan los hombros y la voz se modifica. Pero un cambio más definitorio, al menos en el terreno de lo simbólico, tiene que ver con fluidos corporales: la primera menstruación y la primera polución, respectivamente. ¿Así es como se desecha el residuo de la infancia? Todo lo que lleva vida es salado (venimos del mar, en todo caso: sal fuimos y en sal nos convertiremos). La sexualidad parece ser la puerta de entrada hacia la madurez, lo que sea que esto signifique. Pero una cosa es clara en cuanto a su significado: ya no es la infancia.
II
Otro de los temas que me viene a la mente cuando se habla de “maduración a la fuerza” es el laboral. El trabajo, la remuneración por una actividad, normalmente asociado con la vida adulta, cobra un cariz oscuro, alarmante, cuando se asocia con los niños (o acaso ya no nos alarma, lo que es, paradójicamente, aún más alarmante). No es del todo extraño, sobre todo en países en vías de desarrollo —o en todo caso, en países en vía de destrucción, como el nuestro— observar a niños trabajando al lado de sus padres o hermanos mayores; en el peor de los escenarios lo harán por su propia cuenta, inmersos en la ciudad, en sus medios de transporte, hundidos hasta el cuello en ruidos, en esmog, en cosas rotas. Ellos mismos están rotos, con una infancia que, como espejo, al mínimo golpe se resquebraja, y nos deja ver múltiples imágenes, nunca la original.
Hace poco, en un artículo de internet, leí una cita de F. Schiller que me parece adecuada a lo que planteo: “El humano es humano completo cuando juega”. La entrada al mundo del adulto, esta vez no por la vía del sexo, sino por la vía de la responsabilidad.
Estamos, me parece, en ambos casos, ante una misma situación: acelerar (forzar) el proceso de maduración; arrojar al mundo, antes de tiempo, a alguien. Otra vez, la sal como vehículo de la madurez: el sudor, las lágrimas, la sangre de las manos llagadas por trabajar.
III
Otra definición de infancia, según el diccionario, es “la etapa primera de alguna cosa”. Una maestra de la preparatoria nos contó que durante su viaje a España probó un platillo del cual nunca había escuchado: el lechón. “Se extrae al puerco del vientre de la madre, antes de que se produzca el parto, por más asqueroso que suene”, dijo; “aunque el resultado”, remató, “es delicioso”.
Pienso, ahora que recuerdo aquella anécdota, que al menos en lo tocante a la cocina se busca, casi siempre, una madurez de los ingredientes: esa piña aún no es comestible: le falta; los plátanos aún están verdes, no te los comas; eso todavía está crudo. Sin embargo, y en relación directa y proporcionalmente opuesta, esta regla parece no aplicar en todo aquello que alguna vez estuvo vivo: lo que tiene que ver con carne es mejor si aún no ha madurado. Hay quienes dicen que la mejor carne es la que se obtiene de animales jóvenes, que aún no alcanzan su proceso de madurez. Así con el lechón que nos comentaba la maestra: su valía, su delicia, consistía (o emanaba) de la falta de maduración de su carne. Era deliciosa por su ternura, nos platicó.
Ternura: un adjetivo que muchos relacionan con la niñez.
Jon Lee Anderson, en una de sus crónicas, narra su visita a un país de África donde la prostitución infantil es casi legal; la economía local se sostiene, en gran parte, debido a ello. Narra su encuentro con un hombre que viaja cada año a ese lugar, y una de las palabras que usan para referirse a los niños es, precisamente, ese adjetivo: tiernos.
Así como algunos guerreros de civilizaciones antiguas devoraban a sus enemigos caídos para, según ellos, apropiarse de sus habilidades para el combate, así quizás buscamos la ternura en la carne ajena, esa ternura que perdemos gradualmente y que nos negamos a dejar ir. El verdadero paraíso perdido: la infancia, o la concepción que tenemos de ella.
IV
Hasta ahora he hablado de las primeras etapas de los seres humanos y algunos animales (de su infancia) y de cómo existen procesos, casi siempre externos, que orillan a madurar antes de tiempo. Sin embargo, existen otras situaciones donde hay que acelerar el proceso de maduración o, en todo caso, usar las cosas antes de que estén listas (maduras). Por ejemplo, las viviendas. Hay muchos casos en que es necesario habitar una casa antes de que siquiera esté finalizada. Faltan los acabados, falta la luz, falta el drenaje, pero es imposible esperar más; entonces hay que usar lo que se tiene. No es una práctica del todo ajena a la sociedad mexicana que pertenece a las clases bajas.
¿La maduración es, entonces, un lujo que ya no nos podemos dar? Parece, en ocasiones, que así es: habitar la casa antes de que esté lista; hacer que el o los hijos trabajen antes de crecer (madurar); hacer que el hermano mayor se encargue del menor, porque el padre o la madre —o los dos, si es que los hay— están trabajando. Es una situación cotidiana para algunos, y para otros no desconocida, pero que conlleva, necesariamente, un proceso de “maduración a la fuerza”; hay que aprender, sobre la marcha, a ser responsable cuando aún, quizás, no es tiempo. Se inocula la semilla de la madurez en cuerpos y mentes aún frágiles. Como una vacuna que nos prepara (o intenta prepararnos) contra la vida.
Hace un par de años, según recuerdo, se comenzó a aplicar, en México, las vacunas contra el papiloma humano (para mujeres) y contra la influenza AH1N1. Tiempo después, aunque esto no fue del todo difundido, comenzaron a circular testimonios (sobre todo de boca en boca o en redes sociales, donde es casi imposible refutar o confirmar algo por completo) sobre efectos secundarios de dichas vacunas. La razón: aún no estaban listas, pero era necesario probarlas. El proceso de investigación para una vacuna, afirmó un científico cuando lo entrevistaron, es de al menos 10 años, tiempo que no se cumplió con las citadas sustancias. Es decir, se aceleró el proceso, se forzó la maduración, con fines inescrutables, acaso monetarios.
Algo similar ocurría, según algunos, con las pulquerías de mitades del siglo pasado: al no ser suficiente su producción para satisfacer la demanda, se veían en la penosa necesidad de dar una pequeña ayuda a las bacterias que se encargan del proceso de fermentación del aguamiel, para convertirlo en pulque. El método: verter un poco de excremento humano en los contenedores. Aunque hay quienes afirman que esto fue solo un mito usado por algunos para desacreditar dicha bebida, queda algo de manifiesto: los tiempos modernos exigen acelerar los procesos de maduración de casi cualquier cosa, incluidos, claro, los seres humanos (sí, cosa: nos han cosificado y no nos damos cuenta). Los pollos enormes, gigantescos, alimentados con base en alimentos especiales y no del todo saludables. Las reses que crecen más rápido debido a sustancias químicas de nombre impronunciable. Frutas y vegetales que alcanzan proporciones monstruosas en la mitad del tiempo.
Somos una sociedad, una especie, quizás, que obliga a dejar la maduración en el diccionario, a usar la vida aunque no esté lista. Cronos devorando a sus hijos (crudos).
V
Si a las sociedades modernas, parece, nos es forzoso adelantar la maduración, también lo es el acelerar otros procesos de la cadena mencionada al principio (naces, creces, te reproduces y mueres). Hace unos meses, casi un año, mi hermano me hablaba de un documental que lo había sorprendido sobremanera: Obsolescencia programada. Todos los aparatos electrodomésticos, hasta los focos, me dijo, están hechos para descomponerse; tienen un reloj interno que les dice cuándo morir. Entonces estamos no solo frente al proceso de aceleración de la madurez, sino de la muerte también. Otra vez, con fines monetarios.
La vida no puede ser ya (no debe ser ya, pareciera) un proceso paulatino: ahora, parece, debe ser una sucesión, casi vertiginosa, de las etapas que mencioné: es forzoso nacer rápido, madurar rápido y, de preferencia, morir rápido. Ese parece ser el mensaje de estos tiempos, de estos “tiempos modernos”.
Como en Koyaanisqatsi, película de Godfrey Reggio, todo hoy en día parece avanzar a un ritmo frenético; y la vida se está quedando atrás. Estamos, pareciera ser, fuera de balance. Somos un golpe de párpado, una ventisca que pasa y nadie recuerda después de unos segundos.
VI
La vida, aunque fuera de balance, comienza, en el caso de nosotros los humanos, con un periodo de gestación que dura, idealmente, nueve meses (aunque, si mirásemos más atrás, todo comienza con un óvulo maduro, y se puede mirar aún más atrás, pero olvidemos eso por ahora). Sin embargo, el parto, en ocasiones, se adelanta —de forma natural o con la intervención de terceros— y es necesario, en algunos casos, hacer uso de una incubadora para continuar, de manera artificial, con el proceso de maduración de ese ser humano.
Nacemos casi siempre a los nueve meses, aunque algunos nazcan a los siete. Ambas opciones son viables; no obstante, los doctores afirman que la primera es la más conveniente —incluso aseguran que nacer a los ocho meses es más peligroso que nacer a los siete; curiosidades de la gestación—. Es el tiempo que tarda nuestro cuerpo humano en formarse, en madurar (su primera maduración), y estar listo para el parto, para el camino a la muerte.
Arrojar a un ser vivo al mundo (a un mundo) antes de alcanzada su madurez, puede antojarse como asesinato. Es cierto: arrojar, digamos, a un boxeador no del todo preparado (inmaduro) a ese mundo que es el cuadrilátero, adelantar su tiempo, le puede costar la vida. En el terreno de la existencia, y en el de las profesiones en las que la gastamos, es necesario un proceso de preparación, de maduración, antes de entrar de lleno a la labor en cuestión, porque en ocasiones es la vida misma lo que se pone en juego.
Es necesario madurar: ese es el mensaje, casi biológico, que debemos entender, y respetar.
VII
Un amigo, poeta y editor, me platicaba alguna vez sobre la correspondencia entre Borges y Reyes. “¿Por qué publicamos nuestra obra?”, preguntó uno de ellos al otro. “Porque si no la publicáramos viviríamos siempre corrigiendo y corrigiendo”, fue la respuesta. Ignoro qué tan cierto o fidedigno sea esto que escribo, pero me parece interesante por un aspecto: la madurez. ¿Cuándo sabemos que ha llegado la madurez de un texto o, en todo caso, de una obra creativa que pretende ser artística? Si, como ya había dicho, en lo tocante a lo físico (a la carne, viva o muerta) es posible saberlo por medio de ciertos cambios más o menos visibles y conocidos, ¿cómo saberlo en algo tan subjetivo y cambiante como, por ejemplo, las letras?
Hoy en día, como en muchos otros aspectos de la vida, nos encontramos con obras “inconclusas” (no maduras) en el medio literario —y artístico, en general—. ¿Es esto una muestra más de los tiempos que vivimos? Mi opinión —y solo es eso, no pretendo esgrimirla como verdad universal— es que vivimos en una época de letras inmaduras —y de creadores de letras igualmente inmaduros—, que no sé si algún día madurarán o que, por el contrario, sufren del síndrome de Peter Pan y se niegan a crecer. ¿Es el medio editorial, y artístico, neoténico en el sentido de que fuerza a madurar a sus exponentes —los orilla a publicar un libro al que le falta mucho trabajo, un trabajo sietemesino, aunque a veces nadie, ni el mismo autor, se dé cuenta de lo inmaduro de la obra—?
Otra vez, como en el ejemplo de las casas, es forzoso usar lo que se tiene a mano, porque no hay más o no podemos esperar a que madure.
VIII
La vida, hoy día, pareciera ser, como ya dije, un desbalance, una concatenación de cosas inmaduras —o a medio madurar—. Nosotros mismos, los seres humanos, somos neoténicos en la segunda acepción de la palabra: alargamos nuestra capacidad de “permanecer jóvenes”, a través de un constante proceso de maduración que, en realidad, nunca acaba. La única madurez en la que todos coincidimos, creo, es la muerte. La capacidad de nunca dejar de aprender es lo que nos hace eternamente inmaduros, pero esto, creo, es nuestro mejor rasgo. Quizás lo maduro es círculo cerrado, es texto en el féretro que es el libro, es algo ya inamovible, hecho, concluso. Y nosotros, los humanos, somos, precisamente, trazo inconcluso, un texto siempre con detalles a corregir, construcción paupérrima con las varillas de fuera, a la vista; perfectos, paradójicamente, por ser siempre perfectibles, aunque a veces no usemos a nuestro favor este rasgo. Delante de nosotros queda, siempre, el porvenir, un dulce porvenir.
Portada en inglés de la película “El dulce porvenir / The sweet hereafter”. Dir. Atom Egoyan, 1997.
Jon Fosse (n. 1959). Autor, dramaturgo y traductor noruego.
Fotografiado en febrero de 2019.
Foto de : Tom A. Kolstad. CC BY 2.0
Es probable que muchos se hayan quedado perplejos después de que la Academia Sueca anunciara el Premio Nobel de Literatura 2023. ¿Quién es Jon Fosse?, se preguntó la mayoría, ¿de dónde salió? Es cierto que algunas de sus obras de teatro han sido traducidas y representadas en países de habla hispana, pero su obra narrativa, por lo menos en México, es prácticamente desconocida.
Hace unos años, mientras paseaba por la Feria del libro de Madrid, me acerqué al local de Noruega, quizá debido a mi interés por la obra de Knut Hamsun, y un librero de lo más amable me recomendó leer inmediatamente a dos autores: Per Petterson y Jon Fosse. De este último, el amable librero me dijo que era como una mezcla del cine de Bergman y la obra de Samuel Beckett. Como buen acumulador de libros, me llevé un ejemplar de la novela Trilogía, la dejé empolvándose en mi librero y, la verdad, me olvidé de su existencia.
Convenientemente, después del anuncio del Nobel, busqué ese olvidado libro con la intención de hojearlo, o quizá solo para quejarme de si merecía o no el más importante galardón literario. Pero en vez de leer un par de páginas y abandonar el libro por ahí, me quedé tan hipnotizado desde la primera línea que no lo volví a cerrar hasta que terminé la lectura.
Trilogía es una novela extraña, renovadora, con un mundo muy particular y un estilo de escritura insólito. Sus protagonistas, Asle y Alida son una pareja de adolescentes que deambulan por las calles noruegas en busca de un sitio para refugiarse del frío otoñal. Alida está embarazada y, desde la muerte de la madre de Asle, todo el mundo les ha dado la espalda. Desahuciados, vagabundean por un pequeño pueblo al norte de Noruega con la intención de llegar a Bjørgvin, la segunda ciudad más grande del país, donde Asle espera encontrar trabajo como violinista.
“Vigilia”, la primera parte, presenta una prosa minimalista entrecortada por diálogos confusos que nos envuelven como en un sueño herido, el cual salta de un pasado antiguo a un presente violento en una dinámica temporal de eterno retorno, el cual muestra de manera sintomática el hambre, el cansancio y el frío que experimenta esta pareja rechazada por la sociedad. Conforme llaman a las puertas buscando abrigo, se repite, a manera de rezo, una dolorosa plegaria de rechazo: “Aquí no pueden quedarse”.
La escritura de Jon Fosse en Trilogía recuerda a las novelas más celebres de su compatriota, ganador del Nobel hace más de 100 años, Knut Hamsun. La atmósfera de Hambre, Pan y Un vagabundo toca con sordina permea estas páginas con una cadencia reiterativa, que recuerda también al estilo de Thomas Bernhard, por cómo envuelve todos los sentidos alrededor de una misma idea, pero también al de Rulfo, por el desvanecimiento fantasmagórico que escinde la carne y hueso de sus personajes hasta convertirlos en murmullos.
La prosa de Fosse, parca en adjetivos, caprichosa con los tiempos verbales, parece titiritada por los dolores corporales que sufre este par de sonámbulos, anclados en una duermevela en la que el entorno les repite una y otra vez la palabra No.
La sociedad juzga con crueldad el desamparo de esta pareja adolescente debido al embarazo de Alida. Para el sistema solo son dos futuros rotos que deambulan a la merced de su perdición. Su juventud, su pobreza y su próxima multiplicación (el embarazo) son símbolos de todo aquello que debe rechazar un sistema sombrío e inclemente, que hará todo lo posible por aniquilarlos:
Oye, dice Asle
Sí, dice el Hombre
Puedes, dice Asle
Qué, dice el Hombre
Puedes ayudarme, dice Asle
Tal vez, dice el Hombre
Mi mujer está a punto de parir, dice Asle
No soy comadrona, dice el Hombre
Pero sabrás dónde puedo encontrar ayuda, dice Asle
y el Hombre se queda parado y no dice nada.
Asle y Alida duermen en bancas, en casas vacías, en barcos, en cuclillas sobre el piso. El narrador repite en numerosas ocasiones la imagen de una “larga melena mojada por la lluvia” de los personajes femeninos, la de Alida, la de la madre de Asle, que tras fallecer los dejó sin una casa donde vivir. La familia de Alida, por su parte, rechazó a la pareja y a su propia hija desde antes del embarazo, porque ella tenía la melena negra y no rubia como su hermana Olena. El racismo y la discriminación penetran en los intersticios de la palabra, se cuelan entre los silencios de la pareja, que se resigna a la idea de que solo se tienen el uno al otro.
Y luego nace el niño, “un bultito de pelo negro”, al que nombran Sigvald, como el padre de Asle, quien le enseñó a tocar el violín y le dijo que la música, más que un talento, era una condena que tenían algunos seres humanos para compartir su tristeza y transmitirla al resto:
Hay que ver, dice Asle
Ya solo quedamos nosotros, dice Alida
Tú y yo, dice Asle
Y el pequeño Sigvald, dice Alida.
La segunda parte de Trilogía, “Los sueños de Olav”, nos imbuye en una prosa aun más onírica y trepidante donde los nombres de los personajes se transfiguran encubriendo un pasado culposo y criminal. Asle ha cambiado su nombre por Olav y Alida ahora es Åsta, viven en una casa abandonada en Barmen, un pequeño pueblo donde nadie podrá reconocerlos. Porque Asle, ahora Olav, sabe que están huyendo de algo. Es entonces cuando el lector entiende que aquellos personajes fantasmagóricos que de repente se escindían de la trama —el dueño de la caseta donde vivían, la madre de Alida, la vieja en cuya casa parió a Sigvald— fueron asesinadas por Asle, quien vuelve a Bjørgvin, como quien vuelve a Comala, con la intención de comprar un par de anillos para legalizar su matrimonio a cambio del dinero que le dieron tras vender su violín. Sin embargo, el personaje de un viejo llamado Åsgaut —quizá un doppleganger, o un yo del futuro, o una figura paterna— comienza a hostigarlo y perseguirlo por las calles de esa ciudad recordándole su pasado.
Pero no fuiste tú, claro, dice
Está claro, dice
Yo, dice Olav
Por lo visto, el que los mató se llama Asle, dice el Viejo
Eso dicen en Dylgja, dice
La última vez que estuve allí, decían eso, dice
Al menos eso dicen, dice
Me lo contaron la última vez que estuve en Dylgja, dice
Pese a que Trilogía es una novela y no una obra teatral, género en el que se especializa Jon Fosse, la toponimia de Bjørgvin en la segunda parte da la impresión de convertirse en un escenario, donde los nombres de las calles se confunden con los personajes y los objetos, hay una calle Dentro y una calle Arriba, una Taberna, un Puerto, y poco más. Los lugares se confunden con voces de personajes estereotipados que se intercambian en el cerebro de Olav: la muchacha de melena rubia, el viejo, la Ley, el Joyero, el Verdugo.
La temporalidad cíclica en esta parte de la novela atormenta cada uno de los movimientos y pensamientos de Asle, quien sufre encerrado en su cabeza, acaso delatando la culpa por los asesinatos que cometió para conseguir un refugio y algo de comer cuando Alida estaba embarazada. El lector, obnubilado, no podrá dejar de leer este círculo envolvente de palabras, que se encabalgan en un ritmo vertiginoso con ecos kafkianos y un vacío desmoralizado que recuerda al mejor teatro de Ibsen.
La novela de Fosse rompe con la complicidad amorosa de estos jóvenes abandonados focalizando exclusivamente la soledad de Asle, su confusión y su agonía. Una apuesta moral de murmullos le recuerda permanentemente sus crímenes, las voces de una vieja parecen hilvanar la tragedia de su genealogía; así como Asle y Alida perdieron a su padre, él también dejará a su hijo Sigvald, y Alida se convertirá en una madre terrible y dogmática, como lo fue su madre para ella. Es verdad que no hay mucha esperanza en esta novela, más bien existe una permanente condena al fracaso pautada desde el origen mismo de la vida.
La última parte de Trilogía, “Desaliento”, comienza muchos años después de las dos partes anteriores, en la mente de la vieja Ales, segunda hija de Alida, hermanastra de Sigvald, quien alucina en su cocina al fantasma de su madre. La historia de amor de Asle y Alida ya no es más que una leyenda añeja, un rumor de familia. Sin embargo, Ales reconstruye la perspectiva de la historia de su madre contemplando a su fantasma que camina por la cocina.
Tras la desaparición de Asle, Alida se queda con su bebé en brazos vagabundeando por las calles de Bjørgvin. Poco después, Åsleik, un viejo conocido de su pueblo natal, la reconoce y la invita a comer. La delicia culinaria de estas páginas —las carnes, los tocinos, las jarras de cerveza— contrastan duramente en una obra en la que solo habíamos resentido la escasez. Alida acepta los regalos de Asleik, quien, según descubriremos más tarde en voz de su hija, se casó posteriormente con su madre y tuvo otros dos hijos.
Con esta tercera sección de la antología redondeamos la historia rota de dos amantes que fueron separados violentamente por la pobreza. Lo que construye Jon Fosse es una gran novela polifónica del amor en la marginalidad. Incluso después de que condenaran a Asle a la muerte, Alida continúa interactuando con él como si la acompañara en todo momento:
Pero si ya te he contado lo que le ha pasado, dice Åsleik
y Alida oye lo que dice y no lo oye, porque Asle tiene que estar
en algún sitio, lo contrario no puede ser, lo contrario es imposible
Te lo conté ayer, te conté lo que le ha pasado, dice Åsleik
y no es verdad, este habla por hablar, piensa Alida
Así acabó Asle, dice Åsleik
Lo vi con mis propios ojos, dice
y se quedan callados
Vi cómo lo ahorcaban y lo vi colgar, dice
Trilogía es una novela para leer de una sentada y, posteriormente, releerla en esos pequeños pasajes que dan la impresión de ser un frasco que conserva en estado puro todo el amor que puede sentir un ser por otro, y toda la impotencia que generan las condiciones que destruyen su realización.
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Seguramente, cuando la Academia Sueca anunció el Premio Nobel 2023, la mayor parte de los lectores desconocían el nombre de Jon Fosse. Incluso surgieron chistes de que siempre premian a desconocidos solo por llevarle la contraria a las apuestas. Si bien esto puede ser verdad (y el pobre Murakami jamás recibirá el galardón), también es cierto que, solo por esta novela, es claro que estamos ante un autor magistral, renovador del género, con todas las condiciones para haber merecido tan prestigioso premio. Esperemos que pronto el resto de su obra abarrote nuestras librerías.
“Trilogía”, Jon Fosse (2018). Editorial: De Conatus. Traductores: Cristina Gómez Baggethun y Kristi Baggethun
Mario Calvino se embarcó en 1909 desde San Remo, en la región de Liguria, hasta la península de Yucatán, en México, para ocupar un puesto en el Ministerio de Agricultura. Era ingeniero agrónomo y viajó con Evelina Mameli, profesora de Botánica en la Universidad de Pavía, quien lo acompañó desde el noroeste de Italia. En 1917, durante la Revolución mexicana, se mudaron a Cuba y fijaron su residencia en Santiago de las Vegas, suburbio de La Habana. En vísperas del retorno, un lunes 15 de octubre de 1923 nació Italo, con un nombre que escogió su madre para recordarle sus orígenes. Los Calvino regresaron a la patria un par de años después y el pequeño Italo pasó su infancia en la Villa Meridiana, junto al campo de San Giovanni Battista, donde su padre cultivaba toronja y aguacate en San Remo.
Primero se matriculó en la Facultad de Agronomía de la Universidad de Turín, aunque finalmente estudió Letras y se tituló con una tesis sobre Joseph Conrad. Se enroló en la Resistencia con las brigadas “Garibaldi” y combatió durante algunos meses en la zona de los Alpes Marítimos. Formó parte del Partido Comunista. Participó en la atmósfera intelectual de Turín y Milán. Su primer cuento lo leyó Cesare Pavese y se publicó en la revista Aretusa, en diciembre de 1945. Escribió el resto de su vida. Fue un ermitaño en París de 1967 a 1980.
En la escritura de Italo Calvino, la proclividad por el realismo y la seducción de lo fantástico convergen en un punto donde la invención literaria sirve de ambiente para la reflexión filosófica. Sus fábulas proponen alegorías en cuyo centro orbita la experiencia humana como un evento indisoluble. En 1960 compiló la trilogía de novelas Nuestros antepasados —El vizconde demediado (1952), El barón rampante (1957) y El caballero inexistente (1959)—, un ciclo fundamental en la obra del escritor, cuyo origen se puede rastrear al momento cuando la editorial Einaudi le encargara la colección de Cuentos populares italianos (1959) a principios de la década.
En la nota a la edición de Nuestros antepasados, Italo Calvino apunta: “Yo antes hacía relatos ‘neorrealistas’, como se decía entonces. Es decir, historias que le habían ocurrido a otros, no a mí, o que me imaginaba habían ocurrido o podían ocurrir, y esos otros eran gente, como se dice, ‘del pueblo’, pero siempre algo raros, en cualquier caso personas curiosas”. Escribía rápido, con base en frasecitas breves. Lo que le importaba reflejar era cierto impulso, cierta actitud: “He querido hacer una trilogía de experiencias sobre cómo realizarse en cuanto seres humanos”.
Italo Calvino se dedicó a escribir El vizconde demediado en 1951 como un pasatiempo privado. Tenía en mente la imagen de un personaje partido en dos y pensó que el tema del sujeto demediado era significativo, de índole contemporánea: “[…] todos nos sentimos, de algún modo, incompletos, todos realizamos una parte de nosotros mismos y no la otra”. Para lograrlo escribió una trama simétrica, con un ritmo de relato fantástico y de aventuras, pero también con una performance en la que ética-política y moral coinciden con un relato sorpresivo, cuya función teatral finalmente es sacudir las emociones humanas.
Medardo de Terralba regresa de la contienda en la llanura de Bohemia dividido en dos mitades exactamente igual de insoportables, una buena y otra mala; regresa vivo y demediado por la bala de un cañón. En esta moral fabulada a partir del relato fantástico, el vizconde de Terralba le asegura a su enamorada que cada encuentro de dos seres en el mundo es un desgarrarse: “Oh, Pamela, eso es lo bueno de estar partido por la mitad: el comprender en cada persona y cosa del mundo la pena que cada uno y cada una siente por estar incompleto. […] No solo yo, Pamela, soy un ser partido por la mitad y separado, también lo eres tú y todos”.
La editorial Einaudi publicó El barón rampante en junio de 1957. Italo Calvino tenía entonces treinta y tres años. En otra edición de 1965, con un anagrama como pseudónimo, Tonio Cavilla escribió: “El autor de este libro no ha hecho sino desarrollar tan sencilla imagen y llevarla hasta sus últimas consecuencias: la vida entera del protagonista transcurre en los árboles, una vida nada monótona, antes bien, llena de aventuras, y nada eremita, aunque entre él y sus semejantes mantenga siempre esa mínima pero infranqueable distancia”. Esa sencilla imagen narrada hasta el absurdo la leyeron tanto Italo como Tonio: “Un chico se encarama a un árbol, trepa por sus ramas, pasa de una planta a otra, decide no bajar nunca más”.
El barón Cosimo Piovasco di Rondò se sentó por última vez a la mesa familiar en el comedor de la villa de Ombrosa un 15 de junio de 1767. Tenía doce años la tarde en que subió hasta la rama más gruesa de un árbol, las piernas colgantes, los brazos cruzados, el tricornio calado sobre la frente, y le anunció a su padre que no bajaría nunca más. Desde luego, el barón rampante cumplió su palabra. Como descendiente directo de Alice Liddell o Peter Pan o Mowgli o Tarzán, el humorismo poético y fantástico de Cosimo abreva del relato de la infancia y de la memoria, particularmente de la nostalgia, para producir divertimento literario, sorpresa y alienación, y abordar un tema narrativo hasta sus límites.
En noviembre de 1959 aparece El caballero inexistente para completar un ciclo de novelas que propone una genealogía de antepasados del hombre contemporáneo. En una carta que dirigió al crítico Walter Pedullà por su reseña de la novela en el semanario Mondo Nuovo, Italo Calvino escribe: “El caballero inexistente es una historia sobre los distintos grados de existencia del hombre, sobre las relaciones entre existencia y conciencia, entre sujeto y objeto, sobre nuestra posibilidad de realizarnos y de establecer contacto con las cosas…”.
A salvo de la alegoría política, las fábulas de Italo Calvino pretenden observar y representar las condiciones de la otredad hoy, su alienación y melancolía, el miedo al vacío, la (in)existencia o la muerte, esa aspiración a una humanidad total. “Si escribo cuentos fantásticos, es porque me gusta dotar a mis historias de una carga de energía, de acción, de optimismo, para lo cual no encuentro inspiración en la realidad contemporánea”.
Tac-tac, tac-tac repicaban los cascos del caballo de Carlomagno en las murallas de París mientras pasaba revista a su tropa, se detenía ante cada oficial y se volvía a mirarlo: “¿Y quién sois vos, paladín de Francia?”. “¡Salomón de Bretaña, sire!”, le contestaba el soldado levantándose la celada del yelmo, y luego añadía alguna noticia, “cinco mil caballeros, tres mil quinientos infantes, mil ochocientos de servicio, cinco años de campaña”. Era costumbre que los caballeros descubrieran su nombre y su rostro, tac-tac, tac-tac, hasta que llegó ante un caballero de armadura totalmente blanca: “¡Yo soy Agilulfo Emo Bertrandino de los Guildivernos y de los Otros de Corbentraz y Sura, caballero de Selimpia Citerior y Fez!”.
El caballero blanco no se levantó la celada porque sencillamente adentro de su armadura no había nada. “¿Cómo es que no mostráis la cara a vuestro rey?”, le increpó Carlomagno, y Agilulfo de los Guildivernos le contestó: “Porque yo no existo, sire”. Después de vacilar un momento, con una mano firme pero lenta, se levantó la visera. El yelmo estaba vacío. Dentro de la armadura blanda de iridiscente cimera no estaba nadie. “¿Y cómo os las arregláis para prestar servicio, si no existís?”, preguntó el rey de los francos, “¡Con fuerza de voluntad y fe en nuestra santa causa!”, dijo Agilulfo, el caballero inexistente.
Con el ciclo de novelas Nuestros antepasados, Italo Calvino fabula tres grados de acercamiento a la realidad: en El caballero inexistente, la conquista del ser; en El vizconde demediado, la aspiración a sentirse completo por encima de las mutilaciones impuestas por la sociedad; en El barón rampante, un camino hacia una plenitud no individualista alcanzable a través de la fidelidad a una autodeterminación individual. Para Calvino, su genealogía de personajes heráldicos representa y preconfigura a los sujetos contemporáneos, en la que en cada rostro hay algún rasgo, un gesto o una marca de las personas que están a nuestro alrededor.
Dos años después de que se publicara en Turín la trilogía Nuestros antepasados, Italo Calvino partió hacia París, primero para una estancia breve, luego por varios años más. Volvió a Cuba en enero de 1964 para visitar la casona de Santiago de las Vegas en la que nació. Le había contado a su madre que un ciclón la destruyó en 1926, apenas al año siguiente que ellos partieron de la Isla. “Nací tan en San Remo, que nací en América”. Declaradamente turinés, escribió muchas palabras entre Roma y Milán. Por último, llegó a la ciudad más temida por Marco Polo, aquella de la que no volvería y cuyo único secreto es que solo conoce partidas, pero no llegadas.
Eran las 3:30 horas en Siena cuando volaron todos los pájaros del mundo sobre el cielo de la Toscana el 19 de septiembre de 1985.
Un cuervo bajó lentamente en círculos por la campiña.
