Las profundidades oceánicas son menos conocidas que la superficie lunar. La magnitud de las aguas marinas abruma cualquier intento de comprensión. Sin afán de explicar procesos como el conocimiento de los océanos a genios individuales o voluntades puntuales, sino tomando en cuenta que cada expedición implica un equipo y que éstos son muestras de colaboración, es importante sentenciar que sin la obra de Jacques Yves-Cousteau el estudio de los océanos no se podría explicar.
El concepto de “arché” fue fundamental en el pensamiento de los llamados filósofos presocráticos, quienes durante la antigua Grecia -específicamente durante la época arcaica- emprendieron una búsqueda reflexiva que pudiera ofrecer explicaciones racionales para entendimiento del mundo, más allá de interpretaciones de corte mitológico. Más allá de que el hecho de llamarle a estos pensadores “filósofos” ha desatado robustos debates en la historiografía de la filosofía, su influencia en el desarrollo de la filosofía clásica es indeleble en diversos sentidos, como la búsqueda del “arché”.
Éste término (ἀρχή en griego) se traduce comúnmente como “el principio de todas las cosas” o “sustancia fundamental”. Para los presocráticos, el “arché” representaba la sustancia primordial o el elemento fundamental que subyacía a todas las cosas y daba origen a la realidad. Los filósofos presocráticos tuvieron interpretaciones muy distintas sobre cuál debía ser este “arché”. Cada uno de ellos propuso su propia teoría sobre la naturaleza de este principio.
Para Tales de Mileto, un filósofo y matemático griego que vivió en el siglo VI a.C., el “arché” de todas las cosas era el agua. Es común que en la historiografía de la filosofía se determine que esta idea se basaba en su observación de la naturaleza y en su intento de encontrar una explicación racional y unificada para el mundo que lo rodeaba. Tales vivía en Mileto, una antigua ciudad griega situada en la costa del mar Egeo. La proximidad al agua y su importancia en la vida cotidiana de la región pudo haber influido en su elección del agua como principio fundamental, además de reconocer la vital importancia del agua para la vida y la agricultura. Tales pudo haber notado cómo el agua podía existir en tres estados físicos diferentes: sólido (hielo), líquido (agua) y gaseoso (vapor de agua). Esta versatilidad del agua podría haberlo llevado a considerarla como una sustancia fundamental capaz de transformarse en diferentes formas. En ese sentido, Tales argumentó que el agua era el “arché” debido a su capacidad para explicar una variedad de fenómenos naturales. Creía que el agua podía transformarse en otras sustancias, como la tierra o el aire, y que las propiedades del agua podían dar cuenta de los cambios en la materia y el clima.
No sobrará resaltar que, en distintos contextos culturales, el agua también ha tenido una significación cosmogónica, por ejemplo, en el inicio de los viejos relatos quichés del Popol Vuh que narran que “no había nada que estuviese en pie; solo el agua, el mar apacible, solo y tranquilo”.
Las teorías científicas contemporáneas sobre el origen de la vida también nos remiten irremediablemente a los océanos. Una de las teorías más ampliamente aceptadas es la de “sopa primordial” o “caldo primigenio”, formulada por Aleksandr Oparin en 1924 y que sugiere que la vida se originó en las aguas oceánicas primitivas de la Tierra.
De esa forma, la inmensidad oceánica no sólo es una imagen que se sostiene en la magnitud física de estos espacios (cubren alrededor del 71% de la superficie de la Tierra. Esto equivale a aproximadamente 361.9 millones de kilómetros cuadrados), si no por la infinidad de fenómenos humanos y no-humanos asociados a él. El océano es inabarcable y a su vez lo abarca todo; el enigma que alguna vez se materializó en monstruos marinos que eran en realidad cetáceos; el medio por el que se circunnavegó por primera vez este planeta hace siglos y la diversidad de seres que lo habitan a pesar de todo.
Fue ante esa inmensidad que el francés Jacques Yves-Cousteau entregó su vida.
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Jacques-Yves Cousteau, nacido el 11 de junio de 1910, en Saint-André-de-Cubzac, Francia, y fallecido el 25 de junio de 1997, en París, fue un pionero en la exploración submarina, divulgador del conocimiento de los océanos e importante documentalista. Su vida en los océanos se podría definir como una dedicación incansable a su estudio y una férrea determinación para concienciar al mundo sobre la importancia de conservar estos vastos ecosistemas marinos. Cousteau es un ícono inseparable de la aproximación humana a los océanos.
Cousteau nació en una familia acomodada en el suroeste de Francia. Desde temprana edad, mostró interés por el mar y la vida marina. En 1930, se unió a la Academia Naval Francesa y se graduó como oficial de la marina en 1933. Su experiencia en la marina fue fundamental para su futura carrera como explorador submarino.
Durante la Segunda Guerra Mundial, Cousteau sirvió en la Marina francesa y trabajó en el desarrollo de equipos de buceo. Junto con el ingeniero Émile Gagnan, desarrolló el regulador Aqua-Lung en 1943, que permitía a los buzos explorar las profundidades marinas de manera autónoma y segura. Esta invención fue revolucionaria y abrió las puertas a la exploración submarina moderna.
En 1950, Cousteau adquirió un barco de investigación, el legendario Calypso, bautizado en honor a la ninfa que vivía en la isla de Ogigia, donde, según la Odisea de Homero, detuvo a Odiseo durante siete años prometiéndole la inmortalidad si se quedaba con ella, aunque Odiseo prefirió volver a su hogar. Con la adquisición de este icónico vehículo, formó la “Campaña Oceanográfica” que estudió a fondo, la diversidad de los ecosistemas marinos en el Mar Rojo, el Caribe, el Mediterráneo, el Pacífico y el Atlántico. A lo largo de las décadas siguientes, la nave Calypso se convirtió en una plataforma emblemática para la exploración de los océanos.
Tal vez uno de los momentos más entrañables en la carrera de Cousteau fue su alianza con el cineasta francés Louis Malle durante la producción del documental “El mundo silencioso” en 1956 cuya secuencia inicial en el que antorchas de fuego se prenden en el fondo del mar, como presagio de la exploración de otras cuevas oscuras y espacios incógnitos, inauguró nuevos caminos en la cinematografía acuática. Jacques Cousteau, junto con su equipo de exploradores, utiliza tecnología pionera de buceo y cámaras submarinas para revelar un mundo que hasta entonces era desconocido para el público. El filme se compone de una variedad impresionante de vida marina, desde coloridos peces tropicales y arrecifes de coral hasta retratos de criaturas como tiburones y tortugas marinas. Cousteau y su equipo también exploran naufragios antiguos en el fondo del océano, proporcionando una visión inédita de la historia marítima. Además de mostrar la belleza del océano, “El Mundo Silencioso” también destaca la importancia de conservar este entorno frágil y la necesidad de proteger los océanos de las amenazas humanas, como la contaminación y la sobreexplotación. Este documental recibió un premio Oscar al Mejor Documental en 1957 y contribuyó significativamente a aumentar la conciencia pública sobre la importancia de los océanos y la necesidad de conservarlos.
Jacques Cousteau escribió un libro con el mismo título que complementa la película. Aunque el libro y el documental están estrechamente relacionados, el libro amplía los temas discutidos en la película y proporciona una perspectiva más detallada sobre las experiencias y reflexiones de Cousteau en sus expediciones submarinas. Esto incluye temas tan diversos como los mares mismos como su primera experiencia con el buceo submarino y su fascinación por el mundo submarino; la relación entre los seres humanos y los peces, y cómo los humanos han dependido históricamente de los océanos para su sustento; las presiones extremas que enfrentan los buceadores de aguas profundas y la tecnología utilizada en estas expediciones y un vasto etcétera.
Su importancia en la conservación de los ecosistemas marinos es una de las causas más relevantes de la popularidad de la figura de Cousteau. El legado de Cousteau incluso se vio reflejado en la larga historia del conservacionismo ambiental en México, uno de los países de mayor tradición en ese rubro.
Jacques Cousteau visitó México en la década de 1960 y quedó profundamente impresionado por las aguas del Mar de Cortés, ubicado en la costa noroeste de México. Fue en este viaje que acuñó la famosa frase “el acuario del mundo” para describir la riqueza y la biodiversidad de este ecosistema marino. En esa serie de expediciones, el francés visitó Cabo Pulmo y contribuyó al interés por la conservación de esta área. En 1995, el gobierno de México declaró Cabo Pulmo como Parque Nacional Marino, lo que proporcionó protección legal a la zona y limitó ciertas actividades humanas que podrían dañar el ecosistema.
En 1970, Cousteau propuso la idea de una “ley de los 200 mares” en la Conferencia de las Naciones Unidas sobre Medio Ambiente Humano en Estocolmo. Esta propuesta buscaba establecer un régimen internacional para proteger los recursos marinos y prevenir la contaminación de los océanos. Cousteau recibió numerosos premios y reconocimientos por su labor en la conservación marina y la concienciación ambiental. En 1985, fue galardonado con el Premio Príncipe de Asturias de Cooperación Internacional. Durante esa época, a pesar de su edad avanzada, Cousteau siguió liderando expediciones y produciendo documentales, incluyendo la serie “El Mundo de Cousteau” para la televisión francesa. Jacques Cousteau falleció el 25 de junio de 1997, en París, a la edad de 87 años. Su muerte marcó el fin de una era en la exploración submarina y la conservación marina. Su gorro rojo, ya automático referente de la aventura y la expedición ante el llamado “mundo natural” es ahora una especie de gorro frigio, estandarte de otras causas.
En una era donde el mundo le pertenece musical y económicamente a Barbie, Beyonce y Taylor Swift, existió hace unos años la era de Britney Spears, donde el internet naciente y las niñas y adolescentes could only dream of el impacto sociocultural de una “Britney rapada” o “camarada Britney”. Britney Spears fue, por así decirlo, la primer Barbie Estereotípica del mundo del pop, con todos los elementos y riesgos que esto conlleva: un salto a la fama a los sweet sixteen, maratónicos tours, premios y paparazis, un divorcio mediático y una familia abusiva de la que se independizó mediante una batalla legal.
Este 29 de septiembre se conmemorarán dos años desde que una jueza de California suspendió a su padre, Jaime Spears, como tutor legal y supervisor del patrimonio de la artista. Pero vayamos un poco más atrás, al 28 de septiembre de 1998, cuando la canción Baby One More Time fue lanzada como el sencillo principal de su primer disco homónimo. ¿Podrían imaginarse ese clásico himno interpretado por el grupo TLC? No estuvo lejos de ocurrir un universo paralelo donde uno de los episodios más memorables de la historia del pop fuera interpretado por alguien más.
En la sala de mi casa teníamos un estéreo con espacio para reproducir cinco discos. Los de Britney Spears y Christina Aguilera estaban siempre en rotación. La televisión era un imán cuando MTV reproducía por milésima vez Oops!… I Did It Again. De hacer coreografías en nuestro cuarto, a bailables para el día de las madres, a cantar a todo pulmón Toxic en cualquier bar gay del centro (you name it), hubo un largo recorrido. Y todo se remonta a 1998, cuando TLC decidió rechazar la canción para ahorrarse una polémica: cantar las palabras hit me, baby, one more time.
De acuerdo con el libro The Song Machine, de John Seabrook, Denniz PoP redefinió la industria del pop cuando creó Cheiron Studios en Estocolmo. Escribió múltiples éxitos para los Backstreet Boys y estableció una alianza poderosa con Max Martin, quien a la fecha ha catapultado a Rihanna y Taylor Swift hacia el éxito, con la escritura de sus canciones más memorables (tiene coautoría en cinco sencillos de uno de los discos más premiados de Swift, el tan aclamado y esperado 1989). Pero previo a los 2000, Denniz PoP, cuyo nombre real era Dag Krister Volle, se encargó de enlistar a los liricistas del momento y vio escalar a la fama a muchos icónicos intérpretes del pop. Fruto de la colaboración con Max Martin —quien tampoco era estadounidense—, nació la canción Baby One More Time; Martin propuso darle vuelta a la controversia causada por el famoso hit me, baby, afirmando que la expresión “hit me” sería una forma de slang con la que los adolescentes dirían “call me”. La solución de la disquera fue estrenar la canción removiendo esas tres palabras del título. Denniz PoP fallecería de cáncer un mes antes de estrenar el sencillo en cuestión, en agosto de 1998, pero el legado de Cheiron Studios continuaría por años venideros.
Oh baby, baby, how was I supposed to know
De esta manera, sin que Max Martin tuviera forma de saber que muchos intentarían darle vuelta a la canción desde un ángulo crítico de la violencia doméstica, la canción de Britney sonaba en la radio constantemente. Pero no fue hasta que apareció el video musical, dirigido por Nigel Dick, en noviembre de ese mismo año, que presenciamos el nacimiento de una estrella. Y aunque digo presenciamos, no me refiero a la vivencia, eso habría sido imposible, pues no llegué al mismo universo de Britney sino hasta los años noventa, pero cuando uno da clic, hoy en día, al video de YouTube, se siente en presencia de algo: el inicio de un fenómeno mundial. Parte de la estrategia de mercadotecnia para hacer del video algo tan atractivo y casi adictivo, fue la decisión ejecutiva de Britney de acercar la canción a sus fans. Esto lo lograría narrando la historia a partir de la perspectiva de una estudiante en una escuela católica que solo espera que el chico que le gusta la llame, o que suene la campana que anuncia el fin del horario escolar. Todo esto fue idea de Spears, como lo cuenta el director Nigel Dick en una entrevista. La idea de Dick era solo vestir a un conjunto de adolescentes con jeans y camiseta; fue Britney quien, llegando a las pruebas de vestuario, sugirió si no sería mejor usar uniforme escolar. Según Dick, todas las prendas del video fueron elegidas en K Mart y no costaban más de 17 dólares cada una. El personaje tenía que poder imitarse de forma accesible, asequible, tenía que parecerse a la chica de la escuela promedio que tiene el corazón en vela. Sin sorprender a nadie, la canción ya llevaba semanas en el Hot 100 cuando el disco se estrenó el 12 de enero de 1999.
My loneliness is killing me
Casi una década después, comenzaría el errático proceso de divorcio de Britney del padre de sus dos hijos, Kevin Federline. Cuando ella perdió la custodia en 2007, comenzó a comportarse de manera cada vez más “escandalosa”. Y utilizo esta palabra con el deseo, precisamente, de evitar que se crea que el recuento de los hechos y los escándalos retratados por su familia y los paparazi es la única forma de ayudar a alguien que atraviesa un quiebre emocional y mental. La vida privada de Britney era inexistente. Y como fue evidente en años recientes, no podía contar con nadie de su familia. No tenía amigos. La Britney rapada en una gasolinera fue solo el fantasma de la luz que irradiaba en nuestros televisores cuando cantaba “don´t you know I still believe”.
Considero que hacer un recuento de esos hechos resultaría contraproducente y hasta revictimizante, como ocurre con la iniciativa del documental de Netflix, Britney vs. Spears, donde si bien Jenny Eliscu y Erin Lee Carr hacen una investigación profunda de la situación económica y legal de Britney y su padre, muchos testimonios de la película resultan erráticos por lo mucho que invisibilizan, one more time, las emociones de la artista, convirtiéndola así, de nuevo, en un mero objeto de consumo u objeto de deseo.
Give me a sign
Las entrevistas de Britney, así como ciertas declaraciones públicas, debieron habernos dado una señal de que algo no estaba bien en su vida:
It’s weird like, you can see the cruelest part of the world. The cruelest part. But then on the other side you see the most beautiful part, do you know? And it’s like you go from one extreme to the next and they’re both worth it, because you wouldn’t see one without the other. But that cruel part, is damn cruel and you’ll never forget it.1
Si desde canciones como Lucky podía entreverse la batalla interna de la artista por llevar una vida normal entretejida con la de estrella pop, fueron muchos los momentos en los que Britney, a lo largo de la década del 2000, pedía ayuda a gritos. Trece años de control económico, social y emocional por parte de su padre dejaron una marca. Tanto así que los fans comenzaron a preocuparse por el contenido que Britney subía a sus redes sociales, en las que muchas veces se grababa bailando con la mirada perdida, mostrando una noción desapegada de la realidad. ¿Quién no querría desapegarse de una realidad en la que ni siquiera podía decidir si tenía o no hijos, si podía o no tomar vacaciones, si podía o no comprar una casa o firmar un cheque? No pierdo de vista que muchas veces es casi ridículo empatizar con figuras multimillonarias como si realmente les debiéramos algo —o existiera una relación—, sin embargo, Britney fue y será siempre un spokesperson de la soledad, la injusticia legal y el abuso familiar. Independientemente de si allá afuera existen batallas mucho más precarizadas e injustas, su historia es válida y real. Apenas a sus cuarenta años ha recobrado el poder sobre su propia vida y decisiones.
I must confess I still believe
Supongo que al final del día escribo también este texto como una disculpa pública (oh baby, baby, how was I supposed to know that something wasn’t right here?) no para una figura mediática que no tiene ni la menor idea de mi existencia, sino para todas las mujeres a las que les hemos dado la espalda en un sistema patriarcal y capitalista. Recuerdo que, en medio de la batalla legal de Britney vs. Spears, circulaban muchísimas infografías feministas que hablaban de la importancia de la independencia económica de las mujeres. Y entre los planteamientos aparecía la pregunta: si así es como vive una estrella multimillonaria de la industria musical, ¿Cuál es la esperanza para mujeres asalariadas, amas de casa y madres solteras de la clase media? Ni pensar en las personas vulnerables. Ni hablar de las mujeres negras o indígenas. Supongo que al final del día lo que quiero decir es que la historia de Britney es un ejemplo del largo camino que falta por recorrer cuando el mundo se enfrenta con una mujer que sin explicaciones hace lo que quiere, sin pedir perdón ni permiso. Una mujer que se sabe responsable de su éxito. Nada más riesgoso e intimidante que eso.
Portada de “Dysphoria mundi”, de Paul B. Preciado. Editorial Anagrama, 2022.
Hay inicios —muy pocos inicios—, comienzos y recomienzos, otros comienzos y puntos de partida que son reinicios, que trazan el arco de la trama, la intención y la conciencia, y anuncian el desenlace, que es otro comienzo, un libro. Aquí comienzo y también pienso el comienzo. Preciso, parto del mismo comienzo. Destrozo la diferencia entre el pensamiento crítico y el creativo. El primer paso al que algo le sigue. Una apuesta y un salto al vacío, un tiro de dados.
No es el inicio, pero es el comienzo:
“No vemos ni entendemos el mundo, lo percibimos destrozándolo a través de las estrechas categorías que nos habitan”.
No es la palabra que es el comienzo (aunque no la primera página) de Dysphoria mundi, de Paul Preciado. Irrumpe, desde el inicio, una negación; ausencia de; lo que no cesa de no escribirse. No es contestatario. Indomable. La hormiga de dos letras que se salió de la fila. Una postura consciente contra lo establecido, lo que ha naturalizado y normalizado el discurso, a través de las tecnologías de poder. Preciado define esa narrativa con un neologismo que fusiona varias formas de opresión, destrucción, normalización: capitalismo petrosexoracial.
Pero también esta narrativa significa la apertura de una posibilidad que parte de la negación, una vez establecida; que ya no habla de “quiénes somos” sino de “en qué vamos a convertirnos”. Un nuevo sendero, que abren los azadones, los machetes del no.
No es un proyectil que abre un tiempo fuera de quicio, out of joint, el cual articula un tiempo en un inicio. “Detiene un momento y experimenta la extrañeza de lo que sucede cuando lees”. Es extraño, es ominoso. El momento en que un revolucionario, tú, le disparas a un reloj para detener el tiempo, para comenzar (a leer) un libro.
Dice Preciado que decía Deleuze “que pensar es siempre comenzar a pensar y que no hay nada más complejo que encontrar las condiciones que posibilitan la emergencia del pensamiento”. El pensamiento que emerge pero que es también una emergencia, pensamiento urgente que nos escupe en la cara la flema de su no.
Sigue lo que el no niega: vemos. Y otra negación, ni (doble negación de un segundo verbo) que clausura la apertura de entendemos. Los dos verbos, modo indicativo, conjugados en presente, primera persona plural, que incluyen en el mismo conjunto tanto a quien escribe como a quienes leen, a nosotros, a quienes nos sintamos interpelados.
Ver pasivamente es percibir con el sentido de la vista. Usar lentes u ojos como lentes. Pero ver es también reconocer y comprender, conjeturar a partir de indicios. Lo que no quiere decir mirar, que requiere atención voluntaria, deliberada.
La semilla del ver se planta en el surco de la sensibilidad, de lo estético-intuitivo. Y la estética, dice Preciado, es “un mundo sensorial compartido, pero también una conciencia subjetiva capaz de descodificarlo y entenderlo”. No vemos = no compartimos el mundo sensorial ni poseemos esa conciencia subjetiva.
Decía Deleuze que dijo Foucault (el pensador del que parte Paul Preciado, a través de cuya arqueología desentierra lo que ve): Ver es la condición de todo comportamiento de una época. El arqueólogo busca las condiciones de la formación histórica. Un régimen de ver, de visibilidad; las condiciones propias de cada época que vuelven posible ver: “Toda formación histórica ve todo lo que es capaz de ver, ve todo lo que puede ver”.
Preciado es un arqueólogo del capitalismo petrosexoracial, de lo que es capaz de ver. Y de lo que niega. Época en donde la miopía, el astigmatismo o la plena ceguera, no nos dejan ver. No vemos. No vemos, una afirmación. Lo que vemos, lo que nos mira.
Entender, también en la misma línea de ver, forma parte de la experiencia afectiva, es percibir el significado, reconocer el sentido. Que no debe confundirse con comprender, integrar el entendimiento, interiorizarlo, tomar consciencia de ello.
La semilla del entender se cultiva en el surco lógico-discursivo. En una “naturaleza” que la “ficción estética romántica” construyó para la modernidad europea, resultado de un “proceso de tecnificación y de empaquetamiento”. Esta naturaleza —bien empaquetada, coloreada, con un catchy slogan, comercializable— naturaliza. 100 % natural. 100 % orgánica. Y “la estética dominante naturaliza el complejo acto de percibir”. Ver y entender, naturalizados, bien empaquetados en una envoltura plastificada reciclable, para que no veamos ni entendamos.
No entender: nuestra incapacidad. Somos incapaces de ver, no por la ceguera, sino porque no existen las condiciones que nos permitirían ver. La conciencia subjetiva que nos permitiría descodificar el ver que no vemos. El optometrista se fue de vacaciones permanentemente.
Lo que no vemos ni entendemos es el mundo.
El título del libro, Dysphoria mundi. El mundo que nos presenta Paul Preciado, en 2022, pero atravesando el mundo de la pandemia, muy 2020. Un mundo del que ya estamos cansados. Cientos de páginas en este libro de un mundo del que rehúyo, que no me interesa volver a vivir. Mundo del hartazgo, del virus y sus metáforas desgastadas en apenas tres años.
Confesión: me pasé por el arco del triunfo las páginas que hablan del coronavirus, me las brinqué. Brinca la tablita, yo ya la brinqué, bríncala de nuevo… ¡YO YA ME CANSÉ!
Un mundo que ha sido construido y sigue en obra negra.
El mundo puede significar muchísimas cosas. Su antónimo, inmundo, nos lleva de la mano a la raíz etimológica de mundo: limpio, ordenado. Este orden, por supuesto, no es algo, diría Michel Foucault, natural. Es resultado de formaciones discursivas, de una cierta episteme o forma de ordenar los saberes, que eventualmente llegó a ser el equivalente del griego cosmos, el universo ordenado. Y la traslación del mundo cósmico al planeta tierra y a sus habitantes no sucede sino hasta la época imperial. El mundo se vuelve un dominable, domeñable, continente de territorios imaginarios y de humanos sin humanidad, todos prestos para esclavizar.
El filósofo de mis afectos, Alain Badiou, le llama mundo a un “conjunto ontológicamente clausurado”. Es también “el lugar en el que aparecen los objetos”, designa “una de las lógicas del aparecer”. Por eso en Lógica de los mundos, la palabra es plural y no singular, como aquí propone Paul Preciado. Y me gusta más pensarlo así, mundos como sus múltiples lógicas del aparecer.
El mundo, mundi, el mundo disfórico que no somos todavía capaces de ver ni de entender, pero que describe una “condición planetaria epistémico-política contemporánea”: “disforia generalizada”.
Dysphoria, dice el autor,
surge de la hibridación del prefijo griego dys, que retira, niega o indica dificultad, y el adjetivo phoros, derivado del verbo pherein, que significa llevar, acarrear, soportar, trasladar —encontramos el mismo verbo en la palabra metáfora—. Pero mientras que la metáfora transporta algo (la significación, el sentido, una imagen) de un lugar a otro, a la disforia le cuesta transportar: lo lleva mal. Próxima al lenguaje de la física de los materiales, la noción de dysphoria señala un problema de carga, una dificultad de resistencia, la imposibilidad de sujetar el peso y transportarlo. Por analogía, para la psiquiatría, la disforia indica un trastorno del ánimo que hace que la vida cotidiana se vuelva inllevable.
El mundo disfórico o la disforia mundial, la mundanización de la inadecuación política y estética. Palabrotas para decir que el mundo es inestable, impredecible, inllevable. Para la psiquiatría, para el DSM 5 (la Biblia de mis colegas psicólogos, psiquiatras y de la avaricia de los seguros médicos), habría que tratar al mundo con antidepresivos y antipsicóticos. A ver si mejora con su farmacoquímica sin fundamentos de efectividad, que nos mantiene bajo sedación.
Pero dysphoria mundi le da una puñalada con un desatornillador a las entrañas de los “trastornos mentales”. No señala una enfermedad individual, sino “el efecto de un desfase, una brecha, una falla, entre dos regímenes epistemológicos”. Por eso hablamos de mundo. Por eso la primera persona es plural, no singular, hablamos nosotros, nosotros, los habitantes del mundo. Al igual que el mundo mismo, somos disfóricos.
Ya la percepción es parte del ver y del entender. Desnuda, lo que [nosotros] percibimos(del mundo). Lo, pronombre de objeto directo que acompaña, amnésico y olvidadizo de su sustantivo, al percibimos.
Vamos de la mano de la disforia múltiple, que nos atañe a todos, que nos incluye en su conjunto. Revolucionaria, se abre una posibilidad. Otro modo de percibir. La “posibilidad de postular la hipótesis revolución”, que depende de “nuestra capacidad colectiva de inventar una nueva gramática, un nuevo lenguaje para entender la mutación social, la transformación de la sensibilidad y la conciencia que está teniendo lugar”. Dice Preciado con Spinoza y Deleuze, “producir otros preceptos, otros afectos y otro deseo. Percibir, sentir y nombrar de otro modo. Conocer de otro modo. Amar de otro modo”. ¿Cuál será ese otro modo?
El destrozar, verbo, incluye al mundo en forma de pronombre, lo que nosotros des-trozamos: destrozándolo.
Destrozar se forja antes de que significara deshacer algo en pedazos por su relación con el todo, el trozo. Si es que hubiera un trozo (un mundo) que romper, desmadejar, despojar.
El verbo destrozar, del catalán troç, de un verbo agrícola que significa desmochar, despojar a una viña o a un árbol de sus tradŭces, brotes o vástagos.
Era también hacer pedazos. Aniquilar a un enemigo. Trucis: saña y crueldad, de la raíz de caedĕre (cortar, herir, matar). Masacrar o aniquilar con saña. Degollar, específicamente.
Entonces, claramente, la violencia de destrozar. Es lo que una y otra vez repite Paul Preciado: “violencia inherente”, “violencia sexual doméstica”, “violencia racial, sexual, de género y la destrucción de la biosfera”, “violencia extractivista”, “violencia policial bruta”, “violencia médico-legal”, “violencia del trauma”, “violencia heteropatriarcal”, “violencia sistemática”. Tipos de violencia que describen el destrozar del mundo que quiere degollar, aniquilar a su enemigo.
Pero también, mucho más zen, un agricultor con sombrero de paja quitándole ramitas a un árbol o a una viña. Podándolos. Dándoles una forma. Cuidándolos. Para que crezcan, den frutos, quizás un día la fertilidad y el vino de Dioniso.
A través de es atravesar en forma separada, divorciada. De un lado a otro y dando vueltas, una montaña rusa, de la que salimos mareados, desorientados.
Implica transversalidad, sin causa ni efecto, que vive en el puente de las relaciones: una telaraña que traza y teje, trabaja a través de circuitos, no de territorios o propiedades. Es un movimiento. Una poética transversal. Transliteraria, dije una vez yo.
Las estrechas categoríasya se prefiguran en los surcos podados y degollados del mundo destrozado. La estrechez calificando a las categorías, muy visualmente, como cajoncitos que no acomodan lo que pretenden. No les cabe casi nada. Cajones tipográficos como los de mi mamá a los que no les caben sino miniaturas o apenas un tipo, una letra.
Lo estrecho nos constriñe, nos aprieta, nos estresa, nos restringe y hasta nos estriñe.
Narrow-mindedness, estrechez de mente.
Como la misma estrechez que define la categoría patologizante de “disforia de género” en el DSM 5. “Categorías con las que nos alterizan para comprender el propio sistema que produce las diferencias y las jerarquiza”.
Categorías que el capitalismo petrosexoracial usa para vendernos las políticas identitarias, retóricas de la interseccionalidad, que nos dividen todavía más, que no crean ningún tipo de comunidad, de multiplicidad; que hacen conjuntos ahí donde imaginan una cualidad racial, sexual, nacional… enciclopedia incansable que se etiqueta, con códigos de barras, y aparece en tu playera y tu gorra. Hasta en tus calzones, si lo pides en el sitio web.
Dijimos en nuestro Curaçao:
Es como querer dividir y encontrar estas similitudes siempre a través de las mismas categorías. Sí, tenemos el mismo color de piel, de pelo, pero no podemos encontrar una similitud, un afecto bajo otras condiciones.
Hay una frase de Braunstein que siempre recuerdo:
‘A falta de explicación, clasificación’.
No entiendo eso, pero vamos a clasificarte por color. Pura botánica.
No entiendo lo que me estás diciendo, no comprendo tu pensamiento, te voy a clasificar.
Él lo dice en el contexto de las enfermedades mentales, donde siguen clasificando. Si tienes estas siete cosas, es una condición, si tienes cuatro, es otra, pero no hay ningún intento de explicar qué es lo que sucede allí.
Así funciona esa mentalidad o visión occidental de lo que es el ser.
El otro comienzo que es el final de la frase, un giro argumental que nos toma por sorpresa, nos hace caernos de la cómoda silla categórica: las estrechas categorías son aquellas que nos habitan. Las categorías no viven afuera, en el mundo, como quisiéramos los que queremos desentendernos de su estrechez. Son mucho más ominosas y éxtimas, lo más íntimo que vive en el exterior, un cuerpo extraño. Preferiríamos que las categorías no estuvieran en nuestras neuronas, extirpar el tumor lo antes posible. Pero es la forma y estructura a través de la cual construimos, nombramos, imaginamos, pensamos y aprendemos.
Habitar es “la manera en que los mortales son en la tierra”, ser que se repite reiteradamente. Construir, habitar, pensar.
O la estética, diría Preciado que dice Rancière, como “un modo específico de habitar el mundo sensible, una regulación social y política de los sentidos”. Pero aquí, no habitamos, nos habitan. El mundo sensible, la regulación social y la política de los sentidos nos habitan, están viviendo sin pagar renta en nuestra percepción, en una cómoda habitación que no cuestionamos.
Las categorías son monstruos que nos habitan. Teratologías en la casa del ser. Habitantes incómodos que van tomando la casa. Cada vez más estrecha.
“No será posible sobrevivir sin contar nuestra propia historia de otro modo. Sin soñar de otro modo” (Paul Preciado, Dysphoria mundi).
El chico es tímido, amable. No le importan o no le afectan gravemente los treinta y cinco grados de la tarde: esconde su delgadez tras la holgura del suéter negro, media cara cubierta por el pelo crespo y rubio que le cae hasta los hombros. Incluso su mirada es pálida, liviana, fácil de evaporar entre las paredes del aula. A pesar de ser el más silencioso entre mis alumnos, no duda en esperar al final de clases para esclarecer dudas y pedir material adicional. Me invade un orgullo humilde al saber que me he ganado la confianza de alguien al que le faltan interlocutores. A menudo me digo que es un buen chico, a secas, hasta que me entrega su libro de texto para revisarle una tarea. Miro, primero con curiosidad y luego con horror discreto, los rayones: ha tachado todos los nombres femeninos que aparecen en la lectura, adornándolos con el dibujo diminuto de una taza de café.
Tic-tac.
Como con prisa antes de continuar con mi trabajo. Conservo, me temo, el mal hábito de seguir usando X para distraerme entre bocado y bocado. Durante el scrolleo incansable me topo con un video cuya extensión no rebasa el minuto y medio. En él aparece Sneako —un streamer que se hizo famoso entre la generación zeta por hacer contenido redpill y antifeminista— rodeado por un grupo de chicos que no han alcanzado del todo la adolescencia. Después de pedirle una selfi, uno de ellos brinca de emoción (como el niño que es) y empieza a gritar (como el monstruo en el que se está convirtiendo): “Fuck the women! Fuck the women! Fuck the women!”.Sneako, nervioso, ríe y trata de reprenderlo, pero otro grita: “All gays should die!”.Sneako, preocupado ahora, mira la cámara. En sus ojos se forma una pregunta que su boca no se atreve a articular: ¿esto es mi culpa?
Tic-tac.
Descanso los pies en uno de los jardines de la Facultad. Espero a mi hermano, ingeniero en ciernes, para acompañarlo a hacer unos trámites. Un par de muchachos se sienta en la banca contigua a la mía, ambos tan miopes y torpes como yo (tan miopes y torpes, quizá, como todos los alumnos a la redonda). Cada uno devora papitas. Se muestran videos, intercambian mentadas de madre. Siento una punzada alarmante al escuchar lo que uno le dice al otro: “Mira, cabrón, te digo que Michelle Obama es hombre; no hay fotos de ella embarazada y hay videos en los que su esposo la llama Mike”.
Tic-tac.
Voy tarde, para variar. La mañana me alcanza para comprar un burrito que después calentaré en el microondas, acompañado por uno de los cafés desabridos que el OXXO expende. Una vez fuera de la tienda, comida en mano, espero con impaciencia a que el semáforo cambie de color. Pero no lo hace. Me entretengo mirando los stickers que decoran el poste de luz: pendejadas que a algún universitario se le antojaron iconoclasia definitiva, mensajes motivacionales, memes. Oculta casi, me mira de vuelta la runa del sol negro. Luz verde, al fin.
Tic-tac.
II. Pipeline
Claro: le llaman tubería, madriguera de conejo. Y es que el camino oscuro hacia la radicalización ocurre casi siempre de la misma forma. Es un paso rígido, ciego, en picada. Un tránsito que en tramos parece imposible de escapar.
Alt-right pipeline es el nombre que recibe el fenómeno en el que los jóvenes del mundo (especialmente los angloparlantes) son gradualmente seducidos por los guiños ideológicos de la extrema derecha y su ineludible presencia en internet. Se empieza, en la mayoría de los casos, con memes: chistes y burlas hacia las feministas, las minorías sexogenéricas y los guerreros de la justicia social; en pocas palabras, los heraldos del progresismo.
En la ruta siguen los videos de YouTube y los clips de TikTok llenos de referentes (intelectuales o no, beligerantes o no) que defienden los valores de Occidente, la tradición y el sentido común. Dosificados, van cayendo el repudio hacia los migrantes, el negacionismo del holocausto, las legislaciones antiderechos y las noticias falsas propagadas a propósito. Luego es tarde: se llega a los tableros de 4Chan, los manifiestos, los tiroteos. No hay nada que hacer cuando la propaganda del odio se ha infiltrado hasta lo más hondo de la identidad de quienes la abanderan.
Angela Nagels, al estudiar la guerra cultural que se gestó en internet gracias al espaldarazo derechista que representó la victoria de Donald Trump, resumió con enorme puntería el nacimiento de la alt-right:
Después de la elección de Trump, todo el mundo quería saber acerca de un nuevo movimiento digital de la derecha cuya estética parecía haberse infiltrado en la cultura dominante de Internet. En el período previo a las elecciones, la imagen más común era la de Pepe la rana. El nombre dado por la prensa a esta mezcla de fenómenos derechistas en línea, que incluían desde Milo [Yiannopoulos] hasta 4Chan y sitios neonazis, fue “derecha alternativa”. Sin embargo, en su definición más estricta, como rápidamente se señaló, el término fue utilizado para agrupar a una nueva ola de movimientos y subculturas abiertamente segregacionistas y nacionalistas, tipificados por portavoces como Richard Spencer, quien ha promovido un etnoestado blanco y un Imperio blanco pannacional pensado como una suerte de aproximación al Imperio Romano.1
Una ridiculez, vaya.
Una que ellos se toman muy en serio.
Bastarán un par de décadas para que la principal interrogante política alrededor del primer cuarto de nuestro siglo sea la siguiente: ¿cómo carajo fue que las páginas de memes se convirtieron en el semillero del fascismo contemporáneo?
Sus procedimientos —incluso su postura— son infalibles. Si queremos tomarnos la discusión con seriedad, resulta una trampa retórica señalar de nazis a agrupaciones que sólo comparten memes en Facebook, culpar a youtubers que sólo ejercen su libertad de expresión, encarcelar a activistas de derecha sólo porque promueven sus ideales. Mientras nosotros damos espasmos dialécticos y redactamos artículos, ellos propagan sus teorías de conspiración y sus posverdades sin agotarse un día.
¿Qué tan larga es la tubería? ¿Qué tan intricada es la madriguera del conejo? Ya desde el trumpismo ha sido perfectamente observado el fenómeno en el que multitudes de internautas, quienes sólo consumen contenido digital, se vuelcan de forma sistemática hacia medios progresivamente más radicales (fenómeno tan conocido que cuenta con una parodia en la tercera temporada de The Boys).
El equipo de investigadores de Manoel Ribeiro, académico brasileño especializado en la moderación de contenido en internet, llevó a cabo un análisis cuantitativo de la ruta que siguen los usuarios de YouTube al radicalizarse.2 Para ello, el equipo tomó un total de 330 925 videos publicados en 349 canales, los cuales fueron clasificados en cuatro grupos: Media, Alt-lite [una postura de derecha leve, que se deslinda del nacionalismo blanco], Intellectual Dark Web (i. d. w.) [contenido hecho por intelectuales de derecha que se oponen al progresismo y las políticas identitarias] y Alt-right.
Al procesar más de 72 millones de comentarios, los investigadores encontraron que los tres tipos de canales de derecha (alt-lite, i. d. w. y alt-right) comparten cada vez más la misma base de usuarios. Del mismo modo, el algoritmo de recomendaciones de YouTube ha facilitado que los usuarios migren constantemente de contenidos suaves a extremos, siendo estos últimos de fácil acceso. Es el caso de una endogamia que potencia su propia bestialidad.
El trabajo de Luke Munn, de la Western Sydney University, resulta pertinente para entender la psique de la radicalización alt-right. Reconociendo que el proceso de cada uno de los internautas es único, Munn señala la existencia de tres fases cognitivas que parecen ser compartidas por muchos de ellos: normalización, aclimatación y deshumanización. La normalización diluye el discurso, lo vuelve aparentemente inocuo mediante el humor:
La ironía proporciona una negación plausible, un beneficio clave para los iniciados de la extrema derecha que se encuentran en un espacio altamente controvertido. Sus intenciones están ocultas. La distinción entre seriedad y sátira se vuelve vaga e incierta. Esto permite hacer declaraciones racistas, sexistas o xenófobas, al mismo tiempo que posibilita una retirada apresurada cuando el hablante es atacado.3
El investigador explica que, de la misma forma en la que se aclimatan quienes practican buceo, los usuarios parecen hacer una pausa en etapas clave de su viaje hacia la derecha alternativa, de modo que se acostumbran a nuevas ideologías y creencias.
La deshumanización, el modus operandi fascista de toda la vida, es el proceso en el que los radicalizados asumen que, debido a su raza, religión, género o estilo de vida, los Otros han perdido su humanidad y, por tanto, sus derechos.
Internet, de a poco, se ha convertido en un ecosistema en el que el odio se retroalimenta hasta pulirse. ¿No será, acaso, que muchos de los terroristas que asaltaron el Capitolio el 6 de enero de 2021 comenzaron su camino con un meme de Pepe?
III. La hidra
Se han cumplido veinte años desde el lanzamiento de 4Chan. En varios de los ensayos que he publicado en esta revista (“Breve ontología del simp”, “Boogaloo: una secuela”, “El gran despertar”) he diseccionado algunos de los episodios más infames —racistas, edgys, misóginos, xenófobos— de la historia del tablero.
Ese foro, ideado alguna vez como un sitio ingenuo para compartir imágenes de anime, ha visto guerras (llenas de hackeos y confrontaciones) entre diferentes nichos de internet. De las peleas digitales siguió el resurgimiento de ideologías genocidas (y lo digo sin hipérbole de por medio). Los adolescentes que antes usaban su tiempo libre para doxxear gente, ahora se ocupan en planear atentados.
A pesar de la victoria de Trump, de la popularización de los Proud Boys, del asalto al Capitolio, no hemos terminado de entender los alcances sociales del discurso de odio disfrazado de humor, y del terrorismo cobijado por el anonimato.
Latinoamérica, con todo y sus enormes diferencias geopolíticas y culturales con Estados Unidos, ha demostrado que no está exenta del efecto de la alt-right. Nuestros esfuerzos por combatir su avance han sido pocos, ridículos casi.
La hidra no se ha ido: cada día le crecen más cabezas.
Portada de “—La mujer—” de Victoria Guerrero. AUB 43. Agosto, 2022
Hablar de la poesía de Victoria Guerreo es al mismo tiempo hablar de su labor como editora y promotora de la literatura escrita por mujeres. Por un lado, podemos apreciar su proyecto editorial Intermezzo Tropical, con el que ha mostrado su criterio como lectora y su apuesta por las voces que publica. Por otro, en la promotoría, se encuentra el trabajo conjunto que realiza como directora del Mapa de Escritoras Peruanas y del Comando Plath. Este último agrupa a mujeres artistas que afirman estar hartas de ser estereotipadas, invisibilizadas, violentadas y ridiculizadas. Como poeta de carrera sólida, es una de las voces más representativas del Perú ante el mundo.
Victoria Guerrero ha escrito los libros Ya nadie incendia el mundo, Berlín, Cuadernos de quimioterapia, Diario de una consturera proletaria, Y la muerte no tendrá dominio, —La Mujer—, entre otros. En 2011 la conocí en Berlín, en un festival itinerante de poesía latinoamericana, el Latinale. Mientras leíamos en distintos espacios, íbamos aprendiendo los poemas de otros de tanto escucharlos; fue muy lindo, porque vi a Victoria leyendo con su cuerpo, su identidad y su prosodia. Mientras intercambiábamos experiencias, a los pocos días nos volvimos amigas, como hasta ahora. La vida nos hizo encontrarnos en varios momentos, con otros cuerpos, éramos otras; hoy, también somos otras, pero seguimos encontrándonos. En 2021, Perú fue el país invitado a la Feria Internacional del Libro (FIL) de Guadalajara y Victoria estuvo de visita haciendo un par de diligencias literarias en México. Una de estas fue su lectura en el prestigioso Salón de la Poesía de la FIL. Ahí tuve la oportunidad de introducir su trabajo ante el público y escuchar la lectura que de él se hacía.
La poesía de Victoria Guerrero tiene muchas peculiaridades y características que son fundamentales en su escritura. La que subrayaría es la postura de la hablante, una mujer que cuestiona y desdeña a través del lenguaje las estructuras dominantes. —La Mujer—, su obra más reciente, es un libro potente que desde el título nos confronta con las ideas preconcebidas que se tienen sobre lo que trataría un libro de poemas. El sustantivo con su artículo no solo tratará de lo obvio, del tema de la mujer; sino que, gracias al gesto textual que implica el uso de los guiones, se arroja luz sobre la especificidad de los poemas. En —La Mujer— la autora, el sujeto poético y la persona de Victoria Guerrero están en constante trasposición. Con un lenguaje decantado, la mujer hablante compara su condición fragmentaria de ser mujer, proletaria, enferma, ordinaria, sudaca, punk, horizontal y artista, frente a otras mujeres del mundo del arte como Ana Ajmátova, Marina Tsvietáieva, Jo Hooper, Sylvia Plath, Marosa Di Giorgio, Magda Portal, María Emilia Cornejo y Emily Dickinson. Aunque pareciera que cada una es la excusa perfecta para hablar del yo, que Victoria problematiza en sus variadas facetas como superyó, ello, yo más allá y yo más acullá, en realidad no lo son. Es el acto de apelar a la historia, a la contundencia de las circunstancias que vivieron, las cuales, solo por ser mujeres, fueron menos amables que las de sus pares masculinos.
—La Mujer— es un libro que menciona la guerra en el espacio privado y en el mundo real. La mujer es vigilada por su demonio que la escanea, la examina, le inyecta sustancias para exorcizar su cuerpo de elementos extraños, mientras ella piensa en sus exmaridos, en los necios novios de sus amigas, en las clases de poesía en la universidad y en las citas médicas.
Retrato de Victoria Guerrero
—La Mujer— no es un diario o una bitácora donde Victoria apunta sus quejas por las condiciones antes mencionadas y que motivan el libro. No. Es un manifiesto poético donde se replica el control de los procedimientos disciplinarios hacia la mente, el pensamiento y el cuerpo femenino, en un mundo de biopolíticas y tanatopolíticas. Es la búsqueda de la forma de aceptación más genuina de parte de un ser que va cambiando, transformándose a manera de preparación para ya irse.
Minerva Reynosa
Nov. 2022
Ilustración realizada por Laura Velázquez (miitthuu)
A la perdurable memoria de los poetas Enrique Servín y Luis Aguilar
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Estaba en otro país del otro lado del océano cuando recibí la noticia del asesinato de Enrique Servín. Era de madrugada y salí del sueño para encontrarme con ese vacío, con la confrontación al duelo. La memoria me ofreció un poema que conocí por Enrique: ‘Funeral blues’ de W. H. Auden, obra en la que encontré el estado emocional que me atravesaba, el deseo porque el mundo se detuviera ante esa pérdida.
Detengan los relojes, desconecten el teléfono,
Denle un hueso al perro para que no ladre
Callen los pianos y con ese tamborileo sordo
Saquen el féretro… Acérquense los dolientes
Que los aviones sobrevuelen quejumbrosos
Y escriban en el cielo el mensaje: él ha muerto.
Auden consiguió en esa primera estrofa captar el estado de sopor y al mismo tiempo necesidad de que las personas a nuestro alrededor, y el mundo entero, actúen en función del duelo que se padece. Que lo primero que se pida sea que los relojes se detengan apunta al cambio de tiempo al que entra el doliente, a un no-tiempo, en el cual todo pierde sentido, incluso estarlo midiendo y, por consiguiente, los relojes se vuelven superfluos y hasta ofensivos en su medición constante e igual a la que tuvieron antes del arribo de la muerte.
La imperativa voz poética aspira a que no haya más sonido que el de los dolientes, no ser importunado por nadie más —desconecten el teléfono—, ni por los animales que poco entienden del acontecer humano —el perro—, ni tan siquiera por el arte —callen los pianos—. Ante la muerte no queda sino la desmesura —los aviones escribiendo: él ha muerto—.
El joven Wystan Hugh observa a sus compañeros lanzarse clavados a la alberca, los músculos en tensión, el agua escurriendo sobre la piel, el sol resplandeciente sobre los cuerpos, sobre la superficie líquida. Wystan contempla con fascinación de un feligrés a los jóvenes que felices muestran su desnudo cuerpo y entran al agua como si no hubiese más que ese momento, sus brazos rompiendo el agua.
En la noche Wystan evoca esa mañana y la pone sobre el papel, verso a verso, hace saltar a sus amigos de nuevo hacia la alberca, con aquella alegría con la que lo hacían, con el deseo con el que él los observaba.
Ay, pero el poema, de los primeros que Wystan escribe, pronto es descubierto por el doctor Auden, su padre. Y lo que había sido un intento por hacer perdurar aquella escena en sus versos se volvió en la prueba en su contra.
—¿Qué es esto? —preguntó el doctor con los versos en la mano a Wystan apenas cruza la puerta.
El joven, no tiene siquiera diecisiete años, no sabe qué responder, se sabe en falta. ¿Pero de qué? Él que quiere dedicarse a las palabras, que se dedicará a ellas, no tiene en ese momento ninguna para salir de aquel trance.
—Esto es inaceptable —pasa la hoja frente a los ojos de Wystan y la lanza al fuego de la chimenea.
El joven quiere lanzarse y rescatar el papel de las llamas, todavía puede hacerlo. Pero, la vergüenza lo mantiene quieto. Su padre le da la espalda. Su madre, que ha contemplado la escena a la distancia se le acerca, mientras el fuego reclama línea a línea el poema sobre sus compañeros nadando desnudos.
‘Funeral blues’ fue originalmente una canción de un musical—The Ascendt of F6—, una canción en la que se hacía mofa de la muerte de un dictador y de las desmesuras que desde el estado se promoverían para conmemorar a su prohombre —el moño negro en las palomas, los guantes de algodón de los policías—. Pero, Auden, cuando lo publicó en sus libros —Another time, 1940—cambió las estrofas finales y lo que era una sátira pasó a ser la elegía que se conoce y que tanto se ha repetido a lo largo de los años —con la famosa recitación en Cuatro bodas y un funeral, 1994—.
Conocí ‘Funeral blues’ en la antología de poesía que Enrique Servín hizo en 2005, aquella selección de poemas que se lanzaron sobre Chihuahua capital y Ciudad Juárez desde un helicóptero con motivo del primer Festival Internacional Chihuahua. Mucho tiempo después me he encontrado con gente que aún conserva los poemas que cayeron del cielo en ese verano de 2005.
A Enrique también debo el apreciar la poesía. No solo en sus talleres, sino con estar cerca de él y convivir, uno aprendía a amar las palabras y las posibilidades que estas podían generar a través de la poesía. No fue casual que apenas se supo de su muerte la gente comenzara a compartir uno de sus poemas: ‘Elegía’ —Es triste esa primera vez, al hablar de alguien/ Usar el imperfecto./ El verbo vivo, firme, cede al fin:/ Hablaba, decía, tenía. Era.—.
—En la poesía las posibilidades de la lengua están potenciadas con un mínimo de recursos —llegó a asegurarnos en el taller que coordinó por muchos años.
En ‘Funeral blues’, tanto en su original en inglés como en la versión al español que conocí —la que el mismo Enrique realizó—, se cumplía con esa exigencia: “las posibilidades de la lengua potenciadas con un mínimo de recursos”. Mucho antes de padecer el estado emocional del que la voz poética habla, me sentí atraído por la musicalidad y por la fuerza del poema —fue eso lo que me llevó a memorizarlo; Enrique en su taller siempre nos aconsejaba a guardar en el corazón, jugando con la traducción de la expresión inglesa, los poemas que más nos gustaran—.
Wystan Hugh Auden nació el 21 de febrero de 1907 en York, Inglaterra y murió en Viena el 29 de septiembre de 1973, en esos sesenta y seis años no solo se extendió la vida del poeta, sino que ocurrieron la mayor parte de hechos que determinaron el siglo XX: las dos guerras mundiales, la revolución rusa y la polarización global en dos grandes polos, la Gran Depresión, la invención del cine con sonido y a color, así como de la televisión, la carrera nuclear y la llegada del ser humano a la luna. De todos estos eventos fue Auden, en mayor o menor medida, testigo. Su padre participó en la, entonces así Llamada, Gran Guerra; dejó de verlo a los ocho años y hasta los doce no volvió a encontrarse con él —algunos de sus amigos consideran que ahí está el origen de la cercanía, casi adoración, que Auden demostraba a su madre—. La Segunda Guerra Mundial lo alcanzó cuando ya estaba viviendo en Nueva York —la ciudad que llamaría propia desde el momento de su llegada en 1938 hasta su muerte—, desde ahí ofreció al gobierno de su país su ayuda, aunque no fue aceptada, terminó colaborando con los estadounidenses una vez estos entraron a la guerra después de diciembre de 1941 —gracias a lo cual recibió la ciudadanía estadounidense en 1946—. Sobre esto último recuérdese el poema ‘September 1, 1939’, en el que, en la última estrofa dice:
Defenceless under the night
Our world in stupor lies;
Yet, dotted everywhere,
Ironic points of light
Flash out wherever the Just
Exchange their messages:
May I, composed like them
Of Eros and of dust,
Beleaguered by the same
Negation and despair,
Show an affirming flame.
Poema que empezó a compartirse a partir del atentado terrorista del 11 de septiembre de 2001, tanto porque el poema llevo en su título septiembre y está ambientado en Nueva York, como porque la fecha del título marca un punto de inflexión en la historia, como lo marcaron los ataques terroristas.
La poesía de Auden ha seguido siendo leída, desde su publicación hasta nuestros días, y muchos de sus poemas han alcanzado, incluso, una difusión masiva —como el mencionado caso de ‘Funeral blues’ o de ‘September 1, 1939’—, porque sus versos resuenan en sus lectores y los hacen propios. Porque la poesía —y la literatura en general, como todo arte— no está completa en el momento en el que el poeta da por concluido el poema sino cuando este es leído —o escuchado, no hay que olvidar la dimensión musical del poema— y apropiado por quien lo leyó, el momento en el que un verso, una estrofa, la musicalidad reverberan en esa otra mente y con ello se da un descubrimiento, una revelación.
Él era mi norte mi sur mi este y oeste
Mi semana de trabajo y mi domingo de descanso
Mi mediodía, mi medianoche mi conversación, mi canción.
Creí que el amor perduraría por siempre.
Estaba equivocado.
W. H. Auden conoció a Chester Kallman en 1939, era catorce años mayor que el neoyorkino y desde el momento en el que se conocieron mantuvo una relación con él, tanto así que le propuso matrimonio y, en un acto meramente simbólico, intercambiaron anillos. Esa relación tuvo una interrupción en 1941 cuando Kallman la dio por terminada porque no podía mantener la fidelidad que Auden le exigía. Sin embargo, volvieron y se mantuvieron unidos hasta la muerte de Auden.
Sus amigos cuentan que en los 1950, en un viaje a Venecia, en un café, mientras Auden bebía su whisky, un joven italiano muy atractivo pasó frente a su mesa, Kallman que no lo había perdido de vista se levantó y caminó tras él. Auden continuó la conversación como si nada hubiese pasado, con el whisky en una mano y el cigarro en la otra, sin embargo, las lágrimas rodaban por su rostro.
Ya señalé lo desmesurado como una de las cualidades del duelo y que tan bien capta la voz poética de ‘Funeral blues’, pero en su penúltima estrofa esa desmesura no es sino la constatación del sentimiento amoroso, el ser amado es el centro del mundo —él era mi norte y mi sur…—, un axis mundi en todos los ámbitos, el espacial ya señalado, pero también el temporal —mi semana de trabajo… mi mediodía…— y sobre todo, la forma de vincularse con los demás —mi conversación— y con el arte —mi canción—.
Wystan contempla la playa, las aguas del mar Tirreno, entrecierra los ojos por el sol. Ahí cerca de un muro se desborda el colorido de una bugambilia. Da un sorbo al martini y enciende un cigarro. Dirige la mirada a la tumbona a su izquierda, Chester le sonríe y le da la mano.
Unos jóvenes italianos corren por la playa, se gritan, sonríen y se lanzan al mar. Wystan los observa, admira la fuerza de sus cuerpos, su flexibilidad, la belleza de sus rostros.
‘Ischia’
[…]
nothing is free, whatever you charge shall be pais,
that these days of exotic splendor may stand out
in each lifetime like marble
milesposts in an alluvial land.
Ante la muerte de un ser querido pocas veces, si no es que ninguna, sabemos cómo actuar, máxime si la muerte fue violenta e inesperada. A la muerte de Enrique Servín, encontrándome a miles de kilómetros fue en la poesía uno de los sitios donde pude encontrar un asidero, una comprensión. Un asidero, que por lo demás, me fue otorgado por él. Así, el poema que él me compartió tantos años antes y que guardaba en la memoria vino para que las palabras de Auden —en la versión de Enrique— expresaran el dolor que me atravesaba.
No precisamos estrellas ahora… Apáguenlas todas
Envuelvan la luna, desarmen el sol,
Desagüen el océano y talen los bosques
Porque de ahora en adelante nada servirá.
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Bibliografía:
Ian Sansom, September 1, 1939, A biography of a poem, Haarper, 2019
W. H. Auden, Collected poems, edited by Edward Mendelson, Mördern Library Edition, 2007
Ilustración de portada de “Flor de santos” de Raúl Aníbal Sánchez, realizada por Yamila Garibay. Malabar Editorial, 2023.
Flor de santos para la liviandad y desesperación del siglo como fue recogida por Santiago el Sarabaíta, es, según la advertencia en las primeras líneas de esta obra, su título original. Raúl Aníbal Sánchez se presenta solo como la persona que da a nuestro tiempo la versión de un texto medieval. Un libro de poemas y una colección de hagiografías, en el que el humor y la reflexión van de la mano para ahondar en la condición humana, la muerte y las pasiones que nos mueven. Nos reunimos con el autor para entablar una conversación a partir de esta obra.
Tierra Adentro:
¿Por qué elegir esta forma? Es decir, fuera de la iglesia católica Santiago de Vorágine y su Leyenda áurea apenas son leídos —otro tanto puede decirse de Gonzalo de Berceo, más cercano a nuestra tradición—.
Raúl Aníbal Sánchez:
Bueno, la Leyenda llegó a ser algo así como el Libro Vaquero de su época. Así como en los libros de caballería hasta había niveles. De todos esos géneros medievales que a veces se ven en las universidades, el único vigente es la hagiografía. Con un éxito de relativa significancia social que en la Edad Media, pero nada despreciable en número de lectores —y las mismas estructuras de hace mil años o más—, se siguen escribiendo todos los días vidas de santos. También a veces se escriben con las mismas intenciones: estabilizar un rumor alrededor de una figura señera, unificar un territorio alrededor de una parroquia, fundamentar un relato nacional, consolidar una corriente ideológica, mandar un mensaje político a algún estamento. Ahí están las recientes canonizaciones de diversos mártires cristeros en los últimos 30 años, muy independientes de las circunstancias en que se produjeron y que en México funcionaron hasta para crear una “Ruta Cristera” en Jalisco, patrocinada por parroquias y acaudalados regionales con el afán de atraer cierto turismo, y sin duda, medrar los dineros del estado. ¡Nuestro propio camino de Santiago! En ese sentido pocas cosas cambian y yo dudo que las vidas de santos sean poco leídas, habrá miles de personas que lean las vicisitudes de Santa Fulanita de Cualquierlado antes que a cualquiera de nosotros, escritores y escritoras de México. Para colmo, decir “fuera de la iglesia católica” en México es algo complicado, tanto ateos como protestantes nos atenemos a su influjo porque no suele haber de otra.
Sin embargo, pues tampoco es algo que importara mucho en la confección del libro, ni un público que estuviera buscando, se entiende. Hubo una serie de intelecciones peculiares que tienen que ver con las deudas estilísticas del libro en sí. Yo quería, sí, desde el principio, contar vidas de santos imaginarios. Siempre me sedujo la capacidad estructural de la hagiografía de contener lo heterogéneo. De algún modo lo que se contaba en esas páginas se libraba de juicios sociales rebuscados en épocas que nos han vendido como moralmente totalitarias en contraposición a la nuestra (la hipocresía moderna, vamos). En las vidas de santos yo encontré travestis de ambos géneros, dementes, vagabundos, mujeres solitarias como lobos, madres, soldados, mercaderes, pendencieros, gigantones paganos, adolescentes, protolesbianas, punks renacentistas, tuberculosas, anoréxicos, gente leprosa, asesinos y rateros, hijxs bastardos y hasta dandis. La santidad parecía subsumir la diferencia con pretexto de un relato común y resaltar la diferencia me pareció maravilloso, importante y, sobre todo (no vamos a mentir), muy entretenido. Me identificaba con lo diferente, aunque me extrañase la idea de santidad. A veces pareciera que la única forma social de no obliterar lo abyecto es convirtiéndolo en sagrado.
T.A.:
En los prolegómenos al libro los editores advierten que no eres el autor, que es una versión de un texto medieval, con lo que tu libro se inscribe en la larga tradición en la que los autores no son tales, como Cervantes en el Quijote que no es más que un traductor de Cide Hamete Benengeli. ¿Por qué un texto medieval?
R.A.S.:
Creo que en general por las mismas razones que cualquiera que haya utilizado el recurso. Me viene a la mente, después de Cervantes, Jan Potocki o Aloysius Bertrand. En general los novelistas siempre utilizan un recurso que solo causa escándalo en la poesía lírica, si aún vale de algo el término. Bram Stocker en Drácula tiene como 10 personas hablando en primera persona a través de toda clase de medios, pero Pessoa causa escándalo por un puñado de heterónimos. Al final, como con Cervantes, ocultarse detrás de una voz libera todas las demás voces.
El prólogo fue idea de mi editor, Héctor Rojo, para solventar algunos anacronismos que era complejo cambiar, aunque de igual forma el original tenía un prólogo anterior en formato de “manuscrito encontrado”. La solución: llevar el manuscrito al presente, me gustó mucho, sobre todo porque una de las cosas con las que me importaba dialogar era la idea de tradición, de construcción y reconstrucción de los relatos hasta volver indiscernible su originalidad y en donde ya solo queda el relato. El palimpsesto.
Se menciona a Fitzgerald, recuerdo. Así leímos el Rubaiyat y las Mil y una Noches y el Genji Monogatari, atravesado por unos señorones victorianos que recreaban a gusto y manera sensibilidades complejas y ajenas. Nada de eso hace menos maravilloso el resultado. Y mientras los filólogos sufren, la tradición se esculpe sobre el aire y el sedimento. Creo que es un proceso general a todas las cosas, pero sigue existiendo una ilusión de que podemos conectar autores y textos. Por supuesto, mis ejemplos son sobre oriente y occidente y habrá algún resquemor respecto a el colonialismo que los permitió en un momento determinado. No es el argumento a destacar aquí, la idea principal es que ni este verso de Homero ni ese trazo de Murakami serán nunca indiscutibles y puros. Y en eso radica su valor general.
En fin, yo suelo tener una especie de visión histórica del presente, un escepticismo mediano ante lo que parece el fin del mundo que me recuerda que seguro ya por todo esto pasaron individuos que sin duda no eran peores que nosotros. El fin del mundo se profetiza desde que me acuerdo y me pareció que la Edad Media ponía varias de nuestras neurosis en perspectiva y se podía jugar con la idea de tradición y de texto como resultado de todo otro texto.
T.A.:
Las hagiografías que acompañan a los poemas aunque se ajustan al género, lejos están de ser tales, porque sus protagonistas no buscan la santidad, pero esta termina imponiéndoseles sin que siquiera se den cuenta. ¿Qué es la santidad para ti y por qué decidiste ahondar en ella y en sus contradicciones?
R.A.S.:
No soy religioso ni soy teólogo, pero pensando en tu pregunta me parece que en términos generales que, aunque buscar la santidad es válido, es una especie de soberbia a vencer. Uno de los tentadores de Pedro, eunuco (personaje del libro) le ofrece precisamente el martirio. Es una especie de poder por encima de todo ser humano que en un sentido de creyente podría ser deseable y deberías de rechazar. El relato sigue a T.S. Elliot, en Murder in the Cathedral, donde uno de los demonios que comparecen ante santo Tomás More le ofrece por fin estar a la derecha de Dios y tener la capacidad de atar y desatar las cosas que sucedan en la tierra. Me gustó mucho la contradicción entre la aspiración y su rechazo, donde se podía ver a la vez un llamado a la mesura. La aspiración a la santidad es un ideal, pero su consecución por cualquier medio mundano debería entenderse como una hibris. Pienso en Marcial Maciel y en cómo aún no moría cuando ya se le habían dedicado varias hagiografías. Su canonización era casi un hecho, empujada por la poderosa maquinaría económica de los Legionarios de Cristo. Si no hubiésemos conocido con detalle sus monstruosidades ahora mismo estaría brincoteando en la iglesia triunfante.
Para mí la santidad está atada a todos sus procesos sociales y su función de crear grandes narrativas culturales para cimentar hegemonías o identidades que al final resultan seculares. Sin embargo, rescato la idea principal: el cómo esa necesidad logra convertir lo heterogéneo en un modelo y seguramente fue refugio de toda clase de personas consideradas abyectas. La contradicción es siempre un tema literario y algo en lo que no puede uno más que fijarse con detenimiento, desde el margen donde se escribe.
T.A.:
En ‘Anotación a las Meditaciones de Marco Aurelio II’ dices:
Era buen poeta y de él decíamos
que brillaría con la luz de la Aurora.
Vanas son las esperanzas de los hombres.
Esa consideración atraviesa buena parte de Flor de santos, ¿no es una visión muy pesimista?
R.A.S.:
También es una visión liberadora. Si pensamos cómo se entendía la gloria en la antigüedad tardía, o cómo entendemos hoy en día las ideas del éxito comercial y el legado generacional, la puesta en lugar de esos tópicos en un marco temporal en el que todo tiende a desaparecer ofrece muchas libertades. Quien habla en esos versos que citas es, a final de cuentas, un converso primerizo, educado en la filosofía del Estado, que era precisamente el estoicismo y otras vainas. En el resto de los personajes, aunque la consideración es similar, está puesta sobre narraciones diferentes: el teatro del mundo o el juicio final, si se quiere. La inimportancia del individuo humano le protege de grandezas que luego terminan en carnicerías, aunque parezca paradójico.
T.A.:
Bueno, el disfrute y la vivencia están también en los poemas. En uno de ellos apuntas:
La experiencia de la naturaleza
es mejor que cualquier filosofía de la Naturaleza.
Así el olor del pan
es superior a la más plática descripción de un banquete.
Lo cual no deja de tener su punto de contradicción, ¿no? Es decir, un llamado a buscar la experiencia y no solo su descripción, ¿no es acaso la dicotomía entre la vida y el arte?
R.A.S.:
Hay paradojas, sin duda, pero a la vez en un examen detallado no son tales. La dicotomía entre la vida y el arte solo es posible cuando se ponen en lugares contrapuestos, pero esa compulsión antigua nunca ha sido mutuamente excluyente. Para empezar, tal vez el arte es cualquier cosa puesta en lugar del arte, de esta manera podrías poner en contradicción la vida o la carpintería, la vida o la rayuela, la vida o la pintura, la escritura, el deporte, la bolsa de valores, etc. Esta clase de cosas se dicen cuando una actividad es tan acuciante en el sujeto que pueden destruirle, pero en ese sentido no son ni diferentes ni apartadas de la vida. Serán cosas que se viven, a final de cuentas. Toda actividad humana puede, lentamente o a grandes saltos, elevarse a ese altar de polisemia del arte.
Si acaso hay una crítica es a alguna pretensión formal de la razón como supletoria de lo vivo. La razón y la fe, y el Estado, su hijo jorobado y omnipresente, son las únicas narrativas que a grandes rasgos pueden o presumen prescindir de la experiencia vital y la naturaleza. Pueden llamarse a sí mismas a existir sin ningún asidero en el mundo, o eso dicen.
T.A.:
Llegas a predicar —permite que se utilice este verbo para continuar con los juegos que tú mismo estableces en Flor de Santos— a favor del silencio. Aunque, más acertado sería decir que es el silencio la respuesta a nuestras interrogantes:
¿El dolor es una muralla o un camino? ¿Es la muerte un mal o un bien? Y ante las preguntas que surgían como de un bolso repleto de hierbas amargas, la respuesta era siempre muda.
Ante esas interrogantes no se obtiene más que el silencio —como en la obra homónima de Shusaku Endo—, ¿no es paradójico escribir a sabiendas de que las respuestas que se buscan son apenas algo que parece a punto de articularse pero no alcanza completa existencia?
R.A.S.:
Creo que en general es difícil predicar cuestiones negativas: lo que “no es”, es difícil de anunciar. Tengo una verdadera fe en la inutilidad de nombrar las cosas, por lo menos en un sentido en que ese nombrar nos entregue algún tipo de “verdad”, perenemente consecuente o de estabilidad epistemológica. Lo digo con calma anti irracional y anti oscurantista, solo como quien contempla el mundo y lo ve ya sea como efectivo o defectuoso. Yo me tomo un paracetamol y desaparece la fiebre y el dolor, pero puedo entender la falibilidad del lenguaje y del signo y de su construcción histórica. Nuestra representación de la acetamida y la etanamida es un nombre inestable que no funda verdades perenes y cuando escucho que 2 + 2 son 4, a veces me conmuevo de estos animales que inventamos el número y la cifra que, en teoría, debería representar todas las cosas pares del universo y todas las cosas cuádruples del universo.
Dicho de otro modo, cuando las aspiraciones humanas son la totalidad, hay que callar un poco. También sonreír tantito. Probablemente el nombre verdadero de las cosas se quedó en la punta de nuestras lenguas y dijimos cualquier otra tontería parecida. Luego tomamos esa palabra y dijimos que era perfecta. Ya se sabe, la vieja e insalvable distancia entre las palabras y las cosas. El silencio de Munegunda es una especie de sabiduría ante el parloteo de las definiciones y el paso del tiempo. La idea de que Dios creo al mundo con palabras le podría resultar correcta, pero entonces la eternidad, lo que “no es el mundo”, tenía que estar fuera de lo relatable. Toda ciencia trascendiendo, diría Juan de la Cruz.
T.A.:
En los poemas y las prosas que componen Flor de santos logras poner en diálogo no solo la tradición escolástica y el pensamiento medieval, sino también la tradición literaria, que tiene sus raíces, sí, en el medioevo, pero llega hasta nosotros. Pienso en Mirolad Pavić y su Diccionario Jázaro o en el cuento de Los teólogos de Borges; pero Praejecto y Lodegario son hombres mucho más vitales que los pensadores borgeanos, ahí está ‘De Praejecto a la muerte de Lodegario’:
Y aunque la victoria es mía,
vivo, medro, engullo buena carne y bebo vino,
y pude (como dije que lo haría)
orinar sobre tu tumba,
me ha tomado tanto tiempo
y un inmenso dolor
conseguir que el chorro al fin saliera,
que a veces me pregunto
si acaso no estás mejor
tú allá abajo
que yo acá arriba.
El vencimiento resulta vano y su formulación recuerda otra tradición, la de los enfrentamientos entre poetas, siendo Quevedo y Góngora los casos más emblemáticos, como en el poema ‘Conversación registrada en los anales de la historia de los santos padres Lodegario y Praejecto donde se demuestra su infinita paciencia y sabiduría ultraterrena’. ¿Cuál o, mejor dicho, cuáles son las tradiciones de las que eres heredero y las que, en última instancia, te permitieron construir esta Flor de santos?
R.A.S:
La idea de tradición me gusta mucho, no como corsé formal, sino como hermenéutica, en el sentido de que debilita casi todas las verdades que parecen inmutables y todas las ocurrencias que parecen fundacionales. No quiere decir que no hiciera mi lucha y que no sé si estaba consciente al momento de redactar los borradores de Flor de Santos, si debía algunas cosas a alguien, pero en retrospectiva siempre fue un diálogo importante con algunos autores con los que crecí con gusto.
Para hacer el libro hubo muchas deudas temáticas y estilísticas que lo fueron marcando. Mencionas a Pavić y sin duda está ahí, sobre todo en el humor medio oblicuo y en el personaje de Gervasio, el demonio que termina en el santoral sin querer, como casi todos. Las Vidas de Plutarco y sobre todo las de Marcel Schwob, sirvieron para la construcción de biografías más que cualquier otro santoral, aunque el reverendo Butler dio las estructuras. Hay un poema que contesta cada libro de las confesiones de Agustín de Hipona, y Jacobo de la Vorágine, como mencionaste al principio, me dio elementos para despreocuparme de todo lo fantástico. Hay huellas de Maimónides, San Juan, Marco Aurelio, Hildegarda von Bingen, Eusebio de Cesárea, etc. Menciono a François Villon en el epígrafe y un poema de María Panero donde, básicamente, lo imita, para que se vea que el ejercicio tampoco es el descubrimiento del agua hervida. Así sin pudor deben ser los homenajes. En general es un collage para avergonzarse o sentirse orgulloso a escondidas.
T.A.:
Umberto Eco en las Aspotillas al Nombre de la rosa y Marguerite Yourcenar en las Notas a Memorias de Adriano hacen hincapié en la búsqueda del pensamiento del periodo en el que sus ficciones históricas se desarrollan y aquello que de su tiempo les pueda ayudar a llegar a ese pensamiento. Digo, tus poemas son de nuestro tiempo, pero logras transmitir la sensación de que fueron construidos hace mil años, ahí está ‘Testamento de Juan de Moerbeke dictado a una de sus concubinas’:
—Que el hombre (sin querer contradecir las Santas Enseñanzas)
es apenas nada,
algo como un clavo, una tachuela,
en el viejo ensamblado de las cosas
¿Te fue difícil alcanzar ese pensamiento, partiendo del hombre nacido a finales del siglo XX para llegar a las concepciones de hombres que tienen siglos en la paz de los sepulcros?
R.A.S.:
Creo que nuestra época es igual de nihilista que la anterior y que la anterior y que la anterior. También igual de entusiasta. Ahora parece evidente que hay ciertas teleologías que se agotan, como la razón y el progreso, pero son parte de un entramado lejano en el que el sentido de la vida igualmente se fundaba en esperanzas metanarrativas que fueron perdiendo vigor. El reinado del Espíritu Santo, la segunda venida de Cristo, Roma que duraría mil años, la eternidad de Nabucodonosor, y de Egipto, y de Gilgamesh, que era dos terceras partes un dios. Todos protegidos por sus dioses tutelares ahora son parte del polvo. Ese pensamiento que mencionas es muy cristiano, relativamente místico, y tiene sus siglos sin cambiar de idea desde Kempis o Epicteto, con diferentes consolaciones, pero a la vez creo que es algo que no abandona a la especie humana mientras construye grandes arquitecturas culturales. Si hay diez yendo a una guerra o levantando una catedral o una pirámide, tres de esos diez saben que no sirve para nada de lo que les están contando. ¿Batallar por sentir la apatía existencial de un personaje medieval europeo en el México contemporáneo? Pues no se batalla. Que aviente la primera piedra quien se sienta parte de un todo integrador y de un sentido trascendente. Pero tal vez la respuesta no estará en el sentido sino en el desprendimiento y la acción. Yo no soy místico, por si no insistí demasiado en la idea en esta entrevista, pero creo que también no formar parte de un todo te acerca más que nada a lo total. La divergencia sobre una narrativa general no es un don, ni te hace especial, pero configura posibilidades estéticas. Tal vez el término evitado todo el tiempo aquí fue goliardismo: dentro de la locura general de las narrativas hegemónicas había hombres y mujeres un poco más chaladas, más libres, ciertamente se la pasaban mejor. Esa es la estirpe crítica desde donde a veces se cuentan las mejores maravillas, porque cimentar el poder suele ser solemne y aburrido.
