Sigo convencido de que la experiencia lectora determina lo que un libro nos añade o nos arrebata. Yo leí la novela Taller de literatura de José Agustín Solórzano durante una semana particularmente difícil: había perdido por tercera vez el mismo concurso de cuento, mi epilepsia había arreciado, incluso, se me había caído una resina de una muela y el dolor en el diente era un suplicio. Sin embargo, a pesar de todas las diminutas tragedias, disfruté en exceso la lectura del texto. Cientos de escritores, me parece, se olvidan de algo esencial, los libros también son un medio de entretenimiento. Tiene gran valía el hecho de distraer al lector de su propia mierda leyendo acerca de la mierda de otros. Muchos de quienes estamos hechos pedazos nos reconstruimos un tanto leyendo; ese es, en realidad, el objetivo del esparcimiento, darte espacios de gozo entre tribulación y tribulación. Solórzano sí lo tiene claro, ya que su novela de verdad divierte, narra una historia poderosa con un tono desfachatado y sin falsas pretensiones. De hecho, muchas veces, en literatura, lo contrario de la grandilocuencia es justo la elocuencia. Solórzano cuenta, de forma prístina, una historia sobre personajes atroces: un escritor y un periodista que roban el cadáver de una mujer. Mientras la difunta se agusana, también se van pudriendo las circunstancias de los protagonistas.
La pulcritud y la desvergüenza de Solórzano son dos de las virtudes de su novela. Taller de literatura resulta, pues, una perversa y entretenida comedia de enredos que —a un mismo tiempo— destantea, hace estremecer y provoca risas en el lector. Yo me siento agradecido por ello, porque me permitió mandar al carajo mi pesar y concentrarme en el de los personajes.
Otra cualidad que me parece digna de celebrar es el descaro con el que Solorzano escribe. Sin miramientos, se pasa por los huevos cualquier atisbo de corrección política. De hecho, su novela logró hacerme sonrojar por momentos, y eso que soy un cínico desencantado de la vida. No hay mesura en lo que el texto revela, los actos y quienes los ejecutan son inmundos, condenables por entero. No hay medias tintas en el estilo ni en la forma de comunicar ideas, esto me parece un signo de valentía en nuestro tiempo. Uno de los personajes habla con absoluta contundencia al respecto: “Entonces, te digo, es el tipo de literatura que le hace falta a este país de mierda. Literatura, así como la tuya, provocadora, casi inmoral. Que para decir culo use la palabra culo y para la mierda no solo diga mierda, sino que se la unte en la cara al lector”. En sí mismo, este fragmento representa la poética del novelista. Le aplaudo su postura.
A lo largo de la novela, hay varios personajes que se masturban de forma inédita, uno viendo capítulos de Dragon Ball, otro frente a la cara de una prostituta dormida y uno más viendo imágenes de cadáveres. Yo me masturbo pensando en los reaccionarios que se rasgarán las vestiduras y gritarán indignados al leer las “barbaridades” de Taller de literatura, eso me basta para provocarme un enorme gozo.
La alegoría principal de la novela es, por supuesto, el taller literario; sobre todo, los malos talleres de escritura: esos morideros en donde pasan a mejor vida las ideas originales, las buenas amistades, el sentido común, las carreras exitosas, la posibilidad de ser leídos, las jóvenes promesas, la mutua admiración y cualquier atisbo de sentido crítico. Los protagonistas del libro son miembros de un taller que sólo les sirve para acrecentar su inmoralidad.
El libro cuenta también con un alto valor reflexivo, los personajes van soltando sentencias o aforismos carentes de vergüenza cuyas entrañas vale la pena escarbar. Algunas ideas planteadas por el autor me siguen atormentando aún hoy. Como ejemplo valga la noción de que las víctimas de asesinatos o desapariciones también pueden ser personas inmundas y ello no le resta nada a lo trágico de sus circunstancias. La novela me hizo concluir que vale la pena buscar o clamar justicia incluso por personas miserables. Por otro lado, me llevó a comprobar que los escritores o los artistas, en general, no son necesariamente personas de una sensibilidad extrema ni ejemplar, y que están lejos de ser incluso personas que aportan valor a la sociedad. Y, sobre todo, que no importa en qué tono se nos presente —trágico, fársico, poético— la violencia del país siempre nos termina desgarrando. Algunas de las ponderaciones del autor mezclan, de forma literal, las tripas y la mente, ya que hablan de asuntos fecales: “No puede haber placer intelectual sin satisfacción física, pensaba el reportero. Justificaba el reportero. No puede haber pensamiento, ideas, si no hay sangre subiendo desde el corazón. No puede haber reflexión, gozo estético, si no hay antes un saciar de los placeres. Comemos para pensar, y cagamos por consecuencia. La mierda es el residuo de nuestro combustible. Nos damos el lujo de pensar a condición de tener el pesar de cagar”. Cuánta certeza en unas pocas líneas.
Hay un detalle que de verdad disfruté, el autor nos narra una versión narco-melodramática de Dragon Ball. Se trata de la vida del Gokú y el Vegeta mexicanos, dos jóvenes cuyo hado es darse de chingadazos con quien se deje, dos saiyajines mexas que terminan devastados por sus deseos. El valor paródico e ilustrativo del fragmento resalta, sin duda. Quizás sea mi parte favorita del libro. Aquí una muestra: “Le decían el Gokú, porque cuando se encabronaba era bueno para los madrazos. Estaba parado afuera de la casa de su patrón, recargado en su Tsuru blanco que era como su nube voladora. Desde morro supo que lo suyo era ser un guerrero. Veía Dragon Ball con sus primos y cuando terminaba el capítulo se agarraban a putazos entre todos”.
Volviendo a la idea del taller literario, me parece que un buen libro es siempre una lección de escritura en sí mismo. La novela de Solórzano también me parece un modelo potente de narrativa para que los autores jóvenes entiendan cómo escribir una historia clara, con giros justos y gran valor retórico. De hecho, aparecen a lo largo del texto algunas nociones inquietantes sobre la literatura, ideas dignas de una versión demente de Aristóteles, una interpretación insolente de la idea del artificio artístico: “Él sostenía que la escritura tenía como premisa la mentira. Pura chapucería. Solo en la literatura la vida tiene un sentido, las acciones un significado. En los talleres de escritura te exigen que seas verosímil, que cada detalle esté justificado en la trama, “si describes un arma, alguien tiene que usarla”; mamadas, si el arte imita la vida, la imita de la rechingada y ésa es la mentira fundamental: la vida no tiene sentido y las cosas pasan porque se les hinchan los güevos”. Todo lo que afirma aquí el personaje me parece verdadero.
El final del libro me pareció justo, tiene un equilibro de sorpresa y lógica que me deslumbró. Nada tan importante, creo, como un buen cierre para que una obra se eleve. Solórzano demuestra que los caminos a donde nos lleva la escritura, tanto en la vida como en la ficción, no dejan de maravillarnos. Así que Taller de literatura es una obra que recomiendo por todo lo alto. Tierra Adentro sigue siendo una referencia de autores a los que es necesario ponerles atención, y que establecerán la forma en la que se crea buena literatura en nuestro país y en Latinoamérica. Mi sugerencia es que dejen de ir a talleres mediocres o, de plano, dañinos, y mejor lean esta novela; seguro que, al menos, los saca un rato de sus diminutas —o tal vez descomunales— tragedias.
“El exorcista”, 1973. Dir. William Friedkin. Portada de la versión cinematográfica original.
“La película más terrorífica de la historia”, “una parábola de la eterna lucha entre el bien y el mal”, es decir, El Exorcista como epítome del género de terror, y que al mismo tiempo “trasciende” (signifique lo que esto signifique) el género. La película de William Friedkin es una de las más oscuras, geniales, brutales, y maravillosas (además de terroríficas) películas de la historia. Pero ¿Es cierto? Teniendo en cuenta nuestros parámetros históricos, todo lo ocurrido después del estreno de la película en 1973, contando guerras, la caída de la URSS, atentados terroristas, más guerras, una pandemia global, narcotráfico, fosas comunes, desapariciones forzadas… ¿Una película como El Exorcista aún puede asustar?
Esta pregunta no es fácil de contestar, pues el contexto histórico debe tomarse en cuenta para entender tanto a la obra analizada (o simplemente apreciada) como la recepción que ésta tuvo en su momento, atendiendo a la noción de que El Exorcista es una película clásica, incluso de culto. No hay nada que rebatir a ello, sin embargo, lo que sí puede preguntarse uno como espectador, como entusiasta del cine de terror (o el cine en general), es el mensaje, los temas, lo que la película sigue significando y mostrando hoy en día. Y si aún, por supuesto, es capaz de asustar o de provocarnos algún estremecimiento, incluso uno de tipo existencial.
El exorcismo y el diablo, ¿Siguen siendo relevantes para nuestra cultura actual, aficionada al cine de terror? Al menos en México llama la atención la infinidad de películas que llevan la palabra “diablo” o “exorcismo”, para crear títulos absurdos como El Exorcismo de Dios, cuyas implicaciones tanto teológicas como de puro sentido común (si se acepta que existe un Dios omnipotente y omnisciente al estilo cristiano) son completamente ilógicas. Eso no quita que sigan gustando las palabras exorcismo y diablo. Un exorcismo es una serie de rituales que implican expulsar a un ente demoníaco (un diablo, o un esbirro de El Diablo con mayúsculas) que ha tomado posesión de una persona (incluso una cosa o hasta un animal). Cuando ocurre la posesión, la entidad afectada deja de ser ella, es errática, violenta, se convierte en otro, en otra, cumpliendo con el efecto de lo siniestro: lo que no debería ser, es.
Así, aunque pueda parecer anacrónico, el diablo, Satán y todo lo relacionado con lo luciferino y con el infierno, sigue siendo un elemento constitutivo de nuestra cultura popular, al menos dentro de las narrativas pertenecientes al terror. El diablo sigue estando entre nosotros, la dicotomía se mantiene a pesar de la modernidad: la lucha entre el bien y el mal, en un maniqueísmo tan simple pero efectivo que puede verse incluso en obras tan disímiles como Star Wars o True Detective, se mantiene como una narrativa válida. El mal cobra sentidos diversos para convertirse tanto en metáfora como en objeto puro de la concepción de una manifestación cultural: el mal incluye y es una narrativa que provee a los lectores o espectadores, por medio de los personajes, de un desarrollo, de diégesis que avanza hacia un punto medular: el sentido de la existencia misma, además de una explicación de los “horrores de este mundo”.
En el famoso cuento de Arthur Machen, “El Gran Dios Pan”, un doctor desea realizar una operación en una chica que se ofrece voluntariamente (esto podría estar a discusión) para “abrir” sus percepciones al mundo verdadero, la “realidad tras el velo”. La operación sale mal, ya que la chica se convierte en una “idiota”, pero puede atisbar el verdadero horror: la presencia del Dios Pan, causa prima del “pánico”, de donde proviene esta palabra. En el cuento, el narrador se cuestiona junto al doctor sobre la naturaleza del mal, y cree que nosotros, como sociedad occidental, no hemos comprendido ni atisbado realmente el mal. El mal no es la corrupción, la enfermedad, las desviaciones, los asesinatos, ni siquiera la tortura, que se podría explicar bajo aspectos psicológicos, psiquiátricos e incluso sociopolíticos. El mal es mucho más profundo para Machen. Siguiendo este pensamiento, Hannah Arendt desarrolla la idea de la “banalidad del mal”, cuyo significado se acerca a esta interpretación de lo que no es realmente el mal. Arendt, quien asistió al juicio del criminal de guerra nazi, Adolf Eichmann, desarrolló la idea de que el criminal no era un “pozo de maldad”, es decir, no era El Diablo, sino un burócrata que seguía las reglas permitidas en esa sociedad. Matar es “malo”, pero bajo ciertas circunstancias es “loable” o, incluso, es permisible y entendible. Para la maquinaria de pensamiento sociopolítica y cultural del Reich, Eichmann, aunque culpable (o responsable si se prefiere), no había actuado como un ser maligno, sino como alguien que sigue las reglas sin cuestionar.
El mal, entonces, debería estar encarnado por la oscuridad misma, por una entidad sobrenatural que busca, insidiosamente, provocar daño a la humanidad. En la narrativa cultural occidental yace con fuerza la religiosidad cristiana, específicamente la católica, donde esta manifestación está encarnada en el Ángel Caído, Lucifer, Satanás, el Diablo, que no es un dios del mal, sino una criatura rebelde de Dios, que ha decidido no seguir con los mandatos divinos, y que busca, celosa y envidiosa, hacer daño en las criaturas preferidas de su padre: los humanos.
En 1949, un caso de exorcismo hizo revuelo en los medios estadounidenses. Un niño de 14 años fue exorcizado por un sacerdote jesuita en Cottage City, Maryland. Este caso llegó a las manos y ojos de un joven William Peter Blatty, que estudiaba en la Universidad de Georgetown. De alguna manera podría decirse que lo poseyó, nunca lo abandonó, pues, a pesar de que al terminar sus estudios se dedicara a la escritura de guiones de comedias, concibió años después la novela El Exorcista, en la que se basa directamente el filme del mismo nombre, dirigido por William Friedkin y publicado un par de años después.
Antes de la década de los 70 ya habían sido publicadas novelas de terror cuyo tema principal era el diablo, siendo dos las que tomaron mayor relevancia Juicio a Satán (1962) de Ray Russelly, El bebé de Rosemary (1967) de Ira Levin. Con la novela de Russell, lo demoníaco volvió a salir a la luz ante un público que había perdido el interés en un tema que parecía ya superado, casi medieval, lo que puede verse en la incredulidad del padre Karras en la posterior El Exorcista.
Sin embargo, el boom verdadero de lo diabólico no surgió hasta el estreno de la película de Roman Polanski, El bebé de Rosemary, en 1968. Como tal, ni la novela ni la película retratan una posesión en sí, sino la concepción del hijo de Satán, un anticristo que provocará el nacimiento de una nueva era. Stephen King cree, en Danza Macabra, que estas novelas surgieron a través de la paranoia que ya existía en los años 50 por la “posible infiltración” de agentes comunistas en la sociedad norteamericana, específicamente auspiciada por la URSS. Esta paranoia puede verse en la Rosemary de Ira Levin, quien comienza a dudar de las intenciones de sus vecinos, del doctor, de todo su círculo social, quienes, al parecer, forman parte de una secta que busca la concepción y el nacimiento del hijo de Satanás. La cuestión de mayor interés en esta obra yace en el “¿Qué pasaría si no estoy en un error?”, “¿Qué pasaría si lo que creo, por más improbable que sea, es verdad?”. La conspiración no es una fantasía, sino una realidad.
Cuando William Peter Blatty escribe la novela, existían ciertas dudas al respecto de parte de sus editores, a quienes convenció a pesar de ser un escritor dedicado a la comedia. “No querían una nueva El bebé de Rosemary”. La obra debía ser distinta, y lo era, porque a pesar de mantenerse esta duda y esta paranoia, se concebía bajo la posesión y, principalmente, con la presentación del ritual: el exorcismo.
En la película de William Friedkin puede observarse aún esa duda en el padre Karras, pues, a pesar de la apariencia de Regan, a pesar de los fenómenos claramente sobrenaturales que ocurren en la casa de los McNeill, subyace esa pregunta que es más clara en la novela: ¿Realmente la chica, Regan, está poseída por un demonio? Y, no sólo por uno, sino por El Diablo, como lo menciona Karras cuando investiga el caso.
Karras es un sacerdote que ha estudiado psiquiatría en universidades de la Ivy League, de semblante melancólico, sufre por la decadencia y posterior muerte de su madre mientras mantiene dudas sobre su propia fe. No es el mejor sacerdote para responsabilizarse por el caso de Regan, la hija de la famosa actriz MacNeil, a pesar de conocer del tema e incluso de estudiarlo de manera científica. Sin embargo, es el elegido para la tarea, aunque al final sea asistido por el padre Merrin, un exorcista experimentado, misionero y arqueólogo que ha visto ya a Pazuzu mientras lideraba excavaciones en Irak. Pazuzu, la verdadera identidad del demonio que posee a Regan.
Dudamos con Karras en la novela y asistimos a su sorpresa en la película. Y justo eso, la duda y la posibilidad de volver a creer en lo imposible, aunque esta imposibilidad abarque lo maligno, es lo que sigue vivo en nuestro imaginario. Prueba de ello es la secuela de 2023, The Exorcist: Believer. No porque el diablo sea realmente uno de los motivos que siga asustándonos como sociedad occidental (o latinoamericana si se quiere), sino por las implicaciones tras ello: sobre la maldad y sobre la posibilidad de que exista justo su contrario.
Tal vez esto parezca demasiado simplista, la dicotomía entre la bondad y la maldad, y la posibilidad de la reafirmación de la fe, pero más allá de los temas religiosos, obvios, por supuesto, en El Exorcista, los temas sobre la creencia, sobre la maravilla de una realidad traspasada, y lo increíble de esa posibilidad, siguen manifestándose en los intereses de los lectores y de los espectadores y aficionados al cine de terror. No porque el Demonio sea una de las amenazas que más aterroricen a nuestra sociedad, sino por la posibilidad de que exista un núcleo, una realidad-otra que le dé un sentido más profundo a nuestra realidad. Y justo por eso podemos seguir celebrando El Exorcista y las obras (la mayoría de calidad cuestionable)1 inspiradas o subsecuentes de este universo donde un demonio puede poseer a un inocente y, al mismo tiempo, donde un hombre de a pie, cualquiera de nosotros, puede alejar incluso a la misma encarnación de la maldad.
Nacimiento Anónimo napolitano. Siglo XVIII. Barro cocido, madera, cuerda, alambre y tejidos. Fotografía de Juan Quintas, 2008. CC BY-SA 4.0 DEED
Una de las consecuencias más sofisticadas del pensamiento de san Francisco de Asís en la cultura cristiana —y, por tanto, en el mundo occidental— es la reivindicación de la naturaleza como locus theologicus, un lugar desde donde reflexionar el papel de lo divino y su relación con el ámbito material. Si bien no logró del todo escapar de la dicotomía sacro-profano, sí que intuyó una tercera vía para superar la dicotomía naturaleza-civilización: el reconocimiento de ambas esferas de la creación como producto de una misma voluntad, la de Dios.
Esta reivindicación se evidencia particularmente en la comprensión franciscana del misterio de la encarnación, según el cual el Hijo de Dios “se hizo carne” en el vientre virginal de María. Tal misterio constituyó una afrenta a varias comunidades cristianas de la Antigüedad, como los apolinaristas y los docetistas, que defendían la absoluta incompatibilidad entre la naturaleza divina de Cristo y la posibilidad de su humanización. Su ser hombre, aseguraban, no era una categoría digna de su divinidad, por lo que no podía ser más que una mera apariencia. La idea de un Dios encarnado parecía, por citar al mismo san Pablo “escándalo y estulticia” (I Cor, I, 23) para quienes sólo podían concebir la idea del Dios altísimo, encumbrado en los cielos, sin dejarse contaminar por lo abyecto de la materia.
Sea por un arrebato místico, por un afán piadoso o por dejar en claro su postura contra las herejías monofisistas, Francisco de Asís organizó una representación viviente del nacimiento de Jesús en la Nochebuena de 1223, en la pequeña localidad de Greccio, en el centro de Italia. La descripción de Celano es rica en detalles:
Llegó el día, día de alegría, de exultación. Se citó a hermanos de muchos lugares; hombres y mujeres de la comarca, rebosando de gozo, prepararon, según sus posibilidades, cirios y teas para iluminar aquella noche que, con su estrella centelleante, iluminó todos los días y años. Llegó, en fin, el santo de Dios y, viendo que todas las cosas estaban dispuestas, las contempló y se alegró. Se prepara el pesebre, se trae el heno y se colocan el buey y el asno. Allí la simplicidad recibe honor, la pobreza es ensalzada, se valora la humildad, y Greccio se convierte en una nueva Belén. […] El santo de Dios está de pie ante el pesebre, desbordándose en suspiros, traspasado de piedad, derretido en inefable gozo. Se celebra el rito solemne de la misa sobre el pesebre (85-86).
El mismo Celano narra, siguiendo el testimonio de uno de los asistentes a la misa, que en esa ocasión Francisco, revestido con la dalmática, el ornamento de los diáconos —recuérdese que, en un contexto no muy distinto del actual, en el que la jerarquía de la Iglesia no tomaba tan en cuenta a seglares como a ordenados, el fundador de la orden fue obligado a ordenarse diácono, pues se rehusó a recibir el orden presbiteral—, predicó un sermón tan entrañable que estuvo en más de una ocasión al borde del llanto. En él dio cuenta de la abyección que abrazó el Hijo de Dios, al nacer en un ambiente tan distinto al que su categoría de Dios merecía. Ambiente, sin embargo, bien conocido y asumido por los frailes menores, quienes vieron en la pobreza evangélica un medio ideal para el seguimiento de Cristo. Llegó un momento, cuenta la misma fuente, en que, en medio del buey y el asno, sobre el pesebre apareció el niño Jesús, y que Francisco lo tomó entre sus brazos y lo arrulló hasta quedar dormido. Uno de los frescos de Giotto, El nacimiento de Greccio (1295-1299), en la basílica mayor de Asís, representa el momento en que Francisco acuesta al Niño mientras un grupo de frailes entonan los himnos correspondientes a la misa de Navidad.
Si bien es cierto que ya desde el siglo XI en Milán había pequeñas esculturas que ilustraban la natividad de Jesucristo, la representación de Greccio pasa por ser el primer nacimiento navideño. Hay una discusión interesante en términos de arte sacro: por una parte, quienes dicen que tal representación no fue en realidad un nacimiento sino un drama litúrgico —similar, por ejemplo, a las pastorelas—; por la otra, quienes afirman que Greccio sentó las bases para la tradición de los nacimientos típicos de la época navideña, pues las esculturas de Milán no se limitaban a ese periodo en particular, sino que se exponían durante todo el año como cualquiera otra imagen sagrada.
Inspirados en la devoción de su fundador, fueron los frailes franciscanos quienes popularizaron la representación del nacimiento de Jesucristo en sus templos y conventos, y quienes la expandieron a América a través de las misiones a su cargo. La Navidad en Greccio dio pie a dos de las tradiciones más típicas de la temporada en México: las pastorelas y los nacimientos, que fueron de las primeras en arraigarse en el nuevo mundo. Para muestra, el Códice Franciscano: fray Pedro de Gante narra las celebraciones de la Navidad de 1527, pocos años después de la caída de Tenochtitlan, en medio de una algarabía popular: los frailes habían entendido que la danza y el canto eran elementos esenciales de los cultos mesoamericanos, y no escatimaron esfuerzos en reconvertir tales liturgias. El 16 de diciembre, que comienza el novenario previo a la Navidad, los nacimientos se colocaban en los lugares de culto y poco a poco se extendió la costumbre a las casas y las plazas de las principales ciudades del país. Los nacimientos se adecuaron a los materiales típicos de cada zona: barro en Metepec, talavera en Puebla, madera tallada en Oaxaca y Michoacán, totomoxtle en Hidalgo, ámbar en Chiapas, plata en Guerrero y barro negro en Oaxaca, sin ser esta lista exhaustiva.
Este año, para conmemorar los 800 años del primer nacimiento en Greccio, la Santa Sede ha concedido una indulgencia plenaria a cualquier creyente que, cumpliendo las condiciones habituales de esta práctica, se detenga un momento a contemplar los nacimientos colocados en cualquier casa o templo que pertenezca a la familia franciscana. En México el aniversario ha pasado prácticamente desapercibido, aun cuando nuestro país cuenta con una riqueza tan extraordinaria en la tradición de los nacimientos, tanto por la diversidad de materiales con los que se fabrican como por la antigüedad de la que datan, a diferencia de cualquier región del continente.
Louis Aragon le advirtió a todo aquel comentarista que se quisiera acercar a la obra de Tristan Tzara lo siguiente: “Dios sabrá lo que [los comentaristas] querrán hacer con este hombre cuya corbata les resultará imposible de alinear. Tendrán aún más dificultades intentando poner en orden el gran desorden que puso en palabras”.
En un intento por no alinear su corbata ni poner en orden el desorden, este texto describe cuatro formas en las que se ha entendido la antifilosofía, pero hace un cadáver exquisito con fragmentos (identificados con cursivas) de los Siete manifiestos Dada y de “El Surrealismo y la posguerra”, que escribió el señor Aa, el antifilósofo, el dadaísta Tristan Tzara.
1
Los primeros pensadores que se llamaron a sí mismos antifilósofos eran un grupo de católicos conservadores. Supersticioso desencadenando los engranajes. En la época de la Ilustración, en el siglo XVIII en Francia, se oponían a los enciclopedistas personas muy inteligentes. Defendían los dogmas religiosos y la autoridad de la iglesia. Los también llamados anti-iluministas eran enemigos de Voltaire y Diderot. Es decir, se definían en oposición al postulado universal de la razón. ¿Quién tiene razón: Dios, Dadá o la crítica?
En la Enciclopedia, la palabra razón se define como “las verdades que la mente humana puede alcanzar de manera natural y sin ayuda de la fe. Las verdades de la razón son eternas y necesarias y positivas (de manera lógica, metafísica y geométrica)”. Las fuerzas de la regresión no están ya rodeadas del halo de una esencia de naturaleza a imagen divina. Todo puede discutirse a la luz de la inteligencia, con las armas de esta sola inteligencia.
Los antifilósofos se opusieron también vehementemente a la reconfiguración que significó la Revolución francesa. Están con precisión en contra de la idea política y social en la que el hombre se vuelve figura central de la sociedad y no las instituciones, que están hechas para servirle.
De esos antifilósofos reaccionarios casi nadie habla. El retorno puro y simple a las formas prescriptas es un desmentido a la ley de progresión y debe ser considerado como reaccionario.
La religión, viento furioso, la ropa de las nubes y de las plegarias, es antifilosófica en tanto la revelación se sobrepone a la razón plenamente filosófica.
2
Desde el psicoanálisis (el psicoanálisis es una enfermedad peligrosa, adormece las propensiones anti-reales del hombre), Jacques Lacan usa el término en tres ocasiones aisladas y siempre con relación a su enseñanza o epistemología en acto. Lacan asocia el término con la formación y la educación del analista.
El rol de la antifilosofía es poner en evidencia la raíz indestructible y el sueño eterno de los mercaderes de ideas de la “antología paciente de la imbecilidad”, que caracteriza al discurso universitario, los acaparadores universitarios y a la Filosofía. Un sol pútrido salido de las fábricas del pensamiento filosófico. Para Lacan, la filosofía es el modelo de la ignorancia transcultural institucional que se aprende, y por lo tanto va a la raíz de la relación entre la institución y las formas de pensamiento. Al contrario, la práctica psicoanalítica debería modelar y remodelar las formas institucionales en una suerte de “revolución permanente”, en la que la imaginación y el sueño se unen a la acción y la Revolución en el plano concreto de la lucha por la liberación del hombre.
Es decir, la antifilosofía para Lacan es un movimiento en contra de la mercantilización y fetichización del saber, del esquema en el cual el “amo” que sabe o pretende saber (un profesor que suponemos posee un saber y lo puede transmitir) esclaviza al estudiante, al ponerlo en el rol del “desecho”, una cochinada como todas, el que no sabe ni produce, es improductivo, asociativo y latente. Todo producto del asco susceptible de convertirse en una negación de la familia, esdada.
3
Alan Badiou se dice a sí mismo filósofo y no solo eso, sino Filósofo (con mayúscula) platónico. El Filósofo serio con su Sistema y Axiomática, con un rigor minucioso, con su Matemática como Ontología. Para él, el filósofo solo se puede definir si atraviesa y sobrevive a todas las objeciones y golpes violentos del antifilósofo, su enemigo.
Hay al menos tres operaciones antifilosóficas que Badiou propone como las principales tácticas antifilosóficas:
1. El movimiento general de toda antifilosofía es la destitución de la categoría filosófica de la verdad. No hay una Verdad última. La dialéctica es una máquina divertida que nos conduce de manera banal a las opiniones que hubiéramos tenido de todas maneras. Los antifilósofos dicen: la cuestión del ser y del mundo es una cuestión del lenguaje. Las palabras no son las cosas y la verdad es meramente lingüística o un efecto retórico, resultado de un momento histórico y parte de una cultura. Los banqueros de la lengua siempre recibirán su pequeño porcentaje de la discusión.
2. Los antifilósofos van siempre en busca de lo que hay más allá de lo decible, más allá del sentido. Ese más allá es casi místico, de inspiraciónmás bien mística y mesiánica. Lo que importa es la forma en que una idea nos transforma de manera existencial, terapéutica o revolucionaria, más allá de la mera formulación lógica. Lógica ceñida por los sentidos es una enfermedad orgánica. La lógica es una complicación. La lógica siempre es falsa. Ella tira de los hilos de las nociones, palabras, en su exterior formal, hacia objetivos y centros ilusorios. Sus cadenas matan.
3. Hay un acto radical que desacredita todo sistema teórico o elaboración conceptual que, también, involucra al sujeto. Todo acto es un disparo de revólver cerebral. El sujeto se pone en juego. Por eso, los antifilósofos no suelen escribir de manera sistemática. Estoy en contra de los sistemas, el más aceptable de los sistemas es no tener, por principio, ninguno. Sus textos son más experimentales y autobiográficos: diarios, seminarios, cartas, aforismos, crónicas. La manera de mirar rápidamente el otro lado de una cosa, a fin de imponer su opinión indirectamente, se llama dialéctica, es decir, regatear el espíritu de las patatas fritas bailando la danza método en derredor.
Esas tres son las características que desarticulan la noción de ser, verdad y sujeto de la filosofía: la verdad es lingüística, hay un más allá del sentido y se requiere un acto radical para detonar la teoría.
Cada página debe reventar, ya sea merced a la seriedad profunda, el torbellino, el vértigo, lo nuevo, lo eterno, merced a la burla aplastante.
4
Tristan Tzara: ¡Mírenme bien! Soy un idiota, soy un farsante, soy un bromista. Un joven rumano nace en el último aliento del siglo XIX, en 1896. Durante la Primera Guerra Mundial se refugia en la neutralidad de Suiza. En 1916, en el número 1 de la Spielgasse, frente a la casa de Lenin y Krupskaia. En el Cabaret Voltaire de Zúrich el rumano y sus amigos juegan al ajedrez con el revolucionario ruso por la tarde, y por la noche se entregan a la irreverencia y rebelión en contra de la contra de la estética tradicional y la moral burguesa. Traman el golpe vanguardista más radical: DADA. Hay un gran trabajo destructivo, negativo, por cumplir. Barrer, asear.
Es en esta época, la de los Manifiestos dadaístas,que Tristan Tzara se autoproclama el “Señor Aa el antifilósofo”. Tristan Tzara les dice: quisiera hacer otra cosa, pero prefiere seguir siendo un idiota, un farsante y un bromista.
Su única base de entendimiento, el arte, le da el título de “Señor Aa el antifilósofo”. Pero no se trata de cualquier tipo de arte, sino de el arte que no tiene la importancia que nosotros, centuriones de la mente, le prodigamos desde hace siglos. Un arte que necesita manifestar en sus “manifiestos”.
El arte se duerme para el nacimiento de un mundo nuevo.
La anti-filosofía de las acrobacias ESPONTÁNEAS.
La antifilosofía no es antifilosófica en el sentido de ser no filosófica. Al contrario, el antifilósofo no quiere evadir o destruir la filosofía, sino llamar la atención de las formas del conocimiento que la filosofía no puede conocer, afrontando la filosofía y subvirtiendo sus afirmaciones.
Luego de una larga correspondencia con los surrealistas franceses, el rumano se establece en París en 1919. El Surrealismo nació de las cenizas de Dada. Pueden ejecutarse juntas las acciones opuestas, en una sola y fresca respiración. A favor de la continua contradicción.
El arte no es cosa seria, se los aseguro.
Antifilosofía. Una táctica que despliega una hostilidad intelectual que busca fulminar, impacientarse en contra de la filosofía. Hostilidad dentro del propio pensamiento, lleva a la caza las ideas. Destruye las gavetas del cerebro y las de la organización social.
Hacia 1935, luego de reconciliarse con los surrealistas, se separó definitivamente de ellos para seguir su espíritu marxista, adhiriéndose al Partido Comunista Francés. En 1947 se sumó a la resistencia francesa. La antifilosofía funciona también como emblema de una afiliación, una declaración polémica y enunciado de un método en la literatura y el arte, politizados pero sin programa.
Tristan Tzara murió en París, Francia, el 25 de diciembre de 1963.
El poeta está sometido, a todo lo largo de su vida productiva, al ejercicio de ese movimiento donde se juega toda su existencia. Es de esta manera como vive la poesía. La vive en cada momento donde se afirma su existencia. Ella es una sucesión ininterrumpida de negaciones de la negación. Antifilosofía de la antifilosofía.
Portada de “Casas caídas” de Alberto H. Tizcareño. Colección Tierra Adentro, FCE. 2023.
En la esquina de nuestra calle se extiende el baldío, sembrado de teles descompuestas, sobras de comida y llantas que se recuecen al sol. Ahí no brota la mala hierba que, en otros terrenos, se alza con espinas y orgullo de conquistadora. Tampoco lo pepenan las hormigas, quienes lo rodean antes que atravesarlo. Las arañas, gordas y tornasoladas, abandonan sus telas a medio hilar entre los desechos. Las moscas huyen no bien brotan de la carne podrida. Los vecinos solo se atreven a invadir lo de madrugada: arrojan sus trastos y se alejan sin mirar atrás, apremiados por la náusea o la culpa.
Nada vivo aguanta la pestilencia del baldío, nada cuerdo resiste su pesadumbre. De modo que solo algo demente y sin vida haría de él un sitio de esparcimiento.
—Les juro que anoche vi ahí al fantasma del Loquito —le dice uno de los niños del barrio a su grupo de amigos, todos entre ocho y once años—. Andaba hurgando en la basura. Traía sus gabardinas puercas de siempre, pero su cara más fea.
—¿Y qué esperabas?, ¿un fantasma guapo? —le contesta otro—. Me cae que eres rejoto.
Se refieren a Jaime “Martillos” Martínez, a quien ellos renombraron el Loquito, sin importarles que contara ya con un apodo, acuñado por nosotros.
No los juzgamos, sin embargo. Todo en el hombre apuntaba al desvarío. Frente al baldío permanecía atento a la basura; vigilaba a diario con la misma mirada trágica que tienen los santos de nuestra parroquia. Luego corría hacia el bulevar para arrojarse sobre los coches, soltando alaridos, propagando la peste acendrada bajo sus cinco abrigos mugrientos.
Ahora que se habla de su muerte, “un camión se lo llevó de corbata”, dicen las señoras, los niños se aferran a su presencia. Van por el barrio preguntando por él: quién era, qué le pasó. No tardan en venir a pedirnos que les contemos lo que sabemos. Más nos vale prepararnos.
Tendremos que desempolvar nuestras notas, releer el expediente a conciencia y repasar la historia otra vez:
En el baldío solía encontrarse la casa de Martillos —diremos—, venida abajo hace más de 30 años. Y la casa era enorme: le cabían todas las tragedias.
Ya antes de que se mudara Martillos, los chicos vigilábamos aquella casa y traducíamos sus desperfectos a horrores de lo más aparatosos.
En el jardincito desértico del frente “habían sepultado viva a una mujer”, decíamos. Y bajo el sendero de ladrillo rojo que conducía a la entrada, descansaban los restos de sus primeros habitantes.
La puerta de madera lloraba resina, lágrimas por los mil asesinatos cometidos ahí. Y el aldabón osificado, con forma de puño, era en realidad una mano robada a un cadáver y bañada de bronce.
Sobre el umbral sobresalía un mascarón penachudo que tenía la boca bien abierta, como si pegara de gritos. Y en el polvo de los ventanales, los fantasmas dejaban mensajes: Puto, Buuu, 666.
En los descarapelamientos de la fachada podíamos distinguir las siluetas de un cuchillo o una calavera. Y por debajo de la puerta susurraba el chiflón: decía “funeral”, decía “frío”, decía “fantasma”.
Con sus muros calados, la casa se sostenía a duras penas. Parecía entercada en infligirnos su fealdad hostil, vigilante, acumulando leyendas igual que juntaba hojarasca en la cornisa.
El barrio nos llamaba “la bolita del poste”. Charlie Mendoza, de 10 años; Toñito Salazar y Juanjo Ramos, de nueve; Óscar Soto y Julio Cruz, de 12; además de otros dos que asegurábamos tener once y medio para sentirnos cerca de Óscar Soto, a quien considerábamos líder por ser el primero al que le salió el bigote (el único que tenía Nintendo y el más corpulento de la bolita).
Cierta fotografía que tomó uno de nuestros padres, fechada el 13 de enero de 1995, da cuenta del gregarismo del grupo. Junto al poste, aparecemos uniformados con overoles de mezclilla azul y cangureras, a unos metros de la Casa Rosa y con nuestros ojos fijos en ella.
Congregados ahí los chicos debatíamos las molestias de la pubertad: Los pelos. Las erecciones inoportunas. Los novedosos sueños húmedos, estelarizados por la hija del panadero, con 13 años recién cumplidos y los pechos esponjados de repente, como los panquecitos en el horno de su padre.
De ella estábamos pendientes aquel mediodía de abril (brincaba la cuerda en la acera de enfrente, desen tendida del vaivén de sus atributos), cuando el traqueteo nos retrajo del ensueño: el asfalto cimbrado al paso de un camión, Hermanos Salinas Mudanzas y Fletes. De este se bajó un moreno de gorra verde que se encaminó a la Casa Rosa, metió una llave en la cerradura y, sin miedo, abrió la puerta.
Lo siguieron otros tres, con cinturones de herra-mientas y guantes de carnaza. El de la gorra comenzó a darles instrucciones; pero cuando ellos le preguntaron, “¿de a cómo la propina?”, él les contestó que “de ni un centavo”, y se armó la bronca:
—Oquei, usté no tiene que aportar —le dijo uno soltando la silla que cargaba—. Pero nosotros tampoco tenemos que acomodarle sus triques.
—Faltaba más —dijo otro—. A ver quién le echa la mano.
—Pues déjenmelos ahí —les gritó el de la gorra—. Total, ¡ni que estuviera yo manco!
Y esa única orden cumplieron. Sobre la banqueta aventaron el sofá, la cama y las cajas de cartón, para luego subirse al tráiler y salir despedidos entre claxonazos.
El de la gorra puso manos a la obra. Se echó un costal al hombro y lo metió a la casa. Al salir se detuvo en el umbral y se viró lento para encararnos. Su talante era el de los limosneros, solícito y resentido a un tiempo: parecía que nos pedía ayuda pero se odiaba por necesitarla. Moreno, corpulento, henchía los pectorales con el orgullo de los machos esculpidos por el trabajo físico. Su musculatura imponía tanto como su mirada, que nos aventaba como un pie resuelto a aplastar pinacates.
Comenzó a lloviznar cuando el hombre retomaba el acarreo de sus pertenencias. Pero no se apresuró a salvarlas del chaparrón. Las fue metiendo sin prisa, manso, acostumbrado a perder.
La última caja, ablandada por el agua, se le desbarató en brazos y su contenido cayó al suelo: tres martillos que azotaron con redoble de mala noticia.
Las lluvias eran motivo de ansiedad. Disparaban la venta de impermeabilizante. Recrudecían la sinusitis de nuestras abuelas. Anegaban la calle, vuelta espejo ondulante que duplicaba el relieve: los gatos en las azoteas, las rejas de los patios, el cableado eléctrico y las jacarandas, inflándose y encogiéndose como si aspiraran su perfume secreto (nadie más lo percibía).
Los chicos creíamos que se inundaba porque las hojas y flores tapaban las coladeras, pero una breve investigación en la biblioteca local nos sacó del error. Emplazado entre cerros, sobre tierra que siglos atrás alojara una laguna; mal construido a través de las épocas y peor planeado en cuanto a drenaje y uso de suelo; víctima de un volumen de precipitación superior al de la media nacional y de asentamientos irregulares, nuestro pueblo acabará por ahogarse.
Con sus barrios incongruentes, apiñados de casonas coloniales junto a casas en obra negra. Con sus antiguos palacetes, destripados por inmobiliarias que los rentan ahora como pensiones de coches. Con sus nuevas pocilgas de interés social, idénticas y grises, apretujándose en la cuadrícula que se expande en las afueras. Con su horizonte acuchillado por dos nuevas antenas de telecomunicaciones, Casas Caídas se va despintando, en espera de que el mal tiempo lo remate.
Además de los cuentos que inventábamos los muchachos, se oían los de nuestros mayores: que la Casa Rosa había sido un prostíbulo de mala muerte “y de muchas muertes”, según decía la dueña de la mercería; o un dispensario donde “se practicaban abortos”, como decía la tortera con un hilo de voz antes de persignarse; o una hacienda quemada por los Revolucionarios y “en cuyos cimientos se habían enterrado lingotes de oro”, de acuerdo con la señora que atendía la farmacia. Pero en estos dimes y diretes se cifraba más la idiosincrasia regional que la propia historia de la casa.
Durante otra breve investigación llevada a cabo en la hemeroteca, dimos con una leyenda de otro tipo: la Casa Rosa solía conocerse como la Casa Roja, construida en la que entonces fuera la calle más distinguida del pueblo; era el insigne hogar de los Azpeitia, linaje de arquitectos, ingenieros y presidentes municipales. Los Azpeitia habían construido el mercado, el cine, el teatro y el Palacio de Gobierno. Levantaron Casas Caídas, por así decirlo.
En un reportaje de cierta gaceta ahora extinta, aparece una foto fechada en el año de 1945: dos Azpeitia, hermanos, posan durante la inauguración de nuestro Palacio de Gobierno. El mayor sonríe, el menor lo intenta.
Uno de ellos era el padre de Jaime “Martillos” Martínez.
A la semana de la mudanza se oyeron los primeros chismes: el nuevo residente se apellidaba Azpeitia, según cierto trámite testamentario que Ifigenio Sánchez —vecino nuestro y empleado del Registro Civil— extrajo de los archivos municipales.
—La Casa Rosa era de su legítima propiedad —nos dice Ifigenio hoy, tan sorprendido como hace 30 años—. El inmueble se creía intestado y los del municipio tenían planes para demolerlo y construir en el predio sus nuevas oficinas postales. No contaban con que les cayera el tal Azpeitia Martínez, ni con que les trajera sus papeles en regla para reclamar la casa.
—A muchos nos extrañó —prosigue— que el tipo firmara con el apellido materno. Más raro se nos hizo que fuera a meterse a esa covacha que ya andaba en las últimas. ¿Quién en su sano juicio viviría en un lugar así?
Lo mismo nos preguntábamos los chicos.
Portada de “Casas caídas” de Alberto H. Tizcareño. Colección Tierra Adentro, FCE. 2023.
Tengo en mis manos el librito de las Poesías de Ósip Mandelstam
y, a un lado, el grueso volumen de memorias de su mujer, la heroica y porfiada Nadiezhda Mandelstam.
Pier Paolo Pasolini.
Tener en mis manos la obra reunida de alguien, o más aún, su obra completa, siempre me deja pensando en la desproporción entre la vida y la escritura. Años dispuestos al ejercicio de pensar y sentir cosas, reducidos, a veces (porque hay obras exhaustivas en pasta dura con sus 26 volúmenes) a no más de 400 páginas.
El peso del libro no dice nada. Su orden cronológico, su insistencia a clarificar lejanías lingüísticas se vuelven solo precisiones más cercanas a la ambición monográfica, que está hermanada con la terquedad de un diccionario. Claro que lo agradezco, reunir la obra de alguien, determinar su estado de completitud no es cualquier cosa, sin embargo, para mí, en estos volúmenes de obra completa, hay algo que no encuentro. Pero, ¿En dónde sí?
El libro que tengo en las manos solo presenta a Ósip Mandelstam bajo el título de Poesía. Me hace sentido su laconismo, no hay más que explicar. Y me golpea el hallazgo de saber que el primer libro de poesía de Mandelstam se titula La piedra y que su última escritura haya encontrado refugio en las paredes de una habitación, en quién sabe qué parte del frío soviético, antes de volverse un cuerpo anónimo, amontonado debajo de otros en 1938. Nadie sabe dónde está Ósip. Nadie-zhda no supo dónde quedó Ósip. Esta fue su última pregunta: ¿Será posible que yo aún exista realmente, que esto que llega es la muerte verdadera?
Ósip no escribía sus poemas, o al menos no de la forma en la que consideramos a la escritura como resultado de la perturbación del color blanco en una hoja. Ensayaba una y otra vez sus versos. En voz alta, hasta que de tanto repetirlos, el aire le devolvía el acento de la palabra necesaria, y ahí y no antes, decidía fijarlos ya no solo en la memoria, sino en la otra memoria, la que pareciera que es menos endeble, la que se ejecuta con la mano, la que es puro silencio.
También hace sentido que Ósip ensayara con el aire. Reconociendo la pesadez simbolista, busco ser otro en sus metáforas, hasta llegar a la montaña. Esto solo es posible desde la ligereza. La oralidad entonces para este poeta ruso no era una costumbre, ni una apuesta distraídamente metafísica por la palabra, sino directamente, infligir una tentación a lo liviano, y entonces, decir.
Dijo Mandelstam que nadie de nosotros puede ir al origen del sonido. Así que los poetas juegan con el eco de ese sonido originario. El poeta ruso camina por la nieve y repite varias veces Olvidé la palabra que quería decir, y luego, mientras sigue caminando, algo le regresa las mismas palabras. El poeta ruso continúa su trayecto por la nieve y repite varias veces A los mortales les fue dado el poder de amar y reconocer. Y de nuevo, algo le regresa las mismas palabras. Escritor peripatético, camina interrumpiendo la simetría del agua quieta. Ceñido a su itinerario, la huella del zapato en la nieve, es la palabra misma. Me retracto, Ósip también escribía en una hoja en blanco.
Que los últimos versos escritos de Mandelstam sean una pregunta, más allá de escudriñar en el dolor y en el silencio consecuente, más allá de pensar su enfermedad que era igual a la enfermedad de muchos deportados soviéticos, implica, primero, que si la escribió es porque bajo su premisa de escritura, asumió la dimensión de lo escrito como algo ya concretado. Dice Ósip, El cielo es denso, y el futuro, solo una promesa.
No se diría que Mandelstam fue un poeta asociado activamente con la Revolución de 1917. Sin embargo, en 1933, las dimensiones de su poesía encontraron la sonoridad justa para inaugurarse sin pausa alguna, y con todas sus consecuencias, contra el régimen de Stalin, aunque el mismo Mandelstam declarara que con el mundo del poder solo ha tenido vínculos pueriles. Aunque supongo que describir los dedos de Stalin como sebosos gusanos y decir que tiene bigotes de cucaracha está en el mismo horizonte del insulto que prescribe un niño a diestra y sin temor, en medio del patio, a la hora del recreo, a la mitad de cualquier siglo. Y así, claro que sí, siempre hay alguien que acusa la pequeña majadería. ¿A eso nos referíamos de niños al jugar a los policías y ladrones?
Nadiezhda tuvo razón, Nos estarán escuchando los vecinos. Nadie confiaba en nadie y en cada conocido veíamos a un soplón. De nuevo, el aire. El Epigrama contra Stalin o El Montañés del Kremlin recitado por primera vez en noviembre 1933 por Ósip a Nadiezhda, y luego, con los amigos, pero nunca transcrito, solo vertido sobre el aire en las reuniones en el santuario de la casa. Así le llamaban a la cocina cada vez que Ajmátova iba a visitarlos. Y el soplón hizo acto anónimo de presencia. Y buscando beber de la saliva del régimen, procuró lo que Ósip no. En contra de la ligereza, un otro, copió el poema y lo entregó a un lector punitivo y persecutor. Y luego, los Urales y mayo de 1934.
Desde el campo de tránsito de Vladivostok, Ósip escribe una carta dirigida a su hermano Shura y a su esposa. Estoy delgado y completamente agotado, casi irreconocible. Y más adelante, ya solo dirigiéndose a Nadiezhda, ¿Vives, querida mía? Y ella responde, en otro tiempo, desde otro frío, Nadie lo vio morir. Nadie lo limpió por última vez. Nadie lo metió en una urna. El delirio de los mártires de los campos no conoce el tiempo y no distingue la leyenda de la realidad.
La portada de mi libro de Alianza que antóloga con bastante detalle los pormenores de las publicaciones, atravesados por la biografía del poeta, muestran a un Ósip Mandelstam detenido, clausurado en el blanco y negro de una fotografía para el archivo policial fechada en 1934. Pier Paolo Pasolini habla de un libro de Poesías de Ósip. Detalla la fotografía que acompaña su libro. Otro Ósip, antes del gulag, por supuesto. Cuando era muchacho, un guapo muchacho judío, sensual e inteligente, aseguraPasolini. Me da curiosidad, pero aún así no busco fotografías del Ósip joven. Pasolini sabía cosas. ¿Quién soy yo para discutir sus adjetivos?
Pasolini sentencia en su ensayo que Mandelstam nos dio una de las poéticas más felices del siglo. No sé si acabo de entender el apelativo que le adjudica a la obra de Ósip, quizá porque en realidad no entiendo la felicidad en ningún siglo, pero es obvio que decir siglo y Mandelstam en la misma línea, le exige a la memoria estos versos del poeta ruso, Estoy en el corazón del siglo. El camino es oscuro.
Esla noche del primer arresto. Moscú. Es mayo de 1934. Apartamento 26 del número 5 de la calle Nashokinski. Ana Ajmátova va de visita a casa de los Mandelstam desde Leningrado. No hay mucho que comer. En realidad, no hay nada para ofrecerle a la visita. Ósip va casa de los vecinos. Lo único que alcanza a conseguir es un huevo duro. ¿Qué fue primero, el huevo o la poesía?
Esa noche, inesperadamente, el traductor David Brodski se aparece en la casa de los Mandelstam. Se la pasa recitando poesía sin despegarse ningún momento del sillón, salvo cuando Ósip sale en busca del huevo original. Nadiezhda y Ajmátova pensaron que al salirse Mandelstam, Brodski también se iría. Horas después, se darán cuenta que la infame insistencia de David Brodski por recitar poesía francesa sin descanso, era en realidad una instrucción de vigilancia sobre la familia del apartamento 26. Impedir que pudieran esconder o destruir los manuscritos que inculpaban a Ósip.
Los chequistas hicieron honor a su nombre y checaron hasta por debajo de la lengua de cada libro. Uno de ellos voltea a ver a David Brodski y le da la instrucción de irse a casa. La traición es más que nítida. Cuando se llevan a Ósip, ya es de día y la casa desmembrada. Ana Ajmátova le ayuda a Nadiezhda a empacar algunas cosas para Ósip. Siete libros, y como el huevo duro nadie se lo había comido, sin olvidarse de ponerle sal, se lo ofrecen a Ósip en desayuno. Entonces, ¿Qué fue primero?
Ahí, quizá, o quizá cada una de las veces que se llevaron a un amigo de Ana Ajmátova, la poeta siempre se repitió lo mismo Yo he traído la desgracia a mis seres queridos, que han muerto uno tras otro… Ante esto, Nadiezhda solo le responde, casi como si fuera un abrazo lleno de ceniza, para reconocerse como parte de la misma noche, Si se llevan a todos, por qué a nosotros no nos llevarían.
Recuerdo un poema titulado Guerra, del poeta serbio Charles Simic. Recuerdo que describe por completo aquella escena:
El dedo tembloroso de una mujer
baja por la lista de los caídos
la noche de la primera nieve.
La casa está fría y la lista es larga.Todos nuestros nombres están incluidos.
Portada del disco “12 éxitos de oro” de José Alfredo Jiménez, 1988. RCA International.
La convivencia fue breve. José Alfredo Jiménez Medel tenía apenas 7 años cuando murió su padre. Jiménez Medel (Ciudad de México, 1966) recuerda que los compromisos de trabajo de El Rey, José Alfredo Jiménez, eran absorbentes.
Como un acto de memoria, Jiménez Medel reunió durante 30 años entrevistas con personajes como Juan Gabriel, Armando Manzanero, Marco Antonio Muñiz, César Costa, etcétera. De ahí se desprende el espectáculo “Así fue mi padre”.
La motivación, además de la memoria, fueron su esposa y su hija Alexa. Ambas con cáncer en momentos distintos. “Yo lo tenía que hacer rápido porque mi hija tenía un diagnóstico fatal, no había mucho que la medicina pudiera hacer por ella”, recuerda José Alfredo.
El trabajo fue maratónico: audicionar mariachis, editar las entrevistas en video, buscar una voz cantante y escribir un guion de 90 minutos —el doble de la duración de la primera vez que presentó una versión del espectáculo—.
Ahí contó con el apoyo de la ahora directora artística de Así fue mi padre, su hija Karla Rebeca Jiménez. “Por supuesto que me gustaría dirigirlo”, le respondió la también actriz, quien desarrolló la idea a partir de lo que José Alfredo había escrito.
Un amplio conjunto de estrellas como Rubén Fuentes, Humberto Elizondo y José Cantoral unieron fuerzas creativas para dar luz al debut del espectáculo, estrenado en la sala del Centro Cultural Roberto Cantoral de la Sociedad de Autores y Compositores.
“El espectáculo es audiovisual”, describe Jiménez Medel. “Estamos en la sala de mi casa, yo le estoy hablando al público de mi padre, pero no a través de mí, sino de sus amistades”.
Relatar desde la honestidad
Con una sonrisa del otro lado del teléfono, Jiménez Medel confiesa que uno de los testimonios más especiales es el de Vicente Fernández. “Coincidió con mi padre en algún momento de su vida, pero no fue un encuentro muy agradable ni fueron los mejores amigos”, relata. “Tú sabes que yo a tu padre no le caía bien”, respondió Fernández cuando fue convocado.
-Yo sé que usted no le caía bien
-¿Y aun así quieres que yo hable en tu show?
-Pues el espectáculo se llama Así fue mi padre, ¡Cuénteme cómo fue!
La validez del espectáculo, remarca José Alfredo, es “No poner nada en el guion ni decir nada en el escenario que no pueda probar al público”. Con esa mentalidad documentó cada una de las partes que integran Así fue mi padre. Incluso, recuerda, alguien en la audiencia se negó a creer que Vicente Fernández no estaba en su gracia sino hasta que vio el video de El Charro de Huentitán contándolo.
Reencuentros
José Alfredo califica el espectáculo como emotivo. “Evoca tus recuerdos, te transporta a momentos de tu vida que sólo tú conoces”. Desde su perspectiva, la gente “Se reencuentra con su padre, no con el mío”.
La versatilidad es otra de sus claves: el espectáculo lo mismo ha viajado a teatros en Bogotá, San Diego, Dallas, o Laredo, recintos como el Teatro Degollado, el Macedonio Alcalá o el Lunario del Auditorio Nacional de México han sido testigos de las historias de vida de El Rey, recopiladas por su hijo.
Agradecimiento
Jiménez Medel considera que, de no haber sido por “Los grandes intérpretes que se conjugaron con el talento de mi padre, la obra de mi padre se hubiera quedado en un cajón”. Y habría tenido que ser un cajón grande, porque el Instituto Mexicano de la Radio (IMER) recoge que Jiménez podría haber escrito unas 300 canciones. Según explica José Alfredo, fueron 240 canciones de las que casi 200 son éxitos.
“Cuando mi padre se encuentra con el maestro Rubén Fuentes, que es quien revoluciona el mariachi, hacen una mancuerna genial en la que el maestro [Fuentes] hacía los arreglos y mi padre las letras. Trabajaron juntos en unos 25 discos y esa música trascendió hasta la fecha, incluso los idiomas”, señala. Rafael, Alejandro Fernández, Julio Iglesias, Enrique Bunbury, Maluma… “Todos los cantantes de música mexicana o cualquiera que quiera cantarla, en algún punto tiene que cantar algo de José Alfredo Jiménez. Es como una regla no escrita”.
Retrato de Emily Brontë pintado por su hermano Branwell. Fragmento de una pintura con sus hermanas. Óleo sobre tela. Imagen de dominio público.
Allí donde pastan entre helechos los grises rebaños,allí, a la montaña, donde brama el viento salvaje.
Emily Brontë
Entre los páramos desolados, en una casa parroquial rodeada de groselleros, vivían los Brontë. Eran una familia extraña. El padre, el reverendo Patrick Brontë, era un escritor fracasado y excéntrico que se había conformado con una vida en la iglesia; el hermano, Branwell, era un artista frustrado que había decidido ahogarse en el opio y el alcohol; de las cinco hermanas, Maria, Elizabeth, Charlotte, Emily y Anne, solo tres llegaron a la edad adulta, pero ninguna llegaría a cumplir los cuarenta. De la mano de aquellas tres sobrevivientes, Charlotte, Emily y Anne, llegarían algunas de las obras más representativas de la época victoriana: Jane Eyre de Charlotte, La inquilina de Wildfell Hall de Anne y Cumbres borrascosas de la más recluida de las tres, aquella a quien llamaban “la extraña”: Emily Brontë.
Adentrarse sin permiso
Cuando empecé a escribir este ensayo, me debatía entre un sentido del deber hacia escribir alguna clase de texto biográfico de Emily Brontë, las ganas de hablar de toda la familia, hacer un ensayo biográfico de todos los Brontë y el deseo, siempre presente, de solo hablar de Cumbres Borrascosas. Escribir de Emily presenta un desafío: no se sabe mucho de ella. No dejó diarios y solo se le conocen tres cartas.
Por otro lado, escribir de los Brontë amplía demasiado el margen de lo que es posible escribir en un ensayo sin ser aburrido. Un ensayo para una revista no puede ser una biografía tan detallada como esta familia lo merece y de esas ya hay varias escritas por personas mucho más informadas que yo.
Por último, este no es un texto sobre Cumbres borrascosas, por más que me encantaría que lo fuese. Es un texto sobre Emily Brontë, de quien no se sabe mucho, de quien quedan solo lo dicho por los que la conocieron, solo lo recopilado por sus biógrafos.
Es un ensayo sobre alguien que permanece entre las sombras, moldeada apenas por las palabras de su hermana Charlotte: “Mi hermana Emily no era una persona de carácter efusivo, ni alguien en cuyos pensamientos y sentimientos más recónditos pudiera inmiscuirse uno imprudentemente sin permiso”. Emily Brontë, quien dejó una novela y una serie de poemas desoladores, portentosos, que parten el corazón, es difícil de distinguir. Así, este ensayo recopila algunas cosas, algunos datos, que pueden ayudarnos a verla mejor, a intentar distinguirla, aunque sea una tarea —probablemente— imposible. Intentaremos, sin permiso, inmiscuirnos imprudentemente en ella. Esperemos encontrarla.
Inicios
Emily Jane Brontë nació el 30 de julio de 1818 en Thornton, Inglaterra. Hija del clérigo Patrick Brontë y Maria Branwell, tenía tres años cuando falleció su madre. Entonces la familia ya se había mudado a Haworth donde su padre había recibido un puesto como coadjutor perpetuo de la parroquia. Era un puesto austero que no le permitía quedarse con el dinero de los diezmos, como hubiera sido lo normal, ni recibir dinero de las ofrendas. En su lugar, la iglesia le daba un estipendio y una casa donde vivir con sus seis hijos. La casa de la parroquia era lo suficientemente grande como para que todos vivieran cómodamente y, aunque el poco dinero que recibía Patrick auguraba una vida de esfuerzo para sus hijos, mientras no desearan una vida holgada, nunca les faltaría casa y comida.
Familia
La familia Brontë ha sido, desde hace mucho tiempo, un objeto de fascinación y de especulación continua. Entre ellos, no hay un miembro más misterioso que Emily. Se sabe poco de su vida y la mayor parte de los datos que tenemos son de su niñez o del tiempo que pasó con sus hermanos como maestra. Sabemos que tras la muerte de su madre antes de los cuarenta años —edad que ninguno de los Brontë (con excepción de su padre) rebasaría— fue su tía, Elizabeth Branwell, quien se ocupó de ella y sus hermanas. Esto, según la biógrafa de la familia, Winifred Gérin, fue “una desdicha para todos”, pues Elizabeth era fría y estricta. Ahí comenzó una serie de eventos desafortunados que marcarían a todos los hermanos profundamente.
Ciénaga
Resuelto a buscar la manera de ayudar a sus hijas a obtener la mejor educación que pudiera proporcionarles, su padre decidió mandar a las mayores, Maria y Elizabeth, a un internado con la esperanza de que ahí podrían ser formadas para convertirse en institutrices. Las hermanas fueron trasladadas a otra escuela para llegar a un colegio que tenía un programa de caridad para las hijas de clérigos indigentes. Charlotte se unió a ellas poco tiempo después, dejando en casa a Anne y Emily.
Fue en ese periodo —lejos de Charlotte, Elizabeth y Maria— en el que una tarde mientras Branwell, Anne y Emily jugaban en los páramos, se abrió la ciénaga de Crow Hill en medio de una tormenta que azotó la región durante horas. El suelo temblaba y uno de los vidrios de la casa se rompió mientras el viento azotaba los árboles y la tierra de le ciénaga se abría haciendo crujir el suelo. El lodo, lleno de peces del pantano, creó riachuelos en las colinas y los hermanos estuvieron perdidos por horas. Volvieron a casa empapados y llenos de lodo. Entonces, se especula, fue que Emily empezó a amar las tormentas, la fuerza de la naturaleza y todo aquello que le recordara esa tarde que pasó con sus hermanos, perdidos entre el lodo y el viento de los páramos.
Escuela
Emily se reunió con sus hermanas mayores en la escuela para hijas de clérigos. Era un internado para niñas donde la más grande tenía 22 años, Emily, con 6, fue la menor de todas las alumnas. La directora la recordaba como “una niña preciosa” y “la más mimada del colegio”. Pero ese tiempo duró poco, pues al año siguiente se desató una ola de tifus que pronto contagió a muchas de las alumnas. Las hermanas regresaron a casa, pero ya era tarde, Maria y Elizabeth se habían contagiado y murieron poco tiempo después.
Charlotte se inspiró en su tiempo en la escuela —y en otra a la que las mandarían después— para escribir Jane Eyre.
Hace veinte años
“Branwell, que, con sus macabras imaginaciones, tuvo una fuerte influencia sobre las hermanas en cuanto hubo regresado del colegio, declaró que de noche oía la voz de María gimiendo al otro lado de las ventanas. Aunque Emily guardara silencio sobre ese hecho, cuando lo mencionó veinte años después demostró que no lo había olvidado. Transportó la experiencia a otro plano, con gran autenticidad. La voz de Catherine Earnshaw sollozando tras la ventana de Cumbres Borrascosas: “¡Déjame entrar! ¡Déjame entrar… son veinte años, veinte años… Precisamente veinte años llevo vagando a la deriva!”, no sería tan espeluznante si no fuera porque Maria, la mimada de la familia, llevaba muerta esa misma cantidad de años.”
Winifred Gérin, Emily Brontë
Branwell
Ninguno de los hermanos volvió a ser el mismo después de las muertes de Maria y Elizabeth, pero los biógrafos de la familia creen que el más afectado fue Branwell, el cuarto de los seis hermanos. Branwell fue, en la vida de Emily, el hermano más querido y una posible inspiración para Heathcliff.
Branwell quería ser artista. Al hablar de él Elizabeth Hardwick escribe lo siguiente: “solo por accidente nos enteramos de la existencia de personas como Branwell que parecen destinadas al arte, incapaces para trabajar en cualquier otra cosa, pero que no tienen el talento, la disciplina o la tenacidad para mantener cualquier clase de esfuerzo artístico”. Branwell era exactamente eso. Tenía una vocación firme, pero le faltaba el esfuerzo y se sentía insuficiente en su talento.
Así, tiempo después de la muerte de sus hermanas y mientras las otras tres aprendían a ser institutrices, Branwell fue mandado a Londres a estudiar arte gracias a un esfuerzo económico enorme por parte de la familia, pero, quizás abrumado por el mundo londinense, o dudando de su talento, nunca se matriculó. No entregó sus papeles ni las cartas de recomendación. Se gastó el dinero de la colegiatura en los bares cercanos y regresó a casa deprimido y humillado, fingiendo que lo habían asaltado en la ciudad.
Branwell era autoindulgente, indisciplinado, caprichoso y, al volver a casa, su mal humor infectaba a la familia; un amor no correspondido hacia una mujer casada lo atormentaba día y noche, poco a poco fue sumiéndose más y más en el alcohol y las drogas. Fue Emily quien lo cuidó cuando él volvió a casa y se dice que lo esperaba en la noche, cuando regresaba demasiado ebrio como para caminar, para ayudarlo a subir las escaleras hasta su cuarto.
Una vez, drogado, incendió su recámara al quedarse dormido y entonces su padre empezó a compartir el cuarto con él para cuidarlo también de noche. Harwick dice que era “como una pestilencia” que absorbía a la familia y los mantenía preocupados constantemente. Branwell nunca supo de las publicaciones de sus hermanas, Charlotte escribió al respecto: “Mi infeliz hermano nunca supo lo que habían hecho sus hermanas en la literatura. Nunca supo de la publicación de una sola de nuestras líneas. No podíamos decirle sobre nuestros esfuerzos por miedo a causarle una herida demasiado grande llena de remordimiento por su tiempo y talento perdidos”.
Melancolía
Emily no pudo volver a soportar estar mucho tiempo fuera de casa. Quizás fue la epidemia de tifus que se llevó a sus hermanas mayores, quizás era que realmente necesitaba el aire de los páramos y la compañía de su padre y su hermano para estar tranquila, quizás fue la preocupación constante por Branwell, pero después de su tiempo en la escuela, cada vez que lo intentaba, empezaba a llenarse de una melancolía profunda cuando se encontraba lejos de casa por periodos prolongados. Lo intentó varias veces más. En la escuela a la que asistió con Charlotte y Anne, en una academia en Bruselas, en una escuela en Inglaterra donde fue institutriz, en otros puestos variados. Pero el resultado era el mismo siempre: se llenaba de melancolía. Dejaba de hablar y de salir; no hacía amigos, eventualmente dejaba de comer y empezaba a verse cada día más enfermiza.
La muerte de su tía detuvo sus intentos de salir de casa y la llevó a quedarse en Haworth para cuidar de su padre y de su hermano. Entonces, el sueño de las Brontë era establecer una escuela para niñas donde todos los hermanos darían clases juntos. Emily, Anne y Charlotte tenían ya experiencia como institutrices y Branwell daba clases privadas. La escuela era su esperanza de un ingreso fijo en un mundo donde solo el matrimonio podría sacarlas de la pobreza, pero nunca lograron llevarla a cabo.
Algunas leyendas
El carácter de Emily siempre ha sido una fuente de especulación. Charlotte escribió de ella que era “poco flexible y solía actuar en contra de sus intereses. Tenía un temperamento magnánimo, pero ardiente y brusco; y un espíritu inflexible”. Algunas leyendas sobre ella cuentan que una vez su perro la mordió y ella cauterizó la herida con un hierro ardiente; que en Bruselas, cuando le preguntaron por qué no se vestía a la moda, respondió que prefería “estar como Dios me trajo al mundo”; que anhelaba más que nada ser libre, pero aun así se rehusaba a salir de casa; que en una ocasión molió a golpes a su perro; que recogía animales enfermos y los cuidaba hasta que mejoraban; que cuando un matrimonió la invitó a ella y a Charlotte a cenar, no dijo ni una sola palabra durante toda la velada e ignoró a todos en la mesa; que amaba tocar el piano y lo hacía muy bien; que era grosera; que era muy amable; que era culta; que no lo era.
Lo único en lo que parecen ponerse de acuerdo todas estas especulaciones es en que amaba a sus hermanos y se pasaba el día escribiendo.
Gondal
Cuando eran niños, Charlotte y Branwell inventaron un mundo del que componían poemas e historias. Se llamaba Angria. Con los años, después de la partida de Charlotte, Emily y Anne decidieron crear su propio universo: Gondal.
La historia de Gondal se ha perdido, así como todos los cuentos en prosa que escribieron las hermanas; pero sobreviven los numerosos poemas que Emily escribió de su mundo imaginario. Durante mucho tiempo se pensó que la poesía de Emily surgía de la experiencia personal, pero, eventualmente, sus biógrafos comenzaron a darse cuenta que la mayor parte de sus poemas eran sobre Gondal, sus mitos, reinos y personajes.
Gondal era lo único en lo que Emily pensaba. En sus reyes y guerras, sus intrigas y desesperanzas. Llenaba sus cuadernos con poemas sobre ese mundo y luego los transcribía con cuidado una y otra vez hasta llegar a una versión que le complaciera. Siguió escribiendo de Gondal mucho después de que Charlotte dejara de escribir de Angria; después de convertirse en institutriz; después de la muerte de su tía. En los poemas de Gondal encontramos rastros de los personajes que poblarían Cumbres borrascosas.
Un día, Charlotte encontró su cuaderno de poesía e intentó convencerla para publicarlos junto con algunos de ella y Anne. Emily se enojó, pero aceptó la propuesta. Todas decidieron publicar bajo un seudónimo: Charlotte sería Currer, Emilly, Ellis y Anne, Acton. Las tres firmarían bajo el apellido Bell. Así el primer volumen de Poems vio la luz en 1846, Emily tenía 28 años. Solo se vendieron tres copias, pero los poemas de Ellis Bell fueron bien recibidos por la crítica.
Salvaje, melancólica y edificante
“Un día de otoño de 1845, encontré casualmente un volumen manuscrito de poemas con la letra de mi hermana Emily. Desde luego no me sorprendió, pues sabía que podía escribir poesía, y que lo hacía; lo leí detenidamente y se apoderó de mí algo que era más que sorpresa: el absoluto convencimiento de que no se trataba de efusiones corrientes ni se parecía en nada a los versos que suelen escribir las mujeres. Me parecieron concentrados y tersos, vigorosos y genuinos. Percibí en ellos una música peculiar: salvaje, melancólica y edificante.”
Charlotte Brontë en la nota editorial de Cumbres Borrascosas
Cumbres borrascosas
Las hermanas se propusieron escribir y publicar cada una una novela. Charlotte escribió Jane Eyre, Anne escribió Agnes Grey y Emily, Cumbres Borrascosas.
Si sus poemas eran “salvajes, melancólicos y edificantes”, su estilo solo se potenció en Cumbres borrascosas. Por medio de la historia de amor de Heathcliff y Catherine, Emily retrató un lado de la naturaleza humana que pocas veces se había mostrado antes y pocas veces volvería a mostrarse después. Es una novela tormentosa sobre el amor, el deseo, el duelo y la obsesión. Sobre un amor constante que trasciende la muerte; con personajes obsesivos, despiadados, crueles, que se alimentan los unos de los otros formando relaciones imposibles; en un terreno desolado, lleno de páramos, neblina y tormentas.
Emily vertió en su novela la frustración de su familia, la incapacidad de subir de rango, los sueños frustrados, el horror de la muerte de sus hermanas, el dolor de la decadencia de Branwell y la soledad de los páramos.
Ella, que nunca se casó y no tuvo parejas conocidas, no conoció del amor más que la frustración de su hermano ante un amor no correspondido; un amor imposible que lo hundía día tras día en la adicción.
La novela se publicó en 1847 y tuvo una acogida terrible, una de las reseñas dice: “Cómo alguien pudo haber escrito un libro semejante sin suicidarse antes de terminar una decena de capítulos es un misterio. Es una compilación de depravación vulgar y horrores antinaturales”.
Eventualmente, después de la muerte de Emily, la novela sería considerada como uno de los libros más importantes de su época.
Muerte
Branwell murió al año siguiente de la publicación de Cumbres borrascosas, a los treinta y un años, en la cama que compartía con su padre. Su partida destrozó a Emily quien enfermó de tuberculosis poco tiempo después del entierro de su hermano. Se rehusó a ver a un doctor o tomar medicamentos. Se consumió lentamente y dejó de comer. Al morir, estaba tan delgada que su ataúd era el más estrecho que habían construido en Haworth. Murió el 19 de diciembre de 1848. Tenía treinta años.
A los quince días de su entierro, Anne se enfermó también y falleció cinco meses después a los veintinueve. Charlotte vivió más tiempo. Se dedicó a dar a conocer la obra de sus hermanas y publicó más novelas. Se casó y murió de tuberculosis estando embarazada a los treinta y ocho años.
Encontrar los páramos
La tragedia de las Brontë, la tragedia de Emily, está en lo pudieron haber hecho de haber vivido más tiempo, en el potencial perdido tan pronto. ¿Qué obras habría escrito Emily después de Cumbres borrascosas? ¿Qué vida habría vivido? ¿Quién habría sido? ¿Habría sido una figura más fácil de definir o nos habría dejado con la misma cantidad de dudas y especulaciones?
Cumbres borrascosas no basta para terminar de definirla, sus poemas no son suficientes, las cartas de Charlotte tampoco. ¿Quién era Emily Brontë? ¿De dónde surgió la obsesión de Heathcliff y la crueldad de Catherine? ¿De dónde vino esa historia de amor tan grande, tan dolorosa, que trascendió el tiempo, que trascendió a los personajes, que trascendió el dolor y la obsesión, y la crueldad para formar parte de nuestro imaginario colectivo? Que nos baste decir que en el aniversario de su muerte pensamos en ella. Recordamos los páramos desolados de su novela y especulamos sobre quién pudo haber sido Emily Brontë.
