En un gabinete del bar del Sanborns, dos personas se preguntan sobre el talento: ¿Se nace con él o se adquiere con los años? ¿Existe como un abstracto o solo es la reiteración de la práctica? La conversación, salpicada de juma, pronto concluye que el talento —tan excepcional, tan espinoso— solo es una quimera que, más veces de las que se admiten, la gente se cuenta para seguir trabajando, confiando, esperando.
Todavía con la sangre llena de ese néctar azaroso que es el martini seco y con esa sensación que deja una conclusión incompleta, una de esas personas llega a casa y prende el televisor: entre los servicios de streaming que a menudo ofrecen un catálogo que se torna infinito, encuentra Community (2009-2014). Creada por Dan Harmon, entre sus protagonistas aparece un tal Donald Glover interpretando a Troy Barnes, una exestrella de futbol americano. Luego, como quien busca más pruebas infalibles, esa persona se topa con Atlanta (2016-2022), una comedia dramática increíble creada, producida y escrita (a veces) por el mismo Glover; en ella, él interpreta a Earn, un estudiante que abandonó sus estudios en Princeton para convertirse en manager de su primo, el rapero Paper Boi, en medio de la escena de hip-hop en la ciudad que le da nombre a la serie.
La duda entonces se disipó: si el talento existía, la clave estaba frente a ella.
En Community, a pesar de que fue una serie que no escribió él, la profundidad de Troy es notable. Incluso si nos fijamos solo en la manera en que Glover tenía presencia en la pantalla, en la manera sutil (y a veces no tanto) para hacer reír —tan simple, tan complejo— al televidente.
Pero tengo que ser honesta: Community fue una manifestación de lo que se veía venir desde 30 Rock, serie creada por Tina Fey en la que Donald Glover se consagró como guionista con 23 años, e incluso antes, cuando Glover se dedicaba a hacer sketches de comedia en YouTube bajo el nombre “Derrick Comedy”, junto con DC Pierson, Dominic Dierkes, Dan Eckman y Meggie McFadden. Y todo el trabajo reiterado a lo largo de años le permitió escalar hasta esa obra cumbre que es Atlanta.
¿Tiene un minuto para hablar de Atlanta? Puede parecer precipitado, pero sé que no me equivoco al decir que esta serie es una obra cumbre en la carrera de Glover, no solo como guionista sino como productor y creador. La premisa es sencilla: dos primos que navegan en la escena del hip-hop en Atlanta, sus vidas se transforman y hasta mejoran. Sin embargo, debajo de todo esto (quizá no tan en el fondo), la serie retrata el racismo contemporáneo a través de diversos episodios que salen de contexto; para ejemplo basta mirar el primer episodio de la tercera temporada —Three Slaps—: aunque la base es un caso lamentablemente verdadero, en Atlanta hay un plot twist que no mencionaré aquí para evitar cualquier spoiler. Otro ejemplo es el séptimo episodio de la primera temporada, en el que la televisora ficticia B.A.N invita al rapero Paper Boi para comentar una entrevista hecha a Harrison, un afroamericano que se autopercibe como un hombre blanco de 35 años. ¿Genialidad? Hay que decir que sí.
La persona que se lo pregunte tendría que hablar directamente con él —cuestión que sería imposible para entregar este ensayo a tiempo—, pero la cosa con el talento, específicamente el de Glover, es que se trata de un elemento que está intrínsecamente relacionado con la realidad que vive y se alimenta de ella, la única materia prima indispensable. La misma Tina Fey lo mencionó alguna vez: la razón que la hizo contratarlo para 30 Rock fue una supuesta cuota de diversidad racial, pero toda experiencia —laboral, en este caso, aunque aplica para todo tipo— lleva a cada quien a contar su historia de vida desde un lugar irrefrenable. Por eso, pronto Glover se destapó como uno de los guionistas más brillantes de su generación.
Por supuesto, viendo más allá del contenido de Atlanta: una de las características más interesantes de esta serie son los pequeños resúmenes que vienen con cada episodio en cada temporada. El final es todavía una incógnita para quien escribe este ensayo, pero en el último capítulo de la serie, Donald Glover escribe esto: “You know what? As much as I hated this show, I think I’m gonna miss it”. En otro, quizá el favorito de toda la serie, deja esto como pista: “You know how you need a fresh cut but your barber is always in some wack stuff? He’s lucky I only trust him”.
Y no obstante, quizá la ostentación de los alcances de su creatividad no lleva su nombre sino otro, uno que —según una entrevista en 2011— vino desde el name generator de Wu-Tang Clan:1 “Childish Gambino”.
Aunque “Redbone” fue aclamada por la crítica, el rap de Gambino se convirtió en una suerte de representación o en activismo devenido esparcimiento, al menos desde “This Is America”, la canción que retrata las contradicciones de ser afroamericano en el Estados Unidos actual, una combinación fatal cuando se involucra la violencia que detona el comercio de armas, el consumismo y el entretenimiento voraz. Guthrie Ramsey, profesor de historia de la música en la Universidad de Pensilvania, analizó los elementos que Childish Gambino —no Donald Glover— mostró en el video de la canción, y encontró lo siguiente: “El mensaje central es sobre las armas y la violencia en América [o sea Estados Unidos] y el hecho de que, por un lado, tratamos con ellas y las consumimos como parte del entretenimiento [esto resuena incluso si se contrasta con el inicio de la canción: “we just want to party, party just for you, we just want the money, money just for you”] y, por otro, forma parte de nuestra conversación nacional”. La publicación en la revista TIME detalla cuáles son los cuatro momentos definitivos para declarar lo anterior: el primer disparo, el baile de Gambino con estudiantes mientras la violencia rodea el cuadro, el coro abatido a tiros y Gambino huyendo en la escena final. Quiero detenerme en esa última escena, pues su cara —especialmente, sus ojos— están contando no solo la historia, sino el miedo, el terror, la desesperanza… como dice la letra tan solo segundos antes: “You’re just a black man in this world”.
Es absurdo afirmar que Donald Glover —ese golden boy— haya entendido desde un primer momento la potencialidad de la comedia, la fuerza del horror, la atención de la música, el innovador retrato de los problemas de siempre, el entretenimiento sin censura, la honestidad creativa; sin embargo, siempre tuvo una historia que contar. Quizá la conclusión siga incompleta y acaso nunca pueda terminarse del todo, pero si hay algo que la carrera de Glover (o Gambino) puede dejar para la posteridad es que el talento tiene que ver, al menos primordialmente, con tener algo que decir y encontrar las formas de hacerlo.
El martes pasado escribí para esta revista una crónica a la par que sentía cierta desesperanza por el movimiento estudiantil. Uno termina cansado de tantas asambleas y gente que se organiza para organizar cómo van a organizarse durante una hora para al final no llegar a nada. La comunicación ha sido difícil.
El miércoles, movidxs por el llamado de varias autoridades escolares y algunas iniciativas propias, un grupo de alumnxs limpiaron la parte exterior de la rectoría y amedrentaron a lxs compañerxs en paro. Un estudiante, debido a que descuidó por imprudencia el consumo de sus medicamentos para la epilepsia, tuvo convulsiones y requirió atención médica, según me contó uno de los paramédicos que lo atendió y vino a avisarnos que el compañero ya se encontraba estable. Quienes estábamos en Valenciana salimos inmediatamente hacia Edificio Central tras ser informadxs de la situación de choque suscitada en dicho recinto, afortunadamente, al llegar la situación se había calmado, incluso se hizo un meme alusivo a pelea de punks (Manifestantes) contra emos (Contramanifestantes) siendo interrumpidxs por hare krishnas (Valencianxs).
Testimonio de Desirée: Yo estaba dormida en el sillón del pasillo y de repente escuché mucho movimiento, banda que corría y gritaba, me desperté modorra y mi primer instinto fue entrar a rectoría porque pensé que iba a ser un nuevo encapsulamiento u otro tipo de violencia. Cuando entré vi a J. en el piso convulsionándose y mucha gente alrededor, caí en cuenta de la situación, pedí a la gente que saliera y le diera espacio, salí al pasillo y vi que venían dos enfermeras corriendo, me quedé a acompañar y ver la situación. Las enfermeras de la UG hablaban por teléfono porque no sabían qué hacer, J. pedía ayuda entre dientes, lo sentaron, se paró solo. El encargado de seguridad se metió a preguntar si protección civil tenía que desalojar, en eso vi mucha banda de otras sedes que decía que quería entrar a limpiar la iconoclasia, intenté explicar la situación y pedir empatía por el compañero pero no accedieron, hubo acuerpamiento por parte de quienes habíamos tomado rectoría, tomé el megáfono y pedí que no tomaran fotos y dieran espacio al compañero, las personas de afuera estaban confundidas y querían seguir manifestándose. El jefe de seguridad (Elías) me cuestionó sobre las acciones a tomar: a qué hospital llevarlo y el contacto con sus papás, pregunté el protocolo de la uni con los estudiantes en esos casos, me dijo que le hablara a los papás de J. Tuve que ser yo quien movilizó a la gente para que dejaran pasar la camilla, al final se lo llevaron mientras simultáneamente pasaba la protesta de las limpias. Cuando se llevaron a J. se fue una compañera con él al hospital, en eso otra compañera de las limpias se acercó a preguntar el pedo, y ella nos dijo que el grupo de choque les había dicho que éramos personas violentas y cerradas al diálogo, tras la plática se esclarecieron algunas dudas, ella se fue a hablar con su división para tratar de arreglar los malentendidos. Tuve que entrar a un salón pues estaba redactando la denuncia ante Derechos Humamos por la privación ilegal de libertad que se dio el martes. Cuando salí al patio ya no había gente.”
Por la noche lxs integrantes de la comitiva de seguridad (me adherí a tres comitivas diferentes porque me mama el chisme) realizamos rondines de seguridad por el edificio para asegurar que las puertas estuviesen cerradas y no ingresaran personas ajenas que pusieran en riesgo la integridad del alumnado. Tras esto decidimos reunirnos en el Patio Jesuita de la Sede Central, donde se rumora que se aparece el fantasma del padre Mangas, para contar historias de terror. En todo momento fuimos vigiladxs por un guardia que nos miraba sospechosamente mientras hablaba por radio. Las intimidaciones por parte del personal no han sido aisladas.
Testimonio anónimo 1: El miércoles salí a fumar a la calle como a las 9:30 o 10, a medio cigarro salió un administrativo de unos 30 o 40 años y me dijo “ya te va a cargar la chingada, ya sé quién eres, bájale a tu desmadre, sé tu NUA (Número Único de Alumno) y de qué división eres”, acto seguido volteé, le sonreí, me cubrí la cara, apagué el cigarro y me metí.
Testimonio anónimo 2: A las 11 de la mañana del jueves un caballero le gritó a las compañeras dormidas “¿Están cómodas piches huevonas?” a lo que yo respondí “Sí, ¿cuál es el pedo?”, acto seguido el señor me volteó a ver y me levantó ambos dedos medios en pose amenazadora, en eso caminó hacia el elevador, bajó al siguiente piso y desde arriba observé que volvió a pasar desde el otro piso, me volteó a ver y repitió la señal ofensiva, se fue a las escaleras del segundo piso, subió de nuevo, me miró cara a cara en la entrada de la toma, previamente le pedí a un compañero que grabara en caso de agresión, y el administrativo hizo la seña nuevamente, además del ademán con la mano de “me la pelas”.
Por otra parte es de reconocer la actitud positiva de otros guardias y administrativos con quienes hemos compartido comida y nos han demostrado su apoyo moral.
El jueves amanecí sin poder dormir debido al café, estrés e historias contadas la noche anterior, tras llegar a la asamblea de Valenciana, la falta de organización y los ánimos elevados provocaron fricciones entre nosotrxs, pues hasta ese momento el movimiento de Valenciana al ser autónomo, se había deslindado de todo hecho suscitado en Rectoría. La falta de unidad impidió una comunicación asertiva y varixs compañerxs que llevábamos tres días en paro durmiendo escasamente, explotamos de forma emocional. Se convocó a Asamblea General en el Edificio Central, bajamos y al entrar, tres alumnos colapsamos; lloramos y temblamos, comprendí que en ese estado no aportaba nada y me retiré a descansar a mi casa.
El viernes acudí a Rectoría a las 12, desayuné huevito con lxs compañerxs y jugamos UNO, por la noche lxs valencianxs realizamos asamblea virtual para aclarar todos los puntos del pliego petitorio. Gente de afuera nos trajo pozole para quienes estábamos en la Toma de Rectoría celebrando la Independencia, dimos el grito y encontramos dos telas, una roja y otra negra, que colgamos fuera de la Toma en aras de expresar el descuerdo con las supuestas autoridades universitarias actuales y nuestro afán de horizontalidad. Alguien decidió que era buena idea comprar más para colgar y así se hizo.
El fin de semana también resultó tranquilo, varixs pasamos a nuestras casas para bañarnos y no seguir dañando el olfato de nuestrxs compañerxs. Algunos romances se gestaron y otros se rompieron, como las ascuas de un fuego que iluminan brevemente la luz que ya hay y le dan más fuerza. Se leyeron poemas y acomodamos mesas para que lxs alumnxs pudiesen realizar sus tareas, varixs donamos libros a la mesa de lectura que está instalada junto a las de trabajo.
Esta mañana el alumnado de Valenciana armó otra asamblea en el Patio Jesuita para dar visto bueno al pliego y decidir la posición respecto al movimiento. Se llegó al acuerdo de que a pesar de que la Organización de Valenciana seguirá siendo autónoma, en concordancia con nuestra posición como estudiantes de Ciencias Sociales y Humanidades, no podíamos mostrarnos indiferentes ante las problemáticas del resto de la comunidad y no nos deslindaríamos del movimiento, al contrario, se invitó a la comunidad a acercarse a la Toma, expresar sus inquietudes y acuerpar a título personal el Movimiento. En la comitiva de vinculación estamos buscando el diálogo con las demás sedes para ver la manera de acompañar el resto de movimientos. A pesar de las fricciones, el sentimiento de unidad y compañerismo está creciendo.
Algunxs tenemos el corazón roto, hemos llorado por ansiedad y por amor, pero también hemos reído y conocido a personas que siempre quedarán en nuestra memoria. Mañana tendremos reunión con el Movimiento de Diseño con el fin de establecer diálogos continuos. Quizá no todo esté perdido.
(Actualización del 23/09/23)
El amor sigue flotando en el aire, el pliego petitorio de Diseño fue firmado y la Sede volvió a clases. El lunes se firmará el pliego petitorio de Valenciana y regresaremos a clases cuando éste sea publicado en la gaceta universitaria. Sin embargo, apelando a la memoria y al paro de 2019, donde los pliegos fueron firmados sin llegar a cumplirse del todo, en los pasillos de la Universidad se habla de conformar una Federación de Estudiantes que dé seguimiento a estas problemáticas y vele por la transparencia y la rendición de cuentas con el fin de mejorar la calidad educativa y de vida del estudiantado. Ya veremos qué pasa en la semana.
La Guerra Fría, ese amplio interregno que se extiende desde 1945 a 1989, instauró un orden geopolítico bipolar entre las dos súper-potencias, estandartes mundiales de dos sistemas enfrentados. Sus márgenes y extrarradios —desde las guerras de Corea, Vietnam y Afganistán hasta los golpes militares en el Cono Sur y en Centroamérica (Guatemala, Brasil, Chile y Argentina, por nombrar sólo a algunos)— sufrieron conflictos indignos del eufemismo historiográfico por el cual intentamos referir que los tentáculos beligerantes de ambas potencias buscaban hacerse con el control ideológico —entre la imposición, la contención y la subversión, pero siempre con costos de vidas humanas— de vastas zonas de influencia allende sus territorios soberanos. En el ámbito intelectual, la posibilidad de esas influencias, contactos y hasta contaminaciones ha sido un campo verdaderamente fértil para la historia de las ideas —y afines, como los estudios culturales o literarios—, y particularmente en América latina donde las esperanzas renovadoras de la Revolución cubana empezaron a irradiar hacia el norte y sur del hemisferio desde 1959.
El consenso de los historiadores —como Jean Franco, Rafael Rojas o Patrick Iber— señala dos puntos álgidos en la Guerra fría latinoamericana en el ámbito de la cultura: para empezar, la confrontación de intensidades variables entre, por un lado, la revista Mundo Nuevo (1966-1971), que dirigía el crítico Emir Rodríguez Monegal, gran estudioso y amigo de Borges, —y cabría añadir también a la revista Libre (1971-1972), fundada por Fuentes, Semprún y Goytisolo—; y, por el otro, la revista cubana Casa de las Américas, fruto de la revolución triunfante y brazo de su política cultural, —y por añadidura cabría también la revista uruguaya Marcha, dirigida por Ángel Rama y de corte abiertamente socialista—. En segundo lugar, la confrontación llegó a un punto de no retorno con el famoso “caso Padilla”: el poeta cubano Heberto Padilla tuvo que auto-inculparse en 1971 luego de haber sido detenido por “traición a la patria” y “subversión”, las acusaciones se originaron por la publicación de su libro de poemas Final del juego (que para colmo recibió el Premio Julián del Casal 1968 y luego desautorizó el gobierno) y por un recital de su libro Provocación; todo lo cual provocó una condena colectiva de un nutrido grupo internacional de intelectuales contra el régimen cubano: Sartre y Beauvoir, Italo Calvino, Susan Sontag, Marguerite Duras, Octavio Paz, Carlos Fuentes, Juan Rulfo y Vargas Llosa. Para muchos, el rompimiento con Cuba fue definitivo.
Sin embargo, antes de 1971 y pese a su claro desliz hacia una burocracia socialista de corte soviético, Cuba encarnó un poder contracultural ante el triunfalismo de los Estados Unidos, erigidos desde la posguerra como portadores de la libertad, la democracia y lo universal. Al fin y al cabo, un país aislado asumía ahora un liderazgo mundial. Como ha observado Jean Franco el papel de la CIA, a través de su División de Organización Internacional, no fue inocuo en la batalla cultural anticomunista: “la División de Organización Internacional de la CIA estaba ahora dedicada a promover un tipo particular de cultura: una cultura que sería descrita como internacional, libre, sin ataduras nacionales o regionales, y, aparentemente autónoma, financiada bajo cuerda”. A través de fachadas como el Congreso por la Libertad de la Cultura aparecieron una serie de publicaciones subsidiadas, cuyos autores en muchos casos ignoraban la fuente financiera secreta. Ese fue el caso de las revistas Encounter (1953-1991), Cuadernos del Congreso por la Libertad de la Cultura (1953-1965) y Mundo Nuevo. En esta última, en particular, se defendió el cosmopolitismo de Borges, la idea de literatura universal, la libertad creativa y la autonomía de la literatura por encima de ideologías, credos y naciones. Fue una gran propulsora del Boom latinoamericano, donde un ferviente entusiasta seguidor de la Revolución cubana en sus inicios —nada menos que Carlos Fuentes— tomó posición contra la ceremonia auto-inculpatoria de Padilla que despedía un tufo estalinista insoportable para muchos intelectuales de la Nueva Izquierda—. Pero en 1966, la revista Marcha y un reportaje de The New York Times ya habían revelado las fuentes ocultas de financiamiento de Mundo Nuevo y del Congreso por la Libertad de la Cultura. La batalla intelectual se encarnizaba rumbo al rompimiento de 1971.
En varios sentidos —por el lugar que ocupa este momento de decepción con Cuba en la historia de la izquierda, en la historia intelectual latinoamericana, en la historia de las trayectorias de cada uno y en el desarrollo de los enconos ideológicos posteriores—, los miembros del Boom (Donoso, García Márquez, Fuentes, Cortázar, Vargas Llosa) han sido por lo común tomados como el centro neurálgico de las tensiones bipolares y del fuego cruzado continental del conflicto; y más aún si admitimos que el caso Padilla marcó el fin definitivo del Boom. El historiador Rafael Rojas ha trazado con mucha precisión, en La polis literaria (2018),el desarrollo de la idea de “Revolución” que se hicieron autores del Boom y otros escritores cruciales de aquella época —pues también incluye a Paz, Lezama Lima, Cabrera Infante y Severo Sarduy—, además de sumergirnos entre otras polémicas en los contextos renovados para el subgénero de la “novela del dictador” o en las reacciones y expectativas ante el triunfo de la Unidad Popular de Allende.
Rojas recorre, por ejemplo, la ruta de la recepción favorable de una novela tan representativa del Boom como La ciudad y los perros (1962), que estaba “plenamente inscrita en el paradigma ideológico que intentaba propagar el gobierno cubano, ya que cuestionaba la juventud en América Latina desde una perspectiva anticolonial”. Las loas en Casa de las Américas no tardaron en llegar y para 1965 Vargas Llosa ya figuraba como miembro del “Comité de Colaboración”; es más, la primera edición de Los cachorros (1967) se publicó en Cuba. Vargas Llosa se convertiría entonces en una suerte de mediador entre Mundo Nuevo, Emir Rodríguez Monegal y Carlos Fuentes, y sus principales atacantes en Casa de las Américas, que no cejaban en estigmatizarlos como escritores cobardes y traidores, impulsores de una revista de la CIA. Después de la adhesión de Fidel Castro a la invasión soviética de Checoslovaquia en 1968, Vargas Llosa le escribe a Fernández Retamar: “Mi adhesión a Cuba es muy profunda, pero no es ni será la de un incondicional que hace suya de manera automática todas las posiciones adoptadas en todos los asuntos por el poder revolucionario. […] un escritor que renuncia a pensar por su cuenta, a disentir y a opinar en voz alta ya no es un escritor sino un ventrílocuo”. Ante el aumento de la presión, Vargas Llosa acabó renunciando al Comité de Colaboradores de Casa de las Américas y, como bien documenta Rojas, firmó desde la revista Libre (septiembre-noviembre, 1971) una segunda carta contra el régimen cubano en la que otro amplio grupo de intelectuales denunciaba la ignominia del caso Padilla. La respuesta más dura vino en la pluma de Mario Benedetti quien respondió en Casa de las Américas (septiembre-noviembre, 1971) declarando que Vargas Llosa y los demás abajo firmantes eran “feudales”.
Ahora bien, aclaro mi propósito con estas “notas”: que valgan estos apuntes para volver a insistir —a riesgo de parecer recalcitrante— en la centralidad de las revistas de corte literario y cultural para entender vicisitudes ideológicas y políticas en momentos clave del siglo XX, anteriores a la digitalización. Eso debería conducirnos a buscar agregar más revistas al terreno del estudio de estas polémicas, revistas que, digamos, pueden descentrar las coordenadas del debate en los actores del Boom. Esto no quiere decir, evidentemente, que sus cartas, posicionamientos, ejercicios de crítica literaria y ensayos sobre la política y la literatura o la libertad del escritor no sean absolutamente fundamentales. Lo son, y así han sido estudiados. Pero en el tenor de Rafael Rojas que, a una historia tan bien documentada como la de Vargas Llosa, no ha dudado en agregarle otros “satélites” —para seguir en la terminología de la época— no menos cruciales, habría que seguir sumando ejemplos, publicaciones que aglutinaban grupos y daban cuenta de posturas compartidas y saltos a la palestra ante las disyuntivas, a veces tan maniqueas, de la Guerra fría cultural.
Pienso, por ejemplo, en las implicaciones de La cultura en México, suplemento de la revista Siempre!, fundado por Fernando Benítez en 1961, que dirigió junto con José Emilio Pacheco y Carlos Monsiváis en distintos momentos hasta 1970, una de las publicaciones revisteriles más importantes del México de los años 1960. Durante mucho tiempo se creyó, para empezar, que el nacimiento mismo del suplemento provenía de una toma de partido ideológica continental frente a la Revolución cubana; es decir, su razón de ser era producto de los golpeteos derivados de la Guerra fría cultural. Los directivos —cuyo dedo acusatorio movía el gobierno— de la anterior publicación de Benítez, México en la cultura (1948-1961) del diario Novedades, no habrían tolerado su postura entusiasta frente al éxito de los barbudos de la Sierra Maestra. De hecho, Benítez y Fuentes, su asiduo colaborador, habían sido testigos directos del triunfo revolucionario pues, junto a Manuel Becerra Acosta y Juan Grijalbo, se encontraban efectivamente en La Habana desde el 2 de enero de 1959, como ha documentado Malva Flores. Benítez, además, regresaría a La Habana ese mismo año con Lázaro Cárdenas, Elena Poniatowska, Manuel Barbachano Ponce y Carlos Loret de Mola, entre otros, publicando varios reportajes más que favorables. Siempre se pensó, por todo esto, que habían razones de sobra para censurar a Benítez y quitarle el suplemento. Sin embargo, varios estudiosos han desmentido esa extrapolación histórica:1 la persecución contra México en la cultura no fue tan drástica; Benítez tuvo mucha cercanía con los gobiernos priistas y no fue un mártir de su represión. Pronto consiguió un nuevo espacio en la revista Siempre! Lo cierto es que La cultura en México fue la casa plural del boom, de la poesía de Paz, de las revelaciones de C. Wright Mills en Escucha Yankee —que tanto soliviantaron a Carlos Fuentes—, de las protestas globales de 1968, sin dejar de lado numerosos guiños a los no-alineados y al Tercer Mundo. Sus tres directores acabaron firmando la segunda carta contra Cuba en Libre en 1971. Por lo mismo, releer las páginas anteriores a la ruptura del caso Padilla a la luz de una política cultural, aún tiene mucho que decirnos.
Y algo similar ocurre, en clave de Guerra fría en el mismo periodo, con publicaciones afines pero en ningún sentido idénticas como la Revista de la Universidad de México —donde apareció, por ejemplo, el “Diario de un escritor en La Habana” de Jaime García Terrés, director de la revista, quien le dedicó al tema de la revolución todo el número de marzo de 1959— o El corno emplumado (1961-1969) —de explícita simpatía por los barbudos, pero también por los beatnicks, la tercera vía y la fraternidad hemisférica. Asomarnos a estas publicaciones periódicas no puede ser más que benéfico pese a las dificultades de preservación y conservación. Sus páginas siempre son complementarias a las historias de la cultura y la literatura entendidas únicamente a partir de los libros. Además preservan la salud historiográfica de la Guerra Fría, que urge revisitar en un momento en que la polarización de nuestro mundo alcanza nuevos extremos inusitados, genera réditos políticos preocupantes y tiene en frente a una esfera cultural dispersa.
He comprado un librero a principios de septiembre. La compra de un librero es, a mi parecer, un acto de vanidosa resistencia: es una puerta a mi yo futuro para seguir comprando libros, a pesar de que me he prometido —y le he prometido a otros— que voy a limitar el vicio de comprar cosas que luego “no tendré tiempo de leer”. La compra de este librero fue, además, una oportunidad única para organizar mi biblioteca y encontrar —como si fueran viejos amigos— ejemplares que había relegado al amontonamiento y el polvo. Por aquí, un viejo tomo de La isla del tesoro trajo hasta mí el aroma mineral de Pihuamo, donde aprendí a navegar con el pirata Silver; por allá, un poemario de Gamoneda me transportó a mis primeros años universitarios, mis vergonzosas boinas y mis primeros —terribles— poemas. Una biblioteca personal es un registro de nuestra vida. Recordar es volver a leer.
Entre todos los ejemplares, también, me topé con un tomo de la trilogía transilvana de Miklós Bánffy, Los días contados, que me regalaron en Copilco el Bajo, por allá en abril de 2015. En la primera hoja, el libro tiene una inscripción: “Para Hiram, para que escriba un cuento”, escrita en la letra frágil y temblorosa —como las huellas de un ave minúscula— con que Hugo Gutiérrez Vega firmaría sus últimos libros.
Veo el ejemplar de Bánffy, sus hojas cortadas por error por unas tijeras que jamás llegaré a ver, y pienso en Hugo, como me pasa cada septiembre. Y como cada septiembre, me siento ahora a hablar sobre quien fuera uno de los poetas más relevantes del sur de Jalisco, a pesar de haber crecido en el extremo opuesto del estado.
Mi primer peregrinaje
En el verano de 2010 fui becario de un programa de cuyo nombre no quiero acordarme para realizar una investigación en torno a los escritores jaliscienses, desde la época de la colonia hasta la actualidad. El proyecto era tan ambicioso como suena y, debo reconocer que, aunque el equipo lo terminó a tiempo, tuvo el fin de muchos otros proyectos de investigación: jamás llegaría a publicarse. Entre las actividades que tenía encomendadas estaba la de revisar y elegir textos de los autores que serían antologados. Los nombres de narradores y poetas jaliscienses eran un deleite y, en aquel desfile de libros, pude conocer a Alfredo R. Plascencia, Francisco González León, o Álvaro Leonor Ochoa, entre otros escritores del periférico Occidente.
De entre todos los nombres que circulaban, un día llegó a mis ojos el de Hugo Gutiérrez Vega. Y el verbo que he usado no me gusta. Porque “llegar” no abarca el significado que aquel nombre tendría en mi vida; más bien debería decir que el nombre de Hugo Gutiérrez Vega se manifestó como una epifanía. Leí con emoción los poemas sueltos que recibía por correo electrónico y, apenas los terminé, corrí a buscar todos los libros que hubiera a la mano sobre mi más reciente hallazgo. Fue en la librería del Fondo que está sobre Chapultepec, en Guadalajara, donde encontré el libro Peregrinaciones, suerte de poesía casi completa que el Fondo de Cultura Económica acertadamente reunió a principios del nuevo milenio. Por cierto que, en ese momento, lo estaban rematando porque “ya estaba viejita la edición”. Baste decir que pagué los solemnes 22 pesos con 50 centavos que cobraban por el libro y esa noche entré de lleno en el mar poético de Hugo Gutiérrez Vega.
La pregunta que me rondó en aquella primera lectura era inocente, pero me quitaba el sueño. ¿Qué tenía la obra de este poeta de Lagos de Moreno que me entusiasmaba tanto? ¿Por qué podía entregarme a sus versos con tanta soltura y complicidad? Preguntas por demás llamativas, pues por aquellos años yo no leía poesía. Aun así, las palabras de Hugo formaron un caminito de migajas de pan hacia un estado de regocijo poético. ¿A qué podría atribuir ese entusiasmo?
Una posible respuesta, me parece, se sugiere en los versos de Peregrinajes:
Me exijo claridad.
Nada me dice el turbio soliloquio. En esta obligación finca la pluma sus razones de ser.
¿En dónde está el poema? ¿En las palabras o en lo que hay más allá?
[…] El poema solo se juega su aventura.
El texto se titula “Confusiones sobre una discutible ‘ars poetica’ trasnochadamente romántica”. Rescato del fragmento anterior el verso inicial, porque es uno de los mensajes más prístinos sobre la obra de Hugo: su poesía es clara. Inútil es buscar en su obra aquellos artilugios verbales que se acercan más al choro mareador que a la revelación poética. Artimañas que hacen zozobrar las páginas de tantos escritores (me incluyo en esta vergonzosa lista, por supuesto). La poesía de Hugo en cambio, apuesta por el tono coloquial, por poner frente al lector el evento cotidiano acicalado con palabras suaves, pero lejanas del empalago y de la cursilería de tarjetita de Hallmark.
Cuando en la obra de Hugo aparece la palabra amor (palabra que pesa tanto tanto en el paladar del que la pronuncia), el autor la aligera con un bote de palomitas de maíz. Así se lee en el poema “Amor y pop corn”.
Hubo un momento
en el que renunciamos a todo lo dicho;
nuestro deseo era escapar
de los lugares comunes,
abominar de la melcocha sentimental,
inaugurar palabras,
girar en un laberinto perfecto
lleno de sensaciones frías,
bien meditadas, completas, exquisitas,
alejadas del tiempo, nuevas, antiguas,
clásicas, románticas…
No lo logramos.
Son las seis de la tarde,
sobre nosotros brilla
un crepúsculo en tecnicolor
y a nuestro lado se besan
William Holden y Jenifer Jones.
Te abrazo y digo, con voz cachonda,
algo sobre tus sparkling eyes,
mientras tú ronroneas: hold me tight
y del kiosco llega una canción de Doris Day
Supongo que por estas referencias frescas, esta familiaridad, su obra sigue teniendo tan buena recepción entre los jóvenes lectores de poesía nacional. Hugo fue un poeta cercano, filial, que aprovechó las cumbres fascinantes del español de México para decir con claridad su mensaje: “Debería callarme el hocico/ y escribir solamente en los retretes/ alumbrado por fósforos,/ hacer grandes graffiti con carbón/ y terminarlos con la punta de la nariz”. El poema “Finale”, que recién he citado, no enuncia “Debería quedarme callado”, ni “debería guardar silencio”, porque en ninguna de estas frases hallamos el peso exacto de la acción que el poeta quería referirnos. “Callarse el hocico” era la única expresión que podía encajar en este poema, sólo en ella está el carácter imperativo y familiar al que nos acostumbramos los que vivimos de las humanidades. El poeta sabe cuán importante es esta sucesión exacta de palabras, y no le da miedo decirlas, supongo que esta costumbre le vino de su insigne labor periodística. Ejemplos de esta picardía encontramos en libros como Poemas para el perro de la carnicería, cuyo título surge de una frase muy mona que quizás pueda explicarse con mayor detenimiento en otro texto.
Hay otra peculiaridad en su obra que me parece relevante. Algunos poetas han hablado del carácter conversacional de la poesía de Hugo Gutiérrez Vega. Uno de ellos es Marco Antonio Campos, también poeta de las islas griegas. Dice Campos que la obra completa de Hugo puede leerse como una conversación sostenida a través del tiempo, por donde cabalgan actores de cine, viajes, ciudades, escritores y personas que conoció durante su plausible labor diplomática. Poemarios como Desde Inglaterra, Una estación en Amorgós, Andar en Brasil o Los soles griegos, son prueba testimonial de la vida que Hugo absorbió de estos países. Y destaco de entre ellos su visita a Grecia, en cuyas islas nació este poema, titulado “Antes de partir”:
A la izquierda está el mar. La alta montaña con su ermita y su senda entre los pinos se recorta en lo azul y las gaviotas van hablando de viajes, llegadas y naufragios.
Recuerdo los primeros días en la isla, el verano de fuego y, en la alta madrugada, el olor de la sal, el aroma de los pinos y las voces de las muchachas escondidas entre las ruinas.
Una de ellas, la más alta, flameó su cabellera al lado de una columna rota, irguió el pecho, abrió los brazos al cielo y me dejó, adolorido y deslumbrado, a merced del misterio. Los dioses rieron desde lo alto y se hizo el día. La muchacha comenzó a caminar y agua, fuego, tierra y aire vibraron a un tiempo. Era Afrodita o Helena o Friné, era la cautelosa Artemisa clavando su flecha para siempre en el corazón que se niega a envejecer.
La sensualidad en la imagen poética, la nostalgia por Malcolm Lowry o por Cesare Pavese, el reconocimiento de su cuna poética en las constantes citas de González León o del padre Plascencia; en su poesíase condensa una vida consagrada a la religión de las palabras, un juego en donde el lector y el poeta confabulan para hacer patente el evento poético. Hugo sabía —mientras yo estaba leyendo aquel libro en 2010— que nosotros ya éramos cómplices de poesía, y es por eso leo estas palabras con ánimo de compinche, de compañero de travesuras, con la devoción de haber sido el más insensato de sus alumnos.
Si encuentras en lo que digo algo que te pertenezca el juego seguirá, porque mis palabras son tuyas y de todos. Lo único que hace la poesía es cantar lo que a todos pertenece.
Todo esto nos entregó Hugo en su poesía. Una invitación para circular por las islas griegas, para visitar las ciudades europeas donde fue embajador o cónsul de cultura, para escuchar a la abuela que hablaba con los pájaros creyéndolos ángeles, para enamorarse del amor que Hugo tenía por su familia, que se hizo patente en la “Suite doméstica”.
Cada vez que alguien se acerca a sus poemas, el peregrino de Lagos sale de viaje. Porque recordar es reanudar la travesía.
Rumania o Rumanía y Memorias de la Guerra Fría
Hay un mito en la comunidad de letras de Tlayolan —al menos entre la que yo conozco— que se creó en torno a Hugo. Es éste: Si alguien ganaba el premio Nobel, FIL, Príncipe de Asturias, o cualquier otro, y no tenías idea de quién era ese autor, había que preguntarle a Hugo Gutiérrez Vega.
Es un hecho conocido que Hugo era un lector ferviente de literaturas atípicas. Hungría, Japón, la Grecia contemporánea (tan marginada en comparación con su periodo clásico), Eslovenia, Noruega y Rumania, o Rumanía, que era como a él le gustaba pronunciarla. Leer sus crónicas periodísticas en el Bazar de asombros —columna que publicaba en La Jornada Semanal mientras fue director—, era dar un paseo por estos países, por su literatura única y fascinante, a través de una selección de autores que pasaron por el filtro de Hugo Gutiérrez Vega. Y vaya que, a pesar de su carácter afable y apostólico, Hugo era feroz para elegir sus asombros.
Cada vez que me acercaba a él para platicarle con entusiasmo de uno de mis nuevos descubrimientos literarios, me dedicaba una sonrisa alentadora y me recitaba una enorme lista de autores del país que yo le hablara, de los cuales yo había leído dos, escuchado el nombre de otros tres y del resto no conocía ni siquiera la correcta ortografía del nombre. Cuando le hablé de Márai, me contó sobre Eliade, Cioran, Kostolanyi, Lajos Zilahy, Ioan Culianu, Odisseas Elitys, Esterházy, Peter Nadas; monstruos de otras geografías que marchaban ante mí sin detenerse. En aquellas interacciones, Hugo me hacía también cómplice de sus asombros, del asombroso mundo que era la literatura a través de sus palabras.
Recuerdo cuando le hablé de Mircea Cărtărescu, el ruletista rumano, y me dijo: “Ah sí, yo lo propuse para premio FIL hace unos años”, “¿Y por qué no ganó, maestro? ¡Si es buenísimo!”, “Tuvo mala suerte, Hiram, de todos los jueces del Premio FIL nada más lo conocíamos dos: la rumana y yo”. El tiempo le daría la razón, pues en 2022, es decir, menos de una década después de aquel vaticinio, Cărtărescu ganaría el merecido galardón.
Hay otra cosa que me parece importante resaltar, una faceta de su obra de la que poco se ha hablado, pero que me convence cada vez que la leo: Hugo Gutiérrez Vega, además de un poeta necesario, era un cuentista de clóset. En su libro Otras voces, otros ámbitos, publicado por Puertabierta editores, hay un pequeño texto llamado “Memorias de la Guerra Fría”. Se trata, al mismo tiempo, de un relato de espionaje, un retazo de una fantasía distópica y un cuento cómico. En él Hugo cuenta cómo Prokopi Gamov, segundo secretario de la embajada de la unión soviética, urdió un elaborado plan para hacer del consejero cultural de la embajada de México (es decir, Hugo Gutiérrez Vega), un espía para los soviéticos.
Hugo cuenta con cierta gracia las llamadas interminables a su casa, el cortejo insistente de Prokopi por atraerlo al lado rojo de la fuerza, hasta que finalmente tuvo que acceder a encontrarse con él en un restaurante. Aquel encuentro coincidió con la invasión de Praga por parte de las fuerzas del Pacto de Varsovia. Y ante aquella violencia abominable de la Unión Soviética, Hugo manifestó su indignación enérgicamente ante un Prokopi que, sabiéndose parte de los verdugos, rompió a llorar. Ante aquel llanto, dice Hugo, “Los vecinos de mesa observaban con curiosidad, pues se podía sospechar que se trataba de una ruptura amorosa”. Por mi parte, yo creo ver en el final de ese artículo un eco de George Orwell, y en el llanto de Prokopi veo reflejado el llanto de Winston Smith, convencido de que el Gran Hermano, el gran martillo de la violencia, había ganado nuevamente, como gana siempre.
No puedo preguntarle a Hugo, por supuesto, si pensó en Orwell cuando escribió este bazar. Pero sé que lo leyó y sé que los narradores que leía cabalgan en sus libros de prosa, como podrán comprobar los lectores de su obra. Esta es mi predicción y, más que eso, mi deseo: que todos sepan la notable obra cuentística que Hugo nos dejó, disfrazada de puntuales colaboraciones cada semana.
Hugo no creía en fantasmas japoneses
Hugo Gutiérrez Vega falleció el 25 de septiembre, en algún punto entre las 8:30 y las 9:30 de la noche. De su muerte me enteré a la mañana siguiente, por una llamada telefónica.
La última vez que lo vi fue el cuatro de septiembre, allá en su departamento en Copilco el Bajo. Aquella vez hablamos de Rulfo y Arreola, pues mis visitas eran el pretexto perfecto para recordar el sur de Jalisco. Me preguntó, con la malicia de un catedrático, por pasajes de La Feria, de Al filo del agua, de El llano en llamas, libros que se sabía de memoria —o casi— y que yo apenas había leído, acaso superficialmente. Hablamos también de literatura griega, húngara y rumana, que nos encantaban, y de la literatura japonesa, en la cual yo apenas empezaba a interesarme.
—En el teatro Nō —me dijo— existe un pasaje muy estrecho que se coloca en un extremo del escenario. En éste hay una puerta y una cortina: es el pasaje que conecta nuestro mundo con la tierra de los muertos, y cada personaje que surge de ella será siempre un fantasma vengativo o, en raras ocasiones, un espíritu revelador que traerá las noticias necesarias para conducir la trama hacia su desenlace.
Durante más de una hora hablamos de fantasmas japoneses, en los que Hugo, por cierto, no creía. Lloró la muerte de sus dos grandes amigos, Juan Gelman y José Emilio Pacheco, acaecida unos meses atrás y nos lamentamos por la inexistencia de una puerta que nos ayude a conectar ambos mundos. “¿Sabes, Hiram? Por lo menos tenemos los libreros que también nos dejan convocar fantasmas”, me dijo en algún momento de la conversación. Se levantó a tomar un libro de Gelman y leímos juntos un par de textos que lamentablemente ya he olvidado.
Porque recordar es volver a llorar. O eso pienso este septiembre, mientras la fecha que nos acerca al aniversario luctuoso corre con la prisa del jinete que tiene una cita en Damasco y el nombre de Hugo Gutiérrez Vega se va empañando en mi biblioteca.
“La vida sigue, hermano, pero ya no es la misma y nunca lo será para los que te amamos”. En esto pienso, mientras septiembre se lava de mis manos que sostienen su obra poética. Y aunque Hugo no creía en fantasmas, me detengo unos instantes frente a mi librero y alzo la mano y creo sentir, acaso por un momento, que hay frente a mí una puerta desde donde llega la voz anhelada.
Y creo sentir por un momento que aquella puerta, como las páginas de un libro siempre nuevo, no tardará en abrirse.
Portada de la 1ª temporada de “La ley y el orden: Unidad de víctimas especiales”. Creada por Dick Wolf. NBC.
Leí hace unos diez años que en la década de los noventas se suscitó un fenómeno que a la fecha se conoce como “efecto Scully”. Consistió, básicamente, en un incremento de la cantidad de niñas y jóvenes que mostraron interés en la ciencia. Nombraron así esta tendencia en honor a Dana Scully, protagonista de la serie de la misma época The X files, agente especial del FBI con estudios en ciencias físicas, medicina y patología forense. Por la misma época era popular otro contenido que permanece hasta nuestros días: Law and order UVE, franquicia que se desprende del universo de La ley y el orden, creado por el director y guionista estadounidense Dick Wolf.
The X files se transmitió de 1993 a 2002, en tanto que Law and order UVE inició en 1999 y, tras veinticuatro años, se mantiene al aire. No soy muy fan del género policíaco, pero me parece interesante casi todo lo que encuentro en esta producción, no solo por lo que se puede analizar en cuanto a la estructura y a lo técnico. Me parece que uno de los principales aciertos que tiene esta serie es que sus personajes se han transformado. Pero las transformaciones no han respondido exclusivamente a la propia evolución de los diferentes arcos dramáticos, sino que se empatan con el contexto social específico de la época. Es decir, hay un cambio en aquella realidad que se está representando a través de la ficción. Basta con comparar la toma de los personajes principales en la entrada de la primera temporada con la de la temporada veintitrés. En la primera, de izquierda a derecha, aparecen Richard Belzer, Christopher Meloni, Mariska Hargitay y Dann Florek (John Munch, Elliot Stabler, Olivia Benson y Donald Cragen, respectivamente). En la veintitrés, también de izquierda a derecha, aparecen Jamie Gray Hyder, Ice-T, Mariska Hargitay, Kelli Giddish y Peter Scanavino (Kat Tamin, Fin Tutuola, Olivia Benson, Amanda Rollins y Sony Carisi, respectivamente). Lo primero que se observa es el cambio en cuanto a la cantidad de personajes femeninos y masculinos. Mientras en 1999, de cuatro personajes, tres eran masculinos y uno femenino, en 2023 hay cinco personajes principales de los cuales tres son femeninos y dos masculinos. Además, en esta última imagen, al centro se ubica quien a lo largo de veintitrés años se mantuvo en asenso lento pero constante en un sistema tradicionalmente heteropatriarcal, la ahora capitana Olivia Benson. A su derecha, como su sargento, Fin Tutuola, un personaje con solo una temporada menos de antigüedad. La ubicación del resto de los personajes, que miran al frente, sugiere también sus posiciones dentro de la serie, todo con respecto a Olivia como líder del equipo. En la imagen de la primera temporada, Olivia y Elliot están uno frente a la otra, mirando a la cámara pero casi demasiado cerca, quizá con la intención de sugerir aquel interés afectivo sobre el que se especuló en los primeros años de la serie. Detrás de Stabler, Munch, con sus inseparables lentes oscuros. Detrás de Olivia, el capitán Cragen, en una posición que sugiere cierta protección hacia ella. La representación con respecto al género en la serie cambió porque la participación con respecto al género cambió en la sociedad. Quien ha seguido la trama de la franquicia a lo largo de estos veintitrés años ―o ha maratoneado en Amazon Prime― puede relacionar las adaptaciones que se han hecho para ir a la par de los cambios en la vida real.
En La madre de todas las preguntas, Rebeca Solnit toma como ejemplo del cambio social posterior al año 2000 las transformaciones que sucedieron en las legislaciones universitarias para intentar resolver los problemas asociados con la violencia de género en el ámbito académico. La autora ensaya sobre las dinámicas establecidas por grupos hegemónicos como las fraternidades, en tanto en Law and order UVE cada temporada hay un número importante de capítulos en los que el conflicto consiste en defender a la víctima de una violación. Solnit diserta sobre los mecanismos de los que echan mano quienes pretenden mantener el poder y, por la tanto, una especie de verdad absoluta. En Law and order UVE se representan las estrategias que los defensores de los grupos privilegiados usan para desacreditar a una víctima, así como las herramientas de las que se hacen para que ciertos elementos del sistema de justicia legitimen la defensa del o los agresores. Tengo que decirlo: cuando leí La madre de todas las preguntas, en automático mi cabeza hizo un recorrido por cada capítulo de Law and order UVE al menos de los últimos diez años, y ambas narrativas, ambos planteamientos, hicieron una especie de match entre sí. El análisis que la autora presenta en una, es lo que el fandom puede rescatar y repensar en un recorrido por la otra.
Muchos de los contenidos que consumimos ―llámense series, películas, libros, videojuegos, música, etc.― se mantienen en una especie de pin pon permanente con la realidad. Es decir, se nutren de lo que sucede en la vida real. Pero al mismo tiempo, quienes consumimos dichos contenidos, estamos construyendo esa realidad a partir de lo que vemos, leemos o escuchamos de manera cotidiana. ¿Es esto lo que deberían plantearse creadores y creadoras? Renovarse y adaptarse a los tiempos que se viven. O resistirse y mantener la repetición de las viejas fórmulas para luego quejarse de que estas nuevas generaciones no aguantan nada. Más importante, creo, es pensar en la forma cómo las siguientes generaciones construirán el mundo a partir de las representaciones que estamos dejando para ellas.
Portada de la 1ª temporada de “La ley y el orden: Unidad de víctimas especiales”. Creada por Dick Wolf. NBC.
¿Qué es la música tradicional mexicana? La respuesta puede parecer evidente pues nuestro bagaje cultural nos remitirá, casi ineludiblemente, a las composiciones que se consideran un “clásico” nacional: los huapangos, la música de mariachi, hasta el danzón. Tal vez porque los creemos elementos de nuestra mexicanidad y les adjudicamos cierta edad. Luego aparece un imprudente como quien escribe estas líneas y le da por mencionar al primo no-tan-mencionado de la familia: el corrido.
Y es que los corridos tienen una edad similar —al menos en la popularidad— que el huapango. Como pasa en general, las revoluciones sociales traen consigo la construcción de una identidad para definir lo que se defiende. Sea con la música o con otros rasgos culturales como el vestir, los hitos históricos en la biografía de un estado-nación incluyen la re-definición del ser a través de símbolos.
Sobran ejemplos de lo que digo, pero aquí traigo dos que nos pueden ilustrar con amplitud: España y Alemania. En el caso de la primera, la dictadura franquista construyó una identidad a través de las identidades de sus estados miembro como Andalucía —regiones que hoy apuestan por su independencia y el reclamo de sus identidades como un ente distinto a Madrid y el imperio español— con elementos como el flamenco y las corridas de toros; en el caso alemán, la reconstrucción de su identidad llegó después de la Segunda Guerra Mundial pues se volvió necesario deslindarse de Adolfo Hitler y el Tercer Reich. Curiosamente, en el caso de la España franquista, las expresiones que se usaron para construir a ese país en el imaginario colectivo encontraron una represión que persiste hasta nuestros días tal como explica Raúl Moreno Almendral.1
En el caso mexicano, quedan evidencias de la construcción de una identidad nacional desde el porfiriato: el ensalzamiento de Benito Juárez, el misticismo nacional… y, con su caída, fue necesario crear un nuevo nacionalismo que incluyó algo que en México se hace desde tiempos inmemoriales: contar historias cantando. Así nació el corrido —y su controvertido subgénero, el narco-corrido—.
De acuerdo con un texto de la Universidad de Kansas,2 el corrido habría nacido o encontrado auge en los inicios del siglo XX como una forma de inmortalizar las andanzas de personas célebres para una causa como la revuelta que exigía tierra y libertad. Personajes como Francisco Villa tienen al menos uno. “El corrido es es un género musical en México que narra la historia verdadera de un personaje real y/o mítico. Estas composiciones épicas narran momentos importantes para rendir homenaje y demostrar respeto hacia una persona o un pueblo”, explican.
En entrevista, la contralto mexicana Ana Caridad Acosta (Cortazar, Guanajuato. 1960) considera que “toda la música tradicional [mexicana] merece un lugar preponderante. No podemos decir que uno es mejor que otro, todo ese acervo debe preservarse”. En su perspectiva, la responsabilidad recae en las personas intérpretes mexicanas: “tenemos la obligación de hacer ejecución de nuestra música, de preservar sus formas y a sus compositores. Estamos hablando de un patrimonio inconmensurable de la Nación”. Acosta compara: “es como si nos preguntaran si queremos preservar las enchiladas. La música es así de inherente a nuestra identidad”.
Y es que no podemos olvidar, incluso cuando hablamos de narco-corridos, que las artes son testigos de la historia. En el caso del corrido y de la creación del siglo XX, hablamos de elementos que preservaron la historia de personajes o momentos clave para lo que hoy se asume como parte de la identidad mexicana. Así, por ejemplo, tenemos el caso del muralismo fortaleció el nacionalismo mexicano a través de la repetición gráfica de sentimientos post-revolucionarios.
Este texto no busca, de ninguna manera, alabar la composición de obras que glorifiquen al crimen organizado sino poner en perspectiva la realidad: el narcotráfico tiene historias y quiere contarlas, así como los revolucionarios de hace un siglo.
Y tampoco soy pionero: Valeria Perasso ya ofrecía esa otra mirada en 2008, explicaba que Camelia la Texana habría sido la primera de esas hazañosas personas cuya vida y —técnicamente— acciones merecieran una composición para que su historia la llevara el viento a través de los cantares, como dice La Feria de las Flores de Chucho Monge.
Acosta, defensora y promotora de la preservación de la música tradicional mexicana, se aventura más allá en la explicación: “los narco-corridos responden a una necesidad generacional y de cierta población de expresarse”. “No puedo decir que está bien o mal, pero no podemos impedir estas expresiones”, remata.
Y es que no se trata de estar de acuerdo, sino de entender el momento histórico: el narcotráfico sigue ahí, lo ejercen personas y quieren contar sus historias.
“Luego, cuando los héroes comenzaron a jactarse de otra clase de hazañas, los corridos no hicieron más que reflejar esta realidad. Junto a los cultivos ilícitos y los traficantes de la frontera, el narco comenzó a tener su propia banda de sonido”, señaló Perasso en la pieza supracitada de la BBC Mundo.3.
Esta pieza tampoco busca ser concluyente, sino invitarnos al análisis: ¿cuáles son los límites de la música “tradicional” mexicana? ¿Eliminar al narco-corrido elimina la realidad? ¿Borra que las infancias en Guerrero y Jalisco se crucen con cabezas humanas o las madres deban buscar a sus hijos desaparecidos por un cártel? ¿Debe preocuparnos que tengan canciones, o que lo contado ahí sea verosímil y, en muchos casos, cierto? Hagamos grupos de tres y lo debatimos.
Portada de “—La mujer—” de Victoria Guerrero. AUB 43. Agosto, 2022
Compartimos este adelanto de poemas, incluidos en —La mujer—, una colección de poesía de la peruana Victoria Guerrero publicada por Álbum del Universo Bakterial, gracias a cuya generosidad es posible traérselos.
Yo
Yo, Victoria Guerrero, coronada de espinas,
hincada en una silla cada 21 días,
una palabra me embiste cerca del corazón.
De modo que razón y corazón se hacen menos amargos.
En un cuarto paralelo, alguien lleva una foto mía prendida
en el pecho y cada cierto tiempo la maldice y la
oscurece con un alfiler del costurero de su madre.
Mientras más maldice, más coronada reinas en la noche. Lo sabes.
“Yo, Victoria, etc”, oigo por ti el silencio metálico de los instrumentos
esterilizados hace unos instantes.
Batas blancas y verdeagua se pasean delante tuyo.
La lengua sabe a plata recién labrada
Las cejas amanecen desmigajadas
Y las cabezas caminan descubiertas
Con el significado
huyendo
de
sí
“—La mujer—” de Victoria Guerrero. AUB 43. Agosto, 2022
Emily
A mis amigas en el tiempo bostoniano
1
Mis amigas y yo llegamos a Amherst
Un pueblito al norte de Massachusetts
Estado donde los colonos de Inglaterra se asentaron
Y destruyeron la vida de los indígenas Wampanoag
Llegamos en un auto alquilado
a conocer la casa de Emily
No era día de visitas
Llegamos inapropiadamente
Sin llamar por teléfono o sacar cita
Las sudaquitas que no sabían comportarse
en New England
2
Pronto el diablo se me presenta y dice que hay células
impostergables
colonizando mi cuerpo
No puedo tragar el pavo de Acción de Gracias y
soy una muñeca de trapo
Mi exorcista dice que sanaré si me someto
3
Los versos de E están atrapados
Los guiones como escalpelos amenazan a las palabras
Las ajustan / Las ponen a trabajar
Las ahorcan
Una nueva geografía del verso menor parecida a este cangrejo
encapsulado
Cuando llegué a la casa cerrada de la Emily
Mi Tú estaba
Erguido Arrogante
quería ser Alguien
Pero Emily insistía en que fuera Nadie
“—La mujer—” de Victoria Guerrero. AUB 43. Agosto, 2022
Los imaginarios e ideologías son esponjas que absorben cualquier figura incómoda para desactivarla, neutralizarla, domesticarla. Los 150 años que nos separan del nacimiento del revolucionario anarquista Ricardo Flores Magón (1873-1922) se han encargado de apagar el incendio que pudo haber sido la intervención del “sembrador de ideales”. El pensamiento político de Ricardo Flores Magón fue una amenaza tan grande en su época que fue víctima de una larguísima persecución y gran parte de su vida adulta la vivió dentro de los confines de cárceles en los Estados Unidos. Era una amenaza flagrante para el porfiriato, para los caudillos de la Revolución mexicana y para el gobierno norteamericano que quería acallar las voces de las células anarquistas transnacionales. A siglo y medio, sin embargo, la amenaza se convirtió en un estandarte que se legitima como un supuesto “precursor” de la Revolución mexicana (a pesar de que fue contemporáneo de la misma).1 De esta manera, una serie de gobiernos que se dicen herederos de los ideales revolucionarios han institucionalizado y descontextualizado sus incendiarios lemas y críticas.
Hay distintas muestras de la recuperación de la imagen de Ricardo Flores Magón, siempre en momentos clave a lo largo de los años y de parte de ideologías políticas en ambos lados del espectro. En 1945, por ejemplo, se trasladaron sus restos a la Rotonda de los Hombres Ilustres, en el contexto de la consolidación del Estado mexicano bajo el PRM (Partido Revolucionario Mexicano). Más recientemente, en 1999, durante la transición de la política mexicana hacia la alternancia, se usó su nombre en una estación del metro de la CDMX por ninguna otra razón más que, quizás, estar cerca de la colonia Revolución. En el año 2000 se inscribió su nombre con letras de oro en la Cámara de Diputados. El año pasado, el actual presidente declaró que el 2022, por su aniversario luctuoso, sería “el año de Ricardo Flores Magón: precursor de la Revolución mexicana”.2 Y para colmo de alguien que se oponía al culto a la personalidad, el anarquista acabó recientemente hasta en un billete de lotería.3
Es una ironía un tanto trágica que la figura de un anarquista y revolucionario haya sido institucionalizada de tal manera. La crítica incendiaria de Ricardo Flores Magón fue particularmente incisiva precisamente en contra de la institucionalización y sistematización gubernamental de los movimientos que surgieron desde “los desheredados”, los “derechos del proletario”. En numerosas ocasiones advierte acerca de los peligros de la consolidación del impulso revolucionario, en esencia rebelde, pues “la ley defiende el derecho de los detentadores de la riqueza” y por lo tanto la revolución fácilmente se degenera “en un movimiento simplemente político, en el que encontrarán garantías solamente los jefes de ella y la clase rica” o, en su defecto, acabaría en “reformitas que no salvan”. Los discursos y panfletos de Flores Magón regresan una y otra vez a la idea del antagonismo y el desacuerdo, a la superioridad de la acción sobre la representación, a la rebelión y abolición de la propiedad privada y, en sus últimos escritos, a la supresión de la innecesaria idea de la “patria”. Y, sin embargo, parece que su espíritu anárquico está siendo encasillado precisamente en aquello que de lo que quería prescindir: el culto a la personalidad, la patria, la propiedad privada, la revolución como un movimiento político de reforma y el consenso democrático representativo.
Las razones por las cuales el desacuerdo se captura fácilmente como imaginario ideológico de la retórica democrática que busca “contar a los incontados” es un argumento que ya se ha planteado.4 En el caso de Flores Magón, adivino que sus enunciados en busca de cierta disolución o aniquilación, a veces sin una visión para una alternativa más allá de la ruptura radical, son presa fácil para que la ideología de los que dicen ser contestatarios se aproveche de la retórica. En su época, el movimiento maderista representaba todo lo que Flores Magón despreciaba de la política: un tibio juego electoral y de lucha por el gobierno, una farsa de parte de los que siempre han sido contados. En un artículo de Semilla libertaria dirigido a los maderistas y a los mexicanos en general cuestiona: “¿Va a terminar este grandioso movimiento con una farsa de elección?… ¿Vamos a tomar la tierra y la maquinaria llevando en nuestras manos las boletas electorales?” Lo que más teme Flores Magón es que las fuerzas revolucionarias vayan a “degenerarse en un simple movimiento político”. Es decir, que pierdan su potencia y autonomía radical, su fuerza violenta. Así pues, en el momento más álgido de la coyuntura de la Revolución, el 19 de noviembre de 1910, Flores Magón plantea ir más allá de los gobiernos y aboga por la acción directa: “Son ustedes quienes tienen que conquistar esas ventajas, tomando desde luego posesión de la tierra, que es la fuente primordial de la riqueza, y la tierra no se las podrá dar ningún Gobierno”.
En cuanto a la idea de la “revolución” cabe destacar que hay al menos dos lecturas canónicas de la historia del movimiento revolucionario. La primera, asume a la Revolución como un momento de transición en el proyecto de la fundación de un Estado “democrático”. La segunda, propone más bien que la Revolución tuvo en su base un bastión impulsado por la lucha de clases agraria que buscaba el reparto de la tierra y cierta autonomía regional. Por eso es que hoy, pareciera que la ideología revolucionaria (y la figura de Ricardo Flores Magón) “aparece” casi como un fantasma en momentos en los que le conviene ya sea al Estado, a la resistencia de “izquierda” o al personalismo de un líder que invoca al fantasma, siempre ausente. Así, se podría decir que el fantasma que representa Ricardo Flores Magón se puede capturar en el título de su periódico, Regeneración, que es el momento de un nuevo comienzo —que nunca llegó—.
A diferencia de estas dos lecturas, para Flores Magón el acto revolucionario no debe caer en la tentación de ser partícipe del sistema que aboga por la democracia representativa. El rechazo a la integración en tal sistema abre el camino hacia un verdadero acto capaz de cambiar la realidad de los desheredados, a través de la tenencia de la tierra que garantiza la libertad. El exiliado político parte de una reflexión de su tiempo y de la realidad de la tiranía impuesta en México tanto por el dictador en el poder como por los terratenientes y capitalistas nacionales y extranjeros que explotaban (y siguen explotando) permanentemente a los trabajadores. Plantea, al principio de su trayectoria, su versión particular del liberalismo y, al ver las consecuencias del caudillismo revolucionario, acaba por radicalizar su discurso que desemboca en el anarquismo. Ya desde un inicio, Flores Magón se adhiere al lema anarquista que condensa su posición en contra del Estado y la prerrogativa de la propiedad privada: “¡Tierra y libertad!”
En su fase más radical y anárquica, se podría incluso proponer que el camino de Flores Magón lo llevó a plantear la disolución de la política en tanto estructura, programa o proyecto organizado. En esta etapa, hacia 1914, dado el escenario político en México, el pensador regresa a los orígenes transnacionales de su impulso crítico y propone la abolición misma de la “patria” como un ideal o ideología. Regresa así al principio anárquico de la “tierra”. Si el concepto de patria se basa en la tierra, la condición del enunciado es enteramente ideológica y burguesa dado que las leyes y la tenencia de la tierra están en manos de la clase dominante. Así, llega a decir que la patria “es algo que no es nuestro, y por lo mismo, en nada nos beneficia”, “fue inventada por la clase parasitaria… para tener divididos a los trabajadores en nacionalidades y evitar… su unión en una sola organización mundial”.
En el breve esbozo que he planteado hasta aquí, lo que queda claro es que se ha despojado al espectro de Ricardo Flores Magón de toda capacidad de aterrorizar o inquietar al presente, se le despojó de todo potencial crítico, de cualquier vínculo real con un pensamiento anárquico verdaderamente revolucionario. Un presidente que declara “el año de Ricardo Flores Magón” o que hayan inscrito su nombre por decreto en el lugar que el mismo combatía, el centro de la democracia representativa, la ley y sus “reformitas”, revela que el hecho de que es ahora un ícono institucional o un fetiche con mucho caché. No es ya una tragedia, sino una farsa o muy bien pensada o meramente accidental. En el país de las contradicciones no queda más que reírnos a carcajadas de la tragicomedia del fantasma siempre ausente pero seriamente institucionalizado de la Revolución.
