Der Todesking fue la única película de Jörg Buttgereit que, curiosamente, en versión editada, no padeció censuras por las distribuidoras europeas.1 Es un filme episódico que presenta siete relatos en torno a la muerte, subvirtiendo así la premisa de la creación divina: Dios hizo el mundo en seis días; en el séptimo se suicidó. Sin un hilo argumental, el filme podría ser leído como una serie de variaciones en torno al suicidio. Se intercala a lo largo de cada “cortometraje” un cadáver animado cuya descomposición progresa conforme avanza la cinta. Der Todesking supone, a su vez, un giro significativo en la obra del Buttgereit; en buena medida se aleja de la tesitura satírica de Nekromantik (1988), su primer largometraje cabal, celebérrima pieza gore que presenta las peripecias de unos necrófilos.
Still de “Der Todesking”, del director Jörg Buttgereit (1989)
La producción cinematográfica del director Jörg Buttgereit ha sido relegada a un mero estatuto de cine de culto, como si las lecturas críticas se hubieran detenido la mayoría de las veces en su tesitura sexual y violenta. En todo caso, habría que acotar el sentido que le damos a “cine de culto”, no solamente porque Nekromantik y su secuela hayan, como comúnmente se entiende, desatado un fanatismo a lo largo de los años, sino porque, como advierte Buttgereit, la exhibición inicial de Nekromantik I fue limitada, y la distribución difiere de las dinámicas del cine comercial.2 Por su parte, el cine de Buttgereit es, sin duda alguna, síntoma de la escena underground alemana de fines de los años setenta, contaminada por el punk y la agitación política y cultural del momento.
Debido al lenguaje extremadamente gráfico de sus situaciones, así como por la representación de actos de necrofilia, suicidio y asesinatos, la obra de Buttgereit es con frecuencia denominada “trash”, sensibilidad que el autor Jeffrey Sconce defendió como una expresión subversiva ante la visión académica de lo que debe ser el cine3. Se trata, sin duda, de un gesto desafiante hacia los cánones cinematográficos. Al introducir la categoría de lo “paracinemático”, Sconce define una sensibilidad que absorbe manifestaciones fílmicas invalidadas por la academia: del porno amateur a lo snuff4. A su vez, el cine de Buttgereit linda con el cine de “explotación”, explotando a su vez, no solo el lenguaje gráfico, sino también las convenciones del cine grindhouse5.
¿Cómo leer este tipo de cine desde los códigos de la historia del arte? Precisamente, fue la perspectiva aprobatoria de un historiador de arte, según el mismo director, lo que lo salvó de ir a prisión al incluir contenido inmoral en Nekromantik. La auxiliadora lectura “artística” y “seria” validó al filme ante las autoridades alemanas, quienes asintieron ante la perspectiva especializada del historiador no identificado quien, según Buttgereit, descubrió una metáfora sobre la muerte de la Alemania del Este. Si las creaciones de Buttgereit pueden ser leídas como productos de una tradición artística germana y, simultáneamente, desde los corrosivos parámetros del “trash” y la “explotación”, ¿Cuáles son sus antecedentes?, ¿Hacia dónde apunta la significación de la puesta en escena del cuerpo en putrefacción a lo largo del filme y qué significados se desprenden? ¿Cómo pensar estas intertextualidades “cadavéricas”?
Para responder a la pregunta, he decidido partir desde el cadáver mismo, que es considerado por Buttgereit como el verdadero actor protagonista de la cinta6. Buttgereit recupera la teatralidad barroca y expresionista del cuerpo muerto. Para Julia Kristeva, el cadáver es la materia abyecta por antonomasia, y afirma que el cadáver, el más repugnante de los desechos, es “un límite que lo ha invadido todo. Ya no soy yo (moi) quien expulsa, ‘yo’ es expulsado. El límite se ha vuelto un objeto. ¿Cómo puedo ser sin límite?”7.
Still de “Der Todesking”, del director Jörg Buttgereit
(1989)
Empecemos por el caso de Otto Dix (1891-1969), pintor asociado al movimiento expresionista. La experiencia de la Primera Guerra Mundial dejó una herida profunda sobre su repertorio. Veterano de guerra, Dix plasmó como pocos el trauma del conflicto bélico. Con una mirada escabrosa, a veces irónica, Dix fue el testigo incómodo de los cuerpos putrefactos que produjo la maquinaria de guerra. Su mirada testimonial no escatimó en detalles al representar el cuerpo en estado de putrefacción. En otra de la serie de aguafuertes que hizo inspirado en Goya, Cráneo, podemos apreciar larvas y rastros de cabello de lo que alguna vez fue una cabeza humana. Dix nos sirve como parteaguas para problematizar la asociación de horror, cadáveres y arte, tan insistente el corpus cinematográfico de Jörg Buttgereit.
Still de “Der Todesking”, del director Jörg Buttgereit
(1989)
En su presencia íntegra, el tratamiento de la secuencia del cadáver en descomposición en Der Todesking es altamente anatómico, apelando a una mirada totalizante del proceso químico y biológico, cual si fuera el archivo del cadáver en una morgue. Precisamente en los mismos años en los que Dix se formaba como pintor, aparecía un poemario fundamental para la lírica alemana modernista, Morgue de Gottfried Benn. El nihilismo de Benn, como ocurre en los registros visuales de Dix, dibuja la atmósfera deshumanizante de su propio contexto histórico. Médico de profesión, Benn publicó en 1906 una serie de poemas que, con una voz aguda y filosa, describe minuciosa y fríamente los cuerpos muertos, en su mayoría femeninos. En estos poemas hay visos de desolación: son melancólicas baladas de la extinción humana. No obstante, también hay una visión aguda en torno a las condiciones sociales bajo las cuales estos cuerpos mueren: peleas callejeras y enfermedades incurables para su época. Oculto entre los versos, un sentido ceremonial dirige las escenas de disección, tal es el caso del poema “Apéndice”, donde el yo poético sostiene:
Todo está pulcro y preparado para el corte.
Los cuchillos humean. El abdomen marcado.
Bajo paños blancos hay algo que gime.
“Señor profesor, todo está listo.”
La primera incisión. Como si el pan se rebanara.
“¡Pinzas!” Algo púrpura brota. Más profundo. Los músculos: húmedos, brillantes, frescos.8
El contrapunteo que supone la puesta en escena del cuerpo en disección con adjetivos de intensa vitalidad (“húmedos, brillantes, frescos”), aunado a la conducción ceremonial del poeta-cirujano que, al cantarle al cuerpo cercenado, realiza un macabro teatro de la vida, se repetirá más tarde, más de seis décadas después, cuando los accionistas vieneses realicen, siguiendo los preceptos wagnerianos de la obra total, sacrificios de animales a sus happenings, o, bien, modelos que inmóviles y ensangrentadas, emulaban cuerpos cadavéricos. A estas características que definen al accionismo vienés como movimiento se suma, como advierte Robert Fleck, “el carácter abiertamente blasfematorio, violento y ofensivo, simbolizado por la utilización, por lo demás muy consciente, de la sangre, los excrementos, el peligro y la agresividad de los asistentes hacia los cuerpos o modelos humanos”9. Es el caso del happening de Hermann Nitsch ejecutado en 1969, La concepción de María, donde una modelo maniatada a una cruz fue cubierta de vísceras y sangre por varias horas, para el cual concibióuna orgia mortuoria. Conviene precisar que el sentido conferido a la muerte por los accionistas vieneses dista en buena medida de la perspectiva expresionista (para los años sesenta, los segundos eran los creadores institucionales frente a los cuales los accionistas marginados se oponían). El borramiento de los límites entre arte y vida que propusieron los accionistas vieneses fue mejor ejemplificado por Otto Muehl. En su obra fílmica, por ejemplo, Muehl documentó actos de sexo explícito. Era la misma época en la que Otmar Bauer (1945-2004) realizaría sus vomit actions, a veces desnudo y a veces trajeado10. Tras varios años de pagar una condena en prisión, Muehl se suicidó, acto culminante de una práctica artística que suponía un riesgo permanente, tanto legal como psíquico y corporal.
Still de “Der Todesking”, del director Jörg Buttgereit
(1989)
Al introducir la muerte en su repertorio, paradójicamente, los accionistas vieneses exaltaron la vida. Uno de los episodios más escalofriantes en Der Todesking narra los últimos minutos de vida de un hombre que se suicida azotando su cabeza contra un muro. De manera parecida, Günter Brus azotó su propio cuerpo como si se tratase de una pelota contra las cuatro paredes del recinto durante el vernissage de una exposición individual en 1965. Brus hizo creer a los asistentes que estaban ante un verdadero acto suicida11. En palabras de Fleck, “la fuerte dimensión blasfematoria, escatológica, sexual y de autotortura de los happenings vieneses de los años sesenta traduce la voluntad de exorcizar una mentalidad posfascista y posnazi”12. Las atrocidades del regimen nazi determinan el lenguaje brutal de las situaciones que Buttgereit presenta. El cadáver es también una alegoría histórica, si bien el director ha demostrado cierto escepticismo ante las lecturas de dicha naturaleza13.
Para Walter Benjamin, el cuerpo muerto y el luto en el drama barroco alemán irrumpen con las convenciones del teatro clásico, que tenía por obscena la aparición de un cadáver. Así, “para el Trauerspiel del siglo XVII el cadáver se convierte en el supremo accesorio emblemático”14. La teatralidad barroca alemana, pensada desde el fragmento y la alegoría, recupera al cadáver como un desmembramiento textual y simbólico al servicio de la idea barroca de “la vida como producción de cadáveres”15. En su libro Circe y el pavorreal, Jean Rousset, es la de “de las víctimas desgarradas; en efecto, carga y refina los suplicios (…) cubre el escenario de despojos (…) Más que el teatro de la muerte y de su tragedia, se trata de un teatro macabro en el que la muerte se convierte en suplicio y éste en espectáculo”16. En todo caso, si no podemos hacer una lectura concluyente de Der Todesking como alegoría de los estragos del nazismo ni como muerte del Estado o de la sociedad, ¿cuál es el significado de este cadáver? Buttgereit ofreció una clave autobiográfica para interpretar la película:
Yo le digo a todos que esta es una película en contra del suicidio. Durante la producción de la cinta, mi madre murió de cancer. Yo me preguntaba: “¿Cómo alguien puede suicidarse cuando hay gente muriendo que no quiere morir?” Para mí, esa era la esencia de la cinta. El cuerpo en descomposición era una manera de librarme de todas aquellas nociones románticas del suicidio. Tú sabes… gente suicidándose y yéndose al cielo como si nada. Yo quería enseñar la verdad más simple que yo había experimentado con mi madre. Es decir, que ella ya no estaba físicamente presente y que su cuerpo se desmoronaba en pedazos. Cuando alguien tiene cáncer puedes darte cuenta de que esa persona comienza a ensombrecerse. Eso es lo que yo veo en esas imágenes de Der Todesking.17
Still de “Der Todesking”, del director Jörg Buttgereit
(1989)
De ser así, si la presencia textual del cadáver parte de lo autobiográfico, y tiene un discurso casi de duelo, bien podríamos recuperar la premisa intertextual una vez más y volver a la historia del arte. Si la presencia textual del cadáver opera como un recordatorio de la finitud de la vida, entonces Der Todesking se trataría de una representación fílmica del tópico barroco vanitas. Dicho tópico comúnmente se componía de un cráneo humano que, situado en medio de un escenario mundano, de conocimientos y riquezas, nos recuerda a todos los mortales lo efímero de la existencia. De uso frecuente a lo largo de los siglos XVI y XVII y habitual tanto en la literatura emblemática como en la pintura europea (de las representaciones barrocas de San Jerónimo al cuadro de Los embajadores de Holbein), el tópico se extendió como un recordatorio la transitoriedad de la vida. El motivo de vanitas se refuerza cuando en el afiche promocional de la cinta: un hombre sentado y descamisado con una corona alza un cráneo, y, frente a él un bebé devuelve la mirada al espectador. Otra vez, recordando la finitud del hombre. La cruda secuencia del cuerpo desintegrándose en Der Todesking resulta difícil de digerir por un motivo, y es que, como señala Phillipe Ariés, “la muerte, en otro tiempo tan presente por resultar familiar, va a difuminarse y desaparecer. Se vuelve vergonzante y objeto de tabú”18. Quizá el gran mérito de la cinta de Buttgereit es haber podido tensar los límites, ya no digamos de la censura de su país o de la representación fílmica de la muerte, sino incluso al dinamitar y recombinar las categorías del cine de horror europeo: cinema de explotación contemplativo, trash meditativo, video nasty barroco… Como en una danza macabra, los términos gravitan alrededor del sentido ulterior del filme: nuestro inevitable trayecto, lento o apresurado, hacia la muerte.
Cubierta de la película en VHS “Der Todesking”, del director Jörg Buttgereit (1989)
Amanecí con la sensación de que el lunes sería un día más tranquilo en mi vida. Me vestí, desayuné, me quejé de algún aspecto trivial de la existencia y todas esas cosas que mucha gente suele hacer al iniciar la mañana. Salí hacia Valenciana (sede de las carreras de Filosofía, Letras e Historia) para tomar mi clase de Lógica y, dos horas antes de terminar, nos llegó el aviso de que el Edificio Central de la Universidad de Guanajuato había sido tomado.
La designación poco transparente de la nueva rectora, Claudia Susana Gómez, casual o descaradamente por supuesta unanimidad, y en la que el alumnado tuvo casi nula injerencia dada la escasa información que recibimos; ese fue motivo para la movilización general, gestada ese mismo día en una asamblea convocada por la comunidad estudiantil en la Plaza San Roque. Ahí se aclaró que el movimiento no tiene preferencia o repudio por ningunx candidatx, es la falta de transparencia lo que se pone sobre la mesa.
Posteriormente se convocó a una asamblea general en la Sede Central a la que el alumnado de Valenciana acudió después de aclarar los puntos que como campus nos preocupan. Si bien la convocatoria fue general, se acordó que, dadas las inquietudes propias de cada sector del alumnado, cada División redactara su propio pliego petitorio adjunto al general.
Lxs alumnxs presentes tomamos las instalaciones sin violencia y algunxs realizaron actos de iconoclasia (actitud de los que rechazan la tradición heredada y la autoridad de las figuras que la representan) y el (aparentemente) gravísimo daño de una puerta de cristal rota.
Fotografía de Víctor Hugo
Algunas horas más tarde, una comitiva representante de Transparencia ingresó a la sede con la excusa de establecer un diálogo con lxs pocxs estudiantes que mantenemos la toma. Dicho diálogo resultó ser una simulación en la que lxs administrativxs pretendieron explicarnos nuestras propias exigencias. La respuesta de lxs manifestantes fue esperar a que hubiera la cantidad suficiente de alumnos para considerar una representatividad. A su vez, lxs administrativxs exigieron su derecho, el cual fue respetado, a permanecer en las instalaciones, con el comentario de “ustedes son como veinte y nosotros cuarenta, a ver cómo nos va”.
En el transcurso de la noche más alumnxs fueron llegando. A lxs valencianxs que quedábamos nos contactaron dos voceros de la sede Minas, pues querían unirse al paro, pero temían represalias de sus docentes, por lo que aceptamos su solicitud de ir a su campus e invitar a lxs compañerxs a establecer un diálogo.
A las 6:00 A.M. del martes, una pequeña comitiva de alumnxs salimos del edificio. Llegamos a Minas aproximadamente a las 8:00 y, después de solicitar permiso de lxs administrativxs locales, recorrimos la sede invitando a la gente a abandonar sus aulas y establecer una asamblea de diálogo para discutir sus inconformidades.
A las 10 subimos a Valenciana y, tras una breve asamblea en la que se acordaron los puntos de la sede, se redactó el pliego petitorio (ya publicado) y se tomó el campus de forma pacífica, con la cooperación del profesorado y administrativxs.
Posteriormente bajamos a Edificio Central para acuerpar a lxs compañerxs, solo para escuchar desde las ventanas los gritos de alumnxs que clamaban estar privadxs de la libertad. La movilización de Valenciana y Minas que observábamos desde fuera fue inmediata. Tardaron casi una hora desde nuestra llegada en abrir la puerta, pues decían que no encontraban la única llave de la entrada.
Testimonio anónimo de otro alumno que estuvo presente en la toma inicial:
Después de la asamblea en San Roque, decidimos acudir a la Universidad y establecer una asamblea donde expresamos la inconformidad. Fue tal la emoción de los estudiantes y el coraje que se propuso tomar rectoría a pesar de que la administración bloqueó la puerta en la cara de las compañeras que ya reclamaban el espacio.
Durante ese rato se difundió el hecho de que algunas páginas que demeritan el movimiento tienen antecedentes clasistas y misóginos. El coraje creció y sacamos los sillones al patio para atrincherarnos hasta que los empleados de rectoría salieron después de amenazarnos con demandar por el hecho de mover un cuadro de lugar. Nos molestamos aún más y, después de reclamar si les preocupaba una pintura más que sus alumnos, hicimos uso de megáfonos para seguir protestando. Nos organizamos para custodiar las entradas, rectoría y el patio.
Al día siguiente cerraron las puertas, violando nuestro derecho a la libertad. Yo estaba plantado cerca de un salón con acceso a la entrada, intenté salir y el guardaespaldas de rectoría me empujó y cerró la puerta. Me asusté y comencé a grabar un vídeo, el guardia intentó arrebatarme el teléfono y al forcejear me hizo una herida en la mano, grité por ayuda hasta que unos compañeros acudieron.
Fotografía de Víctor Hugo
Mientras escribo esto, se prepara otra asamblea y se ha acordado que la toma de rectoría se mantiene hasta que los campus involucrados emitan su pliego para que todos sean presentados en conjunto y se nos den las garantías que exigimos.
Muchxs alumnxs que actualmente estamos atrincheradxs en rectoría con sillones para impedir el paso, tememos por las repercusiones que esta movilización pueda tener sobre nosotrxs. Sin embargo, aquí seguimos, en pie de lucha. Hay exigencias diversas por parte de cada sede, pero la inconformidad con el proceso del cual hasta el momento sabemos muy poco, la falta de rendición de cuentas en una universidad con carencias en todas sus sedes, así como las desapariciones y suicidios de varixs compañerxs dada la carencia en el acompañamiento institucional, inquietan a gran parte de la comunidad universitaria.
Mami Avril oye sus propios ecos dentro de él y cree que lo oye a él y esto hace que Hal sienta una de las pocas cosas que siente con intensidad: que está solo.
David Foster Wallace, Infinite Jest
Este septiembre, será el aniversario luctuoso número quince de David Foster Wallace, autor de La broma infinita, Hablemos de langostas, Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer y otros tantos ensayos, crónicas y cuentos. Wallace es conocido, gracias a una suerte de reputación de rock star de la literatura, como el mejor escritor de su generación. Pero, después del #MeToo, ¿cómo reconciliamos la imagen de genio de Wallace con la del hombre violento que describió Mary Karr?
¿Podemos, después de todo, seguir leyendo a David Foster Wallace?
Desde su suicidio en 2008, Wallace ha alcanzado niveles de popularidad y prestigio que han terminado por colocarlo en el grupo de los autores imposibles de pasar por alto. Sus estudiosos aseguran que debería de ser considerado tan importante para la literatura estadounidense como Poe o Dickinson, pero después del #MeToo, la figura de Wallace ha quedado también en la creciente categoría de “autores problemáticos”.
Nacido en 1962 en Ithaca, Nueva York, David Foster Wallace creció entre las llanuras de Illinois soñando con convertirse en una estrella de tenis. Todos los que hayan leído los ensayos y crónicas de Wallace sabrán que su amor por ese deporte le duró toda la vida. En su adolescencia, como lo cuenta en “Deporte derivado en el corredor de los tornados”, triunfó en el tenis juvenil gracias a su comprensión de las corrientes de viento que se formaban en las canchas del Medio Oeste:
No puedo calcular ni por asomo cuántos partidos de torneo gané entre los doce y los quince años contra oponentes más grandes, más rápidos, mejor coordinados y mejor entrenados que yo, simplemente tirando bolas de forma poca imaginativa al centro de la pista en medio de ventiscas esquizofrénicas y dejando que el otro chico jugara con más brío y gracia, esperando a que bastantes de sus bolas más ambiciosas dirigidas a las inmediaciones de las líneas se torcieran o fueran arrastradas por el viento fuera de la pista verde y las líneas blancas hasta el territorio rojo ladrillo y de ese modo lograr otro punto […] Yo había desarrollado una especie de hybris en torno a mi capacidad taoísta para controlar mediante la falta de control. Había creado una religión íntima del viento.
Wallace dejó el tenis eventualmente, pero siguió escribiendo al respecto, de este tema recurrente resaltan ensayos como “El talento profesional del tenista Michael Joyce como paradigma de ciertas ideas sobre el libre albedrío, la libertad, las limitaciones, el gozo, el esperpento y la realización humana”, “Cómo Tracy Austin me rompió el corazón” y “Federer en cuerpo y en lo otro”. Más allá de ese deporte, la impresión que causaron en él las corrientes de viento, los cambios atmosféricos y los atardeceres de las llanuras añadieron a su escritura una cualidad descriptiva única, como escribe Tom Bissell: “Nadie es mejor que Wallace en las descripciones del clima y el cielo, una cualidad que podemos atribuirle a que creció en el centro de Illinois, una tierra plana extensa y acechada por los tornados”.
Después de su carrera como tenista, estudió literatura y filosofía en la Universidad de Amherst donde comenzó una carrera académica que mantendría a la par de su trayectoria literaria. Su primer libro, La escoba del sistema (The Broom of the System, 1987) fue bien recibida por la crítica, pero sería su segunda novela la que lo elevaría al pedestal de genio en el que se mantiene hasta ahora, el título: La broma infinita (Infinite Jest, 1996). En ella, por medio de sus más de 1000 páginas, Wallace narra la historia de un mundo distópico dominado por el entretenimiento masivo; es una novela sobre el consumo, la adicción y la tristeza contada con más de 300 notas al pie, una variedad inmensa de personajes que van y vienen con una cadencia muy al ritmo del tenis, y como diría el mismo Wallace sobre ella: “un intento por entender una especie de tristeza que es inherente al capitalismo, algo que está en la raíz del fenómeno de la adicción”1. La broma infinita, además de predecir el streaming y el odio a las videollamadas por zoom,ha sido incluida en la lista de las 100 mejores novelas de todos los tiempos de la revista Time2 y posicionaría a Wallace en una situación extraña, entre autor mainstream y autor de culto, gracias a una gira por 10 ciudades y múltiples entrevistas con las que promocionó el lanzamiento del libro.
A la par de la escritura y publicación de La broma infinita, Wallace publicaría las piezas para la revista Harper’s: “Tennis, Trigonometry, Tornadoes”3, “Ticket to the Fair” y “Shipping Out” que se convertirían en Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer (A Supposedly Fun Thing I’ll Never Do Again, 1997), su primer libro de ensayos y crónicas —en el mismo año en el que se le otorgaría la beca Genius de la fundación MacArthur—, al que le seguiría Hablemos de langostas (Consider the Lobster, 2005) y En cuerpo y en lo otro (Both Flesh and Not, 2012 publicado póstumamente), donde recopilaría ensayos, crónicas, perfiles y reseñas publicados con anterioridad en otras revistas y periódicos.
Por medio de sus obras no ficcionales, Wallace demuestra un ritmo distinto, irónico, reflexivo y entrañable que permea en sus crónicas, críticas y ensayos, desde la visita al Festival de la langosta de Maine, que comienza siendo una crónica y termina cuestionando la crueldad de comer animales; pasando por su primer y último viaje en crucero, que se transforma en un texto sobre la tortuosa realidad de la cultura de los cruceros, el consumismo y el entretenimiento; o la reseña de la autobiografía de su tenista favorita, donde cuestiona la necesidad de poner una imagen de perfección de las autobiografías escritas por celebridades. A pesar de que él mismo admitió en una entrevista haber “comenzado a escribir no ficción por el dinero”, es en sus ensayos y crónicas donde se revela lo que más nos gusta de Wallace: una mirada atenta, con una capacidad discursiva única y una voz que puede ir de la ironía a la descripción o a la reflexión con una flexibilidad narrativa impresionante, siempre dispuesta a hacer las preguntas necesarias y que no teme explorar un tema para dejarlo antes de que este se agote.
Entre sus momentos más famosos, se encuentra Esto es agua, un discurso pronunciado con motivo de la ceremonia de graduación para la generación de 2005 de la Universidad de Keyton. En él, a lo largo de veinte minutos, Wallace habla de cómo vivir una vida llena de empatía, de desarrollar alguna suerte de autoconciencia personal y social, de vivir la vida sabiendo que tenemos una forma de pensar predeterminada que tiende al egoísmo.
El discurso, sus entrevistas por radio y televisión —su imagen icónica conformada por la bandana, el cabello largo y los lentes— su forma prolífica de escribir, sus títulos extravagantes y su forma de narrar el mundo lo ascendieron a un estatus de genio literario que terminó por asentarse después de su muerte en 2008 por suicidio.
David Foster Wallace, aun en medio de las reflexiones sobre el entretenimiento, de las visitas a ferias locales o el amor permanente por el tenis, nunca dejó de escribir sobre la soledad, la tristeza y el suicidio; escribía sobre, y quizás desde, una suerte de alienación, una necesidad de ser comprendido a la par de una certeza imparable de la imposibilidad de ese deseo.
Sobre su escritura
La mayoría de los grandes escritores de narrativa hacen que el mundo se vea más real, es por eso que leemos narrativa. Pero Wallace hace algo mucho más extraño e impresionante: incluso cuando has dejado de leerlo, te entrena para apreciar el mundo a través del lente de su escritura. Los nombres de varios escritores han sido adjetivizados —kafkesco, orweliano, dickensiano— pero estos son indicadores de ambientación, de situación, de decadencia cívica. Lo wallaciano no corresponde a una descripción de algo externo; describe algo que sucede completamente por dentro, un estado de aprehensión y comprensión. Wallace no bautizó una condición, creó una.
Tom Bissell, “Todo sobre todo: La broma infinita veinte años después”
Good Old Neon
Como si en el interior de usted hubiera una sala enorme llena de lo que parece ser el contenido de todo el universo en un momento dado y sin embargo las únicas partes que consiguen salir tuvieran que estrujarse de alguna forma para pasar a través de uno de esos ojos de cerradura diminutos que se ven debajo del pomo en las puertas antiguas. Como si todos estuviéramos intentando vernos los unos a los otros a través de esos diminutos ojos de cerradura.
[…]
La verdad es que usted ya ha oído esto. El hecho de que es así. De que es lo que hace sitio a todos los universos que hay dentro de usted, a todos los interminables fractales plegados sobre sí mismos de conexiones y a las sinfonías de voces distintas, a los infinitos que usted nunca puede mostrar a nadie. ¿Y cree usted que le convierte en un fraude, esa fracción diminuta que los demás ven? Por supuesto que es un fraude, por supuesto que lo que la gente ve nunca es usted. Y por supuesto, usted sabe esto, y por supuesto intenta usted gestionar qué parte verán si sólo puede ser una parte.
David Foster Wallace, “Good Old Neon”
Mary Karr
En 2018, en medio de las acusaciones del #MeToo, la escritora Mary Karr escribió un tweet para recordarle a todos que ella llevaba años hablando del maltrato que vivió durante y después de su relación con David Foster Wallace:
“Me pateó. Trepó por el balcón de mi casa una noche. Siguió a mi hijo de cinco años de casa al colegio. Tuve que cambiar mi número de teléfono dos veces y, aún así, él lo conseguía. Durante meses continuó llamándome”.
Empezaron a salir los artículos, otras acusaciones contra Wallace, recuentos de lo que había dicho o lo que se había omitido en sus biografías. Comenzó a hacerse claro que la imagen que todos nos habíamos hecho de él, no pertenecía, al menos no por completo, al David Foster Wallace real4. Mary K. Holland en “The Last Essay I Need to Write about David Foster Wallace” escribió:
Wallace intentó comprar una pistola para asesinar al esposo de Karr, e intentó arrojar a Karr de un auto en movimiento […] Wallace se refería a las admiradoras que asistían a sus lecturas en voz alta como “coños de audiencia”; se preguntó ante Jonathan Franzen si “su único propósito en la tierra era ‘poner mi pene en tantas vaginas como fuera posible’”; seducía a mujeres vulnerables en sus grupos de rehabilitación; admitió tener un “fetiche hacia la conquista de madres jóvenes” como Orin de La broma infinita; y “no le importaba si algunas de ellas eran sus alumnas”.
Para ese momento, Wallace cumplía diez años de haber muerto y la rama de la literatura, recién inaugurada, dedicada al estudio de su obra tuvo que lidiar con el fin de la mitificación de Wallace, porque debe quedar claro que fue, y sigue siendo, un autor mitificado; ascendido a la calidad de genio imposible de criticar, como si la importancia de su obra fuera suficiente para perdonarle lo que fuera. Eso, desde luego y no solo para Wallace, cambió con el #MeToo. Entonces muchos escritores pasaron a ser considerados como “problemáticos”5 y no sucedió únicamente en Estados Unidos, sino que el revuelo se extendió por todas partes del mundo y de pronto a todos nos importaba que un escritor hubiera sido violento o machista.6 Ya nadie quería publicarlos, nadie quería hablar de ellos más que para decir lo decepcionados que estábamos todos de que nuestros escritores favoritos hubieran resultado ser unas personas tan reprobables.
El #MeToo se sintió como una limpieza necesaria de las industrias que antes habían solapado acosadores y machistas, que habían perdonado lo invisible en favor de lo visible; el machismo, el amiguismo y el patriarcado que eran derrotados por alguna clase de consecuencia kármica.
Pero ahora, a cinco años de la viralización de la denuncia de Mary Karr, ¿dónde colocamos a David Foster Wallace?
Alguna clase de resolución
David Foster Wallace nunca fue un hombre perfecto. Fue un hombre muchas veces cuestionable, violento y machista.7 Fue el narrador brillante de La broma infinita, el orador empático de Esto es agua, fue el abusador de Mary Karr y el adicto rehabilitado con problemas de ira,8 fue el autor de quien al morir se dijo que su partida empobrecía el idioma, fue también el hombre que luchó durante años con una depresión que terminó por costarle la vida. Wallace fue todo eso y mucho más. Es necesario reconciliar cada una de las partes que lo conforman, no para comprender mejor su escritura, sino para comprenderlo mejor a él. Es necesario bajarlo del pedestal donde lo hemos colocado, aceptar su imperfección, aceptar que su obra no borra sus acciones y su genialidad tampoco disculpa su violencia, ni viceversa, y a partir de ahí, decidir lo que haremos con su trabajo.
¿Podemos seguir leyendo a David Foster Wallace? ¿Podremos, en este caso, separar la obra del artista? ¿Debemos? Eso dependerá de cada uno de nosotros.
No pretendo escribir que su obra es más necesaria ahora que nunca y que debemos ignorar sus actos porque La broma infinita es simplemente así de buena, tampoco creo que debemos borrarlo del canon y hacer como que su escritura no fue buena o que no causó un impacto importante en la cultura literaria. Creo que es urgente bajar a otros hombres que, como a Wallace, hemos mantenido en la posición de inexpugnables por su talento o por la carga emocional que puede tener para nosotros su trabajo. Creo que es necesario romper con los vínculos parasociales que nos llevan a idealizar a los escritores y retrasar nuestros pasos para mirar a muchas otras escritoras que hemos pasado por alto en favor de estos genios irreales. Pero, sobre todo, creo que es necesario recordarlo como lo que fue, una voz importante en su generación (la más importante, dirán sus estudiosos) que ha llegado a moldear la escritura de otros miles de escritores y que perteneció a un hombre que no siempre fue el que nos gustaría que hubiera sido. Un precedente de la literatura actual, un hombre de múltiples dicotomías y contradicciones. Simplemente, David Foster Wallace.
La doctrina del shock de Augusto Pinochet: el poder basado en desapariciones
El primer edificio en caer fue el Palacio de La Moneda. Sucumbió al mediodía, ante el bombardeo de las fuerzas golpistas chilenas. Aviones Hawker Hunter de la Fuerza Aérea de Chile, luego de sobrevolar como embestida de buitre, destruyeron la sede del gobierno con cohetes “rockets” que acabaron con dependencias y provocaron el incendio del edificio.
El fuego consumió las bases de La Moneda pocos minutos después. Millones de chilenos presenciaron la caída de su democracia: la primera desaparición realizada por la dictadura del general Augusto Pinochet. El entonces presidente Salvador Allende se suicidó antes de que las tropas del ejército entraran a capturarlo.
El miedo se convirtió en el símbolo de uno de los regímenes más brutales de América Latina desde el 11 de septiembre de 1973. Al día siguiente, la prensa chilena mostraba los escombros humeantes del Palacio de La Moneda, que según Memoria Chile: albergó la promesa de un estado de derecho.
La dictadura fue caracterizada por la represión, la violencia y el quiebre del sistema democrático. A lo largo de los años, la dictadura dejó una huella en la memoria colectiva de los chilenos. Aunque la brutalidad sometió a la población a políticas que atentaban contra sus intereses, las desapariciones eran la herramienta para traumatizar a la población, en una búsqueda perpetua de sus seres queridos en las mismas instituciones gubernamentales detrás de los crímenes.
La dictadura de Pinochet: un horror burocratizado
Lo que marcó este golpe de estado fue la exposición al público, al ser transmitido en vivo por televisión, según DW. Ante las cámaras, el entonces jefe de la junta militar, Augusto Pinochet, demostró el método con el que aterrorizaría a Chile de 1973 a 1990: la exhibición pública de la represión cruenta a manos del estado.
Según informes gubernamentales, elaborados tras la dictadura, el régimen de Pinochet fue responsable de la muerte de al menos 3 mil 197 personas y la tortura de unas 29 mil. Organismos estatales como las Fuerzas Armadas, Carabineros de Chile y la Policía de Investigaciones participaron en la violación de los derechos humanos.
Además, se crearon órganos específicos para accionar la maquinaria del horror, como la Dirección de Inteligencia Nacional (DINA) y la Central Nacional de Informaciones (CNI). La DINA, bajo el mando del general Manuel Contreras, actuó de manera selectiva y sistemática contra los líderes políticos de izquierda.
Durante la dictadura, entre mil 109 y mil 469 personas desaparecieron, según registros oficiales; pero las cifras extraoficiales apuntan a 30 mil víctimas, según BBC. Estas vejaciones servían de herramienta para aterrorizar a la sociedad y torturar a las familias que buscaban a sus seres queridos.
Vivir en incertidumbre y revivir el trauma de una pérdida sin paradero, era la rutina a la que estas policías secretas e instituciones gubernamentales sometían a los chilenos en búsqueda de sus familiares. Ellos acudían a instituciones de justicia para averiguar la suerte de un desaparecido; algunas de estas instancias también eran controladas por los mismos cuerpos del ejército que practicaban desaparición forzada.
Las personas iban aquí y allá entre un sinfín de instituciones gubernamentales. El horror se burocratizó como parte de una maquinaria de tortura psicológica para la población. El vestigio de las búsquedas sin respuesta inspiró la película Missing (1982), que representaba solo una pequeña parte del entramado. La ausencia de derechos humanos conformaba una de las bases sólidas del régimen.
Solo un pequeño porcentaje de estas desapariciones ha sido identificado en años recientes. El Plan Nacional de Búsqueda, actualizado en 2020, representa un esfuerzo inédito para encontrar a los desaparecidos y dar un paso hacia la justicia y la verdad.
Neoliberalismo y represión, componentes de la doctrina del shock
La dictadura de Pinochet se perfeccionó con la “doctrina del shock”, una estrategia política y económica que aprovechaba crisis y desastres para imponer políticas neoliberales y de libre mercado. La periodista Naomi Klein, en su libro del mismo nombre que la táctica antedicha, describió cómo el régimen utilizó la violencia y el miedo para introducir medidas económicas impopulares.
Bajo esta doctrina, se implementó un modelo económico neoliberal, influenciado por los “Chicago boys”: Sergio de Castro, Pablo Baraona, Álvaro Bardón, Emilio Sanfuentes, Rolf Luders, Sergio de la Cuadra, Manuel Cruzat, Ernesto Silva, Cristián Larroulet, Felipe Lamarca, Ernesto Fontaine, Miguel Kast y Joaquín Lavín.
Estos economistas estudiaron en la Universidad de Chicago, donde se convirtieron en partidarios de Milton Friedman, el padre del neoliberalismo. Como resultado de sus aprendizajes, desarrollaron el “Ladrillo”, un plan económico elaborado en 1972, que se erige como el fundamento del giro económico de Chile.
Durante el régimen militar, los Chicago boys ocuparon puestos influyentes y, a pesar de tensiones internas, el neoliberalismo se consolidó como la ideología predominante en la Junta. El período estuvo marcado por medidas como las políticas de shock (1974-1976), la visita de Milton Friedman (1975) y las “siete modernizaciones” (1979), que buscaban instaurar una “sociedad libre” con un mercado desprovisto de restricciones ideológicas y políticas.
Este enfoque económico se caracterizó por la privatización. Empresas estatales, incluyendo las relacionadas con la minería y la industria, fueron vendidas al sector privado; dejando atrás el sueño de Allende, quien quería nacionalizar el cobre. Además, se impulsó la liberalización financiera y se permitió la entrada de capital extranjero en diversos sectores de la economía.
En el proceso, los chilenos atestiguaron otra desaparición: la autonomía económica para decidir cómo disponer de los recursos nacionales y el poder de negarse a políticas que empobrecían sus bolsillos. Una ausencia de tal magnitud apenas despertó descontento, pues el miedo a la violencia cruenta del Estado mantenía a raya a la sociedad.
La Colonia Dignidad y la Venda Sexy
“Fui violada, me ponían corriente, me quemaron con cigarrillos, me hacían ‘chupones’, me pusieron ratas”, narra una mujer que fue detenida en el cuartel secreto de la DINA. Por si la crueldad de una agresión sexual fuera insuficiente, los agentes agregaron un elemento para deshumanizar los cuerpos de sus víctimas: “Me amarraron a una camilla donde unos perros amaestrados me violaron (…). Nos despertaban de noche para perder la noción del tiempo”.
A la mujer la liberaron después de enfrentar los ataques del régimen; sin embargo, su caso sirvió para perpetuar el ciclo interminable de desapariciones, pues fue expulsada del país, sola, sin su familia. La detención sucedió en la zona Metropolitana durante 1975. Su experiencia, siempre en el anonimato, conforma el reporte realizado por la Comisión Nacional sobre Prisión Política y Tortura, conocido como Informe Valech.
La violencia y la tortura se llevaron a cabo en diversos lugares durante la dictadura. La “Venda Sexy”, un recinto activo entre 1974 y 1980, se caracterizó por las crueles vejaciones sexuales a detenidos, con la participación incluso de un perro adiestrado para violar a mujeres. El Estadio Nacional, que había sido un símbolo deportivo, se convirtió en un campo de concentración donde se cometieron atrocidades y se sometió a prisioneros a torturas eléctricas y golpizas.
En el Informe Valech también se recopilan algunos testimonios de las torturas psicológicas en el Estadio Nacional. Había dos que se repetían con mayor frecuencia. La primera consistía en simulacros de fusilamientos que los militares organizaban para hacer creer a sus víctimas que serían ejecutadas. La segunda solo necesitaba de una bala y una pistola, con las que las fuerzas del estado obligaban a los detenidos a jugar a la ruleta rusa.
Los anteriores centros de detención, que bien podrían considerarse campos de exterminio, eran pequeñas réplicas de la Colonia Dignidad. Se trataba de un enclave alemán en el sur de Chile, dirigido por Paul Schäfer. El hombre militó en las juventudes hitlerianas y migró al país latinoamericano para evitar la justicia luego de la caída del Tercer Reich.
Desde su fundación en 1961, la Colonia Dignidad se caracterizó por el abuso de menores de edad, perpetrado por el mismo Schäfer, las ejecuciones y torturas. Se calcula que desaparecieron al menos 350 personas en el lugar. El pederasta que lo controlaba murió hasta 2010 cuando apenas enfrentaba la justicia; pero antes colaboró con la DINA y participó en la masacre de Cerro Gallo en 1975.
Con los sucesos ocurridos en el Estadio Nacional, la Colonia Dignidad y la Venda Sexy, el régimen de Pinochet intentó desaparecer la humanidad de sus víctimas al considerarlas sujetos desechables y borrar cualquier registro de su existencia incluso en los registros oficiales de las detenciones.
Al deshumanizar sus cuerpos mediante los abusos sexuales y psicológicos, la dictadura también pudo arrebatar la determinación del pueblo chileno sobre su propio destino. Así, el cuerpo social, en un estado de vulnerabilidad debido a las torturas, experimentó la ausencia de su agencia política, sus libertades y el derecho a decidir sobre su vida. Una vez más, la desaparición se convirtió en la base y el método de control que sostuvo al régimen militar.
El fantasma de la dictadura de Pinochet
Chile dio un paso crucial hacia su futuro democrático en 1989. Se convocó un plebiscito con el objetivo de reformar la Constitución vigente y sentar las bases para una gobernabilidad democrática sólida. La fecha clave fue el 14 de diciembre de ese mismo año, cuando las urnas dieron paso a las primeras elecciones presidenciales y parlamentarias.
La victoria sonrió al demócrata cristiano Patricio Aylwin Azócar, candidato de la Concertación de Partidos por la Democracia, marcando así el inicio de una etapa de transición política. El país, a pesar de la tensión con las Fuerzas Armadas bajo el liderazgo de Augusto Pinochet, comenzó a vislumbrar una nueva dirección.
La transición tampoco estuvo exenta de desafíos. Aunque Pinochet entregó el poder el 11 de marzo de 1990, conservó su rol como Comandante en Jefe del Ejército, tal como estipulaba la Constitución que él mismo había establecido durante su mandato autoritario. Sin embargo, su influencia política no se detuvo allí. En un giro sorprendente, Pinochet regresó a la esfera política en 1998, asumiendo como senador vitalicio al día siguiente de dejar su cargo como Comandante en Jefe.
Aunque gozaba de fuero parlamentario, fue imposible que escapara de la justicia: múltiples procesos judiciales lo acechaban, incluyendo su emblemática detención en Londres en 1998 y el controvertido caso Riggs, que lo acusaba de malversación de fondos públicos.
La noticia de la muerte de Pinochet el 10 de diciembre de 2006 marcó el fin de una época sangrienta. Aunque había sido Comandante en Jefe del Ejército y había ostentado un poder político considerable, sus honores fúnebres se limitaron a su posición militar previa y se desconoció su papel como ex Presidente de la República, un reflejo de la polarización que su figura continuaba generando en la sociedad chilena.
La dictadura de Pinochet dejó heridas profundas en la sociedad chilena. Aunque se realizaron investigaciones como el Informe Rettig y la Comisión Nacional sobre Prisión Política y Tortura, las secuelas de la represión persisten. La sociedad chilena se divide en su percepción de la dictadura, con un porcentaje considerable justificando el golpe y viendo aspectos positivos en el régimen de Pinochet. Esta polarización refleja la complejidad de enfrentar el pasado y reconciliar la historia.
Sin embargo, la historia y la percepción de la dictadura siguen siendo temas de debate y reflexión en Chile. En junio de 2023, una encuesta arrojó luz sobre la forma en la que perciben los actualmente los chilenos ese sombrío capítulo de su historia. El estudio, llevado a cabo por la firma de investigación Mori Chile, reveló que el 36% de los participantes consideró que los militares “tenían razón” al llevar a cabo el golpe de Estado de 1973, una cifra que ha crecido significativamente en los últimos años.
La encuesta también destacó el aumento en la justificación del golpe de Estado. Desde 2013, la aceptación de ese acto ha aumentado en 20 puntos porcentuales. Además, un 47% de los encuestados concluyó que el régimen de Pinochet fue “en parte bueno y en parte malo”, subrayando la ambivalencia que muchos chilenos sienten hacia ese periodo de la historia.
Esta perspectiva contrastante puede explicarse, en parte, por la brecha generacional. Mientras aquellos que vivieron la dictadura a menudo experimentan una nostalgia influenciada por la falacia retrospectiva, la juventud muestra una visión más crítica. Sin embargo, la falta de conocimiento sobre las circunstancias del golpe, la dictadura y el gobierno de Pinochet es un desafío.
Marta Lagos, directora de la encuesta regional Latinobarómetro y fundadora de Mori Chile, destacó la preocupación de que la falta de información podría llevar a una sociedad que desconoce su propia historia. Por esa razón, recontar los hechos a través de los informes de la Comisión de Verdad, resulta imprescindible para traer de vuelta a quienes nunca volvieron a casa, por medio de la memoria.
Los resultados de la encuesta muestran un hecho paradójico: la dictadura sostenida por la desaparición de personas, democracia y autonomía nacional, perdura con legitimidad. El régimen militar consiguió volverse imperecedero a través de las ausencias que dejó tanto en los poderes del Estado como en millones de familias chilenas, y al parecer, será lo último en desvanecerse de la memoria colectiva.
Las obras de la cineasta alemana Leni Riefenstahl (1902-2003) han detonado la discusión en torno al vínculo entre la cinematografía, la política y la ideología. Siendo una de las más prodigiosas autoras del cine alemán de la primera mitad del siglo XX, su cercanía con el régimen nacionalsocialista del Tercer Reich y su relevancia dentro del aparato propagandístico de la ideología nazi la ha llevado a ocupar un nicho controvertido en la historiografía del cine.
No obstante, una de sus más significativas obras es un punto de convergencia de distintos niveles semánticos incluyendo la representación e idealización del cuerpo humano. Se trata de Olympia (1938) el documental que retrató íntegramente los Juegos Olímpicos de Berlín celebrados en el verano de 1936.
La pieza fue presentada en dos partes: Olympia 1. Teil — Fest der Völker (la fiesta de las naciones), que presenta un montaje histórico sobre los orígenes de los juegos olímpicos, el ritual del fuego olímpico, la inauguración en el Estadio Olímpico de Berlín y las distintas competencias de atletismo; y Olympia 2. Teil — Fest der Schönheit (la fiesta de la belleza) que gira en torno al entrenamiento de los atletas, las pruebas de gimnasia artística, pentatlón, decatlón, ciclismo, natación y clavados, incluyendo la extinción de la llama olímpica.
El documental plantea un estado de admiración en torno al cuerpo humano. Cada deporte pone en juego al menos habilidad física en torno a un medio o situación específica (la resistencia en el maratón, el equilibrio y la fuerza en la gimnasia, la vista en el tiro), y el tratamiento cinematográfico se basa en retratarlos buscando la belleza de cada uno de los deportes. Además, la realización se sirvió de técnicas cinematográficas innovadoras como el uso de cámaras lentas para mostrar los ritmos ocultos del cuerpo humano en movimiento, en tensión y distensión, en el aire, en el agua y en la tierra.
*
Leni Riefenstahl comenzó su carrera como bailarina y actriz en la década de 1920, pero fue en el mundo del cine donde encontró su vocación. Riefenstahl trabajó con directores como Arnold Fanck en películas de aventuras situadas en la montaña. Siguiendo estos pasos y poniendo en práctica sus aguda mirada cinematográfica, realizó su ópera prima, codirigida junto a Béla Bálazs, Das Blaue Licht (La luz azul) en 1932, protagonizada por la misma Leni. Este filme, fue una especie de fábula sobre las incógnitas que alimentan la avaricia y el deseo, a la vez que ciegan al humano y a su supuesta racionalidad. Con cuadros de paisajes turbulentos, que recuperan el símbolo de la montaña como el hermoso espacio en el que mora el peligro, Riefenstahl comenzó a ser una cineasta aplaudida tanto por la crítica como por el régimen político que posteriormente haría uso de su pensamiento, mirada y técnica cinematográfica.
En ese sentido, el punto de inflexión de la carrera de Leni fue su colaboración con el régimen del Tercer Reich. Hitler se sintió atraído a Riefenstahl pues consideraba que coincidía plenamente con el ideal de feminidad aria. Consecuencia de ello, Hitler le comisionó películas propagandísticas que fueron financiadas en su totalidad por el Partido Nacionalsocialista Obrero Alemán. Encargo de sumo interés político por las altas cúpulas político-militares del régimen. El hecho de que una mujer pudiera ejercer ese poder ideológico, determinante para el nazismo, resultaba contradictorio en un contexto en el que el rol social de las mujeres se reducía a la vida familiar y en sus manos estaba la misión de gestar a la “raza aria”.
La poderosa Riefenstahl produjo una trilogía que se puede considerar como la obra maestra de la propaganda de los autoritarismos europeos del siglo XX. La serie está compuesta por: Der Sieg des Glaubens (La victoria de la Fe) de 1933, Tag der Freiheit! – Unsere Wehrmacht (El día de la libertad: nuestras fuerzas armadas) de 1935 y Triumph des Willens (El triunfo de la voluntad) del mismo año. Éste último, siendo el más aclamado mundialmente por sus cualidades técnicas y narrativas, que fueron amplificadores de los axiomas ideológicos del Estado nazi y los valores estéticos de su propaganda. La exaltación de lo militar, la estimulación de los mitos nacionales, la congregación de las masas campesinas, obreras, militares y urbanas, la fortificación de la idea de la superioridad de la raza aria y la fuerza mesiánica del fürher, configuran esta pieza monumental.
Olympia le fue comisionada justamente después de haber producido El triunfo de la voluntad. Leni ocupó esta oportunidad presumiendo la acumulación de experiencia en la realización cinematográfica. En 1958, la cineasta negaba que Olympia hubiese sido financiado por el partido nazi, clamando que el filme se lo había encargado el Comité Olímpico Internacional. Sin embargo, con la información consignada en los documentos y registros oficiales, ha sido posible confirmar que el mecenazgo de la película estaba en las altas cúpulas del Tercer Reich.
En consecuencia, la película Olympia siembre ha estado asociada a la ideología nazi debido a que promueve la imagen del cuerpo ario ideal: masculino, viril, deportivo, fuerte y rubio. Ese estereotipo racial fue una de las columnas que sostuvo (y sigue sosteniendo) el edificio ideológico del nacionalsocialismo alemán.
*
El racismo nazi fue una variación de la densa tradición racista presente en la cultura europea y occidental, en la que ya se habían manifestado ideas en torno a la existencia de razas humanas, en la que se consideraba a la blanca europea superior a las demás. Alfred Rosenberg, principal teórico racial del Partido Nacionalsocialista, desempeñó un papel fundamental en la formulación de un sistema de clasificación de las “razas humana” que justificara las políticas raciales y étnicas del régimen. Dentro de esta perspectiva, Rosenberg promovió la teoría nórdica que planteaba que los pueblos del norte de Europa, como los nórdicos, eran superiores al resto de grupos humanos, incluso a otros grupos arios.
La influencia de Rosenberg en la terminología nazi incluyó la adopción del término alemán Untermensch (subhumano o humano inferior), que se tomó en realidad del título del libro de Lothrop Stoddard, miembro del Ku Klux Klan, titulado La revuelta contra la civilización: La amenaza del hombre subhumano (1922). Stoddard, un defensor de las leyes de inmigración en Estados Unidos que favorecían a europeos del norte, se centraba en los presuntos riesgsos que las poblaciones “de color” suponían para la civilización blanca, como se expuso en su obra “La creciente marea de color contra la supremacía del mundo blanco” (1920).
Esta tradición racista estadounidense fue admirada por Adolf Hitler quien elogió en su momento las leyes de inmigración de Estados Unidos, que establecían un sistema de ingreso restrictivo en 1925 y rechazaban categóricamente la inmigración de personas “físicamente insalubres”, así como de ciertas “razas”. Este elogio a las políticas racistas institucionales de Estados Unidos se encuentra en su obra Mein Kampf (Mi lucha) de 1925 y fue una opinión sostenida por los nazis en la década de 1930 y 1940, con algunos de sus miembros defendiendo la adopción de modelos estadounidenses. No fue gratuito que se celebrara un rally nazi en el Madison Square Garden en Nueva York en el año de 1939 en el que se congregaron supremacistas blancos estadounidenses y nazis, ondeando banderas con la esvástica y con la figura de George Washington.
El ataque sistemático a las “razas humanas inferiores”, su aislamiento y posterior exterminio, fueron las consecuencias materiales de la ideología racista nazi. Las supuestas bases científicas de esta manera de comprender las diferencias fenotípicas entre la población se han denominado históricamente como “racismo científico”, mismo que opera vinculando las diferencias fenotípicas entre las distintas poblaciones humanas con sus capacidades intelectuales, culturales y morales. Una consecuencia práctica del racismo científico fueron las ideas y prácticas eugenésicas, que buscaban la reproducción de las razas superiores y limitar la reproducción de las demás, ampliamente practicada por el régimen del Tercer Reich.
La eugenesia nazi buscaba eliminación de aquellos considerados “indeseables” o “genéticamente deficientes”; no solamente lo que los nazis consideraban como “razas inferiores” como los afrodescendientes y gitanos, sino grupos como los homosexuales, neurodivergentes y gente con discapacidades físicas.
En el régimen nazi se promulgaron leyes que permitían la esterilización forzada de personas que se consideraba que tenían enfermedades genéticas hereditarias, discapacidades mentales o físicas, o que eran consideradas “genéticamente indeseables”. Se llevaron a cabo miles de esterilizaciones forzadas en Alemania como resultado de esta ley.
En el mismo tenor los nazis llevaron a cabo experimentos médicos en campos de concentración, utilizando prisioneros como sujetos de prueba. Estos experimentos incluían la esterilización forzada, la castración, la extracción de órganos y la exposición a condiciones mortales. También se realizó una selección cruel en campos de concentración, donde los prisioneros eran clasificados en función de su aptitud física y capacidad de trabajo. Los considerados inaptos eran asesinados o sometidos a trabajos forzados que los conducían a la muerte.
En 1935, los nazis promulgaron las Leyes de Núremberg, que incluían leyes raciales que restringían el matrimonio y las relaciones sexuales entre alemanes y personas de origen judío, gitano u otras razas consideradas “inferiores”. Estas leyes tenían como objetivo prevenir la mezcla racial y la supuesta “degradación” de la raza aria. Esta era una manera de higiene racial como parte de sus prácticas eugenésicas, alentando la reproducción de individuos arios considerados “genéticamente puros” y desalentando las relaciones con personas de otras “razas” o con discapacidades.
*
Si bien el documental Olympia no presenta escenas explícitas que promuevan la ideología racista nazi, del mismo modo que lo hacen otras películas de propaganda dirigidas por Riefenstahl en las que hay elementos y elecciones de representación que reflejan la visión racial y propagandística del régimen nazi.
A lo largo de la película, se da un fuerte énfasis visual a los atletas alemanes y arios. Las tomas y la narrativa audiovisual con la que se destacan la destreza, la fuerza, la superioridad física y la belleza de los competidores alemanes en los eventos deportivos es evidente. Aunque las mujeres deportistas también fueron retratadas en el documental, su papel es distinto al de los hombres y son mostradas principalmente en actividades más enfocadas a la belleza y a una exhibición más “delicada” del cuerpo femenino.
Riefenstahl utiliza una narración visual que busca resaltar la perfección física de los atletas alemanes masculinos. La comparación entre los atletas blancos y las clásicas esculturas de atletas griegos envueltas en un aura de semi-divinidad. Aunque esto puede considerarse una técnica cinematográfica común y legítima, en el contexto de la Alemania nazi, se utilizó para reforzar la idea de la superioridad racial.
Las teorías raciales en la película no se mencionan explícitamente, sin embargo, la elección de representar la superioridad de los atletas alemanes en los Juegos Olímpicos podría interpretarse como una forma de comparar de manera implícita a la “raza blanca” con otras razas y naciones representadas en la película. Aunque en el filme se ven atletas japoneses o afrodescendientes estadounidenses, como el grandioso Jesse Owens, que ganó tres medallas de oro de atletismo (100 metros planos, salto de longitud y 400 metros planos) en los Juegos Olímpicos, es un hecho de que el punto focal de la representación de los cuerpos humanos es la corporalidad aria. Los pueblos latinoamericanos, africanos, asiáticos y del medio oriente tienen prácticamente un nulo papel en la narrativa visual de Riefenstahl.
A esto se le suma el hecho de que Olympia presenta numerosas escenas de multitudes alemanas entusiastas y unidas, lo que refuerza la narrativa de la unidad y la grandeza de la nación alemana bajo el liderazgo nazi, así como apariciones de Adolfo Hitler en la inauguración y disfrutando de los Juegos Olímpicos. Aunque esto no está directamente relacionado con la raza, contribuye a la mitología de superioridad nacional promovida por el régimen.
Además de su vínculo con la promoción de las corporalidades idealizadas desde el racismo nazi, Olympia es un documento para la historia del cuerpo por haber registrado los eventos deportivos. Se pueden observar la expresión performática de las capacidades físicas, que claramente han cambiado al día de hoy. Los deportes gimnásticos, por ejemplo, operaban con otras coreografías y demostraban destrezas distintas a las que se exhiben hoy en día. En esa misma línea, al observar los récords mundiales y olímpicos que ostentaban o rompían los deportistas y compararlos con los de nuestro tiempo, es claro que el desarrollo técnico y alimenticio ha transformado brutalmente las capacidades físicas de las personas.
Los aspectos técnicos permiten acentuar el fenómeno performático de las competenias. Tal es el caso del uso de cámaras lentas que en su efecto de distorsión temporal, presentan otro nivel de conflicto y tensión. Con la cámara lenta, se acentúa la grandeza deificada de los atletas cuando logran sus hazañas o bien, pueden ser humanizados en el momento en que fracasan y caen.
El cuerpo humano es histórico. Sus constantes cambios son parte de un entramado en el que los cuerpos cambian a la vez que la representación y comprensión de ellos también lo hacen. Olympia es una importante fuente para revisar la historicidad de la corporalidad humana. Situado en un contexto específico, esta pieza documental también representó una herramienta para promover ciertos ideales sobre el cuerpo.
Sin embargo, tanto por esta obra como por su cine propagandístico Leni Riefenstahl, fue una figura controversial que tuvo que deslindarse varias veces de su vínculo con el régimen nazi. Así pasó decenas de años mientras se dedicaba a producir libros de fotografía antropológica y de paisaje, aun ejerciendo su magistral mirada. Su vida terminó en 2003 a los 101 años después de haber revivido su carrera cinematográfica realizando documentales sobre la vida marina.
La masculinidad femenina tiene una fuerte presencia histórica a largo del siglo veinte en México. Figuras como la del coronel Amelio Robles demuestran que la disidencia de género no es reciente. Ni mucho menos producto de la mal llamada ‘ideología de género’ que erróneamente rechaza la diversidad sexo-genérica y la simplifica como una influencia externa. Muchas veces se argumenta que la idea de una identidad que no se apega a las categorías binarias del género es adoptada de contextos hegemónicos con el supuesto propósito de imponer roles de género ‘ajenos’ a naciones etiquetadas de manera despectiva como ‘tercer mundo’. Es cierto que nuestras ideas de género se han alimentado del conocimiento y de la experiencia de otras regiones geográficas. Pero también es cierto que uno puede elegir desde dónde se interpelan estas ideas. Quiero decir, tenemos la opción política de situar nuestrx cuerpx donde queramxs.
Rosario Castellanos, en su libro abiertamente feminista, Mujer que sabe latín (1973), describe y deconstruye lo que es ser mujer en México al mismo tiempo que examina el pensamiento de escritoras europeas y de otras partes del continente americano que terminan por informar su práctica feminista. Esto no equivale a decir que Castellanos es feminista porque leyó a Virginia Woolf. Más bien, la revisión de esta tradición es “un gesto feminista”—como explica Sara Uribe—1 que crea vasos comunicantes entre escritoras. En otras palabras, es una forma de establecer un diálogo con intelectuales extranjeras desde y para la mujer mexicana. Mujer que sabe latín es una colección de ensayos sobre feminismo mexicano, hable o no sobre Betty Friedan, porque Castellanos se pregunta qué impulsa a una mujer en México a salirse de la tradición y perseguir una educación.
No solo el género se ha alimentado de discursos que emergen en lugares diferentes al contexto mexicano. Lo mismo puede decirse de cualquier otro proceso de cambio como la modernidad o las formaciones nacionales que han sido pilares de nuestra producción cultural. Sin embargo, en nuestro presente histórico, se insiste en resaltar las reconfiguraciones de género en el siglo XXI como una ‘moda domesticadora’ que busca, entre otras cosas, el supuesto ‘borramiento de mujeres’. Como mencioné anteriormente, no es la primera vez en la historia que se disrumpen los modelos hegemónicos que determinan cómo deben ser los géneros. Ni la primera que estos cambios producen ansiedad, miedo y visiones excluyentes.
María Galindo argumenta que es necesario hacer una búsqueda y reconstruir una genealogía de la disidencia de género que no caiga en una visión reduccionista de suponer esta disidencia como parte del postmodernismo y de la teoría queer, es decir, una genealogía de “memoria larga”. 2 En el caso de México, durante los años veinte y treinta del siglo XX, se documenta el (re)surgimiento de una masculinidad femenina que problematiza la definición de mujer en la época posrevolucionaria. Esta presencia disidente provoca angustia mientras que también desencadena ciertos momentos de experimentación lúdica como ejemplifica el caso de Concepción Jurado.
La chica moderna, las pelonas o flappers son el residuo más palpable de este periodo. Cabello corto, vestidos sueltos y de escasa longitud, cuerpos atléticos y actitudes ‘modernas’ como fumar un cigarrillo y habitar escandalosamente el espacio público, estas mujeres se convirtieron rápidamente en un chiste en diferentes metrópolis alrededor del mundo. Si bien este arquetipo de la mujer moderna no representa a una mayoría, sí simboliza un nuevo tipo de mujer que se revela contra las normas de género impuestas. Joanne Hershfield y Anne Rubenstein estudian la rebelión de “las pelonas” a través de la cultura visual mexicana para demostrar que éstas eran consideradas una amenaza para la nación que había que detener o se corría el peligro de que la mujer mexicana pereciera. La mayoría de la sociedad temía que “las pelonas” hicieran desaparecer poco a poco a las mujeres que los hombres encontraban atractivas o que incluso las mujeres pasarían a estar sexualmente indisponibles3 porque la revolución de género las convertiría en “feministas marimachos”.4
Este es el tema de la novela México marimacho (1933) de Salvador Quevedo y Zubieta, quien narra la historia de dos mujeres que además de tener atributos asociados a lo masculino, mantienen una relación erótica e íntima. En esta novela, la masculinidad femenina de los personajes es presentada como evidencia de la urgente necesidad de controlar el cuerpo y la sexualidad femenina antes de que desaparezcan. A través de la novela, Quevedo y Zubieta representa el deseo entre mujeres como perjudicial para el futuro de la nación. Apoyándose en discursos psiquiátricos, ginecológicos y eugenésicos, el autor construye una genealogía de la ‘marimacho’ con la finalidad de provocar miedo y advertir al lector de la amenaza en potencia.
De manera contrastante a lo propuesto por Quevedo y Zubieta, otra novela de la época sugiere que la masculinidad femenina puede darnos una pista de cómo se construye la masculinidad hegemónica, es decir, de cómo se perpetúa la naturalización de la posición dominante de lo masculino versus la subordinación femenina. Esto complementa las técnicas de supervivencia y agenciamiento utilizadas por Concepción Jurado. Además, La novia de Nervo (1922) es una de las primeras novelas en documentar el travestismo como una herramienta para sobrevivir. Escrita por María Luisa Garza y publicada por ella misma en Texas, a donde huyó de su marido el poeta nuevoleonés Adolfo Cantú Jáuregui. En la novela, una mujer francesa-mexicana llamada Madeleine sufre de abuso doméstico. Tras parir a su hijo, el esposo de Madeleine le suministra pequeñas dosis de morfina con la intención de matarla paulatinamente. En lugar de morir, Madeleine se vuelve adicta a los opioides hasta que encuentra la fuerza necesaria para huir a una clínica que pueda ayudarla con su proceso de desintoxicación. Cabe señalar que la fuerza para dejar las drogas viene del amor que siente por Amado Nervo, poeta con el cual mantenía una relación por correspondencia y al que nunca conoció. Cuando la protagonista abandona la clínica, regresa a su casa para enfrentar al marido y éste la encierra en un sanatorio para enfermos mentales.
Madeleine ha perdido toda esperanza hasta que un grupo de enfermos se revela y abren las puertas del sanatorio. Los enfermos intentan huir, Madeleine los sigue, pero recibe un golpe en la cabeza y una paciente le corta las trenzas, orgullo de nuestra protagonista. Cuando despierta, los enfermeros han acorralado a los pacientes, quienes son conducidos de vuelta al sanatorio. Madeleine se esconde y al sentirse el pelo corto, se roba el uniforme de un militar francés y huye. A partir de ese momento, Madeleine se traviste de soldado tanto para que el marido no la mate como para ganar el dinero suficiente para que su nana, su hijo y ella puedan regresar a México.
Juan Carlos Bautista escribe que en México el travestismo siempre ha sido una estrategia de supervivencia.5 Si bien el caso de Madeleine nos recuerda a la Monja Alférez, al coronel Amelio Robles o a la propia Conchita, difiere en la forma en que usa el travestismo como estrategia de supervivencia. Mientras que Conchita se traviste para seducir mujeres y sobrevivir a la heteronorma, en la novela de Garza, la transformación del personaje no resulta en una identidad disidente sino que funciona como una herramienta para deconstruir el patriarcado y huir de la violencia doméstica. La experiencia de vivir bajo la identidad del aviador León Nemour amplía la definición que Madeleine tiene de lo que es ser mujer. Esta reestructuración la lleva a cambiar su vida. La narradora advierte que en La novia de Nervo el final no es el esperado: Madeleine no se casa ni muere de amor sino que funda un hospital dedicado al tratamiento de mujeres que sufren algún tipo de adicción y nunca más habla de su cabello. Tanto para Conchita como para Madeleine la masculinidad hegemónica en estas décadas pende de un hilo y se sostiene a través del rechazo de la disidencia de género.
Adelantándonos un poco en el tiempo hacia la década de los sesenta y setenta nos encontramos con más disrupciones de género. Sin embargo, esta vez la mujer ya tiene un lugar en la esfera pública, se ha desarrollado profesionalmente y ha ganado independencia: ¡es una ciudadana mexicana! De nuevo, aparecen las mujeres con barba, las feministas marimacho y el deseo entre mujeres es abordado en la literatura siempre con finales trágicos. A manera de ejemplo, el escritor Jorge Ibargüengoitia publica un pequeño texto en la revista S.Nob titulado “Señora: ¿Padece usted de volupsia?” donde reseña el descubrimiento de un tratamiento para una enfermedad ficticia que padecen solo las mujeres. El escritor sugiere que la enfermedad tiene la terrible consecuencia de la masculinización femenina y el relato viene acompañado de una serie de fotografías donde se aprecian mujeres barbonas. Cabe recordar que era la época donde las escritoras ya ocupaban un lugar en la esfera letrada (precario y casi invisible) que amenazaba con desestabilizar la figura masculina del intelectual mexicano. Al igual que la novela de Quevedo y Zubieta, el comentario humorístico de Ibargüengoitia refleja mucho más sobre la ansiedad masculina ante el avance femenino que una representación crítica de la masculinidad femenina.
Hagamos otro salto temporal hacia la llegada de otras barbas. Las mujeres barbonas irrumpen con fuerza en marzo del 2005 cuando se comienza a circular en los blogs de Cristina Rivera Garza, Amaranta Caballero y Sayak Valencia la invitación a participar en un proyecto lúdico e irreverente. Para formar parte del proyecto, uno simplemente tenía que enviar una foto que sería intervenida por Caballero con un bigote o una barba. Con la circulación de las fotos, estas escritoras buscaban promover una reflexión acerca del género en una sociedad que busca controlar hasta los pelos que le salen a una. Conocida como “La inquietante [e internacional] semana de las mujeres barbudas”, el proyecto culmina con un evento en la Casa Refugio Citlatépetl en junio del mismo año.
Curado por Abril Castro, la exposición incluía las fotos intervenidas por Caballero así como retratos profesionales de las mujeres barbonas tomadas por los fotógrafos Mariano Aparicio e Yvone Vengas. Hubo un estudio fotográfico para los asistentes, video arte, cuentos y hasta una adaptación de Plagio de Palabras (2000) de Elena Guiochins. Además de la exhibición, las mujeres barbonas se pasearon por las calles, dieron clases, conferencias y se tomaron unos tragos en las cantinas de la ciudad. Recibieron miradas y risas: “Barbonas porque rima con cabronas”, se dice que dijo Adriana González Mateos al considerar las respuestas afectivas que las barbas producían al hallarse en el género ‘equivocado’.
Las mujeres barbudas estaban compuestas por una mezcla de artistas, escritoras, profesoras y feministas de lugares como Tijuana, Monterrey, Barcelona, Uruguay y la Ciudad de México. Además de las ya mencionadas, algunas de los participantes fueron miembros del Colectivo La Línea y personas como Cristina Peri Rossi, Mónica Mayer, Myriam Moscona, Ana Clavel, Francesca Gargallo, Eve Gil, Clarissa Malheiros, Carla Faesler, Mónica Nepote, Bárbara Colio, Rocío Cerón, Marta Lamas, Juliana Faesler, Ishtar Cardona, Vizania Amezcua, Patricia Vega, Gabriela Cano, Amelia Suárez, Mónica Zsurmuk y otros colaboradores que contribuyeron con sus retratos como Pedro Ángel Palou, Víctor Lerma y Luis Felipe Lomelí ya que la invitación también se extendió a los pares masculinos.
De manera similar a las acciones de Concepción Jurado, este grupo de alborotadoras utiliza el humor para transgredir las estructuras heteropatriarcales desde un punto de vista transfeminista. Las mujeres barbonas buscaban poner en evidencia el género como performance y revertir la represión a la que el cuerpo ha sido sometido. Atentaban contra la identidad esencialista, el sexo y la norma. De manera efímera, la aparición de las mujeres barbudas simboliza una reflexión lúdica de la disidencia de género a principios del siglo XXI, cuando todavía los discursos transexcluyentes no amenazaban con la restitución de una idea esencialista de la mujer.
En una columna de opinión, Lia García y Gabriela Jauregui6 reflexionan acerca del resurgimiento de un feminismo anti derechos y totalitario que busca suprimir las voces y los derechos de las personas trans. Las escritoras proponen que hay que expandir la definición de mujer y argumentan que esto tiene precedentes históricos “con las mujeres negras o indígenas que no eran consideras mujeres según la definición europea”. La literatura y la cultura popular mexicana demuestran que la definición de mujer nunca ha sido estable ni predomina un pensamiento esencialista.
“Borrar la identidad es borrar la memoria”7 escriben Lia García y Gabriela Jauregui. Borrar la memoria y olvidar la producción cultural de las Conchitas de la literatura mexicana es desvanecer la presencia de las identidades sexo-genéricas que siempre han estado aquí. Un ejercicio de memoria larga revela que disputar el binarismo de género tiene una historia que está mucho más arraigada que la visión totalitaria que nos amenaza. El presente es una capa superficial que todavía no se sedimenta. Solo hay que desenterrar el pasado para seguir encontrando a las Conchitas que todavía se nos escapan.
“Dersu Uzala (El cazador)”, 1975. Ilustración de la portada en blu-ray de 2020. A Contacorriente films.
La calidez de los vínculos humanos, que se despliegan en el tiempo y espacio con el estigma de la multiplicidad, suele escapar a las palabras que lo nombran, desbordando los compartimientos en los que pretenden ser coleccionados. Las fronteras en sus distintas formas son nimias ante el poder que nace de lo común, aquel que brota de entre las manos que se funden en sagrada complicidad, constante génesis de alianzas vitales.
El conflicto, aún más vital, vislumbrado como motor, no como freno amenazante, tiene la forma indómita del fuego. Existe como posibilidad de hogar, como ceniza fertilizante para el suelo en el que se camina y se siembra. Las ramificaciones en la historia humana han derivado en un universo de experiencias complejas, en el que a veces no se presagia sino la destrucción de unas a costa de otras; la misión de explicarlas contiene una especie de maldición, pues modifica dichas experiencias cuando no crea nuevas.
Más que huir de aquel laberinto antropológico en el que se ponen en juego los conceptos de dominio, conquista y superioridad, la pretensión es la de reconocer que de forma paralela y en constante contacto con estos fenómenos, donde pareciera haber una contradicción irresoluble, una situación límite, la posibilidad del complemento, la manifestación dialógica de la relación humana y la mutua admiración de lo que humaniza al humano, aún son parte del horizonte.
El conocimiento que el ser humano ha generado sobre su vida, en tanto que su vida convive con otras vidas (incluyendo las no-humanas), ha sido parte de la diversificación de experiencias humanas, y tras un proceso de miles de años, sigue determinando (en muy distintos términos) nuestra experiencia vital, siendo fuente de las llamas1 con las que iluminamos el camino y con las que nos inmolamos junto con los árboles a los que les despojamos de sus maderas.
*
En 1971 Akira Kurosawa se cortó las venas del cuello y de las muñecas. El ya envejecido cineasta japonés sobrevivió y un par de años después comenzó a filmar su segunda película a color. Se suele decir que este intento de suicidio tuvo sus causas en el fracaso de su pieza coral Dodes’ka-den (1970) lo cual provocó que los estudios japoneses le negaran financiamiento a sus proyectos cinematográficos.
Sin embargo, en 1972 el productor de Dodes’ka-den, Yoichi Matsue fue contactado por el emblemático estudio soviético Mosfilm, para negociar la adaptación cinematográfica de una obra literaria que dirigiría Kurosawa. El 1 de enero de 1973, Matsue cerró el trato con la condición de que Kurosawa recibiera el control creativo total sobre la pieza. Mosfilm quería que Toshiro Mifune, recurrente colaborador de Kurosawa, protagonizara la película, pero Matsue les convenció de lo contrario, ya que Mifune no se comprometería con una producción que aparentemente sería larga. Finalmente, se eligió al actor tuvano Maxim Munzuk.
A Mosfilm, al igual que al estudio japonés Toho, con el que Kurosawa solía trabajar, le resultó imposible mantener al perfeccionista director dentro de un presupuesto y un calendario ajustados. De cualquier forma Mosfilm, responsable de las más influyentes piezas de directores como Sergei Eisenstein, Andrei Tarkovsky, Mijail Kalatózov y Larissa Shepitko, fue el la aliada insospechada con la que el cineasta japonés pudo reactivar su práctica cinematográfica.
De alguna manera Kurosawa ya había tenido un acercamiento a la cultura rusa, cuando hizo Ikiru (1952), una adaptación de La muerte de Iván Ilich, de Leo Tolstoi. Pero la historia elegida para filmarse en la coproducción soviético-japonesa no pudo haber sido otra.
La película en cuestión, producida entre 1973 y 1975, fue otra adaptación de una obra literaria. Se trata de la novela llamada Dersu Uzala, escrita por Vladimir Arséniev (1872-1930), militar y topógrafo ruso encargado de explorar y cartografiar distintos territorios geográficos de Rusia .
Durante sus expediciones en la cuenca del río Ussuri cerca de la costa oriental rusa entre 1905 y 1910, Arséniev conoció al cazador Dersu Uzala de la etnia hezhen, misma que habita los territorios cercanos a la frontera entre China y Rusia. Dersu acompañó las expediciones científicas de Arseniev, sirviéndose de su aguda manera de percibir el territorio, de leer el paisaje y el clima, y teniendo múltiples aventuras, misiones y problemas.
En ese sentido, la película Dersu Uzalatiene un lugar particular en la filmografía de Kurosawa. Distanciada de los temas bélicos y del Samurai figura principal, Kurosawa se instaló en el bosque a la vez que abordó la problemática confrontación entre civilización y salvajismo. El marco geográfico en el que se desarrolló la película, obligó a que los ríos, las planicies, los ciervos, los tigres y los astros fueran parte de la composición, no sólo como un telón de fondo sino como agentes de la historia.
*
De repente, los caballos levantaron la cabeza y aguzaron las orejas, luego volvieron a calmarse y se adormilaron. Al principio no prestamos especial atención a esto y seguimos hablando. Pasaron unos minutos. Le pregunté algo a Olentev y, al no recibir respuesta, me volví en su dirección. Se quedó en postura de espera y, tamizando con las manos la luz de la hoguera, miró a algún lado.
“¿Qué has oído?” le pregunté.
“Algo baja de la montaña”, respondió en un susurro.
Los dos nos quedamos escuchando, pero todo estaba en silencio a nuestro alrededor, tan en silencio, como sólo ocurre en los bosques en una fría noche de otoño. De repente empezaron a caer pequeñas piedras desde arriba.
“Probablemente sea un oso”, dijo Olentev y empezó a cargar un rifle.
Se oyó una voz desde la oscuridad: “¡No es necesario disparar! Yo gente!” Y al cabo de unos minutos un hombre se acercó a nuestro fuego.
Iba vestido con una chaqueta confeccionada con pieles de ciervo, al igual que sus pantalones. En la cabeza llevaba una especie de pañuelo, en los pies mocasines, en la espalda una gran mochila y en la mano un puntal y un largo y viejo mosquete berdanka.
“Saludos, capitán”, dijo dirigiéndose a mí.
(…)
“¿Cómo te llamas?” le pregunté al desconocido.
“Dersu Uzala”, respondió.
Este hombre me interesaba. Había algo en él especial, original. Hablaba con sencillez, en voz baja, con modestia, sin congraciarse. Hablamos juntos. Me contó muchas cosas de su vida, y cuanto más me contaba, más simpático me hacía. Vi ante mí a un cazador primitivo, que toda su vida había viajado por la taiga y que estaba libre de esos vicios que trae consigo la civilización de las ciudades. Por sus palabras supe que obtenía sus fondos para vivir con su escopeta y que luego cambiaba los objetos de su caza por tabaco, plomo y pólvora. Y que había obtenido su rifle como herencia de su padre. Luego me dijo que ahora tenía cincuenta y tres años, que nunca había tenido una casa, que siempre vivía a cielo abierto y que sólo en invierno levantaba un refugio provisional construido con maleza o con cortezas de abedul. Los primeros recuerdos de su infancia eran: un río, una choza rudimentaria y un fuego, un padre, una madre y una hermana pequeña.2
*
El interés que tuvo el militar Arseniev por el cazador Dersu, lo tuvo Kurosawa por el vínculo entre Arseniev y Dersu. La película así lo refleja. Sin embargo, lo que la película demuestra -en su trama perfectamente montada y dirigida-, solo se puede beber directamente de la fuente. De lo contrario, se estarían revolviendo símbolos mientras son encerrados en el calabozo de la mala sinópsis y de los extensos resúmenes.
Por ello, será importante destacar que parte de las grandes virtudes que tiene la película Dersu Uzala, es la de haber retomado la figura de Vladimir Arseniev en el cine. El legado de Arseniev fue el de un pionero, impactando en los campos del conocimiento geográfico y etnográfico.
El joven Arseniev, interesado en el mundo natural, se unió al Ejército Ruso en 1900 y fue destinado a la región de Primorie, en el Lejano Oriente ruso. En esta región, realizó una serie de expediciones de cartografía y exploración, documentando minuciosamente la flora, fauna y geografía de la región. También se dedicó al estudio de las culturas indígenas locales, como los udege, los nanai y los orochi, contribuyendo al campo de la etnografía.
Fue de estos vínculos, que nació su fuerte amistad y colaboración con el cazador nómada Dersu Uzala. A lo largo de su vida, Arsenyev escribió varios libros basados en sus experiencias y observaciones, que se convirtieron en valiosas fuentes de conocimiento sobre la región y sus habitantes. Destaca la llamada trilogía de Dersu Uzala, conformada por los títulos: Por el territorio del Ussuri (По Уссурийскому краю) de 1921; Dersú Uzalá (Дерсу Узала), de 1923 y En las montañas de la Sijoté-Alín (В горах Сихотэ-Алиня), publicado de manera póstuma en 1937.
Las prácticas explotatorias de Arseniev coincidieron con el paradigma del registro, la colección y el del territorio -y sus habitantes- vía el conocimiento científico como una importante necesidad del Estado. Sus trabajos e informes no sólo describen la taiga y sus bosques, sino la interacción de los humanos con estos elementos. Por ejemplo, dentro de su bibliografía figuran estudios sobre la cacería tradicional de martas cibelinas, el comercio de pieles y aves, las religiones animistas, así como la recolección de ginseng por parte de distintos grupos étnicos en las regiones orientales de Rusia, como Kamchatka, incluyendo zonas en China como la región de Manchuria.
Miembro de múltiples sociedades científicas como la Sociedad Geográfica Rusa fundada en 1845, la Sociedad Pan-Rusa para la Conservación de la Naturaleza (1924) y la Academia de Ciencias de la URSS (1925), Arseniev impulsó distintos proyectos para la conservación de los recursos naturales.
Bajo la lógica imperante, basada en la idea de que la gestión y regulación de los recursos naturales, no sólo se fundaba en la riqueza y belleza del paisaje, sino en la cualidad económica y utilitaria de los recursos albergados en los bosques, tanto de especies vegetales como de especies animales, fuente de la industria pesquera y peletera. Arseniev estuvo detrás de la creación de reservas naturales que siguen existiendo en la actualidad como la Reserva Natural del Sur de Kamchatka, Reserva natural Komandorski y el Parque Nacional del curso superior del río Aniui.
*
Los ojos de Dersu y los ojos del capitán Arseniev no eran diferentes pero al observar, miraban cosas distintas. Las fuerzas de la ciencia, con el estandarte de la medición y la precisión se encontraron frente al tumulto de conocimientos empíricos que conviven junto a una cosmovisión animista, en el corazón del nómada. El ojo del cazador se acercó a la mirilla del rifle, observando la naturaleza desde un espacio fruto de la divergencia. La aceptación de la sabiduría del cazador, la confianza en su mirada y su oído por parte del capitán, es sintomático de aquel proceso tan sinuoso: el de asumir las limitaciones de la propia cosmovisión; es abrazar la incertidumbre que implica actuar en el mundo que aparece ante uno como desconocido.
Si Rashomon (1950) es una lección de historiografía y teoría de la historia, que indaga la construcción de relatos sobre el acontecimiento humano reconociendo la importancia de la subjetividad en la construcción de narrativas, Dersu Uzala, podría comprenderse como una introducción a la complejidad -esperanzadora y devastadora- de las relaciones entre cosmovisiones sobre la naturaleza.
Pareciera que en esta pieza Kurosawa reflejó un aspecto fundamental de su contexto cultural: el Japón de la posguerra. La apertura comercial, el vertiginoso desarrollo tecnológico y le explosión demográfica en las grandes ciudades, fueron fenómenos que comenzaron a convivir con elementos tradicionales de la cultura japonesa, evocando de nuevo el binomio que opone tradición-modernidad, complementario al de salvajismo-civilización.
A lo largo de la historia, su vínculo con Dersu -junto con la carga histórica y simbólica que contiene- no sólo fue conmemorado por Kurosawa en el cine. Cerca de Vladivostok, en la ciudad bautizada en honor a Arseniev, se yergue un enorme monumento de piedra dedicado a Dersu Uzala, cerca de la estatua del explorador ruso, su entrañable amigo. Sin embargo, las fotos de la pareja de amigos, tomadas de durante la expedición también tienen una función monumental, no celebrando ya no a los personajes, sino a su vínculo que en sí, pudiera ser un monumento dedicado al complejo amor que puede existir entre los seres humanos, a aquella fuerza que siempre guardará la vida en común.
Me da la impresión de que la literatura fantástica es un género un poco ninguneado en la escena literaria actual. Varias veces me he encontrado con el prejuicio —incluso entre lectores con experiencia— de que no es literatura “de verdad”, que siempre conlleva un tinte infantil o que este tipo de obras carecen de seriedad y mérito literario. Quizá es porque muchas personas reducen el género al tan famoso young adult, que se ha vuelto sinónimo de los mismos tópicos refriteados una y otra vez, clichés, distopias siempre adolescentes y fanfics mal escritos.
A lo mejor es porque la palabra “fantasía”, que es sinónimo de imaginación, suele asociarse únicamente a narraciones ingenuas, lo cual no tiene sentido porque en la fantasía está la semilla de la literatura y muchísimos clásicos pertenecen a este género. O igual y este rechazo tiene que ver con el hecho de que varias novelas de fórmula sencilla o pensadas para complacer a un público muy amplio se han vuelto best-sellers y franquicias bastante taquilleras. Definitivamente la industria cinematográfica tiene parte de culpa porque Hollywood tiende a “disneyficar” las historias, con toda la cursilería que ello implica.
Creo que a El Señor de los Anillos le ha tocado parte de este prejuicio (reforzado, además, por las recientes y desgraciadas adaptaciones de la historia de la Tierra Media a la pantalla grande), aunque cualquier lector serio de literatura fantástica sabría que la obra de Tolkien se cuece muy aparte de, por ejemplo, Harry Potter. Y ahora que se cumplen los 50 años de la muerte de J.R.R Tolkien, me parece un excelente momento para recordarles lo vasta, sorprendente e influyente que fue y sigue siendo su obra.
John Ronald Reuel Tolkien fue un filólogo, lingüista y profesor universitario de ascendencia británica, pero nacido en Sudáfrica a finales del siglo XIX, y famoso por la autoría de las novelas de fantasía épica El Hobbit, El Señor de los Anillos, El Silmarillion y otros manuscritos relacionados que fueron publicados por sus hijos de forma póstuma. Su biografía es bastante interesante, vivió la Primera Guerra Mundial, recibió varios reconocimientos de universidades como Oxford o Harvard por su labor académica como lingüista, tenía firmes convicciones políticas y fue un católico devoto.
Decir que el legendarium de la Tierra Media es enorme sería una gran subestimación. Los que hayan leído los libros o visto las películas sabrán que los personajes, mitos, genealogías y folclore plasmados en la obras constituyen un mundo inmenso, fascinante y casi palpable. Hay que admitir que no es una lectura fácil porque se siente como leer libros de historia, literalmente, o un archivo gigantesco sobre culturas antiguas, aunque esto no impide que los personajes e historias sean entrañables. Además, J.R.R también fue famoso por haber creado idiomas enteros —más de quince, de los cuales el sindarin y el quenya son los más estudiados— para los pueblos que habitan su unierso. De igual forma, se podrían escribir páginas y páginas sobre los tópicos clásicos de la cosmovisión tolkiana: épica, heroísmo, el bien contra el mal, amor cortés e idealizado, la muerte, la religión, la amistad, entre otros. El trabajo de toda una vida, definitivamente.
Por ello, no es sorpresa que, a casi 70 años de la publicación de El Señor de los Anillos, el famoso imaginario creado por el autor continúe siendo referenciado, estudiado y retomado, o que haya sido una enorme influencia para titanes de la literatura fantástica actual como George R.R. Martin (Canción de Hielo y Fuego) o Patrick Rothfuss (Crónica del Asesino de Reyes). Y no solo eso, desde su publicación, también ha sido inspiración para numerosos ilustradores, animadores, cineastas y músicos.
Ahora, al ser una obra tan famosa y diseccionada, no ha escapado de controversias, críticas o lecturas ajenas a las intenciones del autor. Se le ha acusado de racista, eurocentrista, maniqueísta, machista y de alegoría anticomunista o religiosa. Aunque Tolkien desmintió la mayoría de estas acusaciones (repudiaba el regimen nazi, se oponía tajantemente al racismo y negó que su obra fuera un panfleto político o religioso), es verdad que existe una evidente falta de diversidad étnica en su obra, que la mayoría de los personajes buenos son blancos y que existe una eterna lucha entre un bien y un mal muy delimitados. Su amistad con C.S. Lewis —famoso por sus obvias alegorías cristianas plasmadas en su saga Las Crónicas de Narnia— le valió muchas críticas y dudas respecto al rigor literario de sus novelas.
También es cierto que, sobre todo en El Señor de los Anillos, hay MUY pocas mujeres protagonistas (tres) y que las novelas no pasan el test de Bechdel, aunque —si se lee con atención el resto de su obra— es evidente que no es machista y que la mayoría de sus personajes femeninos son interesantes y complejos. Pero sí, efectivamente, existe una clara brecha de género. Por supueto que es importante seguir analizando y criticando obras tan renombradas; en general, y salvo ciertas excepciones, no creo que la crítica o el escrutinio de la vida del autor estén peleados con el reconocer la calidad de una obra.
Por otra parte, en cuanto a las películas, me parece que la trilogía de Peter Jackson de El Señor de los Anillos es brillante y está bastante comprometida con la adaptación verosímil del mundo tolkiano a un formato cinematográfico. La atmósfera oscura, el esfuerzo dedicado a la creación de sets, vestuario y maquillaje, la innovación en los efectos especiales, la intervención de los ilustradores John Howe y Allan Lee, el compromiso del director, las actuaciones y el retrato adulto de este mundo fantástico lograron tres de la mejores películas de la década. Y no es porque yo sea fan, El Retorno del Rey tiene once Premios Óscar y otros muchísimos reconocimientos de la industria del cine. Además, la banda sonora de Howard Shore, uf, obra maestra.
Después todo se fue al traste. La trilogía de El Hobbit, dirigida también por Peter Jackson de 2012 a 2014,no es ni la mitad de buena que El Señor de los Anillos. De un libro de como trescientas páginas hicieron tres películas de tres horas cada una con personajes inventados (y malos) y un CGI horroroso. Eso sí, la banda sonora fue muy buena, pero, en general, fue una decepción. Palomera, pero decepción al fin y al cabo.
La verdadera tragedia llegó en 2022 con el estreno de Los Anillos de Poder, una serie de Amazon basada en algunas partes de El Silmarillion que, al ser una producción multimillonaria, prometía demasiado y, al final, se quedó extremadamente corta. Había mucha expectación de los fans por ver una adaptación mucho más moderna y con tanto presupuesto, pero —para mí y para la mayoría de los entusiastas de Tolkien— fue un fracaso total, aunque Amazon sigue reiterando el ”éxito rotundo” de la serie. De solo acordarme, me vuelvo a enojar (jaja), pero, en resumen, mal guion, mal casting, mala caracterización, mala historia, todo diluido y “disneyficado”. En fin, fatal. En 2024 se va a estrenar El Señor de los Anillos: La Guerra de los Rohirrim, una película animada producida por New Line Cinema y Warner Bros. Todavía no sale el tráiler, pero la verdad ya no espero nada, solo que no terminen de matar el interés de las generaciones más jóvenes por la obra de Tolkien. Ya veremos.
En fin, los cinco libros canónicos, la obra publicada por Christopher Tolkien, hijo del autor, y la trilogía original de Peter Jackson valen muchísimo la pena y ya son prácticamente un ritual de iniciación para los que disfrutan el género fantástico. A propósito de los 50 años de la muerte de J.R.R Tolkien, les recomiendo la edición de pasta dura de Minotauro con ilustraciones de Alan Lee, un maratón de las películas en su versión extendida, y les deseo un buen viaje por la Tierra Media.
