La poesía, cuando se sentipiensa desde nuestras experiencias y enunciaciones políticas, se convierte en un acto subversivo. Implica tocar la herida que sangra, desafiar las normas establecidas y crear fisuras en las estructuras de dominación que nos oprimen. Este ensayo se adentrará en el mundo de la poesía en lenguas indígenas, una expresión literaria que está desafiando y cuestionando las nociones preconcebidas sobre lo que significa ser “indígena”. Sin embargo, es importante destacar que no estamos buscando homogeneizar las diversas voces del Abya Yala, ya que existe una producción poética diversa que se entrelaza con los tejidos de idiomas como el maya, mé pháá, náhuatl, tojolabal, tsotsil, zapoteco, y muchos otros idiomas de México. A pesar de esta diversidad, a menudo se agrupan bajo la etiqueta genérica de “literatura indígena”, lo que simplifica y desdibuja sus singularidades gramaticales y culturales, como ya señaló acertadamente la lingüista Mixe, Yasnaya Gil, la literatura indígena no existe, pues lo que existe son “tejidos de idiomas” que conforman la producción poética. Lejos de homogeneizarlos bajo la etiqueta de “indígena”, debemos reconocer la riqueza y la diversidad de estos idiomas. Estos idiomas no deben ser romantizados ni esencializados como inherentemente poéticos, ya que como dice Aguilar : “las lenguas indígenas no son poéticas por naturaleza, igual que todas las lenguas del mundo pueden ser prosaicas, groseras, comunes y sublimes. Según el contexto, podemos usar habla poética o habla común, llana, de todos los días” (p. 91).
Escribir siendo mujer e indígena es un acto subversivo, una irrupción al sistema estructural y patriarcal que ha intentado imponer mandatos obligatorios y expectativas opresivas. Al soltar el lápiz con una mirada crítica y una enunciación política desde el feminismo de los sures, se desafían las nociones preconcebidas sobre lo que se espera de una mujer indígena: esposa, madre, tejedora, y otros roles tradicionalmente impuestos. Desde mi experiencia como escritora, este acto de “escrivivencia”1 se cuestiona esta cárcel epistemológico-existencial (Albin, 2016) que nos ha condicionado a pensar quién tiene el derecho de hablar, sobre qué temas y de qué manera. Es un sistema moderno colonial que pretende definir quiénes somos y lo que podemos expresar, basado en nuestras identidades minorizadas. Mi escritura es un acto político que desafía esta limitación impuesta y reclama un espacio para nuestra voz y nuestras experiencias.
Sor Juana Inés de la Cruz, la renombrada escritora del siglo XVII, enfrentó un sistema que insistía en que las mujeres no debían adentrarse en el ámbito educativo ni en la escritura. Sin embargo, su lucha, aunque fue en otro tiempo, es muy significativa, sus inicios configuraron la superficie de los desafíos que enfrentamos ahora las mujeres indígenas mixe, náhuatl, tsotsil al emprender un camino literario y crítico, ya es un proceso sumamente doloroso, por el racismo y machismo que vivimos. Para nosotras, las condiciones para escribir se ven multiplicadas por numerosos obstáculos. Rechazar los roles tradicionalmente asignados, incluso dentro de la familia y la comunidad, es un acto de rebeldía que conlleva una carga adicional. Ser escritoras implica una ruptura profunda con la literatura androcéntrica, lo que nos lleva a reflexionar sobre las barreras que enfrentamos en este contexto. Entonces al ser escritoras ¿qué barreras presentamos posicionándonos como escritoras frente a la literatura androcéntrica?
Ser mujer indígena y escritora plantea una serie de complejidades únicas y desafiantes. En contraste con nuestros compañeros hombres, enfrentamos una carga diferenciada por los mandatos de género que nos exige ciertas responsabilidades, lo que limita nuestro tiempo disponible para la producción creativa y la escritura. El sistema patriarcal nos impone una serie de actividades previas (ir al trabajo, cuidar la familia, hijas/os, preparar la comida, trabajo domestico) antes de permitirnos sentarnos a crear. Sin embargo, es crucial reconocer la notable lucha y fortaleza que han demostrado muchas compañeras poetas en este contexto. Han desafiado de manera imperante el mundo androcéntrico de la literatura, abordando cuestiones como el racismo y la defensa del territorio, escapando de la trampa del silencio que Hélène Cixous (1995) tan elocuentemente describió. Es importante comprender que escribir no es simplemente un acto creativo, sino un acto de resistencia, una liberación de los espacios limitados que se nos han asignado y una ruptura necesaria con el sistema predominantemente androcéntrico en el que vivimos. Por lo tanto, escribir es salvarnos a nosotras mismas del silencio, es salirnos de los espacios que únicamente nos han dicho que podemos estar, es quebrantar, es romper y agrietar este mundo tan falocéntrico en el que vivimos, ya que, como refiere Garzón (2016):
desde el siglo XVI hasta el siglo XIX europeo, el acto de escribir por parte de las mujeres fue considerado una transgresión suprema, el quiebre de una ley natural. En efecto por aquellas épocas el mundo literario pertenecer por entero a los hombres, entre otras cosas porque el acto creador se asocia a la virilidad. La mujer que se ha dado a la tarea de probar la pluma es señalada como una especie de criatura deforme” (p. 238).
La escritura se ha convertido en una lucha constante en un mundo caracterizado por su machismo y androcentrismo. Las mujeres estamos asumiendo un papel protagonista como escritoras en lugar de relegarnos al papel de musas. Sin embargo, al decidir tomar la pluma y escribir, nos enfrentamos a desafíos significativos. Este ensayo se adentra en las herramientas y condiciones materiales disponibles para las mujeres escritoras subalternas, que a menudo luchan contra obstáculos como la falta de trabajo remunerado y limitaciones de tiempo. Se plantea las preguntas: ¿Cómo podemos superar estas barreras y encontrar un espacio para escribir en un mundo que no siempre nos facilita las condiciones necesarias? ¿Cuáles son las herramientas que tenemos a nuestro alrededor para poder escribir?
Históricamente las condiciones materiales son un factor determinante para escribir, sobre todo para muchas mujeres escritoras indígenas. La falta de empleo, que no incluye el trabajo doméstico no remunerado, y la inaccesibilidad a becas y recursos financieros nos limitan para dedicarnos a la escritura. Es por ello que muchas de nosotras optamos por la poesía, ya que requiere menos tiempo que la escritura de una novela. Como señala Virginia Woolf en su libro Una habitación propia, es necesario que “la mujer deba tener dinero y una habitación propia para poder escribir” (Wolf, 1929, p. 6). Esta reflexión arroja luz sobre las desigualdades inherentes a la experiencia de las mujeres indígenas escritoras en comparación con figuras como Virginia Woolf, quien, debido a su posición privilegiada como mujer blanca de clase media, tenía acceso a recursos y condiciones más favorables para la escritura. Aunque es cierto que Woolf misma cuestiona la invisibilidad de otras mujeres escritoras y la falta de igualdad de oportunidades en su ensayo, es importante reconocer que sus luchas y desafíos difieren significativamente de los que enfrentan las mujeres indígenas. Como apunta Anzaldúa (1988), nosotras las mujeres indígenas escritoras tenemos que buscar otras alternativas que nos permitan escribir, pues hay muchas compañeras que además de ser escritoras, son esposas y madres, y “¿Quién tiene tiempo o la energía para escribir después de cuidar al marido o al amante, los hijos, y casi siempre otro trabajo, fuera de casa?” (Anzaldúa,1988: 224). Sin embargo, es fundamental destacar la resistencia de las mujeres indígenas escritoras que, a pesar de estas dificultades, se empeñan en hacer espacio para su voz. Es así como Anzaldúa nos invita a abandonar la idea del “cuarto propio” y a escribir en cualquier momento y lugar disponible, desafiando así la noción de que la escritura requiere largos periodos de concentración. Esta adaptabilidad es esencial en un contexto donde la falta de recursos económicos y privilegios tradicionalmente ha excluido a muchas voces literarias.
Las escritoras indígenas de hoy están desafiando las cadenas del pasado, pero para comprender plenamente su lucha y su activismo, es esencial construir una memoria, recordar y reconocer las voces y los trabajos de sus predecesoras. Como plantea de manera elocuente Rivera (2018):
…resulta paradójico y lamentable que tengamos que legitimar nuestras ideas recurriendo a autores que han puesto de moda los asuntos del colonialismo, desconociendo o ninguneando trabajos teóricos anteriores, que, aunque no usaran las mismas palabras e incluso si las usaron pudieron interpretar e interpelar la experiencia colonial, y particularmente la colonización intelectual de las elites (hoy rebautizada como “colonialidad del saber”) con atrevimiento y veracidad (p. 28)
Esta recurrencia al pensamiento descolonial para legitimar las voces indígenas, subraya la necesidad de que las perspectivas indígenas sean reconocidas y valoradas por derecho propio, en lugar de depender constantemente de marcos conceptuales impuestos desde fuera de sus comunidades.
Esta reflexión resalta la importancia crucial de reconocer y honrar las voces y perspectivas indígenas como recursos genuinos y valiosos que enriquecen nuestra comprensión de las experiencias coloniales y la lucha por la emancipación intelectual. Al hacerlo, avanzamos significativamente hacia la construcción de un diálogo intercultural más inclusivo y equitativo que abraza y celebra la riqueza de diversas perspectivas en nuestro mundo globalizado. Es esencial mantener una actitud de constante autocrítica en nuestro papel como escritoras indígenas. Debemos abordar y teorizar desde la singularidad de nuestros cuerpos racializados, hablando desde nuestras experiencias y contextos temporales y espaciales específicos. Este enfoque nos permite no solo aportar a la narrativa otra, sino también desafiar y enriquecer las narrativas dominantes con perspectivas que a menudo nos han revictimizado, esencializado, marginado o ignorado en nuestras demandas actuales.
En el camino de la poesía, destacan figuras, como Irma Pineda, Aracely Patlali y Nadia López, (por mencionar algunas), escritoras que han adoptado la poesía como una poderosa herramienta de denuncia y concientización; la primera escritora, emplea su arte como plataforma para denunciar y hacer un llamado al mundo sobre la desgarradora desaparición forzada de su padre; Aracely Patlali, por otro lado, nos confronta con la cruda realidad de las fosas clandestinas de mujeres y personas desaparecidas; finalmente, Nadia, la más joven, alza su voz contra la trata de personas, el siniestro tráfico de órganos y la difícil situación que enfrentan las personas trans, con especial énfasis en las desapariciones forzadas. En cada una de estas expresiones poéticas, se refleja un dolor profundo y una herida que sigue sangrando, una herida que amenaza con engullir la memoria colectiva. Nos encontramos, como escritoras indígenas, ante la tarea impostergable de cuestionar estas realidades lamentables que plagan nuestros contextos. Es imperativo resistir la tentación de embellecer o trivializar estas realidades a través de la poesía, evitando caer en el peligro de la folklorización. En su lugar, debemos enfrentar lo que acontece, poner en palabras lo que se mantiene en silencio, lo que se normaliza y se acepta pasivamente. Es fundamental que no perpetuemos los estereotipos de género que se les imponen a nuestras compañeras mediante la poesía, ni permitamos que se les encasille en roles predefinidos de lo que se espera de una mujer indígena. La poesía debe ser un vehículo de cambio, una herramienta con un propósito político claro: visibilizar la opresión que estas mujeres enfrentan y, al hacerlo, contribuir a su liberación en lugar de aumentar su sumisión.
Escribir “es un instrumento para agujerear, nos ampara, nos da un margen de distancia, nos ayuda a sobrevivir” (Anzaldúa, 1998: 223). “En el inicio de todas las revoluciones está la ira y no la ciencia (Merleau-Ponty)… y como yo creo que el feminismo es revolucionario, yo sigo teniendo ira” (Kirkwood, 1987: 80) me parece sumamente importante lo que señalamiento, al inicio de las revoluciones está la ira, una parte de su propia historia, de las historias de las ancestras, historias que están marcadas por el coraje, la rabia y la ira, por lo tanto, este trabajo de las mujeres poetas, reitero, es un acto de militancia.
Por otro lado, la escritura en dos lenguas es un proceso intrincado que, aunque no profundizaré en este momento, merece ser mencionado en función de mi trabajo literario y el de mis compañeras escritoras bilingües. El acto de traducir se revela como una tarea compleja. Hace un año, en la Feria Internacional de Libro en Oaxaca, compartí mesa con dos destacadas pensadoras indígenas: Yasnaya Aguilar Gil e Irma Pineda; la poeta Irma Pineda planteó con claridad que, al traducir sus poemas, el dolor se duplica. Este sentimiento es una verdad incontestable: escribir en dos lenguas conlleva una carga de dolor adicional. El proceso de traducción nos exige revivir los momentos y experiencias, un ir y venir emocional que intensifica el sufrimiento. La realidad es que la actividad bilingüe es dolorosa y a menudo subestimamos el sufrimiento que implica traducir un texto. Este fenómeno refleja el impacto de la colonialidad del lenguaje en nuestras vidas: la traducción se revela como una tarea incómoda pero esencial. Es una herramienta poderosa que nos permite compartir nuestros pensamientos como mujeres poetas indígenas. Pensar en este tema, la traducción, me recuerda al libro “Esta puente, mi espalda”, en particular al apartado “Cartas a escritoras tercermundistas”, la traducción de esta obra es un proceso crucial en la difusión de ideas que me permitió conocer el trabajo de mujeres intelectuales chicanas. La traducción, en este contexto, no solo facilita el acceso a estas perspectivas, sino que también enriquece nuestro entendimiento al brindar una mirada más amplia y diversa sobre las experiencias de las mujeres en diferentes contextos culturales y lingüísticos, por eso, escribir en mi idioma, tsotsil, me permite compartir mi sentipensar a mujeres de mi comunidad.
Este panorama nos sumerge de lleno en la compleja trama de la colonialidad del lenguaje y, a su vez, en la enmarañada red de la colonialidad del saber. Esta última, de manera insidiosa, dicta no solo qué materiales merecen ser publicados, sino también impone una serie de parámetros que deben seguirse para ser considerados parte del canon literario. El desafío se acentúa aún más cuando se trata de enfrentar el mundo de las publicaciones, un tema que no abordaré de manera exhaustiva en este ensayo, pero que, sin duda, merece una consideración profunda. Es esencial tomar conciencia de cómo la colonialidad del saber influye en nuestra percepción, llevándonos a sobrevalorar lo que se produce en Europa y los Estados Unidos, al tiempo que se mantiene una profunda ignorancia sobre las contribuciones que emergen de otros contextos (Oyéwúmí, 2017). Esta dinámica refleja un problema sistémico arraigado en la jerarquía del conocimiento, donde las voces y las perspectivas de las comunidades no occidentales se ven sistemáticamente marginadas o minimizadas. La colonialidad del saber es una barrera que dificulta la apreciación y el reconocimiento de las voces subalternas y sus contribuciones al campo literario y académico. En este sentido, es fundamental cuestionar y desafiar esta dinámica para promover un espacio de diálogo intercultural más equitativo y enriquecedor. Reconociendo la diversidad de perspectivas y experiencias, podemos avanzar hacia una comprensión más completa y justa de la producción literaria y del conocimiento en todo el mundo.
En torno a los 70 años de la publicación de El Llano en llamas
Mire, aquí entre nos, conseguir que lo escrito no parezca escrito sino una conversación es una habilidad nada fácil de conseguir. Muchas personas lo intentan y pocas lo logran. Y es que, a pesar de lo que uno pudiera creer, una es la forma en la que hablamos y muy otra en la que escribimos. La primera la adquirimos desde la cuna, la mamamos como quien dice, la segunda la va uno aprendiendo con los libros que lee y no cuenta con los visajes, las entonaciones y depende por completo de la palabra sobre el papel —y ahora en la pantalla—. Fíjese, pero aun así seguimos creyendo que escribir no es más que teclear lo dicho.
Deje le cuente que yo creí mucho tiempo que era así, que esto de escribir y hablar eran toda y una misma cosa, como quien dice, nomás era cuestión de parar bien la oreja y recoger lo que la gente decía, si acaso, darle un orden adecuado para esto a lo que le decimos escribir. En mi caso una de las culpas la tuvo un libro que estaba ahí en la casa desde que tengo memoria: El Llano en llamas.
Portada de “El llano en llamas” de Juan Rulfo. FCE, 1974.
Figúrese que no le puedo decir cuándo fue la primera vez que lo leí, es que estaba ahí, como cosa de todos los días, y a veces lo hojeaba y a veces me ponía a leerlo. La forma en la que estaba escrito y la forma en la que se narraban aquellas historias —con decirle que yo entonces no tenía idea que eran cuentos— no difería en demasía a la forma en la que hablaban mis mayores y a las historias que ellos contaban a la luz de las lámparas de petróleo.
Ya le había contado, ¿no? Crecí en un rancho, en un ejido de Chihuahua, así que no solo la forma en la que contaba Rulfo me era familiar, sino los ambientes en los que se desarrollaban sus narraciones. La pobreza, el hambre, el rencor familiar, las venganzas no eran, para ese muchachito que fui, los temas de un escritor, sino parte del mundo en el que se movía. Porque, fíjese, si no lo veía, lo escuchaba de boca de mis padres, de los abuelos o de la gente del rancho, que, contrario a la creencia citadina, no es tan callada y, dado el momento adecuado, sueltan todo lo que traen en el pecho como si fuera un saco que hay que vaciar para seguir el camino.
Sí, por eso, como le digo, tuve la impresión de que, así como se hablaba, así se escribía. Luego, andando el tiempo, entendí que no era así de fácil y que Rulfo se había dado mucha maña para que la prosa de sus cuentos sonara como lo dicho por los habitantes de el Llano Grande. Y lejos estaba de haber ido a los pueblos con una grabadora para luego transcribir lo que le hubieran contado. Luego luego se echa de ver eso, porque las muletillas y las apócopes, y eso solo por mencionarle dos aspectos que la lengua hablada tiene y de los que la escritura prescinde, están presentes más que cuando son necesarias en los cuentos.
Y deje le digo más, luego me dio a mí por dedicarme a esto de la escribidera también. Y en esas andaba cuando leí a Borges, Jorge Luis Borges, el mismo. Bueno, pues él decía que prefería escribir cuentos por su cercanía con la oralidad y por la presencia del narrador porque sabemos quién está contando la historia. Esto Rulfo también lo sabía que de los diecisiete cuentos de El Llano en llamas solo cinco son narrados por una tercera persona omnisciente —El hombre, En la madrugada, ¡Diles que no me maten!, Luvina y La noche que lo dejaron solo— y, de esos cinco, en tres de esos cuentos la voz de uno de los personajes se impone en la narración: en El hombre un borreguero que vio al protagonista del cuento y por lo tanto lo acusan de ser su cómplice y En la madrugada al cuidador de las reses de don Fausto a quien se le acusa del asesinato de su patrón; en Luvina es el maestro que se emborracha mientras cuenta cómo fue su ida al pueblo aquel en el que “[…] yo siempre lo que llegué a ver, cuando había luna en Luvina, fue la imagen del desconsuelo… siempre.” Ese pueblo del que la gente no se quiere ir porque ahí están sus muertos. En ¡Diles que no me maten! el narrador se mantiene focalizado en Juvencio —aunque es él quien al contarle a su hijo Justino la razón por la que lo van a matar— tanto así que ni siquiera le vemos el rostro a los soldados que lo detienen y apenas escuchamos la voz del coronel Terreros, el hijo de don Lupe, el compadre al que Juvencio mató, quien declara: “Es algo difícil crecer sabiendo que la cosa de donde podemos agarrarnos para enraizar está muerta.”
Y es que la muerte y la violencia colma los cuentos rulfianos, como las historias que se cuentan en los ranchos. Usted me dirá que con razón, que a fin de cuentas, narra el mundo azolado por la Revolución y las guerras cristeras y ahí le he de dar la razón. La noche que lo dejaron solo el protagonista cristero ve colgados a sus compañeros de armas, de lo que se salvó porque se echó a dormir.
Llegó hasta las bardas del corral y pudo verlos mejor, reconocerles la cara: eran ellos, su tío Tanis y su tío Librado. […] No parecían ya darse cuenta el humo que subía de las fogatas, que les nublaba los ojos vidriosos y les ennegrecía la cara.
Quizá donde más se cosntata es en el cuento que le da título al libro. El Pichón nunca nos dice la razón por la que lucha, qué causa defiende, salvo hacer la Revolución; en cambio nos narra con gran detalle las batallas y las quemazones que provocaron:
Así que se veía muy bonito ver caminar el fuego en los potreros; ver hecho pura brasa casi todo el Llano en la quemazón aquella, con el humo ondulando por arriba; aquel humo oloroso a carrizo y miel[…]
Aquella Revolución que muy pronto dio muestras de no hacerles a todos la justicia prometida. Así lo declara el protagonista de Nos han dado la tierra, quien, luego de haber entregado sus armas y caballo junto con sus compañeros recorre la tierra que no sirve para sembrar nada y que, les dijeron, será la suya:
Y en este comal acalorado quieren que sembremos semillas de algo, para ver si algo retoña y se levanta. Pero nada se levantará aquí. Ni zopilotes. Uno los ve allá cada y cuando, muy arriba, volando a la carrera; tratando de salir lo más pronto posible de este blanco terregal endurecido, donde nada se mueve y por donde uno camina como reculando.
Esos hombres, al salir del Llano llegan a un pueblo, y lo constan porque oyen a los perros ladrando; el ladrido de los perros es un motivo que está presente en muchos de los cuentos como la señal de población, de salida del calvario por el que los personajes atraviesan. Lo es, sobre todo en No oyes ladrar los perros, en el que Rulfo nos muestra el conflicto entre padre e hijo —los padres que no quieren a su descendencia, pero aun así cargan con ella, es uno de los temas a partir de los cuales se construyen algunos de los cuentos de la colección—.
Destrabó difícilmente los dedos con que su hijo había venido sosteniéndose de su cuello y, al quedar libre, oyó cómo por todas partes ladraban los perros.
—¿Y tú no los oías, Ignacio? —dijo—. No me ayudaste ni siquiera con esa esperanza.
Si el narrador desconoce a su hijo porque se convirtió en un bandido y lo carga para auxiliarlo por recuerdo de la difunta esposa, Euremio el grande en La herencia de Matilde Arcángel, odia al suyo porque lo considera culpable de la muerte de su mujer.
Y por si fuera poco el estar trabado de flaco, vivía si es que todavía vive, aplastado por el odio como por una piedra; y válido es decirlo, su desgracia fue el haber nacido.
Todas estas pasiones, estas violencias que atraviesan los cuentos como un cuerpo sobre un burro serían difíciles de soportar de no ser porque también están colmados de humor, un humor seco y socarrón, que puede sacarnos la sonrisa en el momento menos esperado. Así hay cuentos cuyos narradores son taimados, porque el mundo en el que se han movido los ha orillado a ello, ahí está Lucas Lucatero en el cuento Anacleto Morones que se burla de las beatas que van a buscarlo para que declare en favor de la canonización de Morones.
En Paso del Norte hay también uno de sus personajes, el padre del mercador de puercos, quien le advierte a este que nada ganara con irse al otro lado y que con dichos y versos, se burla de él, de su mujer y sus pretensiones.
—Esos son rumores. Trabajando se come y comiendo se vive. Apréndete mi sabiduría. Yo estoy viejo y ni me quejó. De muchacho ya ni se diga; tenía hasta pa conseguir mujeres de a rato. El trabajo da pa todo y cuantimás pa las urgencias. Lo que pasa es que eres tonto. Y no me digas que eso yo te lo enseñé.
Así también Macario, un narrador inocente, por decirlo así, que, para su construcción se requirió de mucha malicia. El narrador no declara su edad, salvo que vive con su tía y con Francisca, es visto como un tarado por los demás, al grado de que en misa la tía le amarra las manos y la gente del pueblo le lanza piedras cuando lo ve solo. Para su construcción Rulfo eligió el flujo de consciencia: el cuento es un solo párrafo de cinco cuartillas.
Es que somos muy pobres es narrado por un niño, aunque no con la inocencia de Macario. Este narrador, a pesar de su edad, sabe de los peligros de la vida, no solo de la crecida del río que dejó a su familia sin la única vaca que tenían, sino de la caída en desgracia que tuvieron sus hermanas mayores que terminaron de putas. Su hermana Tacha tenía como única esperanza la vaca para evitar ese destino, pero la crecida acabó con ella.
Yo la abrazo tratando de consolarla, pero ella entiende. Llora con más ganas. De su boca sale un ruido semejante al que se arrastra por las orillas del río, que la hace temblar y sacudirse todita, y, mientras, la creciente sigue subiendo. El sabor a podrido que viene de allá salpica la cara mojada de Tacha y los dos pechitos de ella se mueven de arriba abajo, sin parar, como si de repente comenzaran a hincharse para empezar a trabajar en su perdición.
Pero quizá donde más se observa el sentido de humor rulfiano es en El día del derrumbe, un cuento narrado en diálogo, en el que cuentan, más que el derrumbe por el sismo, la visita que el gobernador les hizo y la verbena que por eso se desató.
La cosa es que aquello, en lugar de ser una visita a los dolientes y a los que habían perdido sus casas, se convirtió en una borrachera de las buenas.
En un punto la narración brinca entre el discurso que dio el gobernador y lo que estaba aconteciendo en la fiesta y en la calle, donde dos terminaron matándose a navajazos, el contraste entre el vocabulario y las fórmulas en el discurso del gobernador y la algarabía que predominaba, todo lo cual acentuado porque su presencia y la de su comitiva ahí se debe a los derrumbes del temblor. Esta escena recuerda en su construcción a una escena en Madame Bovary, en la que el primer amante de Emma la seduce durante la feria del pueblo mientras el presidente da su discurso.
Es mucho lo que se puede decir de estos cuentos, se le iría a uno la vida en comentarlo. Mejor, para no hacerle el cuento largo, lo invito a que usted por su cuenta les eche el ojo y me diga ¿qué le parecen? Digo, no por nada, en los 70 años desde su primera publicación no han dejado de imprimirse.
He querido
decirlo todo
como suele decirse
en las catedrales
de una ciudad
mal lograda
en dudas y retratos,
sé
lo d i f í c i l
m i r a r nos
a los o j o s
y pensar
que es marzo,
porkéej sólo los días dieci-siete
traen
recuer
-dos.In t e n t o
nombrarnos
y respirar,
tratoj
hasta de abrir
y c e r r a r
las puertas que nos unen
y nada ha vuelto
a cambiar mi voz
d e s d e
t u h u ida.
Dos de las objeciones constantes frente a la historieta como un medio narrativo legítimo han sido el copiar modelos extranjeros con temas que poco o nada tiene que ver con nuestro contexto, como los superhéroes y el mimetismo gráfico con el que las nuevas generaciones copian hasta lo obsesivo el estilo manga japonés.
Ninguno de esos dos argumentos puede blandirse contra Mandrágora, desgarradora novela gráfica de Santiago Moyao que en su momento fue apoyada por la beca para jóvenes creadores del FONCA y después ganó el Premio Nacional de Novela Gráfica Joven en 2021. Si ese no es dinero bien empleado, no sé qué lo sea.
.
2
Situada en algún lugar indefinido del norte de México, la historia de Mandrágora sigue los pasos por el desierto de Carmen, madre de un joven desaparecido que todos los días peina la zona buscando los restos de su hijo y de otros ausentes, en un país azotado por el crimen donde la cifra de personas con destino desconocido supera los cien mil casos.
Trepada en una pickup que arranca de milagro, Carmen recorre carreteras polvorosas sin más compañía que la de un perro al que salva de morir en el desierto, al que bautiza como Pancho.
La rutina de Carmen es monótona: va por la región marcando con piedras los lugares que ya exploró, clavando una varilla metálica en el suelo, para extraerla esperando encontrarla impregnada de algún aroma putrefacto, señal de que encontró un cadáver. Señal que, por otro lado, nunca aparece a lo largo de las páginas de la novela. A cambio de ello, la protagonista da con un hallazgo mucho más inquietante:
Un día se topa en el camino con un hombre desnudo, lleno de cicatrices y señales de violencia. El sujeto parece estar bajo los efectos del estrés post traumático: de mirada ausente, no habla ni responde a las preguntas de Carmen, quien se lo lleva a su casita, una modesta vivienda en una población miserable que se arracima a un costado de la carretera, donde lo limpia y le presta ropa de su hijo desaparecido.
Atestiguaremos lo que en inglés se denomina una rebanada de la vida de Carmen y el puñado de mujeres que resisten en su comunidad al tedio, la zozobra de no conocer el destino de sus desaparecidos y el constante azote de la violencia, tanto por los criminales como por las autoridades civiles y militares.
La historia, que pese a correr el riesgo de descarrilarse en sordidez estéril y la desesperanza nihilista, está sazonada con pequeños vuelos imaginativos, tan sutiles, aunque ni por error se podría hablar de una historia de realismo mágico, algo de ese espíritu onírico permea en Mandrágora, como lo sugiere el título.
Del mismo modo, una dosis homeopática de esperanza toca las vidas de Carmen y sus compañeras tanto como para proseguir en su búsqueda de los hijos desaparecidos, ahora integradas en un esfuerzo colectivo.
.
3
Se dice que alguna vez a Will Eisner, padre de la novela gráfica en los Estados Unidos y creador de El Spirit, se le preguntó en una convención de cómics en México qué pensaba de la historieta local. Todos los aspirantes a autores que se le aproximaban le mostraban imitaciones de cómics norteamericanos (hace tantos años de esto que los manga aún no enraizaban aquí). Refieren los testigos que el maestro dijo que lo que le interesaba era leer las historias de México, no copias de las de su país.
Por ello estoy seguro de que Eisner hubiera leído con deleite la novela gráfica de Moyao, si bien es una experiencia desgarradora. Dibujada con elegante economía, donde los achurados gestuales de trazo suelto se complementan con tramas en dos tonos de grises muy cercanos entre sí, las páginas del cómic evocan desoladas fotografías en blanco y negro de alto contraste. No podía ser de otro modo, ¿cómo colorear con una paleta cromática brillante los horrores que viven estas mujeres, aferradas a vivir en sus comunidades devoradas por la violencia mientras no aparezcan sus familiares?
Moyao apuesta por páginas con una retícula sencilla de tres o cuatro hileras de viñetas divididas en ángulos rectos, contrapunteadas con imágenes grandes y episodios de imágenes a página completa que van sincopando con eficacia el ritmo narrativo.
Si tuviera alguna observación crítica sería la caracterización de los rostros de los personajes, que por momentos parecen confundirse. No obstante, los diálogos limpios ayudan a superar este bache que queda como peccata minuta.
El eficiente dibujo de Moyao, un grafista solvente, entrega una historia potente y conmovedora sobre las más modestas víctimas colaterales del despiadado crimen global, quienes quedan a dos fuegos entre la guerra del narco y la voracidad corporativa de las mineras transnacionales.
.
4
Cabe decir que a pesar de que se puede situar a Operación Bolívar (1991) de Edgar Clément como la primera novela gráfica moderna producida en nuestro país, aún se trata de un canon en construcción y una tradición joven, heredera a partes iguales de la riquísima gráfica popular mexicana y la tradición pictosecuencial del extranjero, principalmente de los Estados Unidos y Japón. Tras treinta años, aún es escasa la lista de novelas gráficas relevantes que conjunten un dibujo solvente con ambición literaria. Una primera novela como la de Santiago Moyao da esperanza en el futuro de este medio narrativo en nuestro país, e invita a leer sus siguientes álbumes. Un debut tan contundente como éste sólo presagia una carrera brillante en la narrativa gráfica.
Ojalá en el futuro cercano las mesas de novedades de nuestras librerías se llenaran todos los meses de cómics mexicanos tan sólidos como Mandrágora.
En mi memoria, el videoclub es como aquella Biblioteca de Borges: se compone de un número indefinido, y tal vez infinito, de galerías y anaqueles; al igual que el sitio que describe dicho autor, este videoclub, como todo recuerdo inmemorial, existe ab aeterno. A diferencia de Borges, yo no veo en dicho sitio de mi pasado lomos de libros sino, más bien, portadas de películas en VHS. Como todo hombre en la mitad de su vida, he viajado no en mi juventud (como en el cuento de Jorge Luis cuyo nombre no es necesario repetir) sino hacia mi juventud y, allí, en el recuerdo, me regodeo. Dice Confucio en una de sus Analectas que «mientras añore la bondad, esta estará a mano». Lo mismo sucede con el pasado: mientras se piense en él, estará disponible.
II
¿Había algo más interesante, por allá a principios de los 90, que visitar el videoclub? Seguramente muchas cosas, pero para el yo de siete años no. Estantes y más estantes atiborrados de cajas gordas de plástico negro; portadas y contraportadas llenas de explosiones, armas de fuego, ninjas y bikinis; antiguas venganzas y grandes maestros de kung fu. Acción, terror, romance, drama, comedia: lo difícil no era hallar algo que llamara la atención sino, tristemente, escoger cuál llevarse de entre toda la oferta. ¿Ir hacia dónde? ¿A lo viejo o a lo nuevo? ¿Ver por enésima vez la misma película o arriesgarse con una nueva pieza? Las posibilidades no estaban dictadas por otra cosa que no fueran el tiempo y el bolsillo (los de mis padres, claro).
La película a rentar pasaba antes por un largo consenso familiar (en el que los que no iban al videoclub no tenían voz ni voto porque, dice mi papá, «santo que no es visto no es adorado»). Casi siempre rentábamos dos películas: una de acción (B15, para que todos pudiéramos verla) y una de drama, también para que todo viéramos pero que yo casi nunca aguantaba. De las películas de acción, base de mi formación emocional (y no es que esto sea algo loable), aprendí muchas cosas:
1.-Que los líderes de las organizaciones criminales siempre son rusos o alemanes y no hay un solo oriental que no sepa kung fu o karate.
2.-Que la traducción es cosa quisquillosa y una película llamada Destroyer puede ser nombrada en español como Puños de furia en Manhattan 2.
3.-Que no importa lo que pase, siempre habrá tiempo para un poco de sexo casual entre el protagonista y a) su compañera detective, b) una testigo importante, c) la esposa sumamente atractiva e insatisfecha de un criminal.
7.-Que uno puede pelear cuerpo a cuerpo sin ningún problema luego de haber recibido tres balazos.
8.-Que a mi mamá, y a otras tantas de aquella época, le parecía más escandaloso que nos mostraran al protagonista haciendo el amor que el hecho de verlo matar a golpes a alguien.
III
No somos otra cosa que, acaso, lo que aún no somos pero perseguimos; quizá, debido a ello, es posible, actualmente, darse una idea de quién es alguien por medio de sus historiales de búsqueda en internet y servicios de streaming: qué es lo que ve, qué busca de sí en esas expresiones de otros. Estas búsquedas, también, tenían lugar en el videoclub y, aunque resulte difícil para las nuevas generaciones creerlo, también quedaba un registro de ellas: en la libreta del encargado del lugar, quien conocía a todos y cada uno de los suscriptores a través no sólo de las películas que rentaban, sino por la frecuencia con la que lo hacían y en qué estado regresaban el material.
Conforme se avanzaba hacia el fondo del videoclub, las películas, como el lugar mismo, se volvían más oscuras. Allende la sección familiar, y la de acción, comenzaba la de horror. Una de las películas que más me marcó fue Hell Raiser, y me marcó precisamente porque nunca la vi: mi mamá nunca accedió a rentarla; un hombre con clavos en la cara no era quizás lo que ella buscaba para ver con su hijo (para eso estaban las películas de simios que aprendían a jugar béisbol, o las de perros parlanchines).
El terror (o el horror, en todo caso) no es algo que viéramos con frecuencia en la familia, ya que además de la inminente carga de sangre y violencia, eran películas que mi mamá consideraba ahítas de contenido sexual. El horror como puerta de entrada a la carne, la carne en sus múltiples acepciones. Y dado que estaban prohibidas, eran las que más anhelaba ver. Edgar Allan Poe afirma, en sus textos sobre August Dupin, el detective (La carta Robada, El doble asesinato de la calle Morgue y El caso de Marie Roget) que una de las formas más efectivas de ocultar algo es ponerlo a la vista de todos; por inversión, entonces, la mejor forma de mostrar algo a alguien es tratar de esconderlo. Eso sucedía con las películas y el orden en que estaban dispuestas en aquel negocio: la parte que más me llamaba la atención era la que estaba vedada (tres equis como tres marcas del tesoro, señalizaciones en el mapa visual).
En una ocasión, mientras escogíamos una película, un hombre y una mujer (pareja, supongo) entraron, discretamente, al cuarto contiguo a la sala principal, un pequeño espacio separado por una cortina negra; la actitud de mi mamá hacia la pareja en cuestión fue de franco desprecio. Me enteré, poco después, de que ahí era donde se hallaba la pornografía. A partir de ese descubrimiento, recapitulé sobre cómo reaccionó mi mamá: intuyo que fue a raíz de una mal entendida superioridad moral (tengo el derecho de mirarte por encima del hombro porque yo no hago lo que tú haces). ¿O acaso era envidia mal disfrazada? Tal vez es cierto que odiamos en los demás algo de nosotros mismos o simple y sencillamente nos alejamos de lo que no comprendemos.
No pocas veces mi mamá, al notar que venía una escena de sexo o de extrema violencia, me pedía que no la viera. «Voltéate» fue, quizá, la palabra que más escuché durante nuestras sesiones de cine en casa, y siempre era ante un desnudo (muy desnudo, valga la expresión) o una escena de violencia extrema. Sin embargo, la tolerancia era mucho menor hacia los desnudos que hacia los desmembramientos: durante mi infancia, vi más cuerpos con sangre que cuerpos sin ropa. ¿Cuál era entonces la diferencia? ¿Por qué uno era permitido y el otro no? La respuesta me parece sencilla: era la presencia de sangre.
Así como un par de signos de admiración nos dicen «mira, voltea a ver esto», así la sangre parece ser una exclamación sobre la oración de la carne y la vida. Hago una comparación rápida, hiperbólica (y quizás absurda) entre Hell Raiser y Mi pobre angelito (Home alone, en realidad: la traducción ataca de nuevo), película que también rentábamos con frecuencia. En la primera se trata el tema, si bien recuerdo, de la obtención de placer (de todo tipo) a través de la carne, de los sentidos. Las escenas explicitas, sin embargo, no son tan abundantes como pudiera parecer (o sugerir la portada) aunque hay sangre a borbotones en ellas. En la segunda, sin embargo, hay una constante violencia física hacia los dos antagonistas, que adquiere matices perturbadores a momentos. Hagamos un ejercicio de imaginación: ¿cómo sería, visualmente hablando, Mi pobre angelito si se mostrara la sangre que, por lógica, emanaría de las heridas infligidas a los antagonistas? Otra vez, una violencia baja en calorías, violencia con edulcorante. Violencia peligrosa porque se normaliza, se avala a través de la risa.
Años después me enteré de la presencia de otro tipo de cintas, esta vez ya no en el videoclub, sino en el intercambio con amigos y en los puestos del mercado. Sin filtros, sin restricciones, sin medias tintas, éstas mostraban la realidad tal cual era, en situaciones álgidas y ciertamente prohibidas en la mayoría de los hogares. Hablo, concretamente, de Traces of death (o Trauma, como se le bautizó en español) cinta en la que se muestran asesinatos y mutilaciones reales, llevadas a cabo en diversas latitudes y con diversas finalidades (si es que hay motivo ulterior en la violencia) y que, como común denominador, poseían el haber sido capturadas en video.
En una época en la que se buscaba la independencia a través de la mera ruptura de lo hasta entonces conocido (voy a hacer lo que tú me prohibías hacer, a ver lo que tú no me dejabas ver) acudir a este tipo de cintas estaba considerado, al menos entre mis amigos, como muestra de madurez y valentía. La manera de acercarnos a la muerte y al dolor era, para nosotros, casi adolescentes de área conurbada, ese tipo de películas. Si los muchachos de campo conocen la muerte en el acto de presenciar el sacrificio de un animal, nosotros lo experimentábamos en VHS. Era el ver por ver, no entender nada, sólo ser testigos del momento en que un cuerpo comenzaba a ser cadáver: el voyeurismo inicial.
En los puestos de películas, así como en el videoclub, la disposición era la misma: hasta arriba, al fondo, el horror y la pornografía, la masacre y el coito, como dos caras hasta entonces vetadas del poliedro que es el cuerpo humano. Dos tipos de cintas unidas por el aparente rechazo a ellas; lo prohibido, lo otro, lo indecente, lo amoral.
IV
El VHS fue, hasta hace un par de años (bastantes, de hecho) el formato único cuando se trataba de cine en casa. Pero, además de las huellas que dejaba en nosotros, nosotros dejábamos en ellos una muesca también. Una de las principales desventajas de dicho formato consistía en la poca durabilidad. Las cintas, al ser reproducidas una y otra vez, dejaban ver fallas después de un tiempo: las huellas del desgaste. Por ejemplo, uno podía saber qué cinta era la más vista por alguien tan sólo con notar en qué parte de la película aparecían fantasmas de estática. El desgaste era evidente, casi palpable: las cintas envejecían a la par del espectador.
El casete de VHS, además, fue el palimpsesto electrónico de los ochenta y noventa. Se podía grabar y regrabar sobre él las veces que se deseara (con la consabida merma en la calidad, claro está) y de pronto un casete de VHS contenía en sí algo diferente de aquello para lo que fue destinado. Alerta Máxima 3, se leía en la etiqueta, pero al momento de reproducir el casete se encontraba con una coreografía de XV años o un gol de la selección mexicana. El VHS como representación material de nuestros gustos, deseos y preferencias. Por ejemplo, en mi casa había un VHS que tenía una etiqueta donde mi papá había dibujado un diablo y un toro. La explicación: en él estaba la película Pepe el Toro y el segundo tiempo de un encuentro entre el Toluca y el América. Tiempo después, alguien grabó la pelea final de Operación Dragón, de Bruce Lee, y algunos minutos de un noticiero: una historia de gustos cambiantes, el registro de un viaje audiovisual y de aprendizaje y discriminación de recuerdos. Álbum familiar no por cómo nos vemos sino qué buscamos.
Recorrer los casetes VHS de alguien (de alguien que aún los conserve) es asomarse a su memoria, a lo que entonces consideraba importante, vital, chusco, curioso. Obedece a significados y significantes: donde yo sólo veía un gol del deportivo Toluca, mi padre, quizás, veía un día que le fue significativo, especial, extraordinario, por alguna razón que los demás desconocemos: como en Belleza Americana, la película de Sam Mendes, en que un hombre entiende la vida (o recuerda que no entiende la vida) a partir de la simple presencia de una bolsa siendo arrastrada por el aire. Y el VHS es el detonador de aquello que hay en su memoria, en sí.
***
Desapareció el videoclub. Desapareció luego el formato VHS. Nos mudamos de casa. Crecí. Conservé un tiempo los casetes VHS que tenía, luego me deshice de ellos. Volví al lugar donde vivimos tantos años y ahora en el videoclub hay una tienda de mascotas y una tienda de “todo a 3 pesos”. Las ciudades también son un palimpsesto, nosotros mismos lo somos: sobre el rostro del niño que siempre quiso ver Hell Raiser alguien (quizás el tiempo, quizás la vida, quizás la muerte) grabó el rostro de alguien que vio desaparecer una generación, una era, tras de sí. Me cuesta creer que ese fui yo, pero lo fui: lo soy, de cierta forma.
Mamá escombra sus pertenencias, y de entre papeles marchitos surge un casete VHS. «¿Qué contiene?», le pregunto, y ella dice ya no recordar. Cuando se vaya, no antes, miraré ese casete, palmo a palmo, y encontraré semillas de recuerdo que haré germinar con la luz y el agua que siempre vienen cuando se recuerdan otros lugares, otros años. En algunos, el tiempo se habrá estacionado, habrá estática, una neblina sobre las imágenes y los sonidos; fantasmas. Miro la cinta del VHS, que corre de un lado al otro del casete en forma de ocho: el infinito, quizás eso sea. Un rollo de cinta negra de un lado, otro más pequeño al lado contrario: un reloj de arena negra, brillante. Aún no es el tiempo de mirarla: espero llegue muy tarde.
Para cuando se publicó La memoria de Shakespeare, a Jorge Luis Borges le faltaban apenas tres años para morir, baldado en la agonía del cáncer hepático y el enfisema, mientras murmuraba el Padrenuestro encima de una cama en Ginebra, Suiza. Era ya Borges: autor superlativo responsable no solo de una obra capital e ineludible, sino de una tradición literaria a la que al día de hoy le sobran discípulos y detractores.
Se ha dicho tanto, tantas veces, sobre lo escrito por Borges, que cualquier párrafo enunciable al respecto bien podría ser una variación ingenua de los anteriores, salidos de muchas manos y muchas lenguas.
Se podría decir que, al igual que ocurre con el resto de su trabajo, La memoria de Shakespeare es un entramado sinuoso de evocaciones y cosmogonías en las que el mundo es reconstruido desde la ficción. Decir, claro, que los cuatro relatos del libro constituyen un brevísimo ejercicio de madurez y, al mismo tiempo, una constatación de oficio. Decir, desde luego, que las letras del argentino se bastan a sí mismas para renovarse con cada lectura.
Esperanzado en que no me se juzgue de cobarde por rehuir al núcleo de su obra —ese compendio ilustrísimo de los cuentos que fueron incluidos en Ficciones y El Aleph—, opto por volcarme a las líneas de un Borges menos procurado, al que no se celebra lo suficiente: el de los días finales.
No me queda sino creer que, en medio de la parodia, del desgaste que exhiben las palabras cuando se pronuncian demasiado, habrá algo atendible.
.
II. El sueño y la memoria
Según la fecha planteada en su fabulación, el relato que inaugura La memoria de Shakespeare ocurre hace cuarenta años: el 25 de agosto de 1983. En él, Borges, un día después de su octogésimo cuarto aniversario, ha decidido suicidarse.
Y es Borges quien lo encuentra. Al pedir las llaves de su habitación —una pequeña pieza en el segundo piso del hotel Las Delicias—, se da cuenta de que alguien ha firmado ya su llegada. Sube las escaleras solo para toparse con él mismo, avejentado.
Los hombres no tardan en entender que ambos están soñándose, uno en un hotel, otro en una casa de la calle Maipú. Borges termina por hablarse de Stevenson, de Keats, de los espejos, de la muerte.
Al comunicar la decisión de su suicidio, el octogenario comienza un intercambio final con su versión más joven. Le confiesa: Los estoicos enseñan que no debemos quejarnos de la vida; la puerta de la cárcel está abierta. Siempre lo entendí así, pero la pereza y la cobardía me demoraron.
Promete, el más viejo, que la revelación de la futura muerte quedará apenas en la memoria de su interlocutor, sepultada en la marea de los sueños.
En la obra de Borges, el sueño es la patria donde se desdibujan los tiempos. Escenario y también excusa, es el sueño donde el autor desenvaina lo mejor de su teología y de sus invenciones fantásticas (cómo ignorar el caso de Las ruinas circulares). Cifrada por las imágenes que se imitan, en la producción narrativa del argentino existe un espejo perfecto del sueño: la memoria. Acaso sería atinado entreverla como una reafirmación de la mortalidad.
“La memoria de Shakespeare”, texto que le da nombre al libro, traza la fatalidad de una devoción. Shakespeare ha sido mi destino, dice de sí mismo Hermann Soergel, personaje que comparte nombre con el arquitecto alemán que en 1928 propuso construir una presa en el Estrecho de Gibraltar para cerrar el mar Mediterráneo
Soergel recibe, de manos de Daniel Thorpe, un don abrumador: la memoria de Shakespeare. Al aceptarla, el hombre experimenta la colonización de su propio cuerpo por las evocaciones graduales que provienen desde el fondo de la voz del poeta inglés. Dice, Soergel: En la primera etapa de la aventura sentí la dicha de ser Shakespeare; en la postrera, la opresión y el terror. Al principio las dos memorias no mezclaban sus aguas. Con el tiempo, el gran río de Shakespeare amenazó, y casi anegó, mi modesto caudal.
La memoria opera como el testigo de las circunstancias que marcan la azarosa vida humana: ella carga con la trivialidad y el horror, la finitud y el ahogamiento. Sustraer una memoria ajena, de ser posible, no haría sino condenarnos al yugo de otra vida, vueltos sueño, simulacro.
En la vigilia soy el profesor emérito Hermann Soergel, que manejo un fichero y que redacto trivialidades eruditas, pero en el alba sé, alguna vez, que el que sueña es el otro.
.
III. El ripio inexistente
La prosa convive con el verso; acaso para la imaginación ambas son iguales, escribió Borges en el prólogo de sus Obras Completas, editadas por Emecé en 1973.
Es difícil delimitar los alcances estéticos de un hombre que cultivó tantas parcelas de la literatura, y, sin embargo, la prosa de Borges podría distinguirse del resto de las existentes como si en ella brillara una suerte de fosforescencia.
Quien se acerca a él es siempre vulnerable a caer en el remedo, la estampa malograda. Esa contundencia suya —tan transparente, tan luminosa— pareciera imposible de alcanzar por la propia pluma. La de Borges es una prosa inimitable no por el bestiario verbal que la habita (ese catálogo de palabras y temas fetiche que bien conocemos), sino por la íntima mecánica de su eficiencia narrativa: nada sobra nunca. Las imágenes, las figuras, las siluetas y las voces embonan con destello categórico, oraciones como versos sin ripio.
.
IV. Tigres, rosas, piedras
Entre sus críticos, abundan quienes acusan a Borges de haber escrito siempre los mismos tres o cuatro cuentos. Es probable que la reincidencia de artificios y símbolos sea uno de los motivos principales detrás de esta afirmación, con la cual disiento. Sin embargo, es necesario articular los elementos de ese zodiaco personalísimo que, con ironía de por medio, se ha vuelto tan universal en la literatura contemporánea.
Quizá menos intricados que sus antecesores —la concisión es uno de los rasgos de estas piezas—, los cuentos de La memoria de Shakespeare parecieran inclinarse hacia un recurso particular: el de los objetos fantásticos que hacen las veces de motor, de engranaje que da marcha al texto. Uno de los objetos más interesantes inventados por Borges aparece en “Tigres azules”, donde estos felinos mitológicos son la excusa perfecta para hacer una exploración hacia Lahore y, de paso, construir una cadena de intertextualidades (los tigres son fuego que resplandece según Blake, signo deterribleelegancia según Chesterton).
En el cuento el profesor universitario que sale en busca de los tigres azules se encuentra con que ese es el nombre que reciben unos discos prodigiosos responsables de conversiones matemáticas irracionales: se multiplican y reducen con aritmética caprichosa, capaces de aparecer y desaparecer después de un tránsito por el vacío. Del mismo modo que ocurre con el narrador de “La memoria de Shakespeare”, el protagonista solo puede liberarse del don (vuelto maldición inesperada) después de dárselo a otras manos que lo acepten.
“La rosa de Paracelso” teje otro giro intertextual al hacer que Johannes Griesbach, teólogo que propuso un orden particular en la cronología de los evangelios sinópticos, falle en su intento de convertirse en discípulo de Paracelso: ante su petición, el alquimista suizo se niega a revivir una rosa después de carbonizarla. Solo hasta que Griesbach se retira es que Paracelso procede a restituir la vida de la flor.
¿Bastará esa imagen para resumir una de las grandes ambiciones de Borges? La de hacer literatura como quien hace alquimia: transmutando los relieves de una misma sustancia, reinventado las formas de una misma materia elemental. La rosa, eterna como todo lo que existe, cambia apenas en su apariencia.
