A menudo he caminado por las calles de nuestra capital y me he maravillado. Me he preguntado si su diseño y construcción responden a preceptos que desconozco; si acaso recorrerla es recorrer una historia viva; si alguno de esos intelectuales de antes se atrevió alguna vez a intentar ordenar su caos —tan solo un momento, tan solo en la mente— para estudiarlo y comprenderlo.
Y es que, con más de 21 millones de habitantes, la zona metropolitana del Valle de México es la aglomeración urbana más grande de América y la quinta más poblada del mundo. Se trata del núcleo urbano más grande de nuestro país, con el 7.3% de la población nacional total. Estos datos, por sí mismos, nos hablan de la importancia de este sitio y su debido análisis. Si bien las estadísticas pueden ofrecernos información sobre su situación financiera, turística y empresarial, mi ensayo tiene un interés distinto: el aspecto social y cultural.
¿Por dónde comenzar? ¿Desde qué tipo de teoría podría acercarme? Según Exequiel Fontans, hay tres puntos fundamentales en los estudios sobre cultura en América Latina: el interés por lo popular y lo popular masivo; la preocupación por encontrar en el estudio de la cultura una vía para comprender las grandes lógicas de nuestra sociedad; y la interpretación de la identidad en el marco de la heterogeneidad. Pues bien, La ciudad letrada de Ángel Rama es una especie de premonición o predecesor del estudio del espacio en la literatura y se inscribe en los últimos dos puntos, aunque no ahonda en el primero. De hecho, en el ámbito de lo popular, la referencia por excelencia es la obra de Carlos Monsiváis. Por eso busco conjugar las propuestas de ambos autores y, así, ofrecer un panorama sociocultural de nuestra capital como “ciudad ordenada” y “ciudad del apocalipsis”, además de ilustrar la dicotomía de la “ciudad letrada” y la “cultura popular”.
En primer lugar, para explicar los desafíos actuales de la metrópoli, tanto Rama como Monsiváis se remontan a la formación misma de las ciudades. “Instalada sobre la destrucción de un imperio”, escribe Monsiváis, “la Ciudad de México encontró en este hecho (un hacerse entre ruinas) su primera y última definición”. Estas son las palabras con las que abre su ensayo “México, ciudad del apocalipsis a plazos”, rastreando los orígenes de la configuración de la urbe hasta los horrores de la Conquista. Al igual que él, en La ciudad letrada, Ángel Rama parte del supuesto “descubrimiento” de América para explicar la formación de la ciudad americana como la primera realización material del sueño europeo de una nueva era. Es esto a lo que él llama “la ciudad barroca”.
Para explorar el concepto de la “ciudad barroca” que propone Rama, recordemos primero que los siglos XV y XVI se caracterizaron, entre otras cosas, por lo que el mismo autor llama una “transportación al universo de las formas”. La mención de las “formas” es importante, por un lado, por su connotación filosófica —es decir, su relación con el neoplatonismo como forma de pensamiento imperante en la época—; por otro lado, en su sentido literal —especialmente como una configuración externa, gráfica, material—. Resulta indispensable tener estas dos definiciones en mente para comprender la ciudad como una creación o construcción simbólica.
Cabe destacar que los conquistadores no reprodujeron el modelo de la metrópoli de la que provenían; su visión no respondía a los modelos reales y conocidos, sino a los modelos ideales y racionales del neoplatonismo. Tenían un proyecto utópico que solo se podía llevar a cabo en las tierras “vírgenes” del Nuevo Mundo: el espacio urbano como principio ordenador. Así pues, partir de un modelo ideal implicaba la preexistencia de la ciudad como una representación simbólica y racional, basada en palabras que se convertirían en normas y diagramas gráficos que delimitarían los estratos sociales. En otras palabras, la “ciudad ordenada” es una ciudad diseñada antes de su creación, desde el pensamiento, y con el expreso objetivo de acomodar al poder absoluto que la funda. De ahí que el eje de su diseño sea la subordinación de cualquier disciplina o sistema clasificatorio al “orden” (activamente desarrollado, en distintos momentos históricos, por la Iglesia, el Ejército y la Administración).
La razón ordenadora se manifiesta en la transposición de un orden social jerárquico en un orden distributivo geométrico. Por eso, tras un arduo proceso de edificación (basado en la clarificación, la racionalización y la sistematización), dice Rama que “no es la sociedad, sino su forma organizada, la que es transpuesta; y no la ciudad, sino su forma distributiva”. ¿Qué significa esto? Es el pensamiento hegemónico que heredamos como latinoamericanos (y, en nuestro caso, como mexicanos) lo que determina la distribución de nuestros espacios. Básicamente, la forma de la urbe es la forma de su población; las estructuras de ambas son equivalentes, “permitiendo que leamos la sociedad al leer el plano de una ciudad”.
Aunque usa otras palabras, Carlos Monsiváis concuerda con Ángel Rama en esto y, además, identifica las construcciones de nuestra capital como símbolos urbanos íntimamente relacionados con un discurso de poder. Monsiváis logra desentrañar el mensaje detrás de la decoración obligatoria de plazas y avenidas, con monumentos que divinizan a artistas, caudillos y mártires. También critica las “mansiones a modo de delirios aristocráticos”, así como las construcciones diseñadas para proclamar el vigor irrefutable del Estado y transmitirle un sentido de insignificancia a los paseantes, por el simple hecho de pertenecer a la ciudad sin prestigio. Ese es, precisamente, el mensaje de nuestro Zócalo: cada 15 de septiembre, sus edificios se cubren de decoraciones que recuerdan la gloria de una historia heroica, sagrada, mítica, pero que se siente falsa a la luz de las desigualdades sociales heredadas por la Colonia. Según Monsiváis, especialmente desde el Porfiriato, cada piedra del Centro Histórico anuncia el esplendor de un gobierno mudo, con los ojos demasiado elevados para voltear hacia “los Intrusos (los pobres, los miserables) cuya sola presencia afea y calumnia a la única zona del país capaz de librarse del primitivismo”. En su propio lenguaje arquitectónico, nuestra capital pretende ignorar, aislar —y, así, invisibilizar— la pobreza que aqueja a, aproximadamente, el 70% de sus habitantes. Insisto en que esto no es nada nuevo: Monsiváis asegura que los mismos conquistadores añadieron al paisaje americano “la munificencia de edificios que son apetito de grandeza, en medio de la así llamada barbarie”.
Partiendo de esta última cita, no debería sorprendernos que la aversión a la supuesta “barbarie” haya permeado la configuración de nuestra capital desde sus inicios. Tampoco está de más recordar que el mismo Domingo Faustino Sarmiento, en su famoso Facundo, presenta la ciudad como el único receptáculo posible de las fuentes culturales europeas —y, por ende, como el foco “civilizador”—. Sin embargo, si conjugamos las perspectivas de Rama y Monsiváis con respecto a la ciudad, queda claro que no hablamos de un proyecto equivalente a la civilización, sino de un poder perfecto que, inevitablemente, genera guetos bajo otros nombres: “ciudades perdidas”, “colonias populares” o “cinturones de miseria”, por la forma en que rodean las zonas más privilegiadas.
¿Y por qué sucede esto? Ángel Rama apunta que el modelo urbano transpuesto en nuestro continente es específicamente circular, ya que sitúa al poder en el punto central y distribuye a su alrededor, en sucesivos círculos concéntricos, los demás estratos sociales. Monsiváis coincide con él y afirma que “el orgullo estético es argumento prescindible ante la mayor razón de ser de la ciudad: este es, y que a nadie se le olvide, el centro político, religioso y social, cultural, de un país donde la única justicia es la grandeza de su clase dirigente”. No obstante (y al contrario del proyecto utópico europeo), la clase dirigente está lejos de ser la única que habita la Ciudad de México; su organización centrífuga solo ha fomentado la migración masiva desde las afueras (lo cual abordaré a detalle más adelante).
Continuemos con el análisis del lenguaje simbólico de la ciudad. Otro punto en común es que tanto Rama como Monsiváis abordan los cambios traídos por la Modernidad en el siglo XIX. Sin embargo, sus enfoques son distintos. Por un lado, Monsiváis se concentra en el “afán” de imitar a otras naciones. Asegura que “el carácter de la ciudad depende de su capacidad para asimilar los modelos europeos”; “no importa cómo se vea, pero que se vea como de otro país”. Hace mucho que este aparente instinto de imitación se manifestó en los teatros y centros recreativos, en los mas prestigiosos espacios y medios de entretenimiento, en las zonas (y en el gusto mismo) de las clases altas. Efectivamente, el Progreso se asumió como un concepto puramente externo cuando se dejó de ensalzar la educación estética para dar paso a la fascinación por lo nuevo. Esto pronto trajo, como consecuencia, el arrasamiento ecológico, el desbordamiento urbano y tecnológico: el inicio de la crisis o, como dice Monsiváis, del “apocalipsis”.
Por otro lado, Ángel Rama se enfoca en una característica distinta —aunque igualmente importante— de “la ciudad modernizada”: la desaparición de la exclusividad eclesiástica de las letras y la consecuente incorporación de estas en los centros de poder económicos, políticos y académicos. Esto significa que, al —ya revisado— orden gráfico y espacial de la ciudad, se le agregó un nuevo orden social cuyos límites estaban definidos por el acceso a la educación y el manejo de la lengua. Este punto nos ayuda a transitar de la distribución de la urbe al estudio de su definición de “cultura”, estrechamente anclada en una cuestión lingüística. Hemos llegado, pues, a la segunda sección de nuestro análisis: la dicotomía de la “ciudad letrada” y la “cultura popular”, una brecha abierta gracias a la relación que se estableció entre el lenguaje y el privilegio, entre el habla y la cultura, entre la palabra y la propiedad.
Antes de ahondar en este punto, debemos comprender cómo se originó. Regresemos en el tiempo. Recordemos que, para fijar el orden colonizador, fue necesario un grupo de intelectuales —conformado, en gran medida, por varios sectores eclesiásticos— que estuviera a cargo de producir y difundir su pensamiento jerárquico. Este grupo inició lo que Monsiváis llama “la alta cultura” y se instaló en lo que Rama denomina “la ciudad letrada”: el centro desde el cual se pretendía “educar” y “evangelizar” rumbo a la transculturación. Los intelectuales de la Colonia necesitaban un mecanismo para divulgar su razonamiento y eligieron la palabra escrita —por supuesto, en el idioma del conquistador—. Esto fue posible porque, paradójicamente, la ya mencionada desaparición de la exclusividad eclesiástica de las letras resultó en la “sacralización” de estas. Así, comenzaron a ser utilizadas con fines ordenadores y, aun más, se convirtieron en la base para la instauración de la propiedad privada. En suma, la palabra se convirtió en una herramienta de poder; el conocimiento, en una posesión y un privilegio de pocos. Hablamos aquí del principal vehículo hacia una vida digna en nuestra capital, donde la educación determina las oportunidades laborales; donde las variaciones dialectales pueden ser —desgraciadamente, suelen ser— motivo de discriminación; donde la palabra es la materia prima de contratos y decretos, así como de leyes que pueden torcerse y volverse en contra de quien las desconoce. Limitar el acceso al conocimiento es, por lo tanto, una manera efectiva de preservar la jerarquía (y lo ha sido desde la fundación de nuestra capital).
Lo anterior explica por qué la primera norma en el pensamiento de Sarmiento (eternamente obsesionado con la idea de “civilización”) era, justamente, la educación letrada. Los españoles fueron los primeros en educarse, mientras que los mecanismos políticos se encargaron (muchos de ellos, hasta la fecha, se siguen encargando) de que los indígenas y todos aquellos sin acceso a una formación académica no lleguen al poder. En este punto, es necesario preguntarnos: ¿a qué vida pueden aspirar los desposeídos? ¿Qué cambio pueden exigir en un sitio donde todo lo que se tiene, se tiene por escrito? Así habla Ángel Rama sobre la importancia de la escritura:
[A la escritura] se le confería la alta misión que se reservó siempre para los escribanos: dar fe […]. Esta palabra escrita viviría en América Latina como la única valedera, en oposición a la palabra hablada que pertenecía al reino de lo inseguro y precario […]. La escritura poseía rigidez y permanencia, un modo autónomo que remedaba la eternidad. Estaba libre de las vicisitudes y metamorfosis de la historia pero, sobre todo, consolidaba el orden por su capacidad para expresarlo rigurosamente en el nivel cultural.
La cita de Rama sitúa la escritura por encima de la oralidad. ¿Y por qué esta última es importante? Porque nuestra lengua, nuestro (propio) español, es inseparable de nuestra filosofía y autonarrativa; con los años, se ha vuelto una herramienta de construcción de la identidad latinoamericana. Sin embargo, la “metrópoli lingüística” sigue siendo un régimen que impone ciertas lecturas del mundo mediante la erradicación de ciertas lenguas o de otras formas de expresión y, por ende, de sus cosmovisiones. La conquista de la forma de expresión es, a la vez, la conquista del pensamiento. Aun hoy vemos, por ejemplo, el intento de la Real Academia Española de instaurar o imponer una forma de lenguaje, un “orden lingüístico”, siempre en vinculación con el centro cultural. Hay formas “correctas” o “incorrectas” de hablar y escribir, que tienen un impacto directo en las oportunidades económicas, sociales y políticas que se le abren a cada persona. Por consiguiente, en esta ciudad, quien tiene la palabra, tiene la cultura; quien tiene la cultura, con frecuencia tiene el poder.
Tras esta revisión de la “ciudad letrada”, debemos analizar su contraposición: la cultura popular, extensamente analizada por Carlos Monsiváis. Esta dualidad parte de todo lo que hemos revisado hasta este punto del ensayo: el papel del espacio y el lenguaje en la organización social. Por lo tanto, quien se aleja del centro y el conocimiento, se vuelve ajeno a la “intelectualidad”. ¿A qué se debe esto? Como dice Ángel Rama, a partir de la colonización del continente, se ejercieron “rígidos principios: abstracción, racionalización, sistematización, oponiéndose a particularidad, imaginación, invención local”. Se invalidó entonces todo aquello que pudiera amenazar el proyecto europeo; se suplantó gradualmente la cosmovisión autóctona del continente; se “rebajó” y despreció toda voz que no proviniera de la élite, todo modo de vida que no se ajustara a sus ideales. Cabe destacar que, en un intento por corregir esa situación, Monsiváis hace espacio en sus escritos para una multitud de voces —particularmente, para aquellas silenciadas por el discurso oficial—. Con ese objetivo, toca una variedad de temas políticos, artísticos, religiosos y culturales. Su proyecto parecería estar ligado a la creación de un nuevo imaginario urbano, basado en la realidad escondida tras la fachada de orden y lógica: la verdadera ciudad, la de la gente común, la “popular”.
¿Cómo podríamos definir este término? “Lo popular” se había concebido tradicionalmente como lo otro, lo ajeno a la “verdadera” o “alta cultura”. Con el tiempo, no obstante, este concepto se ha transformado en la base para la construcción del “ser nacional” y, de igual manera, en un eufemismo de lo clásico marginal. Por eso, la reflexión en torno a este tema también se ancla en la modernización de América Latina: fue entonces cuando desaparecieron los conceptos de “gleba” y “plebe” y surgió la idea de “lo popular”, que se expresó mediante el dialecto literario —una vez más, mostrándonos el papel de la oralidad— y se relacionó con el cine, el surgimiento de ídolos y el trato desenfadado de la sexualidad, entre otras cosas. Es más: todo lo que convive y se funda en las urbes era y sigue siendo llamado “cultura pop”; especialmente, todo aquello propio de una vida de carencias. En las palabras de Carlos Monsiváis: “Estos mismos escenarios, unos años antes, hubiesen resultado amenazadores, escalofriantes. Ahora resultan típicos, y el término incluye el deseo de salir del arrival, de la pobreza y la certidumbre de que la pobreza ya es inofensiva”. Por ende, este autor afirma que la “alta cultura” vivificó al pueblo renombrando —y, en este mismo acto, disfrazando— los factores de una íntima escasez.
Monsiváis sugiere que, actualmente, lo popular también admite otra definición: lo masivo. Esto se debe a que, entre 1920 y 1960, la fe en el Progreso desbarató cualquier ilusión de “orden civilizado” u organización racional. La ciudad se extendió entonces hasta incluir todo el Valle de México, transformándose en una cadena de ciudades, una megalópolis. Pero, lejos de resolver los problemas sociales, este proceso solo los propagó. Por eso, a mediados de los años setenta, se intensificó la idea del “apocalipsis” capitalino, sustentado en la noción despreciativa del Tercer Mundo, así como en el miedo a las masas.
Desde entonces, los habitantes crecen, el centro del país se desborda y la pobreza reclama cada vez más tierra. “En el terreno visual, la Ciudad de México es, sobre todo, la demasiada gente”, escribe Monsiváis. Esta gente satura vecindades y azoteas; vive en los resquicios de la ciudad, con temor a perder el mínimo espacio que le es concedido. El resultado es que la configuración espacial de la ciudad, las estructuras físicas urbanas que antes la definían, ya no son tan visibles como sus habitantes, que prácticamente cubren o “disuelven” el terreno físico. Sin embargo, ¿qué podíamos esperar de un proyecto enfocado desde sus inicios en un centro radiante y una periferia miserable? ¿Si todo está en la capital, a dónde más puede irse su gente?
Ahora bien, como resultado de lo masivo, dice Monsiváis que “se institucionalizan las dos ciudades: la que cada quien elabora por su cuenta: la geografía personal del hogar, el trabajo y los (cada vez más escasos) sitios de esparcimiento; y la otra ciudad, la del anonimato sin excepciones”. Por un lado, esto significa que la urbe no se genera con la “ciudad letrada”, sino con los ciudadanos que conocen su realidad; aquellos que, mediante prácticas cotidianas, son capaces de crear una cartografía individual y única de su espacio. Por otro lado, la cita de Monsiváis delata el anonimato que conlleva lo masivo, la razón por la que “el pueblo” llega a ser visto en la literatura y el arte como una alegoría (es decir, como una zona de arquetipos y abstracciones en la que toda persona es emblemática y representativa del resto). Podríamos pensar, por ende, en la figura del citadino promedio: aquel que soporta carencias y defiende con los dientes los pocos metros bajo su nombre, simultáneamente cerca y lejos del centro nacional, condenado a ser ajeno al poder y la comodidad, pero eternamente optimista si eso significa que no tendrá que irse.
En suma, la Ciudad de México, como muchos de los grandes centros urbanos de nuestro continente, se creó a partir de un proyecto de “orden”. Esto resultó en una correspondencia entre la distribución funcional de los espacios y la estratificación social: en el centro, se concentra el poder y el privilegio; en la periferia, prevalece una miseria que pretende invisibilizarse, pero realmente conforma el mayor porcentaje de sus habitantes. Asimismo, junto al poder, en la médula de nuestra capital, reside la “alta cultura” (aquella relacionada con la palabra escrita, la formación académica y la asimilación de los modelos europeos); mientras que, desde los círculos externos, desde los bordes, la educación se vuelve, muchas veces, inaccesible, como lo hace también el éxito laboral, la propiedad privada, la participación política y, en general, la vida digna. La ciudad consiste, entonces, en un proyecto que, más allá de intentar organizar a los hombres dentro del paisaje urbano, enmarca su destino y los aprisiona en una determinada clase.
A esto se suma otro dato: los mismos círculos concéntricos que, según Ángel Rama, conforman nuestra capital, son también los que, hasta la fecha, hacen prácticamente imposible abandonarla. En consecuencia, la gente se vuelve multitud, una “masa” que diluye (y se diluye en) el espacio urbano. De ahí el caos que Monsiváis retrata y, de alguna manera, denuncia. Lejos del núcleo “civilizador”, aun se sufre la condena heredada de la “barbarie”, un desprecio que se ha arrastrado desde la primera amenaza a la planificación europea, utópica y fracasada. Y hablamos aquí de un fracaso de la utopía porque, a pesar de los esfuerzos de colonización, la llamada “alta cultura” está lejos de definir al ciudadano mexicano. Aunque parezca paradójico, lo más despreciado, lo clásico marginal, se ha convertido también en lo típico, lo más común, aquello que constituye la base del “ser nacional”. He aquí la complejidad de la “cultura popular”.
En definitiva, tanto Ángel Rama como Monsiváis nos ofrecen un panorama de la situación social y cultural de nuestro hogar —que amamos y, porque lo amamos, debemos conocer—. Como ya revisamos, ambos autores parten del mismo suceso (la Conquista) para identificar y rastrear, hasta cierto punto, las mismas problemáticas. Sus propuestas se conjugan y complementan con facilidad, de manera que contamos ahora con una visión más integral de nuestra capital: una que abarca la distribución del espacio y la riqueza, el vínculo de lo histórico con lo cotidiano, así como la decodificación de dos lenguajes: el arquitectónico simbólico y aquel del que dependen el patrimonio y la élite. Espero, pues, que este ensayo haya logrado presentar la Ciudad de México bajo una luz distinta —quizá poco convencional, pero necesaria—, más fiel a su cartografía y, sobre todo, a su gente.
Referencias
Rama, Ángel. La ciudad letrada. Prólogo de Hugo Achugar, Editorial Arca, 1998.
Monsiváis, Carlos. “México, ciudad del apocalipsis a plazos”, pp. 73-86.
Fontans Álvarez, Exequiel Aarón. “La visibilidad de La ciudad letrada de Ángel Rama en la
literatura de corriente principal”. Encontros Bibli: Revista Eletrônica de Biblioteconomia e Ciência da Informação, vol. 20, núm. 44, septiembre-diciembre, 2015, pp. 89-104. Redalyc, www.redalyc.org/pdf/147/14742630007.pdf.
Franco, Bridget V. “La ciudad caótica de Carlos Monsiváis”. Ciberletras: Revista de Crítica
Literaria y de Cultura, núm. 20, diciembre de 2008. Lehman College,
www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v20/franco.htm.
Organización de las Naciones Unidas (ONU). “The World’s Cities in 2018: Data Booklet”. World
Urbanization Prospects: The 2018 Revision, 2018. United Nations,
En 1985 dos cosas sacudieron la existencia de los mexicanos: el temblor del 19 de septiembre y la publicación de La nueva música clásica. El slam tectónico nos dejó una cicatriz nacional y el libro de José Agustín nos reveló la historia y el universo contracultural del rock. Lo triste es que, al parecer, este pequeño gran libro no volverá a reeditarse por decisión del Maese.
Lo decidió cuando surfeaba en la cresta de la ola por los cincuenta años de su novela De perfil y la película Me estás matando, Susana, del director Roberto Sneider, basada en la novela Ciudades desiertas. En una conversación sobre De perfil con Andrés Ramírez, el asunto se desvió hacia La nueva música clásica. El texto es una especie de Start Me Up del periodismo musical, escrito por el primero en escribir sobre rock en México. Cuando Andrés comentó que a José Agustín no le latía la idea de reeditarlo por razones estéticas, mi mundo se derrumbó. Es el libro que me cambió la vida cuando lo leí en 1985, a los quince años, y seguramente se las cambió a dos o tres más. Saqué mi ejemplar de un librero, desconcertado porque un libro tan poderoso no volverá a publicarse. En el rock hay discos que no se consideran esenciales en la discografía de un grupo, pero son las joyas que forman parte de la historia personal.
Releí el bookie de un jalón. Y, como la primera lectura a los quince, me electrificó otra vez.
Pero antes de pasar a exponer por qué lo considero un libro esencial en una biblioteca roquera, el anuncio parroquial de la semana: quienes posean la edición de La nueva música clásica de la editorial Universo, con una fotografía muy mala del grupo canadiense Saga en la portada, atesoran un ejemplar de colección. Se trata de un texto experimental, único y duro de clasificar, que se mueve con un ritmo innovador. José Agustín cuenta una historia personal del rock, su desarrollo, desde el inicio que bailó en esqueleto propio en los años cincuenta, hasta mediados de los ochenta, en Estados Unidos, Inglaterra y México. Es una fusión veloz, alucinada y muy divertida del ensayo, la autobiografía, el nuevo periodismo, el gonzo y la onda.
Existió una primera versión en el remoto sesentaiocho, una conferencia que dio en Ciencias Políticas de la UNAM en la que planteó que el rock tiene la estatura de arte, “un puente maravilloso entre la alta cultura y la cultura popular”, publicado en los Cuadernos de la Juventud del Injuve que editaba René Avilés Fabila. Ese fue el primer libro sobre rock que se publicó en español en México. Un español con sus propias reglas: “Este no es exactamente un ensayuco sobre rock; y aquí la hacen otras leyes”, advierte el Maese.
La nueva música clásica es un libro cuyo efecto conduce a consumir otros autores y otros músicos. Sería un estupendo libro de texto en cada secundaria porque tiene la magia eléctrica de abrir otras puertas musicales, literarias, físicas y netafísicas . Lo encontré por accidente en una eficaz estrategia de mercadotecnia juvenil. Crecí en Ciudad Satélite en los setenta y los ochenta escuchando el rock en La Pantera, Radio Éxitos, Radio Capital, Universal y más tarde en WFM, Rock 101 y Stereo Joven. Grababa montones de casetes, iba a las tocadas caseras satelucas y leía las revistas de acá y de allá. Las nacionales, como Conecte, Rock Pop, Sonido y Acústica, las encontraba en los puestos de periódicos. Las gringas las hojeaba en Sanborns, no tenía dinero para comprarlas, pero me sobraba el tiempo para leerlas ahí. Una tarde que iba de salida del Sanborns de Plaza Satélite, junto a las revistas de rock colocaron un exhibidor de “novedades juveniles” y el libro me atrapó como la canción de los Kinks, casi pude escuchar el riff que me enganchó: José Agustín. La nueva música clásica, en tipografía ochentera de neón azul y roja. No sabía de José Agustín, pero el título me hizo clic como cuando prendes un foco. El libro me sonó, de inmediato supe que era sobre rock y que unía dos mundos. Me detuve a hojearlo y empecé a leer:
“El rock me llegó como un relámpago, sin que me diera cuenta. Tenía diez años de edad, vivía en la frontera norte de la colonia Narvarte, o medianía, según Pasto verde, y desde siempre la música había sido alimento sagrado para mí”.
En ese momento me fulminó algo nuevo, era música en palabras eléctricas: “Algo con naturaleza propia que estuviera lo más cerca posible del rock: rock escrito”. Un lenguaje con el que conecté desde la primera línea. Como Jenny al encender el radio en la canción Rock & Roll de Velvet Underground, el universo contracultural del rock se me reveló y quedé alucinado. Algo brilló en mi cabeza, como el rayo que ilumina la Stealie de Grateful Dead, entonces todo cobró sentido: los programas de radio, los discos, las revistas, los casetes, las tocadas y a partir de La nueva música clásica, los libros. Hasta ese momento todo estuvo disperso como piezas de un rompecabezas que se arma en una rola. A través de sus páginas roqueras descubrí que leer es un placer. Y eso fue lo que detonó mi curiosidad por la lectura y la escritura.
En el capítulo final, “La tierra de las mil transas”, al hacer un recuento del rock nacional el Maestro escribió: “O la picardía, el ingenio y la mexicanísima cara dura de Rodrigo González, un verdadero cantor popular, para solo citar unos poquísimos ejemplos de un panorama efervescente y caótico, pueden colocarse ya en este territorio denso y riesgoso, verdaderas arenas movedizas para el crítico o el observador atento”. Dos meses después de leer esto sucedió el terremoto en el que murieron más de cuarenta mil personas, entre ellas el Rockdrigo. Lo recuerdo. Y también lo que pensé al terminar de leer La nueva música clásica: quiero escribir un libro así.
¿A cuántos más encaminó José Agustín por la ruta de la literatura, el periodismo, la música y la contracultura? Solo sé que somos un chingo. El periodismo musical en México cambió desde 1965, cuando empezó a publicar un artículo sobre rock a la semana. Sin duda, era y será el Rey del Rock Escrito.
Ante la satánica majestad
La posibilidad de conocer a José Agustín en vivo se materializó en Acapulco en la primavera de 1989. Durante un reventón de tres días tan movidos como tres acordes punks, un tipo llamado Claudio se ostentaba como su legítimo sobrino ante la incredulidad del respetable. Para demostrarlo le roló al Galleta un trozo de papel con las indicaciones y la dirección precisa, concisa y maciza de José Agustín. Un mapa del tesoro rockero en Cuautla. Una semana después, el Galleta me llamó el viernes por la noche, me propuso lanzarnos a Cuautla y caerle al Maestro para entrevistarlo. ¿Así nomás, de huevos? Pos, qué otra. Galleta quería entrevistarlo para un trabajo semestral universitario y sabía que José Agustín era mi héroe, por nada del mundo dejaría pasar la oportunidad de conocerlo. Quedamos en salir el sábado temprano para movernos al metro Taxqueña, a la Central Camionera del Sur, y de ahí viajar al reino de Cuautla, Morelos, para visitar a nuestra satánica majestad.
Pero a falta de morralla para los pasajes, Galleta optó por llevarse el coche de su jefe sin avisar. Era un Caribe color café con autoestéreo. Así que enfilamos al amanecer por la carretera libre a Cuernavaca, escuchando mixtapes de rock chingón y sintiéndonos Sal Paradise y Dean Moriarty. No era un asunto menor, habíamos llegado a Kerouac, a los beats y a otros tantos autores por la vía de José Agustín. Salimos confiados en el mapa del “sobrino” con una mochila donde cargamos la radiograbadora, casetes, el cuaderno, cigarros, una pluma, la cámara fotográfica, el encendedor y dos gallos gordos para el camino, uno de ida y otro para el retorno. Además, yo llevaba mi ejemplar de La nueva música clásica para pedirle que lo firmara. Lo que no llevábamos era un quinto para gasolina e íbamos con medio tanque. Por supuesto, aterrizamos en Cuautla con el último aliento de combustible. Papelito en mano preguntamos aquí y allá, descubrimos que José Agustín es muy rockstar en Cuautla y casi todo el mundo sabe decir dónde está su casa. Logramos llegar a la dirección indicada con el puro vuelo, a punto de empujar el coche.
Nos estiramos brevemente y con todo el valemadrismo de los años maravillosos tocamos la campánula. Nuestros corazones latían tan fuerte que podíamos escuchar los latidos del otro. Momentos después, una mujer que desbordaba sabiduría y bondad al andar se asomó sonriente:
—¿Sí?
—Hola, ¿aquí es la casa de José Agustín? —dijo Galleta.
—Sí, ¿tienen cita con él?
—No, un amigo que se llama Claudio nos dio sus datos y pasamos a ver si es posible entrevistarlo.
—Ah, ¿y de dónde conocen a Claudio?
—Lo conocimos en Acapulco.
—¿Vienen de Acapulco?
—No, de la Ciudad de México. Bueno, del Estado, de Satélite.
—Aaah, sí, tenemos unos parientes ahí.
La mujer nos miró profundamente con sus ojos verdes, sonriendo beatíficamente. Yo creo que le dimos ternura: flacos, pachecos y sin desayunar. Era la legendaria Margarita Bermúdez, midiéndonos las vibras, antes de invitarnos al backstage. La seguimos a través del exuberante jardín hasta una terraza a la entrada de la casa donde se ven el resto del jardín y la alberca. Alguien estaba leyendo un grueso libro recostado en el pasto.
—Voy a ver si ya se levantó —dijo ella—, ¿quieren un café?
Ambos asentimos:
—Gracias.
Nos quedamos sentados mirando en todas direcciones, tratando de asimilar el lugar, luego nos miramos: “No mames, todo es cierto. Claudio sí es su sobrino y el mapa es real”. Pero a mí me temblaban las gónadas y yo creo que a Galleta también. Entonces nomamesnomamesnomames de pronto apareció José Agustín como si nada, despeinado y curioso, poniéndose los lentes. Vestía pantalón azul, camisa blanca desfajada y huaraches de llanta. Un bolígrafo asomaba del bolsillo de la camisa. Se acomodó el fleco y nos enfocó sonriendo:
—¿Qué onda, chavos?
Se nos pusieron los ojos de vinil nomás de la impresión. Ahora sí, estábamos ante el rey en su mero templo. Después de saludarnos y presentarnos, el Maestro se rio del sobrino cabrón que nos había dado el santo y seña para llegar. Siendo honestos, le confesamos que estábamos ahí tras una discusión de borrachos con el sobrino en cuestión. ¿Quién era el mejor escritor contemporáneo de México? José Agustín. “Pues lo conozco, es mi tío…” ante la incredulidad de los presentes hizo el mapa para respaldar su palabra. Y mientras Galleta le explicaba en qué consistía la entrevista, yo sacaba la grabadora, el cuaderno y la cámara sobre la mesa redonda de la terraza. Estuve a punto de sacar el ejemplar de La nueva música clásica, pero me contuve para el final en la laguna. A los veinte años éramos un par de estudiantes inoportunos en plena abolición de su privacidad.
Pero acostumbrado a lidiar con paracaidistas de toda laya, el Magíster de volada nos hizo sentir el calor de hogar. Apareció Margarita con el café y en seguida la casa se animó con el rock clásico que emergía de la sala: Bob Dylan, Rolling Stones, Doors, Cream, Pink Floyd. El Maestro bebía café y fumaba Delicados mientras tratábamos de hacerle preguntas interesantes. Más prendido que Light My Fire habló sin tapujos sobre rock, contracultura y, but of course my horse, la Revolución Cubana, la Sandinista en Nicaragua y el golpe de Estado en Chile. Se picaba en las respuestas, uno podía sentir cómo disfrutaba conversar y compartir sus conocimientos y experiencias. Yo podía ver que las palabras salían de su boca como letras de oro que nos iban a marcar para siempre. Mientras tanto, le tomábamos fotografías en todos los ángulos posibles: fumando, sorbiendo el café y recordando…
Hasta que apareció de nuevo Margarita con una charola y tres platos:
—¿Quieren desayunar?
Nos leyó el apetito pacheco que traíamos. Eran huevos a la mexicana con frijoles negros y tortillas, quizá los más deliciosos que haya comido por el momento que estábamos viviendo, encendido por el café levantamuertos del que te pone brillante y filoso el pensamiento. Después del desayuno caminamos por su jardín, escuchándolo hablar sobre literatura, drogas, música y la loquera roquera con Parménides. Estuvimos a punto de sacar el gallo e invitarle unos jalones, esperábamos alguna señal, una bacha en el cenicero, un comentario insinuante o de plano que él sacara para poder decirle: “De ninguna manera, Maestro, déjenos invitarle este humilde gallito”. Pero no hubo tal señal. Lo más seguro era que no tuviera dope, pero nos faltó confianza. Cuando el sol calentó macizo al mediodía volvimos a la terraza. Bebimos unos refrescos muertos y terminamos la entrevista. Creo que grabamos tres casetes de noventa minutos y todavía conservo algunas de aquellas fotografías que revelamos en la universidad.
No queríamos irnos, pero se estaba haciendo tarde y a nosotros el final nos esperaba en la carretera. Galleta le había dado baje a su jefe con el coche y seguramente la cosa se iba a poner fea. Lo peor era que no teníamos gasolina y menos dinero, así que con la pena le pedimos prestado a José Agustín. Y en un gesto de empatía y buena onda, se mochó con el yo ni cash para nuestro regreso. Eso sí fue un abuso; salimos con la gorra puesta, pero fue la única forma de volver. Cuando le poníamos gasolina al Caribe me di cuenta de que olvidé sacar La nueva música clásica para que lo firmara. Qué pendejo. Subimos el volumen del estéreo, era un mixtape especial para la carretera. Prendimos el gallo y agarramos el camino sin creernos lo que había sucedido. Todavía le debemos esa lana. Galleta y yo seguimos siendo amigos nivel With A Little Help From My Friends, versión Joe Cocker, solo que ahora soy el padrino de su primogénito, Mateo, que tiene más o menos la edad que teníamos cuando nos lanzamos a conocer a José Agustín. Nuestra admiración por su obra, su ser luminoso y su generosidad solo ha crecido desde entonces. Lo que nunca terminaremos de pagarle es que nos haya puesto en esta ruta y abierto tantas puertas de conocimiento.
Que la música nunca se detenga
En abril de 2009, arrastrado por una corriente de seguidores enfebrecidos, José Agustín cayó como un rayo en el foso de los músicos del Teatro de la Ciudad en Puebla. Un golpe de Timón en el viaje de su vida y de su tripulación. Poco se supo de él hasta 2018, cuando Agustín Ramírez Bermúdez comenzó la bitácora autobiográfica Memorial de nuestra amnesia, publicada por entregas en elblogdejoseagustin.blogspot.com. En ella describe lo sucedido desde entonces en la nave del escritor.
Sobrevivió con una lesión craneal, seis costillas rotas y severas contusiones en el cuerpo. Un mes después, lo primero que hizo al llegar a su casa en Cuautla fue ponerse su traje de baño y sumergirse en la alberca como “un ritual que le recordaba sus días de niño”. Volvió a bautizarse, el inicio de una nueva vida, sabía que “jamás volvería a ser el mismo, a partir de esa noche, tan oscura para su alma”. Existe una posibilidad de que algún día la genialidad y la fuerza vuelvan como súperpoderes al Rey del Rock Escrito. Aun en terapia intensiva su mente maestra seguía escribiendo. Escribía en voz alta su novela en curso, La locura de Dios, título que surgió en una tormenta mental. Pero la lesión perforó el casco y le causó hidrocefalia, en 2015 le colocaron una válvula para drenar el agua. Lo más trágico es el temor de que “nunca más podrá volver a escribir”.
Agustín es pintor e ilustrador, su arte alucinante es célebre en la contracultura nacional, durante años ha colaborado en la revista Generación y en el Multiforo Alicia. La escritura también le fluye natural y briosa por las venas. Perteneciente a una familia de compositores, pintores y escritores, heredó el gen artístico. Su blues parece una versión de la parábola del hijo pródigo en la que se invierte la trama. La relación con su padre atravesaba el peor momento cuando, solo y roto, el hijo tuvo que volver a la casa paterna. Antes de partir a Puebla, José Agustín le había pedido que por favor le llegara. En seguida ocurrió la caída y ya no fue a ninguna parte, se quedó con Margarita Bermúdez, cuidando al capitán del barco. Empezó a escribir para “arrojar un poco de luz en esa oscuridad psíquica que nos envolvió a partir de aquellos trágicos eventos”.
Inicia sus memorias por la caída con final sinfónico de unos músicos imaginarios en el foso. Luego traza un mapa familiar y ubica a José Agustín como capitán de la tripulación, del personal y del movimiento juvenil, la contracultura, la literatura y el rock. Una vida vertiginosa y una trayectoria literaria a prueba de balas, hasta que la caída lo embarcó en un malviaje. “Como la estrella azul que había sido siempre, ahora se extinguía finalmente, dejando en el centro de la familia y nuestra casa un abismo negro de incertidumbre, y un silencio sepulcral, como de alguien que nació en una Tumba”.
Los recuerdos de Agustín, en colisión con la nave que pilotea con su jefa, permiten atisbar en las fibras de un hogar lejanamente parecido a una comuna japi tugueder. Como todas las tripulaciones del mundo, la de José Agustín es un universo complejo, con sus códigos y relaciones entramadas, sus claro-oscuros y episodios de belleza y tristeza. Las memorias descubren zonas de la personalidad del escritor que resultan reveladoras: su carácter peleador, su tendencia a la autodestrucción, sus facetas religiosas, el misticismo poético que conduce su espíritu libre y la defensa, contra viento y marea, de sus hábitos.
La Luz interna y la Luz externa de José Agustín se apagan lentamente. En ese fade out lee y escucha los discos que los diyeis de la tripulación le ponen. Mira al techo en silencio. Recientemente sufrió una caída que lo volvió a depositar en la cama. La hidrocefalia avanza. “Ingresó a un mundo de sombras, de oscuridad interior, casi prisionero… en las ruinas del castillo mental de naipes”.
Dolió hacer esta reseña porque José Agustín es el escritor que más ha influido en mi vida, el que me encaminó y abrió las puertas del conocimiento en la adolescencia. Tuve la oportunidad de conocerlo el siglo pasado y me pareció un ser luminoso, sencillo y generoso. Y porque vi morir a mi papá de hidrocefalia y parkinson. Pasó los últimos cinco años de su vida temblando en una cama, perdido en un limbo del que no lograba regresar, al cuidado de mi mamá y mío. Los dos hombres más importantes y antagónicos de mi vida, unidos como los extremos que se encuentran en el mismo mar: agua en el cerebro, un océano mental sin brújula.
José Agustín indigestaba a mis padres por socialista, psiconauta y egresado de Lecumberri, los atributos que cubrían de gloria al escritor que me electrocutaba con sus letras. No lo sabía entonces, pero lo que me atrapó fue la espiritualidad y la musicalidad de su escritura. Hoy visito a mi madre y le cuento sobre esta colaboración, y ella se conmueve, se solidariza con Margarita Bermúdez, a quien considera “heroica”, y pone en oración a José Agustín y a toda la tripulación Ramírez Bermúdez. Mi jefa y su fe son inquebrantables. Compartimos lo que escribe Agustín, el drama familiar, la dedicación 24/7, las carreras a los hospitales, los tratamientos, la ruina económica, la soledad cuando hay que cargar al enfermo a las tres de la mañana. Y, sobre todo, el acercamiento entre el padre y el hijo, ese fenómeno que sucede en esta circunstancia, distanciados hasta que la tragedia los reúne. Viví algo similar, incluida la conexión musical que perdura después de la muerte, como los cables que unen a dos postes de luz para siempre. “Cuidarlo ha sido una misión de la divina providencia, una prueba de vida y una bendición oculta”. El amor de la familia y la música son los instrumentos que le quedan a José Agustín para navegar en el océano de la mente. Love is love and not fade away. Como escribe Agustín invocando a los Doors y a Grateful Dead: “Que la música nunca se detenga”.
***
José Agustín por Ricardo Cortés
El dieciséis de enero de 2024 el rock de José Agustín dejó de sonar. Ya era su tiempo de abandonar este plano y descansar. A través de sus letras nos dio sentido y propósito. No solo revolucionó la literatura nacional, también le prendió fuego al periodismo musical. Que en paz descanse nuestra Satánica Majestad.
“Tinieblas”, 2008. Fotografía de José Vicente Jimenez Ribas. Recuperada de Flickr. CC BY-NC-ND 2.0
Estaba firmando libros después de una presentación. Era el turno de dos chicas que llevaban varios minutos en la fila. Antes de que fuera su turno las vi cuchichear. Cuando estuvimos de frente una hizo la pregunta en una voz tan baja que no entendí. La otra pronunció con mayor claridad: “¿Te gusta el yaoi?”. Respondí que sí, asombrada, porque aquella no era una palabra que escuchara con frecuencia. Ella misma continuó: “¿Escribes fanfic?”. Seguro mi expresión se anticipó a mi respuesta. Afirmé con una sonrisa. Emocionadas, dijeron que ellas también. En ese momento llevaba al menos 15 años sin haber escrito un fanfiction, y tampoco había pensado mucho en aquel ejercicio narrativo practicado desde la adolescencia. “Este es mi secreto mejor guardado”, les dije a susurros, y escribí en un trozo de hoja arrugada que llevaba en la bolsa del suéter mi nombre de usuario que seguía vigente en Fanficition.net.
II
No hay definición de la RAE o de la Academia Mexicana de la Lengua, pero en Wikipedia, el término fanfiction se define como “una ficción creada por fans y para fans, […] que generan contenido a partir de una ficción existente en cualquier medio, utilizando para ello los motivos, personajes e historias de la obra original”. En términos simples: escribir fanfiction es tomar tu libro, serie, anime, película o contenido favorito y escribir tus propias historias partiendo de una realidad planteada en la versión original. En internet existe un dominio, www.fafiction.net, que se yergue como el gran hospedero de la imaginación del fandom de incontables títulos. A la fecha hay actividad, igual que en los noventa y en los dosmil, cuando yo dejé de publicar ahí.
III
En la adolescencia carecía por completo de conocimiento técnico respecto a la creación literaria, por lo que el ejercicio del fanfiction se me presentó como una especie de atajo: tomaba personajes redondos ya creados, a los que conocía a la perfección, y los colocaba en las situaciones que me hubiera gustado ver en pantalla, pero que no fueron las oficiales en los animes que me dedicaba a consumir. Mi fuente principal era el anime y me hice activa específicamente en tres fandoms: Ranma ½, Sailor Moon y Slam Dunk. Escribí una historia donde Akane y Ranma tenían un gran momento gracias a una cita a ciegas en la que terminaban de alguna forma. Hilé varias líneas en las que Serena y sus amigas se encontraban en distintos momentos de la cronología de su universo. A Hanamichi Sakuragi y Kaede Rukawa los coloqué en infinidad de situaciones que para nada hubieran sido posibles en el anime original. O quizá sí, pero dichas posibilidades hubieran distraído la atención del básquetbol. Pero ahí estaba la maravilla del fanfiction: me permitía imaginar.
IV
En el capítulo 94 de Sailor Moon, que corresponde a la última temporada (Sailor Moon Sailor Stars), Serena es sorprendida por el enemigo en la azotea de uno de los edificios de la preparatoria una tarde, en tanto sus amigas la perdieron de vista y los Three Lights se preparan para volver a su planeta. Cuando es atacada, el primero que llega a ayudarla es Seiya. Lanza una rosa roja que queda incrustada en una grieta en el piso, lo que provoca que el enemigo se distraiga, y Sailor Moon aprovecha para lanzar su poder. Una vez que la batalla termina, Serena se deja caer y llora porque extraña a Darien, porque no sabe si está bien, porque no quiere estar sola, porque la vida le duele tal y como es. A Seiya le lastima verla así. Camina hasta ella, se hinca, la toma de los hombros y le pregunta si no puede reemplazar a Darien. Luego le pide que lo deje reemplazarlo. Rei, Amy, Lita y Mina miran desde la puerta de la azotea y no se atreven a interrumpir.
Yo llevaba enganchada con la historia de amor que trascendió vidas y muertes al menos dos años. Creía verdaderamente que Serena y Darien estaban predestinados y que eso era lo único que necesitaban para sostener una relación. Pero en ese momento, cuando Seiya por fin externa su intención, por primera vez me lo pregunté: ¿por qué no podría ser él con quien Serena se sintiera feliz? De inmediato empecé a evaluar todo el entorno como si yo debiera elegir a uno u otro: con quién tenía más cosas en común, con quién pasaba más tiempo, quién la entendía mejor, quién se preocupaba más por ella, con quién ella se divertía más. Incursioné en los fanfiction de Sailor Moon pensando en que Serena merecía una relación menos pesada, más liberadora, en la que tuviera oportunidad de elegir si entraba o no, en vez de asumirla como algo que debía suceder.
V
Slam Dunk fue el territorio más productivo para mí. Empecé escribiendo one-shots (sí, hay subgéneros en el fanfiction) en los que Haruko por fin mostraba interés en Hanamichi y él veía la oportunidad de cumplir su sueño de ser novio de la hermanita del capitán del equipo de básquetbol. Pero luego pasó algo que me mostró otra posibilidad: en el capítulo 19 de la primera temporada, durante el entrenamiento secreto de Hanamichi para aprender el tiro con dribleo, sucede que Rukawa los sorprende a él y a Haruko practicando en la cancha en la que él practica en las mañanas. Odia a Sakuragi y la muchacha le tiene sin cuidado, pero por alguna razón se queda a observar. Después de algunos momentos cómicos y otras tantas fallas, Hanamichi se pregunta cómo Kaede lo hará tan bien, y por unos pocos segundos se sonroja al pensar en él. Ahí descubrí mi nueva línea de exploración: ¿podría haber espacio para una atmósfera homoerótica en un entorno donde todo era el deporte, la perseverancia, la tenacidad, la fuerza, la disciplina, la competencia…? Empecé a filtrar las búsquedas en Fanfiction.net y encontré que al menos 30% del contenido que se producía sobre Slam Dunk era yaoi, es decir, relaciones hombre con hombre. Investigando supe que existían otros subgéneros dentro de este (slash, shonen ai, etc.), además de una terminología específica en cuanto a los elementos que lo conformaban. Luego de producir fanfiction yaoi tuve que intentar con el yuri, es decir, relaciones mujer con mujer. A la fecha no he encontrado más contenido de este tipo, al menos en el fandom de Slam Dunk.
VI
Claro que no es lo mismo crear historias originales que tomar personajes preexistentes y colocarlos en situaciones imaginarias. Como dije al inicio, es un atajo. Pero, si se desconoce la técnica, si se carece de recursos dirigidos a la creación literaria, el atajo es el primer paso hacia el proceso creativo. Hace 20 años, el fanfiction fue el territorio que me permitió imaginar posibilidades que quizá de otra forma no hubiera podido explorar. Cuando las chicas se me acercaron a preguntar en aquella presentación pensé: tal vez ellas están iniciando su camino de la misma forma que lo inicié yo. Así como muchos profesionales de la escritura cuentan anécdotas con grandes lecturas, y hablan de academia, mentores e influencias académicas o canónicas, ¿cuántas otras personas como yo iniciaron el ejercicio de la escritura solo pensando que sus personajes favoritos (de libros, series, películas, anime o lo que fuera) merecían caminos distintos a los que sus creadores o creadoras habían determinado para ellos? ¿No es este arranque igual de válido que todas esas historias elegantes y llenas de intención?
Así como las primeras historias que escribimos, los diarios íntimos, la correspondencia epistolar, ¿no podríamos ser un pequeñísimo grupo cuya literatura fundacional fue el fanfiction?
Portada de “El club de la pelea”, Chuck Palahniuk. Literatura Random House, 2022.
La idea cansina (ese himno de mediocridad y condescendencia) que afirma que “todo ya está escrito” siempre me ha hecho encabronar. Para mí, la novela El club de la pelea de Chuck Palahniuk me confirmó que es posible escribir textos que no se parezcan a nada de lo creado con anterioridad, que se pueden volver de culto por su grandeza, que son capaces de revolucionar el alma de los lectores y que se pasan por los huevos al canon entero. También es una obra con la que me identifico de manera mística, literaria y hasta molecular (para llegar al colmo de lo hiperbólico).
Una de las premisas de la novela es que agarrarse a madrazos es un acto íntimo que te vincula por siempre con tu contraparte, así como lamerle el prepucio a tu amante, como invocar en pareja a una deidad o un espectro, como asaltar con tu mejor amigo una gasolinera en la carretera México-Toluca o como darse un beso luego de que ya no alcanzaste el metro y te quedaste sentado por horas con un policía en la Alameda Central. Uno de mis sueños más grandes sería liarme a trompadas con el mismo Palahniuk. Dejar que sus golpazos me hincharan la cara tanto como la calidad de su obra me ha inflamado el alma. Me encantaría que el autor imbuyera sus puños con todo el impulso asesino de sus ancestros y me partiera la boca, dibujándola del rojo más verdadero que ha existido en el planeta. Sería maravilloso anegar mis manos con todo el ímpetu criminal de mis propios antepasados e hincharle un ojo a Chuck hasta que fuera capaz de ver todas las tribulaciones que he observado durante mi existencia. Sería una forma concreta e indeleble de agradecerle por tantas horas de goce estético que me ha brindado.
Siempre que el autor habla de El club de la pelea, cuenta una historia que me sigue haciendo pedazos a pesar de que la oí decenas de veces. El abuelo de Palahniuk era un estibador (ayudaba a cargar y descargar buques). Una noche, la pieza de un barco le dio un golpazo en la cabeza. Desde entonces, el hombre cambió su conducta, su forma de parpadear, de entender el mundo y hasta añadió a su vocabulario palabras que antes nunca utilizaba (ahí vemos que lo recio de un golpe, efectivamente, te puede convertir por entero en alguien o en algo más). Semanas después, el estibador llegó a su casa y acusó a su mujer de serle infiel. Fred, el padre de Palahniuk, quien en ese entonces tenía tres años, escuchó la discusión de sus padres desde su cuarto. Cuentan algunos vecinos que, durante el confrontamiento, el estibador utilizó palabras y conceptos inéditos en una pelea marital, como “meteorito”, “radioactividad”, “ángel caído” y “transfiguración”. Fred no entendió muchas de esas palabras, lo que sí comprendió fue la detonación de la escopeta de su padre. Y es que las armas tienen un lenguaje pulcro, puntual; usan una sola palabra para expresarlo todo: el rezo a un demonio, el hambre de días, el júbilo por haber recuperado la fe, el dolor inexplicable a un costado del cuerpo que muy probablemente es el inicio de un deterioro terminal; se trata de esa palabra que los burdos humanos traducimos como “bang”, “bum” o “pum”. El estibador demente comenzó a recorrer la casa de un lado a otro llamando a los dos hijos que estaban presentes. Fred salió corriendo hacia el cuarto de su madre. A medio camino, escuchó otro disparo que de inmediato tradujo como: “Sálvate, ahora te toca a ti”. La fuerza de esa palabra había atravesado el corazón de su hermano menor. El loco estibador estaba dispuesto a matar a su familia entera. Fred se escondió debajo de la cama de sus padres, protegido por los incansables insomnios de sus progenitores, las fiebres que los hicieron postrarse por días, sus indecibles actos de lujuria y, lo más concreto de todo, el reciente cadáver de su madre. El silencio y el temblor de Fred fueron lo único que poseía en ese momento. Al no encontrar a su segundo hijo, el asesino acomodó su escopeta con dificultad y se disparó a sí mismo en la cara. Su última palabra fue un grito simultáneo indistinguible del “bang” de su arma.
Estoy seguro de que esta historia fue determinante para la escritura de El club de la pelea. Ver cómo tu padre se convierte en un criminal debe ser devastador. El libro plantea la necesidad que tienen muchos de una figura formativa sólida. Es justo esa carencia lo que lleva a muchos jóvenes a unirse a la secta que describe el libro, el Proyecto Mayhem. Yo me identifico plenamente con la tragedia que acabó con la vida de los abuelos del autor, porque mi linaje está igual de podrido que el del norteamericano. En mi familia ocurrió algo semejante pero a la inversa: mi abuela asesinó a mi abuelo. Solo que ella lo hizo a cuchilladas (con un arma muda, cuya comunicación es más desesperante porque nada de sí misma puede hacerle saber a los otros). Sigue siendo un misterio si mi abuela enterró decenas de veces ese cuchillo o si contrató a alguien para que lo hiciera. Es raro, y hasta un poco mórbido, pero sería más satisfactorio para mí si ella hubiera sido la victimaria directa. La cercanía con mi abuela me volvió un tanto retorcido.
El apellido de Chuck es una mezcla del nombre de sus abuelos: Paula y Nick. Cada vez que alguien pronuncia su nombre, su abuelo mata otra vez a su esposa sin miramientos, se escucha la detonación de la escopeta y el mundo se vuelve insufrible de nueva cuenta. Por otro lado, cuando alguien pronuncia mal (como ocurre muchísimas veces) el apellido del novelista, una versión chueca y abominable de su abuelo usa una escopeta mutante para matar a su esposa, que tiene un rostro deforme y sin sentido. ¿Por qué decidirías llevar en tu nombre de escritor una tragedia implícita? No tengo la respuesta, pero a Chuck le ha funcionado la estrategia a la perfección.
Tyler, un anarquista de mente y espíritu fluctuantes, es una especie de antagonista en el libro. Una de las escenas cumbre de la novela es cuando Tyler amenaza, a punta de pistola, a Raymond, un empleado del Korner Mart. Luego de revisar la cartera del joven, Tyler descubre que su víctima alguna vez fue universitario. Con poco tacto, lo obliga a confesarle qué era lo que estudiaba. Raymond aclara que deseaba ser veterinario. Cuando parece seguro que Tyler asesinará a su interlocutor, el victimario dice algo que me parece conmovedor y afortunado. Le hace saber al otro que lo estará vigilando durante meses. Si en máximo un año no ha vuelto a la universidad para cumplir sus sueños, volverá para matarlo. Que alguien te fuerce a punta de pistola para darle fin a tus ambiciones me resulta el mayor acto de compasión que he leído. Es casi una bendición. Me encantaría que alguien me pusiera una Colt en la frente y me obligara a terminar mi nueva novela en unos cuantos meses. Entonces sí podría crear una obra que estuviera cerca o tal vez a la altura de El club de la pelea.
Cuando era joven, tomé mi ejemplar de la novela y la agarré a chingadazos. La lancé por los aires y la recibí con un impacto que la hizo abrir las fauces, sorprendida. Arranqué puñados de hojas con furia, pero también con amor, y las rompí en cachitos. Incluso me metí algunas hojas a la boca y las mastiqué hasta llenarme el hocico con un amasijo de genial literatura. Luego escupí el bocado al suelo y pisé el hermoso gargajo hasta llenar las suelas de mis botas con letras ininteligibles. Por supuesto que me di yo mismo unos duros golpes con lo que quedaba de mi edición (algo que va muy a tono con el giro de tuerca de la novela) para que mi libro conociera lo que es hacer sangrar a su amigo más cercano. Durante mucho tiempo le di el lugar de honor en mi librero a los restos de la edición y la miraba todos los días embebido.
Tyler, nos cuenta Chuck, inserta fotogramas de películas pornográficas (un pene descomunal erecto o una vagina medio abierta y lubricada) en las cintas de películas para toda la familia. Los espectadores no pueden ver con claridad aquellos actos de concupiscencia; sin embargo, sienten que algo anda muy mal con su mente, sus ojos y su ánima. Algo similar me ocurre a mí desde que leí por primera vez El club de la pelea. Durante momentos variopintos de mi cotidianeidad, se insertan en mi psique fotogramas de la narración. Mientras cojo con mi esposa, luego de tomar doce gotas de Rivotril, miro con claridad, en lugar de los gestos hermosos de mi pareja, el intento de suicidio de Marla. Mientras borro un capítulo entero del archivo de Word de mi novela, aparece en su lugar la alucinación del primer golpe que el protagonista le da a Tyler en un estacionamiento. Al tiempo que sufro un ataque de epilepsia, se manifiesta el llanto de Bob, uno de los enfermos terminales de la novela que llora porque le cortaron los testículos. Tal ha sido el efecto de las letras en mí.
Pocos lo dicen, pero sería estupendo organizar un club de la pelea entre escritores y críticos, en el que le pudieras dar un gancho al hígado al tipo que destruyó tu primer libro después de leer únicamente los primeros dos capítulos, o al que aseguró que tu obra carecía del más mínimo decoro literario solo porque la migraña estaba a punto de comenzarle y debía entregar su columna al día siguiente. Sería una gozada que, además, los críticos hicieran una reseña de la pelea y publicaran en Letras Libres que tus golpes son una serie de puñetazos desiguales e inconexos que, más que dolor, causan bostezos. Que aseguraran que tus mejores movimientos son solo una versión rebajada y mexicanizada de peleadores de verdad, como Muhammad Ali o Mike Tyson. O que tus fintas inverosímiles y tus retruécanos boxísticos no están a la altura siquiera de los del Maromero Páez.
Al protagonista de la novela, su terapeuta le recomienda algo bastante negligente y estúpido: ir a las sesiones de enfermos terminales para que entienda que sus problemas son una nadería comparados con tribulaciones de vida o muerte. La verdad es que yo uso esta técnica conmigo mismo. Cuando pienso que mi vida es una mierda, la comparo con la de Palahniuk y me doy cuenta de que estoy agigantando mis pesares. Incluso cuando escribo un episodio narrativo y pienso que se trata de un hallazgo, lo cotejo con algún pasaje de El club de la pelea; si mi escrito no me causa vergüenza tras la comparación, significa que voy por el sendero correcto; de lo contrario, vuelvo a empezar una y otra vez hasta que mi hartazgo me lo permita.
Chuck escribió una novela antes de su obra más famosa. Se llama Monstruos invisibles, un libro lleno de episodios deformes, contrahechos. Se trataba de una novela con tantas abominaciones e inmoralidades que decenas de editoriales le dijeron que era un libro impresentable, que haría enfurecer a los lectores o les revolvería el estómago. Los más corteses le dieron como pretexto que su obra, al no ser una historia de amor, de terror, de fantasía o algo claro, sería imposible de catalogar en los estantes de las librerías. El autor hasta la fecha sigue extendiendo el límite de lo moral; incluso uno de sus cuentos legendarios, Tripas (la historia de un joven cuyos intestinos son succionados por el ventilador de una alberca), ha causado varios desmayos y vómitos durante su lectura en voz alta. Palahniuk escribió El club de la pelea como una venganza contra los editores que lo despreciaron; deseaba hacer un libro igual de polémico y detestable que Monstruos invisibles, pero tan bien escrito que los conservadores jueces no pudieran olvidarlo y se arrepintieran, con los años, de no haber dado a conocer algo tan excepcional. También en ello me identifico; el texto que estoy escribiendo ahora me aterra, no sé si estoy estirando demasiado la liga del pudor. Sobre todo, porque a mí igual me interesa hacer pedazos al lector, estremecerlo, confrontarlo con personajes y situaciones apenas soportables.
La novela de Chuck plantea que lo único digno de construir son bombas caseras. Cualquier otra creación que no pueda destruir una ciudad entera o cimbrar al sistema no vale la pena, ni el tiempo, ni los materiales. Eso es justamente el libro dentro de los estantes de las librerías o los personales: una bomba creada por un tipo inestable y averiado. A mí me encantaría ir a plantar esta bomba literaria en cada uno de los edificios empresariales de esta ciudad y hacerlos estallar simultáneamente en una explosión de innovación narrativa y de genialidad desfachatada. Y termino diciéndolo con orgullo; rompí la primera regla del Club de la pelea, yo sí hablé de El club de la pelea y me siento orgulloso por ello. Y volvería a hacerlo con todo gusto.
“Los curiosos en éxtasis”. Grabado de 1812. Muestra a un grupo de occidentales contemplando el cuerpo desnudo de Sarah (o Saartjie) Baartman, más conocida como la «Venus Hotentote». Imagen de dominio público.
La doctrina racialista, que será aquí nuestra preocupación fundamental, se puede presentar como un conjunto coherente de proposiciones […]. Estas proposiciones pueden ser reagrupadas en cinco: […] 1. La existencia de razas […] […] 2. La continuidad entre lo físico y lo moral […] 3. La acción del grupo sobre el individuo […] 4. Jerarquía única de valores […] 5. Política fundada en el saber.
Nosotros y los otros, Tzvetan Todorov
Bilan du monde pour un monde plus humaine —“Evaluación del mundo por un mundo más humano”— fue el lema de la Exposición Universal de 1958. Luego de trece años del fin de la Segunda Guerra Mundial y de la detonación de la primera bomba atómica, esperaban mostrar un mundo más humano. Ahí, en los diferentes pabellones, era posible admirar los últimos avances de la ciencia —los estadounidenses, por ejemplo, mostraban un estudio de televisión—, no por nada el símbolo de la Expo 58 —y que sigue en pie, a pesar de que solo se proyectó para la exposición— fue el Atomium, una estructura de 102 metros de altura que representa un cristal de hierro y que se ha convertido en un punto de referencia de la capital belga.
Una de las exhibiciones con las que los organizadores de la exposición querían mostrar lo humanitario del régimen belga era la villa indígena, una instalación preparada por el Ministerio de las colonias de Bélgica en la que se construyeron cabañas y se añadieron piezas que evocaran el arte africano; el ministerio descartó la utilización de piezas congoleñas, ruandesas o borundenses por considerar que esos pueblos no eran suficientemente autóctonos.
Se buscaban dos objetivos: mostrar las condiciones de los africanos —sobre todo, las condiciones anteriores al proceso de colonización y lo beneficioso que para ellos había sido ese proceso— y contrastar la vida de las personas del Congo, Ruanda y Borundi —todas presentadas de forma indiferenciada— con la vida de los observadores, sobre todo, europeos.
No era la primera vez que se hacían ese tipo de exhibiciones. Los zoológicos humanos tenían para ese momento una tradición de casi un siglo. Una tradición que ni siquiera comenzó en la década de 1870, cuando Carl Hegenbeck comenzó sus exhibiciones en zoológicos europeos de lapones, sino que tiene sus orígenes siglos atrás. Lo novedoso del zoológico humano fue la forma en la que se utilizó el discurso científico para justificar la exhibición de seres humanos que se consideraban diferentes —inferiores, enfatizarían los darwinistas sociales del siglo XIX y principios del XX—.
1. La existencia de razas. La primera tesis consiste, evidentemente, en afirmar la real existencia de las razas, es decir, de agrupamientos humanos cuyos miembros poseen características físicas comunes: o más bien —puesto que las diferencias mismas dan la evidencia— en afirmar la pertinencia y la importancia del concepto de raza. […] En segundo lugar, en el interior mismo de cada uno de los grupos así constituidos se observa mayor distancia entre individuos que la que existe entre los grupos. Por esas razones, la biología contemporánea, en tanto que no deja de estudiar las variaciones entre los seres humanos que viven en la superficie del planeta, ya no recurre a la noción de raza.
Nosotros y los otros, Tzvetan Todorov
Desde finales del siglo XVIII y a lo largo del XIX se desarrollaron una serie de teorías para explicar las diferencias raciales —explicación a través de la cual, además, pretendían demostrar la superioridad de un grupo, la autodenominada raza blanca—. Esa mirada que, en nombre de la ciencia, analizaba la alteridad se manifestó, por ejemplo, sobre Sara Baartman, una mujer khoikhoi que fue llevada a Europa en la primera década del siglo XIX como parte de espectáculos circenses. En ellos, se le hacía bailar y mostrarse casi desnuda; los encargados del espectáculo hacían énfasis en su esteatopigia. En Inglaterra, su exhibición causó escándalo, tanto que hubo un proceso en tribunales, por lo que su promotor la llevó a exhibirla en París. En Francia, Sara Baartman murió en diciembre de 1815. El zoólogo Georges Cuvier publicó las notas en Memoires du Museum d’Histoire Naturelle de la autopsia realizada por el anatomista Henri Marie Ducrotay de Blainville. Cuvier, asimismo, preservó el cerebro, el esqueleto y los genitales y los exhibió en el Museo de Historia Natural de Angers, hasta que, en 1937, se inauguró el Museo del Hombre, a donde sus restos fueron trasladados para su exhibición; en los 1970 fueron retirados de las vitrinas, pero conservados en el museo. En 1994, Nelson Mandela negoció su repatriación a Sudáfrica.
Décadas después de Sara Baartman, una mexicana sufrió una suerte muy similar. Julia Pastrana nació en agosto de 1834 en Sinaloa y tenía hipertricosis. Participó en varios espectáculos en Estados Unidos y Europa —llegó a ser invitada al Palacio de Buckingham para que la conociera la reina Victoria—. Charles Darwin llegó a conocerla y escribió en Variación de los animales y las plantas bajo domesticación:
Julia Pastrana, una bailarina española, era una mujer extraordinariamente fina, pero tenía una gruesa barba y frente velluda. Fue fotografiada y su piel puesta en exhibición. Pero lo que nos concierne es que tenía en ambas quijadas, superior e inferior, una irregular doble hilera de dientes. Una hilera colocada dentro de la otra, de lo cual el doctor Purland tomó una muestra. Debido al exceso de dientes, su boca se proyectaba y su cara tenía la apariencia de la de un gorila.
Theodor Lent, el agente de Julia, la llevó a Alemania y a Austria, donde se casó con ella. En marzo de 1860, en Moscú, Julia dio a luz a un hijo que apenas sobrevivió un día y medio al parto, mientras que ella murió menos de una semana después. Lent negoció con el profesor Sukolov de la Universidad de Moscú para que le comprara los cuerpos y los embalsamara. Con técnicas tanto de la taxidermia como del embalsamado, madre e hijo fueron preservados para su exhibición. Dicha exhibición continuó por décadas, en Rusia y en Inglaterra y otras partes de Europa; para 1921, formaban parte de una cámara de horrores en la que estuvo hasta la Segunda Guerra Mundial. En postguerra siguió exhibiéndose e incluso tuvo una gira por los Estados Unidos en 1971. Al año siguiente, en Suecia, hubo protestas contra su exhibición y los cuerpos fueron ocultados. El sitio en el que se resguardaron fue vandalizado en 1976; los vándalos destruyeron el cuerpo del hijo de Julia. En 2013 el cuerpo de Julia Pastrana se repatrió y se le sepultó en Sinaloa.
A Julia Pastrana y a Sara Baartman se les exhibió, pero ambas en vida fueron presentadas en espectáculos y, aunque el discurso cientificista sobre sus cuerpos se desarrolló sobre todo post mortem, no dejó de estar presente en sus exhibiciones en vida. Pero ellas se presentaban sobre todo en teatros, con espectáculos diseñados para ellas. Su alteridad, aunque explicada por los científicos, era percibida por los públicos en términos de espectáculo —el mismo que configuró, por ejemplo, la idea de circo moderno o los espectáculos de carpas—, mientras que el discurso cientificista para explicar su alteridad se desarrolló sobre sus cuerpos y, sobre todo, una vez que ellas habían muerto. Si para inicios del siglo XIX la biología y otras ciencias naturales apenas estaban surgiendo como campos del conocimiento, para el momento en el que Julia Pastrana murió, eran ciencias con profundos avances en el entendimiento del mundo —piénsese que para 1858 se publicó, por ejemplo, El origen de las especies de Darwin, lo cual, por sí solo, significó una revolución—. Se pasó de una explicación divina, de acuerdo con la Biblia, de los seres vivos y el mundo —que, de acuerdo con esa explicación, no pasaba de seis mil años de antigüedad— a uno basado en el estudio de los organismos y las evidencias geológicas —la historia del mundo y de la vida no se contaba ya por milenios sino por millones de años—. El descubrimiento de otras formas de vida extintas, como las bestias del pleistoceno o los dinosaurios, fueron solo algunos de los múltiples cambios que en materia de pensamiento se dieron en el medio siglo entre la muerte de Sara Baartman y la de Julia Pastrana.
2. La continuidad entre lo físico y lo moral. Pero las razas no son simplemente agrupamientos de individuos con aspecto semejante (si tal fuera el caso, lo que estaría en juego sería bien poco). El racialista postula, en segundo lugar, la correspondencia entre características físicas y morales.
Nosotros y los otros, Tzvetan Todorov.
En ese periodo, estuvieron en pugna varias teorías, como, por ejemplo, las que indagaban en los orígenes del ser humano, la antropogénesis. Había dos planteamientos en disputa: por una parte, el origen monogenético planteaba un solo origen, en sintonía con las enseñanzas bíblicas —todas las personas descendían de Adán y Eva—; por el otro, el poligenismo, múltiples orígenes para las múltiples razas. Esta última surgió en el siglo XVIII, dado que muchos pensadores consideraron imposible que, dada la edad de la creación, los seres humanos hubiesen llegado a multiplicarse al grado que lo hicieron para poblar los cinco continentes. Esta teoría sirvió, por ejemplo, para que Louis Agassiz justificara la esclavitud de personas africanas en Estados Unidos. Sin embargo, con Darwin y la teoría de la evolución, el poligenismo fue descartado. No así el uso de la ciencia para justificar la diferencia entre poblaciones y la primacía de unas sobre otras. Así, la selección natural fue pronto utilizada para explicar las diferencias que el poligenismo explicaba, pero, en lugar de que cada población tuviera su propio origen, cada población ocupaba el lugar que ocupaba porque así había evolucionado: había seres humanos más evolucionados que otros; el darwinismo social había nacido.
Un primo de Darwin, Francis Galton, fue uno de los impulsores de esta visión; tanto, que desarrolló la disciplina de la eugenesia, considerada hoy una pseudociencia, pero que, entre finales del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX, tuvo muchos adeptos e impactó en políticas públicas, afectando a millones de personas —la Alemania nazi es el caso más extremo, pero esta tomó como modelo las políticas eugenésicas implementadas en Estados Unidos; esas políticas fueron implementadas en mayor o menor medida en la mayoría de Europa; incluso en México hubo ligas eugenésicas y esterilización forzada de mujeres indígenas—.
Es en ese ambiente en el que el zoológico humano surge, la exhibición de los otros no se hace solo como un divertimento, sino con fines científicos para que el público en general vea eslabones inferiores en la cadena evolutiva. De hecho, el zoológico moderno como un espacio de conservación y de apreciación de la naturaleza surgió al mismo tiempo; uno de sus precursores fue también el precursor de las exposiciones antropológicas: Carl Hegenbeck.
Con el darwinismo social, se concretan una serie de ideas que ya se habían ido desarrollando desde antes. Para empezar, la idea de que existen razas humanas. Hay diferencias fenotípicas entre poblaciones, pero esas diferencias son superficiales y la convención dentro de áreas como la genética es que las razas entre los seres humanos no existen; lo que existe son procesos de racialización: a los otros se les considera una raza diferente a la propia. Sobre ese punto, Todorov apunta en Nosotros y los otros: “El hecho de que las ‘razas’ existan o no para los científicos no influye en nada en la percepción de un individuo cualquiera, que comprueba perfectamente que las diferencias están ahí”.
Si se utilizaban argumentos científicos para justificar la esclavitud de personas africanas sustentados con el poligenismo, al descartar esa teoría en favor de la teoría de la evolución —con la selección natural como el mecanismo natural en el que se sustenta—, la idea de razas no se desecha; en cambio, tiene un nuevo sustento. Y, para demostrarlo, estaban las personas que eran consideradas pertenecientes a otras razas. Así comenzó, en la segunda mitad del siglo XIX, la exhibición de personas en los zoológicos, como si de otro animal se tratara —no nos llamemos a engaño, no se veía al ser humano como un animal más entre los animales, sino que a grupos específicos de seres humanos, de poblaciones no blancas, se les veía más cercanos, sino es que iguales, a los animales—.
3. La acción del grupo sobre el individuo. El mismo principio determinista actúa también en otro sentido: el comportamiento del individuo depende, en muy gran medida, del grupo racial o cultural (o “étnico”) al que pertenece. Esta proposición no siempre se hace explícita, ya que cae por su propio peso: ¿de qué serviría distinguir a las razas y las culturas, si al mismo tiempo se piensa que los individuos son moralmente indeterminados, que obran en función del ejercicio de su libre albedrío, y no en función de su pertenencia sobre la cual no pueden ejercer ninguna influencia? Así, pues, el racialismo es una doctrina de psicología colectiva y, por naturaleza, es hostil a la ideología individual.
Nosotros y los otros, Tzvetan Todorov.
Carl Hegenbeck pobló diversos circos y zoológicos europeos con animales para ser exhibidos. Su formación como domador, que su padre le heredó, le fue de gran ayuda. Además de la venta de animales salvajes, tuvo su propia exhibición de animales, que era itinerante, a la cual, en la década de 1870, agregó un grupo de inuits, con quienes recorrió Alemania, Francia e Inglaterra, y quienes murieron al contraer la viruela. Aunque sus exhibiciones todavía tenían elementos de los espectáculos, había mayor énfasis en los elementos etnográficos; se asistía a ellos no para divertirse, sino para adquirir conocimientos.
El modelo de exhibición de seres humanos en los zoológicos o en espacios similares pronto fue replicado. Pronto se llevaron a seres humanos de algunas de las colonias francesas al Jardín de Aclimatación de París para que los parisinos pudieran conocer a los seres humanos que Francia estaba civilizando. En 1881, por ejemplo, once fueguinos fueron raptados de la costa del Estrecho de Magallanes para el Jardín de Aclimatación.
En la Conferencia de Berlín, realizada entre el 15 de noviembre de 1884 y el 26 de febrero de 1885, las potencias europeas —Inglaterra, Francia y el Imperio alemán, Bélgica, Italia, Rusia, los Países Bajos, el Imperio austrohúngaro y Rusia— negociaron la colonización de África, la división de los territorios que cada potencia habría de colonizar y que estos fuesen respetados por el resto de las potencias. Esto se tradujo en la rápida expansión sobre dichos territorios y la explotación de sus recursos.
El caso del Congo belga, un territorio bajo dominio directo del rey Leopoldo II, es uno de los extremos de ese proceso de colonización. Un sobreviviente de la violencia colonizadora ejercida por la force publique, Ota Benga, fue capturado en 1903 y llevado a la Exposición Mundial de San Luis de 1904, en la que hubo exhibiciones humanas. No solo el joven batwa fue exhibido, también ainus de Japón y grupos indígenas de los Estados Unidos —entre ellos el jefe militar apache bajo custodia de las fuerzas estadounidenses—. Dos años después, a Ota Benga se le acondicionó un espacio en el zoológico del Bronx, en el área de los simios —se le exhibía al lado de un orangután—, donde mostraba cómo lanzaba sus flechas. Sin embargo, las protestas no se hicieron esperar. El clérigo James H. Gordon de la Iglesia afroamericana baptista inició una serie de protestas que tuvieron repercusión y la exhibición de Ota Benga terminó.
4. Jerarquía única de los valores. El racialista no se contenta con afirmar que las razas son diferentes; cree también que son superiores o inferiores, unas de las otras, lo que implica que dispone de una jerarquía única de valores, de un cuadro evaluativo conforme al cual puede emitir juicios universales. […] En el plano de las cualidades físicas, el juicio preferido toma fácilmente la forma de una apreciación estética: mi raza es bella, las otras son más o menos feas. En el del espíritu, el juicio se refiere a cualidades, tanto intelectuales (unos son tontos, los otros inteligentes), como morales (unos son nobles, los otros bestias).
Nosotros y los otros, Tzvetan Todorov.
La exhibición de seres humanos no era exclusiva de la Europa decimonónica; en otras áreas y en otras épocas se tienen registros de ella. Pero lo que sí era novedoso era cómo se utilizaban para sustentar un discurso de superioridad. La alteridad había servido para justificar el dominio de unos sobre otros desde finales de la Edad Media; los esclavos blancos se compraban en el occidente de Europa porque, aunque eran cristianos, eran ortodoxos; las diferencias religiosas justificaban la esclavitud. Con el inicio del proceso de colonización —por una parte, con Castilla conquistando las Canarias y, por otra, con Portugal expandiéndose sobre el litoral africano—, la diferencia ya no solo se daba en términos religiosos, sino de apariencia —aunque el racismo como se entiende hoy todavía se habría de configurar con el paso de los siglos—.
Colón, a su vuelta del primer viaje, llevó consigo —y exhibió— a un grupo de caribes que presentó ante la corte de los Reyes Católicos —quienes todavía no recibían tal nombre del papa Alejandro VI—. En las cortes europeas de los siglos XVI y XVII, se tuvo a personas con malformaciones o discapacidades evidentes para entretenimiento de los nobles; los enanos son el grupo más conocido, pero no el único que conformó la llamada gente de placer o sabandijas de palacio.
5. Política fundada en el saber. […] Una vez establecidos los “hechos”, el racialista extrae de ellos un juicio moral y un ideal político. Así, el sometimiento de las razas inferiores, o incluso su eliminación, se pueden justificar gracias al saber acumulado en materia de razas. Es aquí donde el racialismo se reúne con el racismo: la teoría da lugar a la práctica.
Nosotros y los otros, Tzvetan Todorov
Para 1958, cuando se llevó a cabo la Exposición Universal de Bruselas, la exhibición de seres humanos no gozaba de la aceptación que había tenido medio siglo antes —la Segunda Guerra Mundial, que terminó solo trece años antes, y la Alemania nazi cambiaron mucho la aceptación de los discursos de darwinismo social y de la forma en que se veía y entendía la alteridad—. Sin embargo, ahí tenían su villa, con la exhibición de seres humanos, para mostrar las bondades del colonialismo —que estaba por culminar; en la siguiente década, la mayoría de los países africanos se independizaron, incluidos el Congo, Ruanda y Borundi; para ese momento, la guerra de independencia de Argelia llevaba ya cuatro años, por ejemplo—.
Ya no se exhiben seres humanos en zoológicos como si pertenecieran a una clase distinta de ser humano, más cercano a los animales que el que observa, pero la violencia contra los otros continúa. Las potencias coloniales siguen ejerciendo poder sobre sus excolonias, mientras movimientos de ultraderecha siguen utilizando argumentos de más de un siglo para justificar las diferencias que permitían a las potencias su dominio.
Referencias
Deep Racism: The Forgotten History of Human Zoos: https://popularresistance.org/deep-racism-the-forgotten-history-of-human-zoos/ Febrero 2014, consultado 9 de marzo de 2024.
Joana Kakisis. Where ‘Human Zoos’ Once Stood, A Belgian Museum Now Faces Its Colonial Past: https://www.npr.org/2018/09/26/649600217/where-human-zoos-once-stood-a-belgian-museum-now-faces-its-colonial-past. Septiembre de 2018, consultado el 8 de marzo de 2024.
Matthew Stanard. ‘Bilan du monde pour un monde plus déshumanisé’: The 1958 Brussels World’s Fair and Belgian Perceptions of the Congo. European History Quarterly 35. Abril, 2005.
Stephen Jay Gould. La falsa medida del hombre. Trad. Antonio Desmonts, Joandomènec Ros, Ricardo Pochtar. Editorial Crítica. 2010.
Tzvetan Todorov. Nosotros y los otros. Trad. Martí Mur Ubasart. Siglo XXI editores, 2013.
Jimin BTS love yourself world tour 180826. Imagen de dominio público recuperada de Flickr.
Llevo semanas viendo videos de Jimin, el idol coreano miembro de la banda de kpop BTS, en mis tiempos libres. Fancams, entrevistas, programas, videos musicales, lo que salga. Todo eso me relaja. Sus videos han conformado una rutina difícil de explicar en donde me acuesto cada noche, abro YouTube y veo sus reels hasta que me da sueño. Entonces duermo el mejor sueño que alguien con insomnio puede esperar y la rutina se repite y se repite al infinito.
Todo empezó por culpa de un reel de YouTube, una entrevista de Jimin sobre algo de lo que ya no me acuerdo. Hasta ese momento, todo lo que sabía de kpop lo sabía en contra de mi voluntad. Mis amigas, mis primos, mis compañeras de la universidad, las hermanas de mis amigos, todas parecían mucho más enteradas que yo sobre ese tema y les gustaba contarme cosas que yo no terminaba de entender. Iban a conciertos; se aprendían coreografías; tenían fotos en las fundas de sus celulares o en sus carteras de sus ídolos favoritos; se compraban peluches o lamparitas; formaban parte de grupos de Facebook e iban a convenciones. Todas veían, además, kdramas (series coreanas) o leían manhwas (cómics coreanos). Yo me sentía excluida; todo el asunto me daba un poco de fomo (fear of missing out), pero el mundo del placer por el entretenimiento coreano siempre me evadía y también, es cierto, yo lo evadía a él.
Empecé intentando ver kdramas. Una amiga me mandó una lista porque quería enseñarme sus favoritos; quería que, luego, cuando eventualmente fuera ganada por el mundo de lo coreano, los viéramos juntas, o platicáramos de ellos episodio por episodio. Me conmovió mucho eso, pero no llegué ni al tercer capítulo de la primera serie listada.
Me esforcé, de verdad lo hice, pero las actuaciones me parecían forzadas; los efectos de sonido, tontos. Intenté varios géneros: romance, sobrenatural, histórico, distópico, romance histórico, romance sobrenatural… De acuerdo, sobre todo intenté romances y fracasé. Más tarde logré ver una o dos series; sobre todo, seguía dejándolas inconclusas. Las células de Yumi, True Beauty, The Glory, Mr. Queen, Crash Course in Romance (esa sí la terminé), Mask Girl, Sell Your Haunted House, Mystic Pop-Up Bar (también terminé esta), Squid Game y muchas, muchas más; pero, después de todo, no era lo mío. Mi amiga sigue escribiéndome pidiendo que termine de ver, por lo menos, ¿Qué le ocurre a la secretaria Kim?
Después, intenté con los manhwas. Hubo mucho romance de nuevo, mucho isekai (esos donde alguien reencarna en otro mundo como la villana o el héroe con superpoderes o lo que sea), muchos duques del norte, emperatrices divorciadas; hubo de horror y policiales, slice of life, comedia, peleas, temáticas de videojuegos; manhwas sobre empresas con jefes guapos donde todos reciben su merecido y la gente duerme en la oficina. Duré más tiempo en los manwhas, pero pronto dejaron de llamarme la atención. Ese tiempo fue feliz; platicaba mucho con mis amigas del nuevo capítulo de tal o cual manhwa; leíamos juntas las novelas también y a veces me spoileaban, no importaba. El punto era compartir un interés y hablar de eso, hacer memes, especular y reírnos.
Intenté escuchar kpop entonces. No lo logré. Quería acompañar a mis amigas, pero había algo con el sonido de las bandas que me mostraron que no terminaba de resonar conmigo. Quizás la parte “pop” del kpop. Escuché Super Junior, Girls’ Generation, EXO, Stray Kids, aespa, NewJeans, Seventeen, Block B, SHINee, Twice, Black Pink, BIGBANG, y, desde luego, BTS; pero no lo lograba. Cada vez, regresaba el mensaje de “y?? te gustó??” con un resignadísimo “hmmmm no mucho”. Pero algo de ese tiempo de búsqueda empezó a jugar con mi algoritmo, porque me salían mucho más seguido reels y tiktoks de fancams, videos sobre los fandoms, sobre la industria detrás de los idols, entrevistas y noticias. Entonces llegó la puerta de entrada a Jimin: Oli London.
Ahora un católico ferviente, Oli London (nacido en Inglaterra en 1990) fue durante un largo tiempo el autodeclarado fan número uno (y esposo brevemente, aunque solo se casó con un Jimin de cartón del que luego se divorció) de Jimin. Durante un momento, también declaró identificarse como, literalmente, Jimin (así, un día dijo: “Me identifico como coreanx, específicamente como Jimin”), ser transracial, no binarix y, luego, mujer trans, y se sometió a una serie de operaciones para parecerse al idol que dieron como resultado un parecido muy muy lejano —como primos en tercer o cuarto grado de distintos contextos raciales—. ¿Puede uno asumir la identidad de alguien más como la propia?, ¿cómo llegaste, Oli London, hasta ahí?
Oli London —que desde entonces se ha disculpado con Jimin, BTS y los fans, y ahora vuelve a identificarse como hombre cis y milita en contra de la ideología de género— apareció en mis reels una noche y abrió una puerta surreal hacia el mundo del amor enfermizo hacia los idols. Vi su aparición en Dr. Phil, el programa de entrevistas; lo vi en Botched, el reality de cirugías plásticas donde a veces salen adictos a las cirugías como él; vi a youtubers hablando de él y de sus escándalos; me sentía extrañamente fascinada por su fascinación de una forma que uno solo puede hacer en internet. Caí en un agujero sin fondo y cada video me hundía más y más.
Hablé mucho de Oli London en esa época, sobre todo con mis amigas ARMY (las que pertenecen al fandom de BTS). Todas estaban más o menos enteradas de cada nuevo paso de Oli y era una conversación fácil, divertida, de esas que da gusto tener; pero pronto se agotó un poco el tema; se redujo a un chiste local y volví a sentirme un poco en la periferia de sus conversaciones.
Entonces vi documentales sobre kpop. No me gustaba la música, no lograba entrar al mundo de las series ni los manhwas, pero siempre he amado los documentales y videoensayos de lo que sea y eso sí que no me costó trabajo. Vi algunos sobre los estándares de belleza en la industria, sobre el proceso de entrenamiento para convertirse en idol (a veces más de diez años donde, si no logras debutar, algunas compañías te cobran hasta el aire que respiraste), sobre las peleas entre fandoms, sobre las ARMY (que recaudaron, por cierto, más de un millón de dólares para el movimiento Black Lives Matter) y, eventualmente, un día, llegué a ver entrevistas de los miembros de las bandas que les gustaban a mis amigas. Quizás porque me acordaba de Oli London o porque eran más populares entre ellas, terminé viendo más de BTS.
Y así, un día de insomnio, después de haber visto un videoensayo o alguna entrevista en YouTube, me empezaron a salir los reels de Jimin y los vi. Vi un montón, así como solo se puede en ese formato de videos. Había empezado todo esto para estar más cerca de mis amigas, de la gente que quiero. Sé que ellas me quieren, pero a veces no puedo evitar pensar que me querrían más si supiera cosas de lo que les gusta; si me gustara lo que les gusta y pudiéramos compartirlo. Pero ahí, acostada en la cama, de pronto todo eso parecía tonto.
Ahí estaba yo, esforzándome por algo realmente necio: entrar en un mundo que no termina de conectar conmigo para ser más querida y fallando completamente en el intento. Y ahí estaba él, dándolo todo en la entrevista, dándolo todo bailando, dándolo todo cantando. En ese momento, no se me hizo difícil querer a Jimin.
Jimin de pelo rubio, Jimin de pelo rosa, Jimin de pelo gris, Jimin sonriendo, Jimin serio; Jimin, que tuvo a alguien tan obsesionado con él que intentó apropiarse su rostro, su nombre y su esencia; Jimin, que es idealizado día y noche; Jimin, que, encima de ser miembro de la banda de kpop más famosa del mundo, todavía sacó tiempo para estudiar y empezar una maestría; Jimin, de quien se especula todo siempre; Jimin, que no tiene permiso de tener pareja abiertamente porque, si no, sus fans se enfurecerían; Jimin, que tiene que ser guapo siempre, encantador siempre, amigable siempre; Jimin, que trabajó toda su vida para llegar a la cima del mundo y darse cuenta de que el trabajo sigue y sigue y sigue; Jimin, que seguro a veces no quiere hablar con nadie; Jimin, que no tiene permitido tener secretos aunque los tenga; Jimin, que es amado por miles de personas en el mundo que tienen memorizado su cumpleaños, su color favorito, su signo zodiacal, su tipo de sangre, su comida favorita, su biografía entera; Jimin, que ahora cumple su servicio militar lejos de todo y descansa de una vida vivida bajo los reflectores.
Me di cuenta de que esos reels, o ese lado de TikTok, el lado Jimin de las cosas, me relaja. Hay un trance particular en ver a alguien existir a lo largo de un montón de videos cortos vistos cada noche; hay algo de eso que te lleva al autodistanciamiento y, de pronto, ya no piensas en Jimin y sus coreografías perfectas; piensas en ti y en tus traumas respecto a la amistad; piensas en que es necesario cambiar; en que tú quieres a tus amigas por quienes son, no por lo que hagan y, quizás, ellas a ti igual; en esa idea de que todo tiene que ganarse siempre y no hay afectos que solo son porque sí, como ese afecto que aprendiste a tenerle a alguien que no conoces, alguien a quien estás bien si no conoces nunca, pero a quien le deseas felicidad porque baila y canta y te ayuda a dormir.
Portada de “Vientos de primavera”, Alaíde Foppa. FCE, 2022.
Alaíde Foppa, autora de la antología Viento de primavera (Fondo de Cultura Económica, 2022), lleva en su mano las experiencias humanas y las va soltando una por una hasta dejarlas caer sobre aquellos y aquellas que contemplan sus poemas. La primera experiencia que desciende de los dedos de la creadora es la juventud, esta etapa de la vida que la poeta dice que camina por un triste sendero/ tras de haber perdido/ el bien postrero. En estos versos se revela lo difícil que es transitar por la senda juventud, pues la autora advierte que sólo nos queda/ las mudas asechanzas/ de un camino inseguro. En algunos de los versos de Alaíde emerge un sentimiento desolador, sin embargo, a veces se asoma la luz que termina por dar una esperanza: Mas si Dios te ilumina/ serás por un momento/ una pradera en flor/ abierta al viento. Quizá en estas palabras se refiere a que la felicidad es como ese instante que se queda grabado en la memoria de la naturaleza y se repite como la estación donde brota la vida: la primavera.
En Momentos y paisajes hay una voz melancólica y nos habla de recuerdos, del amor al igual que: el fruto que temiste; ese sentimiento que logró por esfumarse: como palomas. Aquí la poeta alude a la decepción de lo que fue y ya no está, de aquello que ya no puede palparse con las manos, pero sí recordarse: ¿Dónde está el momento/ en que mi vida/ como cosa sencilla/ que cabe entre las manos/ te fue ofrecida?
La Sin Ventura es un viaje épico de una mujer joven que se casa y tiene al final un desenlace trágico. De nuevo la poeta retoma el tema de la juventud y de la añoranza de un futuro plagado de abundancia y felicidad: ella sueña en la llama que no se apaga/ en el tiempo largamente compartido/ en la fertilidad de su vientre joven/ Ay, Beatriz enamorada/ la felicidad es un viaje/ sin puerto de llegada. En estos versos, como una advertencia, se revela lo que vendrá: la decepción por la marcha de Don Pedro a conquistar otras tierras, dejándola olvidada en una larga espera: comienza ahora a conocer/ que la espera/ es condición de mujer. En estas palabras se refleja el machismo de la época donde la mujer debía esperar en la casa. Aquello que anhelaba Beatriz, la calidez del amor y el ser madre, se ve opacado por la indiferencia de su marido. La realidad es que ella alza la mano, pero su mano no logra llegar a su esposo y se va tornando helada. El elemento de la mano está presente en la mayoría de sus poemas y tiene diferentes significados, en este caso, podemos interpretar que se refiere a la mujer sin abrigo, sin ser estrechada ni tomada por otra mano para avanzar en el camino del amor, del matrimonio, de la vida. La autora también aborda el tema de la esterilidad: y ese amor sepultado le pesaba/ como el niño muerto/ que dormía en su vientre estéril. Posteriormente, Beatriz queda sumida en la soledad; Don Pedro muere sin haber logrado conquistar América. Y aquí llega un momento interesante para Beatriz: comienza a extrañar a su difunto esposo y la única manera de estar cerca de él, aunque nunca lo estuvo, es colocándose su vestimenta y adquiriendo su comportamiento. El desenlace del poema ocurre con la muerte de Beatriz.
En los dedos de mi mano la poeta aborda el tema de la maternidad y en esta parte extiende la mano para mostrar a sus cinco hijos, los que lleva atados a la palma, a las líneas de su destino. En el poema “Anunciación”nos adentramos al primer descubrimiento de una mujer cuando se entera que está embarazada y nos remonta a la cita con el médico, encontrando los vestigios de vida: Misterioso latido/ en el secreto/ de mi vida profunda/ despertado. A través de las imágenes en estos versos, intuimos que yace un embrión, un útero profundo y la vida, el nuevo ser despertando. Luego, vemos el viaje de una embarazada y cómo el embrión deviene en feto: Criatura/ de mí dependes/ y yo/ asombrada fuente/ solo puedo ofrecerte/ la inconsciente vena/ que te alimenta. En esta parte la voz poética nos habla del cordón umbilical y la madre proveedora que hace crecer a su hijo: Pero soy apenas/ tu ciega morada/ transitoria, es decir el vientre es solo un lugar de paso. Después aborda el momento que se aproxima: el nacimiento; la madre se dirige a su hijo, a quien le dice que pronto dejará de depender de ella: un día/ dejarás de pedirle/ la vida/ al curso oscuro/ de mi sangre. En el poema “Propiciatoria”, la poeta toca un tema tabú: la depresión en el embarazo: ¡Ay, que el llanto no empañe mi pupila!/ Que por furtivo anhelo/ no tiemblen mis pestañas/ ni perturbantes fantasmas me llamen/ mientras vive en mi seno/ la criatura. En estos versos la emoción de la tristeza denota que ella se niega a experimentar estos sentimientos, pues se enfrenta a la romantización del embarazo, como si la felicidad fuera inherente en esta etapa: ¿Cómo puedo estar triste/ si la rama florece? La voz poética se niega a aceptar los sentimientos negativos que la embargan. En “¿Quién eres tú?” La poeta nos habla del hijo no deseado y de la falta de conexión con el nuevo ser mientras se gesta: ¿Cómo vas a llegar/ a este mundo enemigo/ si ni siquiera yo te reconozco? Y en “Para un niño que no llegó a vivir”, toca el tema de la muerte gestacional: Tú, la más débil de las criaturas/ no tuviste asilo seguro/ en las entrañas oscuras. Por medio de estas imágenes transmite el dolor de una mujer que experimenta este suceso. En los siguientes poemas, la autora muestra los miedos derivados de la crianza, de la cotidianidad de una madre, y uno de ellos es el temor a que algo malo le pase al hijo, y a través de cada metáfora percibimos a una madre alerta: y aunque lleve el dolor/ de cinco heridas/ y la amenaza/ de cinco muertes/ crece mi vida/ todos los días. Otro tema que se aborda es el de la madre alejada de sus hijos, ya sea porque debe marcharse para hacer otras actividades o cuando los hijos crecen.
En “Aunque es de noche”, la poeta hace mención a la casa como escenario sombrío donde la mujer se siente como fruto devorado adentro/ por pájaros rapaces; quizá haciendo alusión a los integrantes de su familia. La voz poética añora la luz, ser: una imagen que brilla en el espejo. En estos poemas se asoma la cotidianidad del hogar, la madre que herida sin remedio/ por el sol de la mañana/ empezará a perseguir el día, como una maldición, una rutina inevitable en la que pesa el matrimonio, cuyos siguientes versos lo confirman: hasta temes ahora/ el peso de un anillo. En cada uno de estos poemas podemos sentir la pesadez, el cansancio de la maternidad, de la esposa esforzándose por sobrevivir, pero que inevitablemente es atrapada por la vida doméstica.
En “Elogio de mi cuerpo”, Alaíde Foppa poetiza su nariz, boca, orejas, pelo, manos, pies, senos, cintura, piel, huesos, corazón, venas, senos, sangre y aliento, utilizando, en la mayoría de ocasiones, elementos de la naturaleza, por ejemplo, al cabello lo compara con una Dulce enredadera serpentina; los senos, dos plácidas colinas,y al sexo como Oculta rosa palpitante. La poeta contempla su cuerpo como si fuera un paisaje, descubriendo hallazgos. Este mismo ejercicio lo hace en Elogio de las frutas; en el poema a la Manzana, la compara con una Saludable mejilla ruborosa. En la última parte de la antología, Las palabras y el tiempo, reflexiona sobre la palabra y le da un halo de misterio: No sé/ si nacen en mis labios/ o si alguien/ me las va dictando/ en un mudo lenguaje/ del que ignoro la clave. Es como si nos estuviera revelando que provienen de un nivel superior, de las diosas o los dioses y que difícilmente podríamos comprender su origen. También indaga en el poder de las palabras, las cuales pueden lastimar. Las palabras como si fueran entes, personas, seres persiguiendo un destino incierto. En la parte del tiempo reflexiona sobre los momentos, aquellos instantes que desea retener para recordar. La voz poética anhela retener las horas, lo inatrapable. Alaíde Foppa dice Algo/ se me ha caído/ de la mano/ y no quiero/ mirar hacia atrás/ para buscar la huella/ de lo que no supe retener. Y con estos versos muestra la nostalgia que atraviesa al libro, pues se le escapa el tiempo, se le escapa la conexión con los hijos, el matrimonio idealizado, al igual que el amor, la juventud; se le cae de los dedos, de las manos y descienden sobre nuestros ojos que contemplan y leen para retornar a nuestro interior y mostrarnos esas experiencias que podemos tocar momentáneamente, como si el tiempo se detuviera, como si la palabra de la poeta llegara hasta cada una de sus lectoras y cada uno de sus lectores: Bastaría quizás/ una palabra/ para abrir de par en par/ una ventana. Y por esta ventana, la mano de la autora extiende un secreto, un fruto prohibido: la poesía. ¿Estaremos listas o listos para tomarlo con nuestras manos?
