Cultus es el sustantivo latino que dio origen a términos aparentemente distintos como “cultura”, “culto” y “cultivo”; es un participio del verbo colere, que significa “cultivar, frecuentar, cuidar de algo, habitar”. Los cultos, los cultivos y las culturas están unidos no solo por una misma etimología, sino por la razón que subyace en ella: los tres ámbitos dependen en alguna medida de lo telúrico como condición de su existencia. Las grandes civilizaciones no hubieran podido desarrollarse si la agricultura no hubiera hecho lo propio, y esto pudo lograrse gracias a la regularidad en las estaciones y en las temporadas de lluvia con las que se familiarizaron los pueblos. Con justa razón los griegos le llamaron kósmos —“lo ordenado”— al universo.
Con el tiempo, grandes y pequeñas civilizaciones descubrieron que la mejor manera de aprovechar los recursos del suelo era emulando el orden de la naturaleza. Desconocían lo que hoy sabemos sobre los ciclos biogeoquímicos, como el del carbono o el nitrógeno, pero notaron que la tierra se agotaba si no se le dejaba descansar. Así, cada una a su modo desarrolló estilos de policultivo —la milpa mexicana, por ejemplo— y periodos obligados de descanso que habrían de beneficiar a los cultivos gracias a la natural capacidad regenerativa de la tierra. El antiguo pueblo hebreo lo prescribió a su manera: “… cada séptimo año, la tierra tendrá un sábado de descanso, un sábado en honor del Señor: no sembrarás su campo ni podarás tu viña; no segarás lo que vuelva a brotar de la última cosecha ni recogerás las uvas de tu viña que haya quedado sin podar: será un año de descanso para la tierra” (Lev 25, 4-5). El sábado de la tierra se extendió a otros ámbitos de la cultura, de modo que cada siete años se liberaba a los esclavos y se perdonaban las deudas, y cada siete veces siete, es decir, aproximadamente cada cincuenta años, la ley ordenaba “hacer resonar un fuerte toque de trompeta: el día diez del séptimo mes —el día de la Expiación— ustedes harán sonar la trompeta en todo el país […] y proclamarán una liberación para todos los habitantes del país. Este será para ustedes un jubileo: cada uno recobrará su propiedad y regresará a su familia. Este quincuagésimo año será para ustedes un jubileo: no sembrarán ni segarán lo que vuelva a brotar de la última cosecha, ni vendimiarán la viña que haya quedado sin podar; porque es un jubileo, será sagrado para ustedes” (Lev 25, 9-12).
Un cuerno de macho cabrío hacía las veces de trompeta, el jobel, de donde viene el término “jubileo”. Era una ocasión que poco a poco se distanció de sus orígenes agrícolas y se aprovechó para zanjar disputas sobre deudas y propiedades perdidas, razón por la que no gozó de popularidad entre los vencedores de la historia, quienes se encargaron de enterrar la tradición ya desde tiempos de Jesús. Este, sin embargo, comenzó su vida pública leyendo en la sinagoga un pasaje de Isaías: “El Espíritu del Señor está sobre mí, porque me ha consagrado por la unción. Él me envió a llevar la buena noticia a los pobres, a anunciar la liberación a los cautivos y la vista a los ciegos, a dar la libertad a los oprimidos y proclamar un año de gracia del Señor” (Lc 4, 18-19). El ministerio del Cristo se inició proclamando un jubileo.
Ni el judaísmo ni el cristianismo conservaron la práctica de los años jubilares sino hasta el año 1300, cuando el papa Bonifacio VIII decretó el inicio de un año santo: a quienes peregrinaran a la ciudad de Roma y visitaran diariamente durante treinta días las tumbas de los apóstoles Pedro y Pablo, se les concedía una indulgencia plenaria, esto es, la remisión de las penas debidas por los pecados, luego de la confesión sacramental. No había ninguna razón sino la fascinación con los números centenares que el cambio de siglo despertó en la conciencia medieval. Fue tal la afluencia de peregrinos que el caos explotó en la Ciudad Eterna, por lo que el papa acortó la penitencia a dos semanas de visitas diarias. La medida no bastó para contener el frenesí desatado, en medio del cual se encontraba un poeta florentino de 35 años, Dante Alighieri, quien tiempo después habría de referir su experiencia del primer jubileo en uno de los cantos de su Divina comedia. A las medidas implementadas por el papa para controlar el flujo de personas en las calles de Roma se les considera el principal precedente de los señalamientos viales que usamos hoy día.
El decreto de Bonifacio VIII establecía una periodicidad de cien años entre jubileos, pero Clemente VI decretó un año jubilar para 1350, con la esperanza de recobrar el ánimo del pueblo romano, asolado por una epidemia de peste en la década de 1340. Para esta convocatoria, se añadió un tercer requisito: la visita a la tumba del apóstol Juan. El papa Urbano VI volvió a adelantarse y convocó un tercer año jubilar para 1390, estableciendo además que la periodicidad entre jubileos debía ser de 33 años, en recuerdo de los años que vivió Jesús en la Tierra. Fue este mismo papa quien añadió el cuarto requisito que se mantiene hasta hoy: la visita a la basílica de Santa María la Mayor.
Para 1400, la cantidad de peregrinos que llegaba a Roma con la esperanza de conseguir una indulgencia plenaria hizo que Bonifacio IX recuperara la periodicidad de cincuenta años. Nicolás V convocó y presidió el jubileo de 1450, y en 1475 Sixto V estableció la periodicidad vigente: el jubileo debía celebrarse en Roma cada 25 años. Fue este jubileo el primero que se comunicó por medio de misivas distribuidas por toda Europa gracias a la imprenta de Gutenberg. Para el siguiente jubileo, Alejandro VI sofisticó el rito de inicio de un año jubilar y organizó un rito de apertura de la Puerta Santa de la Basílica de San Pedro, sellada a cal y canto desde su interior. Los jubileos siguientes transcurrieron con normalidad durante los siglos XVI, XVII y XVIII, pero en el XIX, solo ocurrió el jubileo de 1825. En 1800 la situación política de Europa hizo que Pío VI muriera desterrado en 1799 y que Pío VII decidiera no convocar un año santo; por su parte, Pío IX no convocó los de 1850 ni 1875, o por estar desterrado de Roma, o a manera de protesta por haber perdido el gobierno de los desaparecidos Estados Pontificios, respectivamente.
El jubileo de 1900 tuvo la intención de reconciliar a la Iglesia con el gobierno italiano; atrajo a una multitud de peregrinos después de 75 años sin tener un año santo, y León XIII impulsó una perspectiva social que fue bien vista por las clases obreras a nivel internacional. Los de 1925 y 1950 tuvieron como objetivo reconciliar a Europa después de sendas guerras, y entre ellos se intercaló un jubileo extraordinario, convocado por Pío XI, para conmemorar 1900 años de la crucifixión, muerte y resurrección de Jesús. En el jubileo de 1950, Pío XII modificó el ritual de apertura y cierre: desde que Alejandro VI introdujo la tradición de abrir una puerta santa en 1500, esta consistía en un hueco que los albañiles abrían en uno de los muros de la Basílica de San Pedro y que se bloqueaba durante las noches con una puerta de madera. Sin embargo, en 1950 la Iglesia Católica suiza regaló al papa una puerta de bronce para estrenarse en el jubileo. Esta puerta puede verse desde el exterior de la basílica, mas no desde el interior, pues este se sigue clausurando con tabiques y concreto al término de cada año jubilar. De hecho, Pablo VI sufrió un accidente al abrir la Puerta Santa para el jubileo de 1975, cuando un pedazo de concreto se desprendió del muro interior y le golpeó la cabeza frente a las cámaras que transmitían en vivo, por primera vez en la historia, la apertura de un año santo. Juan Pablo II celebró un jubileo extraordinario en 1983, con ocasión del aniversario 1950 de la redención, y otro en 2000. El papa Francisco convocó a un jubileo extraordinario en 2016 y hoy inicia formalmente el jubileo de 2025.
La ceremonia de apertura de la Puerta Santa cambia de pontificado a pontificado, pero desde 1950 ciertos elementos permanecen, como el rito del papa golpeando simbólicamente la puerta, habiéndose retirado el muro interior con suficiente antelación, y el lavado de las puertas con agua bendita que realizan los penitenciarios de la Basílica de San Pedro. Seguido de este acto, el papa se arrodilla al ser el primero en cruzar el umbral de la Puerta Santa y continúa su procesión hasta el altar. Este año jubilar, como marca la tradición, concluirá en la solemnidad de la Epifanía de 2026, cuando vuelva a sellarse el muro interior y se coloque entre sus tabiques un cofre con monedas conmemorativas del pontificado en turno y la bula con la cual se convocó, esperando que se llegue la fecha del próximo jubileo en 2050, aunque cabe la posibilidad de que se convoque un jubileo extraordinario, por ejemplo, en 2033, para emular los años santos de 1933 y 1983.
Susan Sontag. Foto: La Virreina Centre de la Imatge, Barcelona.
Illness is the night-side of life, a more onerous citizenship. Everyone who is born holds dual citizenship, in the kingdom of the well and in the kingdom of the sick. Although we all prefer to use only the good passport, sooner or later each of us is obliged, at least for a spell, to identify ourselves as citizens of that other place.
Susan Sontag, Illness as Metaphor
El paso por la clínica constituye un infierno personal, un enfrentamiento con las flaquezas del cuerpo y una remembranza constante de su vulnerabilidad ante la degradación. Sin embargo, el martirio de los hospitales y las casas de retiro nunca se limita a la humillación del tegumento: acumula, entre pasillos largos, un estigma que va más allá de la enfermedad misma. Se trata del lenguaje, herida abierta que supera toda clase de patología.
Susan Sontag nació en Nueva York el 16 de enero de 1933 y murió en la misma ciudad el 28 de diciembre de 2004. Desde entonces, su mito como una de las figuras intelectuales más profundas del siglo pasado solo se ha solidificado. Es posible que las condiciones de la enfermedad con la que se despidió del mundo hayan terminado de cerrar un diálogo que la filósofa y ensayista había emprendido durante buena parte de su carrera.
Llegada a su cuarta década de vida, en 1975, Sontag recibió un diagnóstico que incluso para nuestra época pareciera ser una sentencia ineludible de muerte: tenía cáncer de mama en etapa 4, una neoplasia avanzada que para entonces ya había colonizado el exterior de los senos y la mayoría de los ganglios linfáticos adyacentes. Cada uno de los doctores que se encargó de atenderla tuvo por sentencia común una supervivencia limitada, que no rebasaría los cinco años.
Nicole Stéphane, actriz y directora francesa que fue pareja de Sontag durante el diagnóstico, se aferró a buscar una alternativa al unánime pesimismo clínico con el que las habían recibido en todos los consultorios que visitaron. Gracias a ella fue que el oncólogo Lucien Israel se comprometió a acompañar el caso, dando una alternativa a la mera capitulación ante el cáncer. Sontag sobrevivió por más de treinta años debido a su determinación de atravesar por un tratamiento radical en el que se combinó quimioterapia, mastectomía e inmunoterapia.
Quienes la acompañaron durante las noches en el hospital pudieron atestiguar que el enfrentamiento traumático con el cáncer nunca bastó para mermar la profundidad de su pensamiento ni las bondades de su humor. Algunas veces la encontraban leyendo o la acompañaban a escuchar música y, otras, la veían escribir. De esa tenacidad, ese esfuerzo inclaudicable por entender la intersección entre el cáncer y el lenguaje alrededor de él, nació un proyecto provocador con el que se propuso desafiar la mistificación del malestar físico y retar las narrativas sobre el sufrimiento: Illness as Metaphor.
Tras su recuperación, Sontag vio modificada para siempre su relación con la mortalidad. Los años posteriores conformaron un eco de supervivencia que sirvió para nutrir y revitalizar el resto de su trabajo. En una entrevista de 1978 para The New York Times, a propósito del paso del cáncer, dijo:
Ha añadido una feroz intensidad a mi vida, y eso ha sido placentero… Es fantástico saber que vas a morir; realmente hace que tener prioridades y tratar de seguirlas sea una experiencia muy real para ti.
En Illness as Metaphor, Sontag decidió atacar las construcciones fantasiosas con las que las sociedades, históricamente, habían procurado entender al enfermo y la enfermedad. Su primer estudio caso de fue la tuberculosis, afección bacteriana que durante mucho tiempo se asumió como un malestar propio de la gente sensible, proclive a la actividad artística. Extendiendo el análisis al cáncer, Sontag buscó dejar claro el daño que provocaba a los pacientes referir su patología como una suerte de batalla, resultado de emociones reprimidas o de falta de fuerza de voluntad. Más tarde, en AIDS and Its Metaphors, replicó este mismo enfoque para denunciar la negligencia médica y civil ante los pacientes de SIDA, estigmatizados con una supuesta falla moral derivada de la homosexualidad. Ella tuvo claro que el pensamiento metafórico, al menos dentro del perímetro clínico, no hace más que obstruir la comprensión de las enfermedades, así como aumentar de forma innecesaria el sufrimiento de quienes las padecen.
A los 71 años, por efecto de la progresión de su síndrome mielodisplásico, Sontag desarrolló un nuevo tipo de cáncer, la leucemia mielógena aguda. Según lo relata su hijo, los últimos días estuvieron atravesados por el sufrimiento de una enfermedad cuyo pronóstico mortífero, esta vez, no sería posible derrotar. Y sin embargo ella asimiló el proceso del último cáncer con la misma determinación que el primero: a través de un enfrentamiento horizontal, libre del velo de los trucos del lenguaje. Pasados veinte años desde su muerte, el suyo es el caso de integridad intelectual más impresionante de la historia moderna: una encarnación de las ideas que defendió hasta que las fuerzas de su cuerpo se lo permitieron.
Fotografía de Victor Sounds, 2017. Recuperada de Flickr. CC BY-SA 2.0
Con nada conseguía la Toña que se callara el periquito: Pipí-ripí, pípi-ripí, pipirí-pipí. Más de una vez se levantó de la cama a fin de apaciguarlo. Le llenó de alpiste el comedero, le cambió la hoja de periódico emplastada de mierda, le refrescó el agua puerca del cuenquito, y le tapó la jaula con una cobija gruesa -a ver si así entendía que ya no eran horas de andar fregando, sino de dormir y dejarla dormir-. Pero el periquito no cedía, y ahora aleteaba rabioso y pegaba de brincos, sacudiendo con sus patas huesudas los alambres de la jaula: Pipí-ripí, pípi-ripí, pipirí-pipí.
-Pinche pájaro -le dijo la Toña.
Por la ventanita alcanzaba a ver los tinacos descarapelados y las sábanas oreándose en el tendedero, deslumbrantes contra la noche. El cuarto de azotea, a esa hora, siempre se le figuraba a la Toña tantito más amplio de lo que parecía durante el día, como si la luna lo relajara con su blancura, aflojándolo. Esa madrugada, sin embargo, sí tenía espacio adicional: sin la tele, sin el microondas, sin la secadora, sin el tostador, sin la sandwichera, sin la plancha ni el burro de planchar, sin la licuadora… y sin Nacho, que se había largado con todo salvo su animalejo. El conchudo nunca se acordó de alimentarlo, ni una sola vez se acomidió a limpiar el cagadero. Pero bien que le había insistido a la Toña con que se lo regalara, aquella tarde en que volvían del tianguis y se toparon con el hombre de los pájaros. Traía las jaulas amarradas a la espalda, encimadas: una torre, una cárcel. Del calabozo de hasta arriba les llegó a la Toña y a Nacho el ahora familiar pipí-ripí:
-¿Me lo compras, Toni? Ándale, Toni, cómpramelo. Óyelo, canta bien bonito…
Eso siempre le gustó del Nacho: que la llamara Toni, y no Toña, como los otros.
Asido al travesaño de la jaula apoyada en el suelo, el periquito de plumaje amarillo se había calmado de pronto. En el cuarto casi a oscuras, soltaba una suave luz propia, ladeando la cabecilla con talante preguntón. Clavaba en la Toña sus ojuelos sin maldad, negros como dos gotas de chapopote. Paz al fin, se dijo ella confiando en aquel minuto de tregua; pero cuando ya se alejaba para devolverse a la cama, el periquito reanudó el alboroto: Pipí-ripí, pípi-ripí, pipirí-pipí. Y embistió el comedero. Y volcó el cuenquito. Y derramó su agua y su alpiste, y se revolcó en ellos. Nomás eso faltaba, se dijo la Toña, ¡que me agarre de bajada el pinche animal!
Pensó en sacarlo con todo y jaula, colgarlo en el tendedero o dejarlo encima de alguno de los tinacos. Cambió de opinión, sin embargo, al acordarse de los gatos de la vecina: una cosa era no soportar al pajarito, se dijo, y otra cosa muy distinta era ponérselo en bandeja de plata a los gatos cabrones. Tampoco le entusiasmaba la idea de vaciar más el cuarto de por sí saqueado. Se le ahuecaba el pecho al imaginarse sacando otro cacharro de la casa, desplumada ya por el culero de Nacho.
Cruzada de brazos, la Toña lo vio destripar los cajones de la cómoda, y luego, acarrear sus costales embutidos de garras, junto con los aparatos de la Toña. Nacho, sin ayuda, fue bajando todo en tandas por la escalera del edificio, desde la azotea hasta la planta baja. Hizo cuatro o cinco viajes, y cada vez que se cruzaba con la Toña le sonreía con todos los dientes, como desafiándola a ponerle un alto. Había dejado el frigobar al último; cuando lo sacó, su peso le venció los brazos, y el armatoste dio en el piso con un estrépito de fierros, abriendo su compuerta como si tuviese algo que decirles.
Ella todavía intentó ahogar las carcajadas; pero el Nacho se le quedó viendo con aire de chamaquito ofendido, sofocado por un llanto que no soltaba, y agravando la voz le dijo:
-Pinche Toña…
Con eso tuvo ella para comprender que hasta ahí llegaban: jamás habría de perdonarlo. Él a la Toña tampoco; se lo hizo saber con la patada que le puso al frigobar. Ahí frente a la puerta del cuarto, bajo las sábanas ondeando en el tendedero, quedó el frigo hendido, con la compuerta abierta de par en par como si soltara un lamento mudo, sin aliento.
La Toña todavía se asomó al parapeto para echarle un último vistazo al Nacho, allá abajo en la calle abrillantada por la luna casi llena: metía los trastos en la cajuela de su Chevy y luego se trepaba a la cabina, y se encerraba con un portazo. Entonces se alejó hasta perderse de vista en la glorieta arbolada, mentando madres con el claxon a diestra y siniestra.
-¡Vales pa pura verga! -le contestó la Toña.
Pipí-ripí, pípi-ripí, pipirí-pipí. También el periquito le estaba dando razones para mandarlo muy lejos, pensó. Pipí-ripí, pípi-ripí, pipirí-pipí. ¿Pues qué se traía?
Echada en la cama, la Toña sacó el celular y buscó en la red: periquitos australianos. Se le ocurrió que, por venir de un país del primer mundo, el avechucho sería hipersensible a la violencia. ¿Y no el pobre se había chutado entero el broncón, los golpes de ella, los gritos de él? La Toña fue deslizando los dedos por la pantalla, deteniéndose en uno que otro resultado; enterándose de raras enfermedades aviares y de subespecies en peligro de extinción y de ventajas evolutivas para cierto color de plumaje; de tarugadas que a ella nada le importaban. Hasta que cayó el mensaje: Solo pa ke lo cepas sí me cojí a tu prima hojala ke te mueras hasta nunca. Y la Toña soltó el teléfono.
¡Como si necesitara esa aclaración!, se dijo. Si la Toña conocía bien a la golfa de su prima: con todos los hombres de la Toña había intentado meterse esa buscona hija de la chingada. Y conocía mejor a los hombres; no por nada seguía la Toña soltera a sus cuarentaicuatro.
Qué tonto y qué ridículo había sido todo, se dijo. Tonto revisarle al Nacho los mensajes del celular. Tonto leerle con aquella voz aniñada los lances de la putona esa. Tonto agarrarlo a madrazos. Tonta la amenaza: Te largas o te mato. ¿Por qué se hizo la indignada? A esas alturas, los hombres ya no la sorprendían. Y eran tantas las chingaderas, tantos los culeros a los que había aguantado, que una infidelidad le parecía lo de menos. ¿Para qué se había hecho la mártir? Ella no estaba ya en condiciones de ponerse sus moños, ¿o sí? Pipí-ripí, pípi-ripí, pipirí-pipí. ¿Por qué no se callaba el cabrón?
Se destapó y de un salto dejó la cama. De cuclillas, arrimó el rostro a la jaula en el suelo. Miró severa, ofendida, a través de los barrotes de alambre: subía y bajaba el pecho mullido y blanco del pajarito. Pipí-ripí, pípi-ripí, pipirí-pipí. ¿Por qué se quedó cruzada de brazos mientras Nacho sacaba la sandwichera y la licuadora? Ella sola, sin ayuda de nadie, se había hecho de sus cositas con pagos chiquitos, mensuales. Ni un solo peso le había puesto él, pero bien que a diario usaba la cafetera, y veía sus caricaturas imbéciles en la tele, y tostaba su pan en el horno. Peor aún, la Toña iba atrasada con los pagos del frigo. ¿Quién iba a apoyarla? Pipí-ripí, pípi-ripí, pipirí-pipí.
-Cállate o te callo -le dijo al periquito, y le atizó un sopapo a la jaula.
Anduvo hasta la cama y se echó en ella de un brinco. Tanteó bajo la colcha y la sábana aun tibias, buscando el consuelo del celular. Vio en la pantalla encendida que ya eran las 5:16 de la madrugada… O sea que hacían tres horas del encontronazo con Nacho… O sea que faltaban menos de dos horas para irse a chambear.
Necesitaba dormir un rato por lo menos, se dijo. Pipí-ripí, pípi-ripí, pipirí-pipí. Y cerró los ojos, sondeando el cansancio bajo los párpados. Pipí-ripí, pípi-ripí, pipirí-pipí. ¿Cómo haría sin secadora y sin rizadora?, ¿Cómo se daría su manita de gato? Pipí-ripí, pípi-ripí, pipirí-pipí. Y sin plancha y sin burro, ¿Cómo le haría para llegar presentable a su turno en el restaurante? Se pensó llegando con su uniforme arrugado, encendiendo la caja registradora con su carota de vieja amargada, saludando a los primeros clientes con sus ojeras de vieja cansada, sus greñas luidas de vieja fodonga, sus arrugas de vieja a secas. Se vio mirada con reproche por el mamón del gerente: ¿En qué quedamos, Antonia? Tendría que ponerle su mejor cara, se dijo. La misma cara de estúpida que le había visto el Nacho.
¿Por qué le había permitido al culero llevárselo todo? Pipí-ripí, pípi-ripí, pipirí-pipí. Porque era lo justo, pensó, arrepentida de inmediato y con el espanto de sentir que se echaba la sal con el propio pensamiento: ¡el Nacho se había llevado todo porque era su derecho! Porque así lo hicieron los otros, los anteriores: el Charlie, el Sebas, el Edy. ¡Y ni modo que al Nacho no le tocara lo suyo! ¡Ni modo que se fuera con las manos vacías! ¿Cómo iba ella a negarle lo que le correspondía? Lo más natural era que él también le arrebatara todo a la Toña. Como los anteriores. Como todos. Pipí-ripí, pípi-ripí, pipirí-pipí.
-¡Pájaro de mierda! -le gritó la Toña al techo.
Pero el problema no era él, se dijo. Que los hombres fueran todos igualitos, eso no era el problema; sino que la Toña recayera en lo de siempre: que se dejara mentir, engañar y robar. El asunto no era lo culeros que se portaban ellos, sino que ella se permitiera ser la misma pendeja una y otra vez. Pipí-ripí, pípi-ripí, pipirí-pipí. Bajo la colcha y la sábana, sintió el celular vibrante. Pipí-ripí, pípi-ripí, pipirí-pipí. Leyó en la pantalla: Estas bien aguada gorda fea kien te va a kerer así para mi ya estas muerta. Pipí-ripí, pípi-ripí, pipirí-pipí. Iba a matarlo, pensó. Recuperaría algo asesinando, ¿o perdería? La Toña se pondría de pie e iría a buscarlo. Y lo encontraría, seguramente. Esa cara de estúpida, esa cara sin maquillaje sería lo último que miraría ese culero. Con sus propias manos le rompería ella el cuello. Con sus propios ojos lo vería quedarse sin aire. Pipí-ripí, pípi-ripí, pipirí-pipí.
Pero el periquito, apresado en su puño, era un niño sofocado por un llanto que no podía soltar, y miraba a la Toña con la inocencia idiota de lo que está vivo y no lo sabe. Entre sus dedos, ella sentía el pulso casi secreto de tan sutil: el pequeño corazón, el insignificante ser. El periquito tenía miedo, sí. Pero ella tenía más.
Metió la mano y aflojó los dedos. El periquito se liberó de un salto y anduvo a saltitos sobre la hoja de periódico, leve y atontado como si bajara de una montaña rusa. También atontada, la Toña cerró la escotilla de la jaula y se encaminó a la cama para echarse con un suspiro. Aún podía dormir un poco, se dijo, mirando por la ventanita que el cielo más allá de las sábanas amenazaba con clarear. Oyó un sollozo y un gemido… Pero eso no era posible, pensó, porque en esa casa nadie sabía llorar. Por si las dudas, se incorporó apenas sobre la almohada y le echó un ojo al pájaro: asido al travesaño, se había acurrucado en un rincón de la jaula, inflándose y encogiéndose apenas en su imperceptible respiración. Por lo menos le quedaba una hora de sueño, se dijo la Toña cerrando los ojos con fe. Todavía podía echarse una pestañita. Todavía tenía tiempo.
No, ya no tenía tiempo.
El cuarto volvía a achicarse en la blancura alarmante de la mañana. La Toña se levantó de un brinco y sacó el teléfono de entre la sábana y la cobija: 10 a. m. Pendeja-pendeja-pendeja, se dijo aterrada. Ya ni modo: ni bañándose en chinga; ni vistiéndose en friega llegaría a la chamba. Se daría más tarde una vuelta por al restaurante, pensó. Le rogaría al gerente que no la reportara -de rodillas si era necesario-. Pondría su mejor cara, la única que tenía, se dijo. Entonces algo como un resorte se contrajo de pronto en su estómago. ¿Hambre? Tantita. Pero, ¿por qué se sentía robada otra vez?
¿Qué le hacía falta ese lunes por la mañana?
¿El hombre?
¿La cafetera?
No.
La canción.
Ahí, a dos pasos de ella, el periquito amarillo yacía panzarriba sobre la hoja de periódico regada de alpiste. Los ojuelos opacos, las patas contraídas. La Toña se acuclilló.
-Pinche pájaro -le dijo.
Y abrazó la jaula.
En la imagen, José Manuel Canut, que interpretó a Horst Matthai. Póster del documental “Matthai” (2014), de Alfredo González Reynoso, Universidad Autónoma de Baja California.
Encontrar algún libro del filósofo Horst Matthai Quelle es casi imposible. Mis aventuras persiguiendo ejemplares en bibliotecas de los Estados Unidos son dignas de una novela policial. Y, como buena novela policial, lo que estas aventuras también me han revelado es otro monstruo: el funcionamiento del aparato burocrático de los préstamos interbibliotecarios.
Me interesé en la obra de Matthai Quelle porque hubo una época en la que me obsesioné con la idea antifilosófica de que en español la ontología debe concebirse de forma diferente a cómo se concibe en otras lenguas porque existe una diferenciación entre el verbo “ser” y verbo “estar”. En mi propuesta, pensaba cómo el “estar” implica una praxis filosófica y no es solamente una teoría contemplativa, fría y estática (como implica el “ser” de la ontología filosófica). El “estar” entraña también una postura política, una forma de habitar el mundo y el tiempo, a diferencia de la identidad poco flexible del “ser”. En medio de estas meditaciones, en una búsqueda bibliográfica amplia, de esas que me lleva de un tema relacionado a otro y que me obliga a abrir decenas de pestañas en el navegador, me encontré con la obra de Horst Matthai Quelle. El ser y una cierta praxis del estar parecían formar parte de las inquietudes presentes en la obra de este extraño filósofo mexicano de origen alemán. Me interesó inmediatamente leer todo lo que pudiera encontrar de él. Pero no encontré casi nada más que menciones secundarias y referencias bibliográficas. Entre ellas, la lista de su serie de libros, Pensar y ser (que van del I al IV) y que, paradójicamente, parecen no haber sido publicados en orden.1 Los volúmenes fueron publicados por la Universidad Autónoma de Baja California en la década de los años noventa, con un tiraje muy corto. Por ello, los ejemplares que se conservan y se incluyeron en los acervos bibliotecarios se cuentan con una mano. Y por eso, son casi imposibles de conseguir.
Recurrí a mi táctica habitual en cuanto encontré los títulos de la serie acerca del pensar y del ser: buscar en WorldCat para después pedir el primer volumen a través de un préstamo interbibliotecario. Pero a los pocos días, recibí un decepcionante mensaje de la asistente de la biblioteca Tomás Rivera de la Universidad de California en Riverside, donde trabajaba entonces: es imposible que nos presten un ejemplar del libro. Lo tienen a unos kilómetros al sur de la frontera, en la biblioteca de la Universidad de Baja California de Ensenada, pero el libro no se da en préstamo. Le expliqué a la asistente, en una cita personal, la importancia del libro para mi investigación y le pedí que contactara a la biblioteca para averiguar si era posible escanear el libro. Intenté endulzar la cita y su ceño fruncido ofreciéndole un chocolate que guardaba en mi mochila. Después de varios meses de espera y de trámites bibliotecarios, me hicieron firmar un documento para asegurarse de que no compartiría el archivo en la red y finalmente la asistente me envió la versión digitalizada de Pensar y ser I: ensayo de una fenomenología metafísica.
Rápidamente leí el libro, pero en ese entonces no lo encontré relevante para lo que estaba pensando en mi proyecto. Sin embargo, en el libro encontré una forma de escritura filosófica que me extrañó y me atrajo inmediatamente: comentarios irónicos y contraintuitivos, lecturas detalladísimas en cuatro lenguas sobre la etimología y uso de ciertas palabras de la filosofía griega, comentarios políticos sobre la praxis filosófica. Matthai es un filósofo que se ocupa como un literato de las palabras, que filosofa con los diferentes significados de una palabra para ofrecer una interpretación, un sentido que ilumina no algo nuevo, sino algo que siempre estuvo ahí y se perdió. Un investigador de las capas y sedimentos de lenguas y traducciones equívocas.
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Tengo la impresión de que escribir aquí algunos esbozos de la vida de Horst Matthai Quelle acabará por conformar una serie de anécdotas prestadas de otras anécdotas que tuve que cazar en internet. El único ensayo biográfico (o ensayo anecdótico) sobre su vida lo escribió su estudiante, el escritor y crítico Heriberto Yépez, después de insistirle a su maestro que le contara su vida.2 Según Yépez, “Matthai no aceptaba contar su vida sino cuando servía de guion para una demostración de una idea metafísica. Pero como siempre hablaba de metafísica, conocemos algunas anécdotas biográficas”.3 Y, como dice Matthai mismo, en otro contexto, es “difícil separar hechos de leyendas”, de modo que “achacar los antiguos relatos a distorsiones populares sería tan aventurado como darles crédito indiscriminadamente”.4 Por eso, Matthai sigue siendo una suerte de “leyenda más que una obra auténtica”.5
Horst Matthai Quelle nació en Hannover, Alemania, el 31 de enero de 1912 y murió el 27 de diciembre de 1999 en Tijuana. Yépez cuenta que Matthai emigró a México en la década de los treinta ante el ascenso del fascismo en Europa y por la crisis económica. En una entrevista, Matthai narra que acabó estudiando filosofía por “accidente”, porque originalmente quería estudiar “religiones” (hasta que se dio cuenta de que “no existían instituciones en el mundo que enseñaran religiones, sino esta o aquella religión”).6 Después, se decidió a estudiar psicología, pero al inscribirse en la UNAM, “debido al error de un empleado”, lo enviaron con el asesor de filosofía, el doctor Eli de Gortari. Una vez allí, le impresionaron las exposiciones de Gortari acerca de la filosofía y decidió quedarse en la carrera. Tras graduarse, se dedicó a diversos negocios que le permitieron acumular cierto dinero para asegurar el bienestar económico de su familia y que eventualmente dejó que quebraran, pero, mientras tanto, le permitieron dedicarse de lleno a la escritura filosófica.
No he encontrado ningún dato preciso, pero al parecer hizo una maestría en la Brigham Young University en Utah. Y dice Matthai que cursó “algunas materias del doctorado”, pero decidió no terminarlo porque llegó a la conclusión de que “el título es un estorbo para la filosofía y no una ventaja”.7 Explica que, si alguien tiene un título y se considera “doctor en una ciencia”, ello se empieza a apoderar de su personalidad “aunque sea a nivel inconsciente”. Se trata de la convicción de que “ya soy algo”, mientras que, si no se llega a doctor, uno se encuentra ante sí mismo “como una persona menesterosa, insuficiente”, lo que mantiene abierta la creatividad de la mente.8 Esta idea perfila ya su actividad docente, que será fundamental para su forma de infectar “a los demás organismos que entran en su mundo” para que logren el camino hacia la filosofía no “momificada y formalizada” sino “quizás ingenua pero viva”.9
A mediados de los años ochenta, Horst Matthai se mudó a Tijuana y en 1986 empezó a dar clases en la entonces reciente Escuela de Humanidades de la Universidad Autónoma de Baja California. Al poco tiempo de haber llegado, lo nombraron coordinador de la licenciatura en filosofía, cargo que detentaría por muchos años.10 En Tijuana es en donde se asentó y desarrolló gran parte de su obra filosófica, que fue publicando poco a poco, como ya dije, en tirajes cortos, sobre todo en ediciones de la propia UABC. Yépez nos dice que todavía recorren los pasillos muchas anécdotas acerca de su controversial presencia en la universidad, a causa de su filiación a la filosofía alemana (Kant, el joven Hegel, Stirner, Nietzsche, Husserl y Heidegger), pero también a su intento de fundamentar una filosofía del individualismo, eminentemente anarquista y metafísica.11
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Hace unos días finalmente logré conseguir el segundo tomo de la serie Pensar y ser de Horst Matthai. Luego de dejar la academia y poner entre paréntesis una serie de proyectos para dedicarme a mi propio tipo de praxis, estoy ahora en otro continente, de nuevo en la academia. Pedí a la biblioteca lo que pudieran encontrar de la obra de Matthai y me salieron, como ya me había sucedido previamente en otros lugares, con la siguiente cantaleta: sus libros no se encuentran en ningún lado, las bibliotecas no prestan los libros. Luego de una cadena de correos electrónicos medio incendiarios, accedieron a buscar sus libros para que mi investigación “progrese”, luego de que recalqué que eran fundamentales para mí (cosa que puede o no ser verdadera: desconozco realmente si los libros formarán parte de alguno de mis proyectos, porque no los he leído todos y porque nunca sé de antemano si algo cuadra o no; los libros van componiendo una red, en vez de ajustarse a algún esquema que yo ya haya establecido de antemano). Después de tres meses, me avisaron que había llegado un libro, pero que debía ir a consultarlo a la sala de colecciones especiales de la biblioteca de la universidad. En un día lluvioso, como cualquier otro aquí, fui hasta la biblioteca de ciencias de la Universidad de Utrecht, a las afueras de la ciudad, y ahí me esperaba el ejemplar de Pensar y ser II: la escuela de Mileto. Pero, me advirtieron, no te lo puedes llevar y debes de consultarlo en la sala de lectura especial. No puedes tomar fotografías y debes usar guantes. No puedes entrar con tu mochila y debes dejar todo fuera de la sala. Se permite solamente entrar con lápiz y papel. La tinta de una pluma podría comprometer el material. Una vez acepté estas restricciones, me prestaron el ejemplar y pasé toda la tarde en el cuarto aséptico transcribiendo citas de Matthai. El libro, según pude comprobar, venía de la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos. Y estaba encuadernado de tal forma que apenas se podía abrir y leer los márgenes internos del libro.
Pese a eso, encontré en este segundo ejemplar una serie de pensamientos encadenados sumamente lúcidos. Es un libro con una exégesis minuciosa y microscópica de vocablos griegos como “voluntad” o “el recto examen”, para lo que cita como fuentes obras literarias como La Iliada, La Odisea, tragedias y comedias, y también obras filosóficas como la obra de Platón, pero también los comentarios de Hegel, Nietzsche, Heidegger, junto con las notas de sus exégetas y traductores al inglés, alemán, español e incluso al francés. Pone en acción lo que Barbara Cassin llamaría la práctica de la “intraducibilidad”, del “descuido sistemático”. Con la salvedad de que Matthai busca en estas palabras clave “la sabiduría antigua” pues “basta que sepamos el sentido original de uno solo de esos vocablos claves para recuperar la filosofía más poderosa”.12 Por eso, Matthai tiene una predilección por las lenguas muertas, palabras arcaicas, el sánscrito, el avéstico, el griego antiguo, ante los cuales es un arqueólogo que estudia las capas de voces de las lenguas muertas.13
Encontré también un mundo de pequeños destellos que me ayudarán a embonar lo que hasta ahora percibía como algo sin relación. Me ayudó a trazar redes lingüísticas y de pensamiento entre lo político, la manía, la voluntad, la praxis filosófica, la “teoría de los infinitos mundos” y la literatura.
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Como una pequeña muestra de mis notas recabadas esa tarde del libro de Matthai, que continuará más allá de estas páginas y posiblemente con el mismo tipo de burocracia interbibliotecaria, transcribo a continuación el inicio del epílogo de Pensar y ser II: la escuela de Mileto que copié a mano, con guantes, con la reverencia que no le cuadra a un filósofo tan irreverente:
Consideramos que muchos de los humanos no hemos percibido el acelerado ritmo del proceso cósmico, observable en la dimensión humana de modo especial en las ciencias y en la tecnología, proceso que, sin embargo, deja a la zaga a la gran mayoría, empeñada en seguir pautas anacrónicas o, cuando menos, desgastadas. Nuestra mente constituye un recurso de gran flexibilidad, pero de singular importancia en situaciones que exigen soluciones no solo nuevas sino, aún más importante, atinadas ante el reto constante de la existencia. En efecto, es función normal de la mente humana, junto con la aplicación de normas o reglas adoptadas por su aparente viabilidad, de plantearse siempre de nuevo la cuestión de los principios que han de servir de fundamento para tales normas o reglas.
Si la mente es flexible, las soluciones que podamos proponer pueden serlo también. Es una lanza hacia el futuro y un ancla en el pasado, los principios, la metafísica… y, siempre, en el lenguaje. Entre el pensar y el ser.
PD. Si alguno de los lectores de este texto tiene Pensar y ser III o IV, ¡les ruego contactarme para que pueda evitarme más problemas interbibliotecarios!
“Caja de condones”, Writing on the mall, 2010. Imagen recuperada de Flickr. CC BY-SA 2.0
Una bolsita llena de condones caducados hace tres años.
Condones de sabor.
Dentro de su cajón.
Condones de sabor: uva, naranja y chocolate.
No sabía qué había sido peor: los condones o la llamada.
La llamada un sábado en la noche.
¿Qué? No, no, no puede ser… él no…
Ok.
¿Dónde?
Voy.
Pero sí, él sí. Desde el puente.
El puente peatonal que cruzaba cada día.
Años después él también se pararía a la mitad del puente, justo donde se ve el mar de coches cruzar las dos avenidas, y vería durante varios minutos el fondo: las montañas, el horizonte, un atardecer. Y, ahí parado, tal vez algo entendería, tal vez entendería porque Paco había pensado que volar, allí, valdría la pena.
Pero ahora, tenía que vaciar el cuarto, ya había vaciado la casa, pero faltaba ese cuarto.
A decir verdad, no quería tocar un solo objeto de ese espacio, podría dejarlo así para siempre.
Él, un hombre de esos serios, hombre que aprieta manos, boca, dolores; había dicho que no necesitaba ayuda. Que él podía hacerlo solo, entrar a ese cuarto, al cuarto de su hijo.
Abrió la puerta y se detuvo en el marco. ¿Cuándo se había asomado por última vez? ¿Hace un año? Más, menos: Ese día no encontraba el control de la tele, y había entrado una tarde —en las tardes Paco se iba a pasear con su amigo ese—, se había asomado y había buscado con la mirada el control. Listo, está en la cama, lo tomó y salió; de salida, su mirada se paseó un instante por las calcomanías pegadas en la puerta —caricaturas, letreros, nombres de bandas, bandera arcoíris— y recordaba haber pensado que eso sería un problema al mudarse, quitar las estampas esas.
Parado de nuevo en el marco de la puerta, sintió una debilidad y le temblaron las rodillas, ese era el espacio de Paco, su guarida. Pero él, un hombre de esos, un hombre hecho y derecho, no había compartido eso con su hijo: intimidad, ni hablar. Plantó firmes los pies y se dispuso a ejecutar el primer plan.
Había diseñado dos estrategias:
Entrar con bolsas negras y meter todo, todos los pequeños objetos, sin mirarlos, solo arrojarlos en las bolsas, y al basurero, adiós y fin, cerrar el asunto. Luego los muebles, venderlos en internet, muebles de segunda mano.
Si algo se lo impidiera, una emoción, por ejemplo, llamaría a alguien, a la amiga de Paco. Que ella se hiciera cargo.
Entró con decisión y se paró en medio, abajo de la lámpara que su hijo había cubierto con una pantalla morada, volteó al techo y se preguntó si también eso tendría que ir a la basura, y vio los pegostes de planetas y estrellas que brillaban en la oscuridad, regados en todo el techo. Ahora eso resultaba un problema: recordó cuando le había ayudado a poner Júpiter y la Luna, hace muchos años, había sido de lo último que hicieron juntos. Apretó la mandíbula y respiró profundo, quitaría eso al final.
Lo bueno es que Paco no tenía más que una cama, un buró y un escritorio. No había mucho más. Así que empezó a vaciar el escritorio y el buró en las bolsas negras, intentaba atenerse al plan y solo echar los objetos a la bolsa. Al inicio lo logró: se fueron copias escolares, cuadernos, plumas, muchos clínex, había muchos clínex, una pelota, cajas de chicles vacías, tickets, cables. Vació todo, y al final quedaron una cajita pequeña, un pequeño chango de peluche y unas hojas con apuntes a mano, cartas quizá. Sostuvo las cartas en su mano, sopesando si tirarlas o leerlas, al final simplemente las guardó en su bolsillo.
Cuando tomó el chango, se llevó la mano a la nuca y pasó saliva, era un peluche viejo y sucio, en realidad era feo, unos años antes le había dicho que no tenía sentido guardar juguetes, que ya no era un niño, pero ahora no había tiempo de pensar en eso, así que apretó el peluche y lo metió a la bolsa de su chamarra, no sin antes verlo un momento a los ojos, sí, a los ojos del peluche, y levantar levemente la cabeza como quien saluda a alguien de lejos.
Finalmente, abrió la cajita pequeña, y dentro encontró una bolsita llena de condones, condones de sabor, condones de sabor caducados.
Sus rodillas lo vencieron, y se tuvo que sentar en la cama y sostener su cabeza con las manos.
No entendía por qué, de todos los pequeños objetos que había recogido y tirado, por qué habían sido los condones los que habían logrado doblar sus rodillas. Los vio una y otra vez, condones de sabor. Nada del otro mundo.
Nunca había hablado con su hijo de sexo.
Porque no había nada que hablar de eso realmente.
Sabía que Paco se había informado y se había hecho cargo él solo de esa parte. Él lo había educado hasta donde había podido, pero el día que el chico empezó a jotear, decidió que Paco se hundiría solo en ese camino.
¿Quieres tener una vida difícil? Adelante, no cuentes conmigo.
Había pensado, pero no le había dicho nada.
Nada.
Ni una palabra.
Nunca.
Igual Paco lo había entendido, porque él tampoco había dicho nada nunca. Así empezó a crecer un silencio entre ellos.
Se acostó en la cama de su hijo, y trató de imaginar lo que este veía cada noche: planetas y un montón de estrellas brillando en la oscuridad.
Tal vez, ahora él era otra estrella. Brillando y joteando.
Perdóname, hijo.
Abrazó la almohada, fuerte fuerte, hundió su cabeza en la almohada y dejó escapar un grito.
Este año me di a la tarea de impartir algunas clases en torno al manga y la literatura japonesa. La idea me resultaba atractiva desde varios frentes; primero porque, al ser pagados, los talleres me permitían torear la perpetua crisis económica en la que vivimos los escritores latinoamericanos y, por otro lado, porque gracias a ellos pude acercarme a la literatura japonesa desde una perspectiva profesional que, al tiempo que me llena de emoción, me permite compartir con un grupo de entusiastas los símbolos y matices que la isla de Oriente ha subvertido en la literatura universal.
El curso no pretendió ser una revelación: la mayoría de los autores que revisamos son conocidos y pueden encontrarse en las librerías o, muy fácilmente, en internet. Antes bien, la idea era acercar a personas con distintas experiencias en torno al fenómeno literario japonés a una serie de estudios sobre autores que —quizás— habían leído durante años, o algunos cuyos nombres no habían escuchado nunca y, por medio del análisis literario, proveerlos de herramientas para (re)disfrutar los textos. Sin embargo, no tardé en darme cuenta de que el objetivo inicial no sería posible, pues los procesos analíticos de los miembros me llevaron a encontrar símbolos y reinterpretaciones con un nivel de profundidad inesperado en torno a historias y personajes que —pensaba— había visitado ya hasta el cansancio. Uno de los casos más relevantes fue el de Atom, protagonista de mangas como Astro Boy (1952), obra cumbre de Osamu Tezuka, o Pluto (2003), del célebre Naoki Urasawa.
Muchas cosas se pueden reflexionar sobre Atom. De hecho, hace un año publiqué en Tierra Adentro un ensayo sobre su papel en la formulación de una política energética basada en la energía nuclear en el Japón de la posguerra. Sin embargo, más allá de los alcances políticos o estéticos que presentó este manga, hay un tema que me ha llamado desde hace tiempo y que podría nombrar la “crisis de la paternidad”, quizás uno de los tópicos más importantes de la literatura, presente desde la literatura clásica y que, particularmente en la obra de Urasawa, alcanza una profundidad reflexiva notable.
Pluto (2003) es un drama de ciencia ficción que se inscribe en el noir. Su autor es conocido por crear una serie de obras exitosas en el género, tales como 20th Century Boys (2000), o la célebre Monster (1994). Urasawa se caracteriza por tener un estilo narrativo basado en la reflexión, así como en la producción de intrincados conflictos que llevan a especular sobre los límites de la moralidad. En palabras de la crítica Sandra Bouguerra, su obra muestra lecciones que traen sentimientos encontrados y choques de opiniones sobre nuestro sentido interior de lo que es, o lo que debe ser, la justicia.
La trama de Pluto sigue inicialmente a un robot detective, Gesicht, quien se encuentra investigando los asesinatos de otros robots de relevancia mundial, así como de sus creadores. Entre los robots que corren peligro mortal, se encuentra el propio Atom. Los asesinatos son tan difíciles de rastrear y presentan una complejidad tal que la conclusión de Gesicht es que el asesino solo puede ser un robot muy sofisticado. Lo anterior resulta imposible pues, como sabemos desde los primeros textos de Isaac Asimov, la base de la programación robótica es la protección de la humanidad, y un robot asesino es inconcebible, no debería de existir. Aquí radica el tema de la historia, y la pregunta inicial que da estructura a las complejas relaciones entre humanos y robots que veremos a lo largo de la serie: ¿puede un robot hacer el mal? O, aún más importante, ¿acaso es el mal la característica que diferencia a robots de humanos?
Si bien la exploración de esta pregunta no sigue exclusivamente a Atom, me parece que, en su caso, cobra una preeminencia particular. Pienso esto por dos razones; en primer lugar, porque, en un punto de la trama, la narración abandona a Gesicht y se concentra en los actos del niño robot, y en los encuentros y desencuentros con otros personajes que le mostrarán las zonas más oscuras de la naturaleza humana; en segundo, porque, al tratarse de un infante, su papel se vuelve fundamental para mostrarles a los espectadores un proceso de aprendizaje más natural, como una suerte de reminiscencia a los personajes de la picaresca, pero también a la idea de que los niños tienen el deber de estudiar tanto lo académico como lo moral.
Con esta premisa, Atom padecerá en carne propia —valga la expresión— la ambición, la venganza, el odio, la mentira, y todo un coctel de actos y emociones negativas que componen nuestras ideas preconcebidas de la maldad. Lo interesante de este proceso de aprendizaje es que Atom no entra en él por su propia cuenta, sino que será su creador-padre, el doctor Umataro Tenma, quien lo forzará a vivir un desequilibrio emocional con el objetivo de transformarlo en un robot más humano.
Para explorar lo anterior, hay una escena que resulta fundamental. Ocurre en el capítulo cinco, poco después de que Atom sea derrotado por Pluto y yazga en una cama de operaciones, presuntamente muerto. El Dr. Tenma acude a su lado para despertarlo y, en medio de la operación, lo aborda un recuerdo particular sobre los primeros días con Atom. En este, vemos a los dos personajes comiendo juntos en una casa junto al mar; es el atardecer y Atom engulle sus alimentos con una sonrisa, mientras el sombrío doctor Tenma lo contempla y comienza a interrogarlo:
TENMA: Tobio, ¿qué hiciste hoy?
ATOM: ¿Hoy? Pues, por la mañana estudié, y por la tarde limpié mi cuarto. Luego encontré una enciclopedia de insectos, y era tan interesante que se me olvidó limpiar. Hay una mariposa muy bonita llamada zephyrus. Me encantaría verla en la vida real.
TENMA: Tobio, ¿te gusta la comida?
ATOM: ¡Sí, es muy sabrosa!
[…]
TENMA: Entiendo. Así que está buena… Tobio.
ATOM: ¿Sí, papá?
TENMA: El verdadero Tobio murió en un accidente de tránsito.
ATOM: Pero ahora yo estoy aquí.
TENMA: Tobio no sabía limpiar y su cuarto siempre estaba desordenado.
ATOM: Bueno, a partir de mañana ya no limpiaré…
TENMA: Tobio odiaba estudiar.
ATOM: Entonces, ya no estudi…
TENMA: Tobio escondió la enciclopedia de insectos y ni siquiera la miró. Tobio odiaba esta comida.
[…]
TENMA: ¿Yo te caigo bien?
ATOM: ¡Sí! Te quiero mucho, papá.
TENMA: Fui muy duro con Tobio. Lo regañaba todo el tiempo. Por eso, estoy seguro de que el verdadero Tobio… me odiaba.
El drama de la escena no solo yace en el duelo de un padre que ha perdido a su hijo, sino en la incapacidad de Atom por comprender lo que está ocurriendo. Durante las primeras interacciones, Atom —a quien Tenma llama Tobio— escucha a su padre pensando que recibe instrucciones para acercarse más al ideal del hijo muerto, mismo que ha venido a sustituir. La respuesta es automatizada y cruel, pero comprensible dada la ingenuidad del personaje —en este punto, se trata de un robot nuevo—. Sin embargo, conforme el diálogo avanza, el niño artificial percibirá que frente a él está ocurriendo un proceso emocional que es incapaz de entender. A partir de entonces ya no está acatando órdenes, simplemente es espectador del desmoronamiento interno de Tenma, quien, a su vez, ha comprendido que el amor a su hijo estaba mediado por sus defectos humanos, rasgos que el niño inteligente, poderoso y amable que está frente a él, no podrá emular jamás.
En este punto, Urasawa aventura una de las ideas centrales de la serie, que se relaciona con la pregunta que planteamos al principio. Robots como Gesicht, como Atom, en su excelencia física y moral, entran en una crisis cuando son confrontados con la compleja humanidad. El ser humano puede ser maligno, pero también es capaz de actos de bondad, de crear, de amar, de proteger la vida. Ante tal supuesto, los robots —y, con ellos, los espectadores— intuyen otra pregunta: si la imperfección es uno de los rasgos humanos más esenciales, ¿podemos entender la posibilidad del mal como parte de esta imperfección? ¿Es el mal un elemento taxativo de la naturaleza humana?
El propio Urasawa profundiza en esta idea. En medio de la interacción entre Tenma y Atom, presenciamos también un diálogo con el profesor Ochanomizu en donde Tenma le propone una idea revolucionaria sobre cómo crear un robot perfecto. De acuerdo con esta, un robot perfecto sería aquel que pudiera elegir una personalidad de entre las miles de millones de personalidades que existen en el mundo, una por cada ser humano: podría ser trabajador, holgazán, heroico, mentiroso e, incluso, un asesino. Sin embargo, debido a que emular todas esas personalidades tomaría una eternidad, la única forma de despertarlo sería provocarle un desequilibrio emocional, introduciendo en él emociones negativas como el odio, el rencor, el miedo. “El desequilibrio es el programa que simplifica el caos”, exclama Tenma, y en esta frase se encuentra el tema central, paradójico, de la serie: el robot perfecto es desequilibrado. Emocional. Imperfecto. Humano.
Fragmento de “Pluto” vol. 1, Urasawa x Tezuka, 2009.
La noción de un niño artificial que debe aprender a reconocer y evadir el mal ya habrá hecho eco en la mente de los lectores, pues se encuentra en uno de los arquetipos más populares de la literatura. Me refiero, por supuesto, a Pinocho, muñeco de madera concebido por Carlo Collodi en 1881. Al igual que Atom, Pinocho fue creado de materia inanimada y arrojado al mundo para aprender por su cuenta la manera “correcta” de vivir.
La historia de Pinocho está rodeada de tragedias y desventuras. En su estudio, “The transformations of Pinocchio”, la crítica Joan Acocella revisa cómo la violencia impía que rodea al personaje nos obliga a pensar su historia no como literatura infantil, sino prácticamente como una historia de terror. A cambio de venir al mundo, de tener una oportunidad para vivir, Pinocho debe sufrir frecuentemente el peso de sus malas decisiones. Dice Acocella:
Pinocho, por todas sus travesuras, sufre terriblemente. Al principio, solo en casa, se recuesta en una silla, apoyando los pies contra el brasero de la habitación. Luego se queda dormido y, como resultado, se le queman los pies. Cuando Geppetto regresa a casa, rompe a llorar y se lleva el títere al pecho. Pinocho ahora lucha por su vida. Ya no puede mantenerse en pie. Sus piernas son muñones humeantes.
Muchas son las acciones erráticas que comete el niño de madera. Sin embargo, probablemente la más reconocida de todas sea su capacidad (casi necesidad) de mentir. La nariz de Pinocho, indicador de la verdad, se ha filtrado incluso en la cultura popular. Curiosamente, esta característica no existe en el libro de Collodi, pues el crecimiento de la nariz no está limitado a los momentos en que Pinocho miente, e incluso sabemos que Pinocho mentirá en varias ocasiones sin tener ningún efecto nasal. La imagen fue introducida al imaginario por Disney, lo cual explicaría la rápida difusión entre los espectadores.
No obstante, me parece que hay un problema esencial en la forma en que Disney ha usado las mentiras de Pinocho para establecer un discurso moralizante: la mentira no es una cualidad artificial; de hecho, se trata de una de las pocas cualidades humanas que ya tiene el Pinocho muñeco. Urasawa hace una reflexión semejante hacia el final de la serie, cuando intenta mostrarnos la transformación que sufrió Atom luego de haberse sometido a un estrés emocional extremo. En esta escena, vemos a Atom hablando con Helena, una robot humanoide, viuda de Gesicht. En el diálogo, Helena le pregunta a Atom por unos recuerdos borrados de su memoria que, lamentablemente, tampoco pudo encontrar en la memoria de Gesicht. Los recuerdos en cuestión son de su hijo, un niño robot que fue asesinado unos años atrás en una situación que llevaría a Gesicht al límite de su propia humanidad. La respuesta de Atom es categórica:
HELENA: ¿Puedo preguntarte algo? A mí y a Gesicht nos faltaban recuerdos de exactamente la misma época. Todavía no puedo rememorar cuáles eran esos recuerdos perdidos. Pero, Gesicht, ¿logró descubrir lo que eran? ¿Tú sabes lo que eran nuestros recuerdos perdidos?
ATOM: No, Gesicht no sabía nada al respecto.
HELENA: ¿Me estás escondiendo algo?
ATOM: No.
HELENA: No temas hacerme daño. Puedo soportar el dolor.
[…]
ATOM: No, ya te dije todo lo que sé.
Cuando Atom se va volando, Helena retoma su diálogo a solas: “Los robots no pueden mentir. Atom, tú acabas de mentirme. Atom… gracias”. La belleza de este intercambio no se halla en la nueva capacidad de Atom de decir mentiras, algo que debería ser imposible para un robot. Antes bien, el clímax emocional de la historia se encuentra en los motivos que llevaron a Atom a ocultar la verdad: movido por la compasión, por la certeza de que recordarle a Helena a su hijo asesinado no haría sino lastimarla, Atom le miente porque es la única forma que se le ocurre para salvarla.
De acuerdo con el crítico William Schwartz, los robots de Pluto “se sienten surreales hoy en día porque tienen una profunda comprensión de lo que significa sufrir. Esto contrasta con el hecho de que los robots en el mundo real no solo no entienden lo que significa sufrir, sino que incluso los humanos igualmente fingen que la desesperación es solo otra ilusión”. Coincido en parte con Schwartz, pero yo agregaría que es precisamente esa cualidad la que vuelve el anime algo relevante para nuestro tiempo, y es en ella donde vemos la evolución del personaje: ya no es más el Atom incapaz de entender el dolor de Tenma por la pérdida de Tobio, sino que ahora es un ser compasivo, que comprende que a veces el silencio, la omisión, o la mentira son las únicas formas de actuar. Helena también es capaz de ver el cambio que se ha operado en él.
Atom ya no es un robot: la compasión lo ha vuelto un “niño de verdad”.
Si la relación entre Atom y Pinocho se ha vuelto un poco más clara en este punto, me parece que Urasawa termina por hermanar ambas historias por medio de la figura de los padres. El conflicto moral que esconden personajes como Tenma o Gepetto es terrible: es imposible concebir la paternidad, cualquier tipo de paternidad, sin pensar en el egoísmo paterno. O ¿cómo llamar a aquella voluntad que nos lleva a arrancar un ser de la inexistencia para traerlo al mundo a cumplir expectativas paternales, mucho antes de tener expectativas propias? De acuerdo a esta reflexión, los hijos son instrumentos para cumplir un objetivo que no les compete en absoluto: Atom viene al mundo para sustituir al hijo muerto de Tenma, mucho antes de convertirse en el héroe que todos conocimos y admiramos. Gepetto creó a Pinocho con la esperanza de que se dedique a actuar y a ganar de dinero para mantenerlo en su vejez, pues el carpintero es muy pobre.
En el origen de ambos niños artificiales hay un deseo egoísta de suplir las necesidades emocionales y materiales paternas. E inevitablemente el espectador se pregunta, ¿no están estos deseos presentes en cualquier tipo de paternidad? ¿No vemos en nuestros hijos una forma de complementar nuestras propias carencias? Y, sin embargo, en ambos personajes podemos observar que esta situación está condenada al fracaso: Atom no logrará sustituir al verdadero Tobio, ni Pinocho —al menos, hasta donde sabemos— actuará en público para poder mantener al padre pues, incluso en la versión ligera que nos presentó Disney, la propia naturaleza del personaje —y que, a mi parecer, es uno de los rasgos más importantes de las relaciones filiales— es la desobediencia. El hijo mata al padre para ganar su libertad, para hacerle saber que tiene su propio lugar en el mundo.
Es ahí en donde radica la genialidad de Pluto. Urasawa pone sobre la mesa un tema que Osamu Tezuka, si bien lo sugiere, se niega a abordar: el conflicto profundamente humano que padece Atom desde sus propios orígenes, un conflicto que lo llevará a cuestionarse su lugar en el mundo y que, por cierto, lo ayudará a empatizar con su némesis, el temible Pluto, pues ambos padecieron el mismo problema: vinieron al mundo condenados por los problemas de sus padres.
Pluto está disponible en Netflix desde la primera mitad de 2024. Con esta obra, Urasawa logra consolidarse como uno de los autores japoneses más relevantes de nuestro tiempo. A mi parecer, el éxito de esta serie animada es una prueba de que el anime, el manga y otras producciones literarias que tradicionalmente se consideraban de arte menor, son capaces de profundizar en los temas más importantes de la literatura. Confío en que quien se acerque a esta serie, así como a otras obras de Urasawa, encontrará una ventana al universo literario de Japón, con obras que alcanzan un nivel altísimo de exigencia técnica y de profundidad humana.
Portada de “1984”, por George Orwell. Clásicos de la Literatura. Editorial Akal, 2022.
Lo indica el meme: en las librerías, los libros usualmente colocados en la sección dedicada a las distopías se encuentran actualmente en los estantes que albergan la historia contemporánea. El chiste de bibliófilos cumple su función: exagera y divierte al tiempo que deja asomar una realidad cruel.
Novela distópica por excelencia, en muchos sentidos 1984 de George Orwell bien podría estar a un lado de cualquier novela o ensayo que intenta aludir, exponer o criticar las diversas condiciones políticas, sociales y culturales que privan en el mundo durante la tercera década del siglo XXI.
Escrita en 1948 y publicada un año después, la novela de Orwell ha sido objeto de culto, de múltiples lecturas alrededor del mundo y, con ellas, asombros debates, amén de adaptaciones cinematográficas y teatrales. Incluso, recientemente fue objeto de una nueva versión de la escritora estadounidense Sandra Newman, quien narra la historia desde el punto de vista de Julia: la novia de Winston Smith, protagonista de la novela del narrador, periodista y ensayista británico.
En este año que concluye se cumplen 40 años del año prometido por Orwell. Cuatro décadas después del presagio, la literatura no ha escapado a los temas planteados por Orwell, con la diferencia de que varias partes de la invención literaria se han convertido en realidades constatadas.
Al ser literariamente un año mítico, podríamos hacernos la pregunta: ¿qué tan orwellianos son los escritores que nacieron en 1984? Esos autores que en 2024 cumplen 40 años de edad, aproximadamente 20 de trayectoria y que, para enfocarnos en el caso mexicano y latinoamericano, han dejado de ser “autores jóvenes” y “jóvenes promesas”, a juzgar por eventos que enmarcan la actualidad literaria, como los listados Bogotá 39 -que en su segunda edición, en 2017, señaló a 39 autores menores de 40 años nacidos a partir de 1978- y la lista Granta de los mejores narradores jóvenes en español -que aludió a 25 narradores hispanoamericanos, también menores de 40 años, nacidos a partir de 1982-.
En México, Abril Castillo es narradora e ilustradora, autora de libros gráficos como Sobremesa y Chet y de una novela entrañable: Tarantela (Ediciones Antílope), en la que escarba en la memoria familiar y registra sus recuerdos y hallazgos a través de ficheros. Ese registro de la memoria lo potencia en otro título: la bitácora Vi, leí, recordé, un breve y fascinante diario-cuaderno-crónica de apuntes posoperatorios de principios de pandemia. Castillo también es editora: en 2019 fundó la editorial Alacraña, dedicada a la narrativa y el ensayo contemporáneos, el fanzine y la ilustración.
Rodrigo Márquez Tizano es narrador, editor y locutor. Autor de los libros de relatos Caballos de fuerza (ArteLetra)y Todas las argentinas de mi calle (Moho), y de la novela Yakarta (Sexto Piso), en la que elige experimentar con el lenguaje. Como editor, Márquez Tizano ha puesto énfasis en la relación entre literatura y deporte: La Dulce Ciencia Ediciones se enfocó en textos sobre boxeo y en la antología de Sexto Piso Breve historia del ya merito se enfoca en los múltiples fracasos de la Selección Nacional de fútbol.
Daniel Saldaña París inició como poeta -pero ha dicho que ya no lo vuelve a hacer- con libros como La máquina autobiográfica (Los libros de la mujer rota, editorial chilena) para luego consolidar una trayectoria como narrador que entra y sale, asume y cuestiona la literatura del yo, en novelas como En medio de extrañas víctimas, El nervio principal (Sexto Piso) y El baile y el incendio (finalista del Premio Herralde de Novela). Traductor, obseso del diario íntimo y el cuaderno de apuntes de escritores, Saldaña París publicó un libro a caballo entre ensayo, crónica autobiográfica y cuaderno: Aviones sobrevolando un monstruo.
La tan llevada y traída literatura del yo tiene dos ejemplos notables, por llegar a sus últimas consecuencias, en dos autores nacidos en 1984: Diego Olavarría, cronista que se aparta de las formas conocidas para lograr crónicas de viajes como El paralelo etíope y Honduras en los que la subjetividad autobiográfica se fusiona con el rigor periodístico. Por su parte, César Tejeda asume La compulsión autobiográfica a través de ensayos que defienden el juego entre lo que es real y lo que no dentro de un texto literario.
Mariana Gándara, dramaturga y directora escénica, a través de su trabajo con el Colectivo Macramé, se desempeña en teatro y propone en instalación postulados propios de esa literatura del yo y de las literaturas atravesadas por el archivo y el documento. La dramaturga Alejandra Castro y los dramaturgos y guionistas David Gaitán y Adriano Madriles también son parte de esta generación.
La narradora, traductora y editora Ana Fuente Montes de Oca, la narradora y poeta Atenea Cruz y los narradores Alfredo Carrera, Noel René Cisneros, Joel Flores, Jaime Garba, Alfredo Núñez Lanz, James Nuño, Raúl Aníbal Sánchez, Alejandro Vázquez Ortiz y Víctor Vázquez Quintas, también llegaron al mundo en 1984. Algunos de estos autores pueden encontrarse en tres notables antologías: Ruta 80,compilada por Jaime Mesa, editada por Selector, y Sin mayoría de edad, compilada por Joel Flores, publicada por la UNAM.
Los arriba señalados son autores insertos en el panorama de la actual narrativa latinoamericana, en la cual están presentes autores como los argentinos Tomás Downey -cuyo libro de cuentos El lugar donde mueren los pájaros está recién publicado en México por Paraíso Perdido-, Salomé Esper, Natalia Rozenblum -de quien urge una edición mexicana de la exquisita novela Los enfermos- y Paula Vázquez -cuyo más reciente libro es una memoria que resume su experiencia como librera en Lata Peinada, en Barcelona: La librera y la diosa-.
En Chile, la poeta y editora de la fabulosa Overol, Daniela Escobar; la poeta, narradora y dramaturga Begoña, Ugalde y el narrador Francisco Díaz Klaassen; en Guatemala, Rodrigo Fuentes, cuya novela política y familiar Mapa de otros mundos está publicada en México por Dharma Books; en Colombia, la narradora y bibliotecaria Catalina Navas; en Ecuador, la narradora y documentalista Diana Varas; en Nicaragua, el cuentista Ulises Juárez Polanco; en Cuba, la poeta y narradora Legna Rodríguez Iglesias, y en Brasil, el narrador, traductor y editor Antonio Xerxenesky.
Entre la memoria de los hechos y las cosas, entre el registro de censuras y autocensuras, de desplazamientos, de violencias colectivas e íntimas, de confrontación con las nuevas formas de la maternidad y la paternidad, de las luchas por naturalizar las disidencias, del cuestionamiento y entendimiento de la identidad, de las identidades, de la férrea o sutil lucha cotidiana contra los pequeños y absolutos poderes. Entre la ficción y la realidad, cruzando fronteras entre formas, fondos y dispositivos, sabiendo que Orwell y su novela marcan sus fechas de nacimiento y un algo de su quehacer literario, pero no todo. Han pasado 40 años y aunque la distopía se siente historia cotidiana, los autores nacidos en 1984 más que buscar la distopía, se encargan de los temas de su tiempo, valiéndose de sendas visitas al pasado y a sí mismos.
Claudia Hernández, “De fronteras”, 2007. Portada de la coedición digital Laguna Libros – eLibros.
Desde el corazón de Centroamérica, la salvadoreña Claudia Hernández nos ofrece quizá una de las más inquietantes compilaciones de relatos breves de la literatura contemporánea. Editada por primera vez en 2002 (bajo el título original Mediodía de frontera) y reeditada en 2007 por Piedra Santa, De fronteras es un texto indispensable para la apreciación del talento en nuestro continente. Con un tono onírico y lúdico, los dieciséis cuentos que conforman esta colección retoman y actualizan las temáticas ya insinuadas en obras anteriores de la autora (como la humanidad, la vida urbana, la violencia y la carencia).
A pesar de sus diferencias, las narraciones presentan un hilo conductor: la dilución de las líneas divisorias entre lo humano y lo animal, entre lo civilizado y lo monstruoso, entre lo cotidiano y lo sobrenatural, entre el adulto y el niño, entre el asco y el alimento, entre el humor y el horror. Por eso, a cada paso, encontramos personajes extraordinarios: un hombre-buitre con el nombre de un resucitado, un hombre-buey arrepentido por un accidente, un hombre-reptil responsable de su familia, un hombre-ángel-criminal escondido en un baño, un hombre-demonio-mendigo que hace un amigo. Valiéndose de la otredad, Claudia Hernández nos presenta una visión del mundo que, aunque debería sentirse fantástica y ajena, resulta tremendamente reveladora. Los protagonistas de los cuentos, estas pequeñas derivaciones del sujeto común, hablan más sobre nuestra propia naturaleza que sobre la de otras especies.
Así pues, como su título lo indica, De fronteras nos presenta historias atravesadas por un proceso de desfronterización, cuyo centro es el cuestionamiento de “lo humano”. ¿Qué nos define realmente? ¿En qué punto termino “yo” y comienza un “otro”? Así, se pone en juego el estatuto de persona como un lugar ocupable. De pronto, un buitre es amado por su carisma y un perro callejero es capaz de brindar comprensión y consuelo al terrible dolor de una mujer suicida. Con gran naturalidad, Claudia Hernández complementa el salvajismo de ciertas conductas humanas con las cualidades invisibles de otras criaturas a su alrededor. En otras palabras, nos encontramos ante una extensión (y, a la vez, una fragmentación) de lo que se suele considerar nuestra especificidad.
Dicha fragmentación conlleva algunas contradicciones, como la convivencia de la violencia y la parsimonia, por un lado, o la combinación del absurdo y la ternura, por otro. En el primer caso, la crudeza de la realidad es abordada con una calma ilógica: los cadáveres son descubiertos con curiosidad, desenterrados con cariño, incluso convertidos en carnitas como un servicio a la comunidad. Este pragmatismo también abarca el asco: se nos presenta el olor del excremento como algo apetecible, el sabor de las cucarachas como una solución y un privilegio.
A pesar de la brutalidad de ciertas imágenes, la principal fuente de intranquilidad para el lector no son las acciones por sí mismas, sino su normalización, así como la aceptación y el reconocimiento que estas suelen otorgar a sus agentes. “Yo acepté el homenaje con humildad y expliqué entonces que no eran necesarias tantas atenciones para conmigo, que yo era un hombre como todos y que solo había hecho lo que cualquiera —de verdad, cualquiera— habría hecho” (p. 12). He aquí el choque central con nuestras expectativas: como lectores, nos horroriza precisamente la falta de horror, la crueldad asimilada en lo cotidiano, la estética de lo repugnante como parte fundamental del paisaje.
Cabe destacar que el innegable toque humorístico de la autora no cancela, sino que coexiste con estos posibles ecos del duro contexto salvadoreño actual. De forma parecida, el absurdo (muchas veces vinculado al tratamiento de la violencia) no atenúa el giro afectivo, sino que realmente contribuye a la construcción y al funcionamiento de la ternura. Esta es la segunda gran contradicción en los relatos de Claudia Hernández: las escenas más ridículas tienen como trasfondo un dolor creciente, una pérdida impensable, un vacío irrevocable y abrumador. La tragedia se convierte, entonces, en el punto de partida de la ironía (por parte de la autora) y de la compasión (por parte del lector).
Sucintamente, De fronteras da vida a un universo narrativo que desafía la lógica inmediata. Se trata de una especie de “ciudad ilusoria” bajo el yugo de una fantasía tan cómica como hiriente. Teniendo esto en cuenta, cobra sentido que los personajes estén escindidos, incompletos, mezclados, desplazados. Al enfrentarnos a este texto, resulta inevitable preguntarnos: ¿qué tanto de lo que aquí se representa se encuentra también en nosotros mismos? ¿Cuáles de estos elementos plagan nuestras propias naciones? Y, ya sea que nos cause risa o angustia, ¿qué podría esconderse detrás de nuestras reacciones?
Por si fuera poco, De fronteras también nos invita a cuestionar la muerte, el tedio y la organización social, así como los valores que nos rigen y nos dan identidad. Advierto que estos relatos pueden provocar un profundo extrañamiento de la realidad. Por eso, dudo ser la única lectora todavía acechada por la propuesta de esta colección, incluso mucho tiempo después de haber cerrado el libro. Y es que, mediante su obra, Claudia Hernández comprueba que la ficción puede ser el vehículo más efectivo hacia el autoconocimiento.
Obra citada
Hernández, Claudia. De fronteras. Piedra Santa, 2007.
