Miembros de la “Alianza de personas con SIDA” (“People With AIDS Alliance”) durante la epidemia por VIH, en un desfile del Orgullo LGBT+ el 26 de junio de 1983. Fuente: Bettmann Archive.
Dice el escritor Roberto Castillo Udiarte que Tijuana es una tierra prometida donde vale mucho la vida y la muerte es un negocio. Antes de que cerraran la garita de San Ysidro por el COVID-19, mi padre fue detenido por la aduana mexicana al no declarar más de doscientos parches naturistas para la diabetes que intentaba cruzar al país a petición de un amigo suyo que padece esta enfermedad. Después de entregar su tarjeta de circulación al oficial y en un momento de pánico, mi padre decide huir de la escena del crimen. Él sabía que tenía que pagar una cuantiosa multa por evasión de impuestos. La herida estaba fresca porque, unos meses antes, mi mamá había sido multada por cruzar de San Diego a Tijuana sin declarar el excedente de croquetas de perro que llevaba en el carro —la ley mexicana permite la entrada de empaques cerrados de 23 kilos de comida seca, 5 kilos de comida húmeda y 5 kilos de golosinas por familia sin pagar impuestos—. Mi padre le llama a mi madre para contarle su nueva condición de prófugo de la justicia, solo para escuchar sus gritos a través del celular diciendo que, si le va a jugar al gringo narcomenudista, tendría que emprender la huida mucho antes de entregar sus datos completos al oficial. Desilusionado con su fracaso, mi padre regresa a la aduana culpando a su español mocho, al tráfico y al mal diseño de la garita que lo hizo confundir el área de segunda revisión con la salida. No se había fugado; solo se había perdido. Al oficial le vale madres porque es cambio de turno y no tiene ni puta idea de lo que el gringo está diciendo, así que el cabrón de mi padre sale ileso.
Además de ser el hazmerreír de la familia en cada comida familiar, las actividades ilícitas de mis padres dan cuenta de la precarización económica que se vive en la zona donde muchas familias se sostienen con el cruce extralegal de bienes. Pero lo que me interesa señalar con el absurdo de estos episodios es que mi familia tiene un modesto pero significativo papel dentro de la historia sobre el tráfico extralegal de bienes y la industria farmacéutica de la zona fronteriza. Lo escrito por Castillo Udiarte, entonces, no puede ser más acertado: en Tijuana la muerte es un negocio y la vida vale mucho.
Los inicios del “cáncer rosa”
Eran los años ochenta y mi padre, un gringo indocumentado en México, une fuerzas con mi abuelo, quien en aquel entonces trabajaba en un puesto de poca monta para la secretaría de salubridad de Baja California y juntos abren una de las primeras farmacias en el centro de Tijuana, a la que se podía llegar caminando desde la garita de “El Chaparral”. Si bien el negocio no los haría ricos, era una inversión mínima y sin grandes riesgos. Además, pensaron, de algo podía servir ser la única farmacia con un gringo en el mostrador. La Medicine Man abre sus puertas en 1986 o 1987, cuando apenas se hablaba del “cáncer rosa” en México, eufemismo que ha caído en desuso por sus tintes homofóbicos pero que en aquella época era la expresión más utilizada para hablar del VIH. La historia farmacéutica de mi familia ilumina la historia de la disidencia sexual en México durante los años más oscuros de la crisis del SIDA, ejemplificando cómo se produce y reproduce la idea de las disidencias como “enfermedades” que deben erradicarse o producto de una cualidad “inmoral” que debe ser sancionada.
La historia va más o menos así. En junio de 1981, un reporte médico señala que cinco jóvenes de la ciudad de Los Angeles reciben tratamiento para la neumonía y comienzan a reportarse casos similares en Nueva York y San Francisco.1 Ese mismo año, epidemiólogos describen las formas de riesgo (entre ellas, ser homosexual hombre) de la enfermedad que proponen llamar Síndrome de Inmunodeficiencia Adquirida y la narrativa epidémica comienza. En Contagious: Cultures, Carriers, and the Outbreak Narrative, Priscilla Wald explora cómo la sociedad utiliza técnicas literarias para enmarcar epidemias que han ganado la atención global justamente porque su narrativa señala la transgresión como algo intrínseco a su contagio. Por ejemplo, en el caso del SIDA, la sexualidad no normativa, el uso de drogas ilícitas y la movilidad a través de fronteras son ejemplos de dichas transgresiones que, en este caso, supuestamente entorpecen el camino para contener la enfermedad y desarrollar tratamientos. En Estados Unidos, esta narrativa provoca desconfianza ante el sistema médico y el gobierno, desconfianza que impulsa a la comunidad gay a buscar otras vías para sobrellevar la enfermedad. Por ejemplo, surgen rumores de que existe una medicina que está ayudando a contrarrestar los efectos producidos por el virus pero que todavía no ha sido aprobada por la FDA y, por lo tanto, no se consigue en el país. Es aquí donde la farmacia de mis padres cobra importancia.
La ribavirina se sintetiza por primera vez en los años setenta como un antiviral para tratar la influenza. Por eso y comercializado bajo el nombre de vilona, esta medicina se vendía en México desde 1980 sin necesidad de receta médica y a precio controlado.2 Se decía que la vilona ayudaba a disminuir los síntomas del virus y la gente, desesperada, estaba dispuesta a arriesgarse y cruzar la frontera con varias cajas, cosa que podía resultar en cárcel. Así surgen los primeros grupos activistas dedicados a comprar la medicina al por mayor para ayudar a la comunidad gay, conocidos posteriormente como buyers clubs. Ya sabemos que las prohibiciones están diseñadas no para prevenir enfermedades, sino para señalar las transgresiones que atentan contra la norma. En este caso, la criminalización del uso de ribavirina produce y reproduce la figura amenazante de la persona queer/cuir viciada y el riesgo que supone una frontera permeable para la integridad nacional.
Uno de los pocos objetos literarios que encontré sobre el tema precisamente explora esta criminalización a través del “comix”, género que combina el periodismo con la novela gráfica y el comic. En Second Avenue Caper: When Goodfellas, Divas, and Dealers Plotted Againts the Plague (2014), Joyce Brabner narra la historia de un grupo de activistas gays de Nueva York que trafican marihuana y ribavirina para ayudar a los enfermos, en su mayoría, sin seguro médico, de escasos recursos o latinos. Según la historia, la venta de la marihuana financiaba la ribavirina, que era repartida de manera gratuita a quien la necesitara y, además, si así lo deseaba el paciente, también se le daba marihuana sin costo alguno para levantar el ánimo y el apetito. Brabner sugiere que el tráfico de ribavirina en pequeñas cantidades era “permitido” a discreción de la patrulla fronteriza y, principalmente, si podías pasar como una pareja heterosexual y blanca haciendo turismo en México. Esto es más o menos confirmado por mi padre cuando le pregunto —consciente de la homofobia y la moralidad recalcitrante de mi buena familia católica— si no tenían miedo de contagiarse. A lo que responde que no; que nadie parecía enfermo y eran más bien turistas comprando medicina para sus conocidos. Although now that you mentioned it, recuerdo que una vez alguien de los trabajadores se puso nervioso ante un cliente ‘gay visiblemente enfermo’. Al incrementar la demanda de ribavirina, el modus operandi de los buyers club se volvió más sofisticado, imitando los métodos del tráfico ilegal de drogas recreativas. Second Avenue… concluye cuando la FDA aprueba AZT en 1987, justo después de la reforma migratoria de 1986 que, entre otras cosas, incrementa la seguridad en los puertos de entrada y destina más dinero a la patrulla fronteriza. La historia de la criminalización de la ribavirina (que, por cierto, fue aprobada para su venta en Estados Unidos en 1998) confirma lo sugerido por Wald al señalar las narrativas de contagio como vehículos de represión nacionalista.
Pero mi interés en el tema no es necesariamente rastrear la conexión entre el SIDA, las reformas migratorias y el activismo LGBT en Estados Unidos, ni reforzar la narrativa de Tijuana como el almacén de drogas para consumo estadounidense. Me interesa saber qué estaba pasando con la comunidad gay en Tijuana, puesto que aventuraba que no tenían acceso a las mismas medicinas a pesar de que se vendían al por mayor a unos pasos de la calle Revolución.3 Sin embargo, hay dos problemas que oscurecen estos años (estamos hablando de 1981 a 1986): uno tiene que ver con la narrativa de contagio y el otro tiene que ver con el archivo. A pesar de que el primer caso de VIH en México data de 1983 y se presume que fue en Tijuana, los casos no se comenzaron a contabilizar hasta 1986, cuando se establece CONASIDA y “oficialmente” se reconoce la presencia de la enfermedad en México. Digo entre comillas porque, a pesar de las cifras recabas por el gobierno, el secretario de salud en México declaró varias veces que no era un problema para el país puesto que era una enfermedad extranjera de los gringos; mientras que el jefe del departamento de salud tijuanense señalaba que solo le daba a los “putos” y nosotros no teníamos de esos. Era tal la homofobia que, en los noventa, se dice que un grupo pro-vida de Tijuana demanda al doctor Jaime Sepúlveda, considerado el experto epidemiólogo sobre el VIH por promover actividades inmorales al recomendar el uso de condones. Digamos que, mientras mi ingenua preocupación era cómo conseguían medicinas, la realidad era muy diferente. No había diagnósticos, no había reconocimiento, ni muertes dignas. A veces ni siquiera aceptaban a las víctimas en hospitales, dice la prensa de la época, al señalar el desfallecimiento de un hombre en la calle Revolución que fue declarado muerto en el lugar por las autoridades médicas.
Mientras los vecinos del norte traficaban la medicina y, con ella, la esperanza, el café de Emilio en Tijuana —un café de ambiente que pronto se volvió un centro activista— hacía pruebas de sangre y transfusiones mientras sobrellevaba las redadas constantes de la policía, el primer método preventivo que el gobierno impuso. Dice la prensa que la atención médica del café se hacía con materiales donados por los familiares estadounidenses de las víctimas del virus y enfermeras que arriesgaban sus puestos para robar el material que debía ser desechado por cuestiones de supuesta seguridad en los hospitales de California. Cuando la ribavirina dejó de ser traficada a través de la frontera y el gobierno de Estados Unidos comenzó a tomarse un poco más en serio el virus, haciendo que las muertes disminuyeran considerablemente, en Tijuana estas muertes incrementaron porque las donaciones ya no llegaban.
Mi tío Germán
Mi tío Germán era bailarín y tenía una colección de sombreros de las diferentes partes del mundo que había visitado con su compañía. Le gustaba mucho leer, aunque odiaba Cien años de soledad porque decía que era un plagio de un escritor jalisciense. También escribía en sus libretas de piel que cargaba para todos lados. Él me regalo mi primer libro: los cuentos completos de Hans Christian Andersen. Debía ser 1993 o 1994 cuando visitó la ciudad de Tijuana de forma improvisada y apresurada porque tenía una cita importante en Estados Unidos. Como menciona Joaquín Hurtado en Crónica cero, muchos mexicanos cruzaban la frontera para hacerse la prueba del VIH. Esa sería la última vez que vería a mi tío Germán, puesto que murió el 6 de enero de 1996 en su casa en Guadalajara. Supongo que pueden intuir el secreto a voces: mi tío muere confinado a una habitación y en completa soledad a causa de la homofobia y las complicaciones del síndrome de inmunodeficiencia adquirida.
Cuando yo ya estaba en la universidad, me quedé unos días en esta casa. Mi tía —una mujer soltera de más de ochenta años a la que le habían impuesto el cuidado de todos los enfermos de la familia— me sugirió, mientras revolvía la olla de picadillo, que, tras concluir mi visita, fuera al doctor para asegurarme de que no me había contagiado del cáncer rosa que segurísimo estaba impregnando en las paredes de la casa. Prosiguió a contarme todas las precauciones tomadas por ella para evitar el contagio y la supuesta propagación de la enfermedad. Me limito a describir la imagen que todavía no logro sacar de mi cabeza: mi tía hirvió en agua los utensilios de comida de mi tío. Los hizo añicos. Los hirvió de nuevo. Los colocó en doble bolsa de basura y los enterró en el jardín. Una década después, repetiría el proceso con una variante. En lugar de enterrarlos en el jardín, los dejaría en la basura con notas de advertencia sobre su contenido: “esto lo tocó un sidoso”. “¿Tú crees que se puedan contagiar los de la basura?”, le pregunta a mi yo de veinte años mientras me sirve el picadillo. El archivo personal de mi tío fue quemado o disuelto en químicos, incluidas las libretas de cuero y sus libros. Sobrevive el ejemplar de Andersen, algunos sombreros y un par de fotos que mi abuela guarda en su ropero bajo llave.
En sus estudios sobre los archivos coloniales, Zeb Tortorici sugiere que las historias de la disidencia muchas veces solo pueden aprehenderse a través de la intimidad del archivo, es decir, a través de una relación afectiva con dicho archivo porque de otra manera se vuelven ilegibles o no existen. Asimismo, los estudios cuir insisten en metodologías de archivo que puedan trabajar con lo desconocido y la casi ausencia de documentos. Como el caso de mi tío Germán señala, una de las consecuencias de las muertes relacionas con el VIH a menudo es la disolución de archivos personales por parte de las familias biológicas. ¿Qué pasaría si generaciones como a mía, aquellas que supuestamente crecimos durante el tiempo endémico del VIH, comienzan a crear archivos a través de actos de transmisión cultural, encarnada en nuestras intimidades afectivas?
El documental Memories of a Penitent Heart (2017) es un ejemplo de transmisión cultural que nace de los afectos personales de la directora Cecilia Aldarondo. La película es el resultado de la investigación personal de Aldarondo en el pasado familiar, puesto que ella sospecha que su tío Miguel no murió de la forma en que la familia argumenta. Durante una hora, el espectador sigue a Aldarondo en su búsqueda por responder a preguntas que no sabía que tenía. Por ejemplo, testimonios la llevan a pensar que el abuelo estaba enamorado de un hombre y se pregunta si la abuela lo sabía. Estas preguntas la llevan a reconstruir un archivo material (películas, notas, licencias de conducir, guiones de teatro, etc.) y afectivo del tío Miguel (los relatos de su novio, sus amigues, su forma de bailar) que revelan no solo la verdad de su muerte relacionada con el SIDA, sino toda una vida que da cuenta de las experiencias de la disidencia puertorriqueña fuera y dentro de la isla. Sin la búsqueda afectiva de Aldarondo, el archivo de Miguel no existiría y con este, se borraría un pedacito de la historia cuir puertorriqueña.
Paul B. Preciado, en Testo Junkie, escribe que la autoteoría permite la producción de nuevos conocimientos y subjetividades, mientras que el cuerpo de quien escribe sirve como plataforma que hace posible la materialización de la imaginación política. ¿Puede la autoteoría impulsar la creación de archivos afectivos, especialmente cuando estos fueron destruidos? Mi investigación preliminar sugiere que la industria farmacopornográfica que opera en Tijuana es un recordatorio de la movilidad de las fronteras donde cuerpos, conocimiento y mercancías están en flujo constante y rearticulan definiciones de nación, género y sexualidad. Pero también rearticulan la escritura, la producción de conocimiento y la forma en que se archivan dichas historias. La industria farmacopornográfica necesita ser desedimentada, a través de la movilización de archivos afectivos para develar las capas sobre capas que la conforman. Una capa es la ribavirina, pero la historia no acaba ahí. A la ribavirina le siguen los esteroides anabólicos, el viagra y el flunitrazepam —mejor conocido como the rape drug—. La autoteoría es una de las metodologías necesarias para trabajar este archivo farmacopornográfico, que todavía no existe pero que comienza a formarse con el recuerdo de mi tío German, en la historia del tráfico de ribavirina y en los años de la Medicine Man.
Portada de “Una poética editorial”, de Constantino Bértolo. Colección Breviarios, FCE, 2024.
La ironía es la forma de decir lo que no se puede decir. Dice lo que no se dice. Dice otra cosa de lo que dice. Y este carácter paradójico hace de la ironía una figura especialmente atractiva para estos tiempos en los que el derecho a decir se ha vuelto sospechoso. Ese decir y no decir permite estar en dos sitios y en ninguno, cazar dos pájaros de un tiro, ser luz y sombra en el mismo espejo, boca y eco, repicar las campanas y estar en misa al mismo tiempo, contemplar con satisfacción tu propio entierro. Para entendernos: su atracción reside en que es un lujo, y como tal reviste de prestigio a quien lo usa. Lujo intelectual: finura de espíritu, sabiduría escéptica, comprensión tolerante, humilde cinismo, modesta soberbia. La lúcida actitud de quien ya sabe que todas las batallas son la misma y que la derrota o la victoria son las dos caras (irónicas) de un mismo absurdo. Lo dicho: casi un tropo perfecto para una literatura que ha hecho de la seducción su estrategia predilecta.
No es extraño, por tanto, que el escritor se sienta atraído por esta dulce Circe que le permite instalarse en el poder de aquel que puede decir y dice, y en la cómoda irresponsabilidad del que nada dice. Musa irresistible para el escritor de nuestro tiempo: el que no quiere equivocarse. Quiere participar en el decir, pero sin decir nada exactamente, y ve en la ironía la elegante evasiva que resuelve el problema que plantea tal cuadratura del círculo.
Su miedo a decir (algo) se asienta en su presunta lucidez histórica: decir produce catástrofes. Su necesidad de decir, de estar entre los que dicen, tiene orígenes más inmediatos: sabe que el que no dice no existe, no “cuenta”. Al decir participa del poder. Al decir lo que no se puede decir (la ironía) participa del no poder: de lo oprimido. Vive y disfruta de esas dos legitimidades. Y en cada ocasión oportuna acudirá a cada una de ellas. Según su conveniencia. Sirve a dos amos y por eso se siente como quien no padece a ninguno. Libre en lugar de doblemente esclavo. Libre y al servicio de la única verdad posible, la irónica, y de ella, la que dice y no dice, sí se quiere deudo. Servidor de ella se reclama. Sólo a su voz —que se oye y no se oye al mismo tiempo— obedece.
Nada hay, por tanto, de raro en que con tantas ventajas la ironía se haya constituido en el recurso más prestigioso de nuestro tiempo literario. Tiempo en que el hablar claro parece estar condenado a volverse palabra autoritaria, dogmática, totalitaria: anatema. Tiempo en el que el escritor rehúsa ser árbitro, juez o testigo y teme que el decir le comprometa. La ironía goza social, cultural y literariamente de máximo aprecio, y ha devenido condición y mandamiento intelectual insoslayable… Toda existencia inteligente debe ser irónica, llegándose por este camino a una afirmación implícita que la sacraliza: ironía e inteligencia serían una misma cosa.
¿Pero es la ironía realmente lo que los escritores irónicos afirman que es: un mero decir que dice otra cosa que no puede ser dicha?
No; o mejor, digamos (para no ser etiquetados y silenciados bajo el rótulo de dogmáticos) no exactamente. Caben, al menos, otras lecturas del concepto más justas y adecuadas. Lo que define el ser de la ironía no es tanto su función retórica, su efecto, sino la situación que la provoca. La ironía es, en origen, el hablar del débil delante del fuerte. Y no es un hablar para ese fuerte que aparentemente es el destinatario de lo que se enuncia, sino un hablar para los otros débiles que están también presentes y han de estarlo necesariamente, pues sólo ellos pueden entender lo que la ironía permite. En la situación de ironía el fuerte oye pero no entiende, y ese debilitamiento es lo que la ironía pretende. No es ni siquiera un recurso que el débil use para hablar al fuerte, sino un código encriptado utilizado por los débiles en una situación marcada por la presencia siempre vigilante del poder. Ése es el terreno constituyente de la ironía: la situación de desigualdad. La ironía, en ese contexto jerárquico, es el medio que tiene cualquier hablante de ir en contra de la ley o la norma sin tener que asumir las represalias que conllevaría una incitación al combate. Sin embargo, en la mayoría de los textos actuales el recurso a la ironía nada tiene que ver con la desigualdad ni con la voluntad de debilitar la posición del poder y sus discursos. Su función hoy responde más a una estrategia exhibicionista —de ahí el auge de la autoironía— que a la construcción de una obligada clandestinidad semántica. La ironía entre iguales no es ironía sino complicidad, guiño de identidades, muestra de pertenencia, ornato gratuito que a nadie pone en peligro, que nada oculta porque gusta precisamente de mostrarse como inteligencia compartida y que, encantada de haberse conocido, no hace otra cosa que mirarse en el confortable espejo de un escepticismo inmóvil. Con nombre de ironía, lo que hoy nos venden es gato por liebre.
A veces, en lugar de gato nos dan perro: sarcasmo. Cuando la ironía ladra la llaman sarcasmo, que es procedimiento retórico que parte también de una situación de des-igualdad. El sarcasmo es el recurso de un fuerte contra el débil, y está encaminado a provocar el aplauso y el reconocimiento de los otros fuertes que participan en la escena. Fuertes contra débil. Un punto de partida propicio para la producción de burla y crueldad, y las produce. Burla y crueldad dirigidas hacia alguien que ostenta una posición más débil son formas de dominio. Dominio en crudo en el caso de la crueldad. Asistir a un acto lingüístico o real de este tipo tiene más entusiastas de lo que el buen humanismo presupone. Para confirmarlo baste con recurrir al gozo que despertaban los gladiadores en el circo romano o al gesto desquiciado de los espectadores que rodean el ring durante un combate. La crueldad es una forma de catarsis aristocrática, funciona de arriba abajo, conlleva el recurso al prestigio de la fuerza bruta que acaso se asienta en nuestro cerebro de reptiles. Como versión retórica de la crueldad gratuita, el sarcasmo es también un recurso que crea reconocimiento y recuento entre los que detentan poder, y por eso es uso que gustan extremar los que se sienten inseguros de tal pertinencia. El sarcasmo deviene entonces, más que muestra de dominio, gesto servil y disfraz del miedo, atemorizada impotencia, jactancia vana.
Se viene considerando, y creo que con razón, al escritor David Foster Wallace como un referente de primer orden a la hora de construir una literatura capaz de dar cuenta de las transformaciones sociales y culturales que sacuden el imaginario colectivo e individual de la posmodernidad global en que vivimos. En sus obras, la ironía, la autoironía y el sarcasmo se cruzan y entrecruzan con suma habilidad y eficacia narrativa, si bien él mismo es consciente de las limitaciones que tal actitud estética acarrea, y señala que si la ironía en un primer momento contribuye a denunciar, una vez que ya se conoce lo denunciado deja de ser liberadora y pasa a ser esclavizadora: “La canción del prisionero que ha aprendido a amar su cueva”. Para la crítica dominante, sin embargo, la presencia de lo irónico sigue siendo muestra suficiente de alta solvencia literaria. ¿Será que los críticos temen ser desalojados del reino de los fuertes?
Portada de “Una poética editorial”, de Constantino Bértolo. Colección Breviarios, FCE, 2024.
Cuando Gerardo Arana montó Meth Z pasaba por un brote psicótico y a la vez estaba más lúcido que nunca. Y escribo montó porque todo Meth Z es el reciclaje de la narrativa que había escrito en sus últimos dos años. Un montaje perfecto, sin duda alguna. A una velocidad espectacular. Por aquel entonces Gerardo vivía en el andador Jesús García, en Querétaro, y desde ahí armaba una serie de proyectos que parecían no tener forma ni estructura. Aun así, logró terminar dos libros que ahora consideramos esenciales.
En varias de las visitas que le hice en su departamento, Gerardo me aseguraba que hacía una novela en tiempo récord. Escritura a tiempo real. Decía que las novelas podían escribirse desde el copy paste y contar una gran historia. Normalmente iba cada dos o tres días a visitarlo. Siempre encontraba acuarelas, piezas de madera, hojas, libretas y ceniceros. En ese lugar Gerardo me leyó Bulgaria Mexicali y atestigüé el armado de Meth Z, que en ese momento era el primer borrador de Pegaso Zorokin.
—Warpola —me decía con las manos llenas de tinta—, si juntas todos tus cuentos y todos tus mails, eres un escritor. Si juntas todos tus cuentos y todos tus mails y le gustan a Herralde, eres un escritor de Anagrama.
Con esta elocuencia y una clara línea narrativa, Gerardo logró una de las novelas más épicas y misteriosas de la literatura mexicana contemporánea. Una obra que logra sacar de quicio a algunos lectores e impactar a otros. La novela interminable, el final sostenido, todo envuelto en las muchas historias que se cruzan y se comunican de manera sublime, porque vienen de la misma psique.
Por estas razones, el proceso de Meth Z desde que comenzó a publicarse por entregas en la revista Radiador (dirigida por Emmanuel Vizcaya y Daniel Malpica) bajo el título Pegaso Zorokin, fue de naturaleza mutante y subdividida. Todo esto hasta que llegó la primera edición en Tierra Adentro, editada también por Malpica, quien unió la pedacería que nos dio la primera versión, ya de culto.
Sin embargo, a esa publicación le faltaba un último capítulo sin final llamado “Beatriz Destruída”, que hasta ahora ha aparecido únicamente en la versión apócrifa que hizo Yániz A. Secas, teórico de la obra araniana. Este capítulo sería la tercera parte de la novela, pero Gerardo no alcanzó a terminarlo. Esto es todo lo que se conoce de Meth Z, los demás son proyectos fuera de la intención de este libro.
En esta necesaria e imprescindible segunda edición de Tierra Adentro, se integra la última parte inédita junto con una restauración de erratas justificables por la premura y desparpajo de la obra de Gerardo. Asimismo, en esta versión revisada se entrega un texto que permite entender mejor el proyecto, sin alterar el trabajo original ni las experimentaciones textuales que el autor trabajó a conciencia.
Aquí termina la saga de Gerardo Arana, con una pieza sin final, desvanecida en negro, como él hubiera querido. “Pegaso Zorokin”, “Met Zodiaco”, “Copy & [Hack]” y “Beatriz Destruída”, es Meth Z, todo conforma esta única pieza que se armó en la vorágine de pocas semanas bajo el halo de la locura literaria y con la intención de derribar los procesos de los altos géneros.
Desafortunadamente ya no hay más obra inédita de Gerardo, pero sus letras permanecen con fuerza, y en esta edición definitiva se podrá acceder a su universo con la seriedad y la demencia que se merece.
“Boxeo, pelea de debutantes”, fotografía de Christian C, 2011. Recuperada de Flickr CC BY-NC 2.0
México, con su extensión territorial y una población vasta, ha destacado de manera muy pobre en el concierto internacional del deporte. A esta generalización se le debe hacer una excepción, y es la del boxeo profesional. Hago la distinción porque hay países que destacan tanto en los ámbitos profesional como en el amateur, pues representan dos circuitos diferentes, que incluso influyen directamente en los estilos de los peleadores, debido a los sistemas de puntaje de estas dos dimensiones del boxeo. Ucrania y Kazajistán son un ejemplo de esta preocupación por tener un balance entre ambas instancias de competición, reforzada por la herencia de la Unión Soviética en su lucha contra Estados Unidos por la hegemonía.
En el caso de México, es común escuchar interpretaciones que apuntan hacia las grandes historias de éxito de boxeadores que lograron superar condiciones adversas y que alcanzaron sus posiciones de riqueza y lujos con sus peleas. No obstante, ha habido campeones y campeonas de México provenientes de diferentes estilos de vida, apoyados por sus familias o no, pero no hay un único modelo del boxeador mexicano y eso debe quedar muy claro.
Sin duda alguna, historias como las de Julio César Chávez, quien salió de un vagón de tren en Obregón, Sonora, para convertirse en uno de los grandes nombres de la historia del boxeo, tienen un potencial increíble para inspirar a las nuevas generaciones y para contar leyendas acerca de la historia de esta disciplina en el país. También está el caso del Maromero Páez, cuya familia de cirqueros le enseñó sobre pugilismo para sacar a borrachos del negocio familiar. Al Maromero lo adoran en TikTok, porque sus locuras arriba del ring permiten hacer edits hilarantes con las fintas y chupones en las que hace caer a sus enemigos. Poder contar historias con estos héroes del ring, con sus contradicciones, fallos y logros, es un elemento primordial de nuestra tradición boxística.
Además, la cuestión técnica no es un asunto menor. Uno de los ejemplos más impactantes en este rubro es el del Finito López, quien por pelear en un peso mosca no hizo el ruido mediático que nuestros pesos medios o welter, sin embargo, conquistó Asia, y en específico Japón, como una especie de ser invencible, inmortalizado en un personaje del anime Hajime No Ippo. En esas secuencias de animaciones, se muestra al Finito López tirando el jab perfecto con su mano izquierda, acto con el que encarna el dicho mexicano según el cual “eres tan buen peleador como tu mano izquierda”.
En defensa y en ataque, quienes practican este deporte en México, se manejan por un credo que reza “duro, macizo y tupido”. Este estilo espectacular de pelea le ha costado al boxeo mexicano, al momento de enfrentarse al estilo soviético o al polémico philly Shell, perfeccionado por la familia Mayweather. No obstante, la fuerza, el arrojo y el sentido de exhibición del estilo mexicano sigue causando combates memorables y rivalidades con países enteros; algunas de las que más se han cultivado han sido contra Puerto Rico, Japón, Inglaterra, Cuba y Estados Unidos.
Fotografía de Simone de Beauvoir. Fuente: “El Periódico de España”.
A Cruz Estela por sus pérdidas, a Maira Colín que conoce de duelos, a Hugo y a todos los amigos de Enrique Servín que lo extrañan.
La vida cambia en un instante, en un instante ordinario.
Joan Didion, El año del pensamiento mágico
A una mujer de cincuenta y tantos le avisan que su madre se cayó y se rompió la cadera. La mujer acude al hospital para acompañarla. Mientras la atienden los doctores, descubren que la octogenaria madre tiene cáncer. Las siguientes semanas, la mujer presencia el deterioro y la agonía de su madre. Esta serie de eventos se han repetido, en líneas generales, por cientos si no es que por miles en muchos lugares del mundo. Una de las mujeres que lo sufrió y acompañó a su madre en sus últimas semanas fue Simone de Beauvoir, quien consignó toda la experiencia de la pérdida de su madre en Una muerte muy dulce (Une mort très douce, 1964).
Una muerte muy dulce es el testimonio de una agonía. Beauvoir escribió apenas unos meses después de la muerte de Françoise Brasseur la obra en la que consignó el mes que fue desde la caída de la mujer hasta su muerte, cuya causa, el cáncer, la agonizante desconoció hasta el final.
Pocas obras indagan en la pérdida de un ser querido como lo hace Beauvoir en Una muerte muy dulce. Se puede pensar en obras posteriores: el Diario de duelo de Rolland Barthes, escrito entre 1977, al momento de la muerte de su madre, y 1979; El año del pensamiento mágico, publicado en 2005, y Noches azules del 2011 de Joan Didion, donde explora su duelo tras la repentina enfermedad de su hija y la muerte de su esposo; del 2006, El olvido que seremos del colombiano Héctor Abad Faciolince, en el que cuenta la vida de su padre luego de que murió víctima de la violencia en su país; de Piedad Bonnett, Lo que no tiene nombre, de 2013, en el que la poeta trata de explicarse el suicidio de su hijo. Hay muchas más, por supuesto, pero estas cinco obras, junto con Una muerte muy dulce, han sido las que me han marcado y en las que he sentido acompañar a quien escribe en medio de su dolor —entender que la escritura fue una forma en la que pudieron afrontar la pérdida de un ser querido, que la escritura es una forma en la que se puede evitar abismarse en el dolor—.
Decir que la muerte es lo único que tenemos seguro es una obviedad, que no por obvia deja de ser cierta. Tarde o temprano, nuestros corazones dejarán de bombear sangre y el cerebro, esa galaxia dentro de nuestros cráneos, apagará todas y cada una de sus neuronas. Y lo que un día reconocimos bajo el pronombre de yo, ya no responderá a ningún nombre. Del mismo modo, antes o después habremos de conocer el dolor de la pérdida: la madre, el padre, una hermana, un hermano, una amistad o la persona a la que amamos conocerán la quietud de la tumba. Tan común es, que Joseph Campbell lo considera uno de los tropos del camino del héroe: la muerte del mentor —y no es el único tropo narrativo en el que la muerte de un ser querido del protagonista mueve la historia; ahí está, por ejemplo, el infame de la mujer en la nevera—.
Nunca se está preparado para ese momento. Se pueden imaginar, idear formas de afrontar la muerte de alguien cercano, pero al momento en el que la muerte nos golpea, apenas si podemos reaccionar —o la reacción se enfoca en resolver asuntos prácticos, o en continuar con las rutinas como si no hubiese pasado, porque las reacciones varían de persona a persona y dependen de las condiciones en las que ocurrió la pérdida—.
En mi caso, el asesinato de Enrique Servín fue ese momento. Me enteré a la distancia, estaba en otro país. Los meses siguientes a su muerte, apenas podía salir de la espiral que es el duelo. Una de las pocas cosas que me ayudaron fue la literatura. Leí, o volví a leer, las obras en las que sabía se hablaba de la pérdida de un ser querido. Así volví a Una muerte muy dulce, una obra que había leído por primera vez en 2009 —entonces tenía veinticuatro años y la experiencia del duelo apenas si me era conocida o, mejor dicho, la conocía de forma abstracta—, pero, a inicios de 2020, estaba en medio del duelo, tratando de procesar que un amigo y mentor ya no estaba en el mundo.
Cuando desaparece un ser querido, pagamos el pecado de existir con mil añoranzas desgarradoras. Su muerte nos devela su singularidad única; se torna vasto como el mundo que su ausencia hace desaparecer para él, y que su presencia hacía existir en su totalidad; nos parece que hubiera debido ocupar un lugar más importante en nuestra vida: en última instancia ocuparla totalmente.
En mi caso, me enfrentaba a la pérdida de una amistad de más de una década y media; al vacío que dejó en mí esa amistad se sumaba la violencia con la que ocurrió su fin y el hecho de haberme encontrado a miles de kilómetros de Chihuahua. La última vez que vi a Enrique fue cuando me llevó al aeropuerto y me despidió, nos abrazamos rápido porque tenía que mover su carro del área de arribos; nunca pensé que aquel abrazo sería el último. En las semanas, en los meses después de recibir la noticia, rememoré ese abrazo, el recorrido en su Tsuru por la ciudad de Chihuahua hasta el aeropuerto; la tarde anterior cuando bebimos café como tantas veces habíamos hecho en ese restaurante que a él le gustaba frecuentar. Y trataba de encontrar sentido en las palabras dichas, en los gestos, pero no lo hubo. Quedaban, por una parte, aquellos hechos, la última vez que lo vi en persona y las conversaciones que seguí teniendo con él en línea; por la otra, su muerte.
Simone de Beauvoir me ayudó a entender que, a pesar del alienante dolor que padecía, no estaba solo; que la forma en la que padecía, a pesar de sus particularidades, había sido padecida por más personas. En Una muerte muy dulce empecé a ver materializadas, expresadas en palabras, muchas de las emociones que sufría. Por supuesto, las circunstancias eran diferentes, Enrique no murió en un hospital ni conoció la vejez —la posibilidad de llegar a padecerla lo aterrorizaba— y yo no lo acompañé en su agonía. Allí estaba volviendo a leer a Beauvoir, encontrándome con una mujer que descubre que perderá a su madre.
Paré un taxi. El mismo trayecto, el mismo otoño tibio y azul, la misma clínica. Pero entraba en otra historia: en lugar de una convalecencia, una agonía. Antes venía aquí a pasar unas horas neutras; atravesaba el hall con indiferencia. Los dramas acaecían detrás de las puertas cerradas: nada se traslucía. Desde ese momento, uno de esos dramas era el mío.
Ese drama, el drama de Simone que perderá a su madre, Françoise, es el que conforma la obra: el acompañamiento que una hija hace de su madre enferma, una mujer en sus ochenta años que ni siquiera sabe que va a morir a consecuencia de un cáncer, que cree que está en el hospital solo por una caída, una caída donde se rompió la cadera.
La noticia sorprendió a las dos hijas de la enferma. Una madre enferma y a las puertas de la muerte no deja de ser un golpe, por mucho que se haya pensado que iba a pasar en un momento u en otro. La muerte de la madre es observada por la hija que es también escritora y filósofa. Como filósofa, la disecciona; como escritora, la pone en palabras.
No se muere de haber nacido, ni de haber vivido, ni de vejez. Se muere de algo. Saber que mi madre por su edad estaba condenada a un fin próximo no atenuó la horrible sorpresa: tenía un sarcoma. Un cáncer, una embolia, una congestión pulmonar: es algo tan brutal e imprevisto como un motor que se detiene en el aire. Mi madre alentaba al optimismo cuando impedida y moribunda afirmaba el precio infinito de cada instante; asimismo, su vano encarnizamiento desgarraba el velo tranquilizador de la superficialidad cotidiana. No existe muerte natural: nada de lo que sucede al hombre es natural puesto que su sola presencia cuestiona al mundo. Todos los hombres son mortales: pero para todos los hombres la muerte es un accidente y, aun si la conoce y la acepta, es una violencia indebida.
Françoise Brasseur sufre esa violencia indebida y su hija Simone de Beauvoir lo atestigua. Sin embargo, no deja de ser paradójico que ella entra a la muerte sin saber el mal que la aqueja.
¿Qué hubiera ocurrido si el médico de mamá hubiera detectado el cáncer desde los primeros síntomas? Seguramente se lo hubiera combatido con rayos y mamá hubiera vivido dos o tres años más. Pero ella hubiera sabido o por lo menos sospechado la naturaleza de su mal y hubiera pasado el fin de su existencia en medio de la angustia.
Y es ahí donde radica la dulzura a la que apunta el título de la obra. Françoise murió, pero no murió angustiada por el mal que la aquejaba. Al dolor físico de la cadera rota y del cáncer que se extendía en su cuerpo no se añadió la angustia por saber que ese mal crecía dentro de ella. El padecimiento fue mucho, pero se circunscribió a su dimensión física. Esa es la muerte dulce de la que habla Beauvoir y a la que deberíamos aspirar, una en la que la angustia estuviera desterrada y el dolor del cuerpo se redujera al mínimo.
El ignorar su mal evitó a la madre padecer innecesariamente, pero, al mismo tiempo, les quitó la posibilidad a las hijas de ser conscientes del poco tiempo que les restaba con ella, de acompañarla y procurarle más atención y cuidados.
Lo que lamentamos, es que el error del médico no nos engañara también a nosotros; de otra manera nuestra preocupación primordial hubiera sido la felicidad de mamá. […] Yo la hubiera visto más seguido y le hubiera inventado placeres.
Queda el acompañamiento de la moribunda, una moribunda que no sabe que lo es, quien sufre tanto su enfermedad como la atención médica.
Se había iniciado una carrera entre la muerte y la tortura. Yo me preguntaba cómo se las arregla uno para vivir cuando un ser querido nos ha gritado en vano: ¡Piedad!
La piedad no llega, la muerte se posterga. “Dura tarea la de morir cuando se ama tanto la vida”, escribe Beauvoir sobre la agonía de su madre en un juicio comprensivo, revelando lo que se planteó al escribir esta obra. La escritora y filósofa se plantea entender la muerte, acompañar a su madre en ella, ser la voz que le habla y le grita al padre, como la voz poética del poema Do not go gentle into that good night de Dylan Thomas y cuyos versos iniciales son el epígrafe de Una muerte muy dulce.
“Comprendí, a cuenta de mí misma y hasta la médula de los huesos, que en los últimos momentos de un moribundo se pudiera encerrar el absoluto”. Françoise muere, Simone lo atestigua y lo consigna. La agonía desfigura a la madre, le imprime los sucesivos rostros de la muerte. Sin embargo: “Era ella, todavía, y sería para siempre su ausencia”.
La madre muere, no hay ya forma en la que pueda volverse a relacionar con ella. “El tiempo se desvanece tras los que dejan este mundo; y mientras mi edad aumenta, mi pasado se contrae”.
Simone de Beauvoir reconoce que a los ochenta años se es suficientemente viejo para morir y, sin embargo, la muerte de su madre no dejó de afectarla, de dolerle. Para tratar de entender ese dolor, de comprender sus emociones mientras su madre moría, es que escribió Una muerte muy dulce. Porque entendió, también, que ese dolor que ella sufrió era semejante al que otras personas han padecido, que el dolor que atestiguó también era semejante al que miles de personas atestiguaron.
Cada persona procesa de manera diferente el duelo —la atención terapéutica nunca está de más—, pero, en mi caso, la literatura me ayudó a sobreponerme, a darme cuenta de que otras personas ya han pasado por el estado en el que me encontraba. Por eso es tan importante el testimonio de Simone de Beauvoir, Una muerte muy dulce, un testimonio bellamente escrito.
“Toilet”, imagen de Dirtyboxface. Recuperada de Flickr. CC BY-SA 2.0
La pared: lienzo de historias; como la del elefante que se asomaba detrás de una roca; o la de la nariz de la bruja que no usa su sombrero, lo perdió en el verano; o el del señor gordo con su panzota; y el del helado que era… ¿de fresa?
Las hormigas para ese punto hacían una fiesta en los muslos.
Pero, ¿moverse?… no, moverse ¡imposible!
Sobre todo ahora que había una fuga acuática en… en…
Bueno, en…
Me da pena decir dónde.
¿En la cola?
En la colita.
Sólo queda rezar: rezarle a Dios y a todos los santos para que este chorrillo pare, se detenga.
Quizá estirar las piernas, un poco. ¿Pararme? no, me va a doler la panza.
Pero ¿y las hormigas? ¿Qué vas a hacer respecto a las hormigas?
Dejaré que me recorran toda.
La luz, mientras tanto, amarilla, calor de hogar. Podría vivir aquí para siempre, como el señor del anuncio. Recorro la pared con la mirada, a ver si encuentro una nueva historia…
¡Allí! Un canguro… mmm, era un canguro volador, porque abajo hay un edificio.
Sí, sí, mira su capa.
¿Cómo vas, Paty?
Bien, ma, creo que ya casi.
Llevo tanto aquí que ya no me da asco, esta es mi casa, mi lugar seguro, mi refugio en la lluvia. Mis manos se aferran al asiento rosa, es un rosa pálido, color “carne” -cuando pensar que la carne es la carne blanca y hegemónica, pero yo no sé nada de eso ahora, sólo sé que sí es color carne, porque algo así es mi carne, y con eso me basta-. Este asiento es cómodo, ah, estiro tantito las piernas y por un momento mi única unión con el mundo terrenal es el asiento color “carne”, vuelo… y me siento rara, más desnuda que un segundo antes… ¡Las hormigas empiezan a huir!… ¿A dónde se irán las hormigas?
Mis muslos están rojos, rojísimos, es por la presión de mis codos.
¿Algún día acabará esto?
Ya llevo mucho tiempo, años quizá, no sé qué sea del mundo exterior, pero aquí la caca líquida no para, ni los apretones de panza.
¡Diosito por favor, si me quitas este chorrillo prometo cambiar para siempre y no volver a comer mal!
Tal vez diosito escuche y podré dormir en mis cobijas calientitas, y podré volver a comer chocolates y quesadillas.
Pero mientras, nada. Silencio.
En la casa es de noche, muy noche.
Cruzando el pasillo, mi mamá está dormitando, pero alerta, a ratos viene:
¿Ya mejor, Patita?
Creo.
Siento que ya casi no sale. ¿Ya?
No, hasta que salga todo no me voy.
Mmm, silencio.
Veo mis pies.
Silencio.
Veo el techo todo hongueado.
Silencio.
Veo la puerta de la regadera, es de acrílico amarillento.
Silencio.
Me acuerdo de las pompis de mi hermana,
por el acrílico,
por las puertas de acrílico, digo.
Me acuerdo cuando jugamos el juego de las pompis.
Mi hermana luego se está bañando y yo estoy haciendo pipí, y de repente me sorprende poniendo sus pompis contra la puerta amarilla transparentosa: sus pompis mojadas aparecen y desaparecen. Y yo, claro, me río, me carcajeo. Pocas veces he sido tan sencillamente feliz como cuando mi hermana me hacía reír con eso de las pompis. La felicidad estaba ahí, en esas pompis que aparecían y desaparecían.
-¿De qué se ríen?
-¡De nada!
-¡Apúrense que se nos hace tarde!
Mi mamá no tiene tiempo para el juego de las pompis, cuando le decimos que ella también ponga sus pompis en las puertas dice que no.
Yo sí las pongo, también pongo mis pompas. Y Val se carcajea. Es nuestro juego de la mañana, lo jugamos a la hora de la regadera.
Ese momento en el que una se baña, la otra hace pipí y la otra, que es mi mamá, se peina y se maquilla mientras, por cierto, está en calzones.
Esa es nuestra mañana, de las tres, ese compartir el baño, ese reírse y enojarse, y ese pelearse a veces, en la intimidad del baño -un baño pequeño, en el que cabemos las tres apuradas despeinadas y estorbosas como somos-.
Ahora en el baño yo sola,
sola con mi diarrea
nada más en el mundo ahora, más que mi diarrea y yo,
porque mamá duerme
porque Val duerme
porque las dos que son mi mundo, duermen
(y papá no sé, supongo que papá también duerme)
y mientras mi mundo duerme, yo estoy aquí, sola
sola
sola
solísima
se me acaban las historias de la pared
se me retuerce la barriga
y se me sigue saliendo todo por la colita.
Supongo que ahí descubro, por primera vez, la soledad
esa soledad
esa soledad que me acompaña a veces:
cuando el avión se convulsiona y no tengo a quien abrazarme
cuando la noche me cubre hasta adentrito de mis sábanas
cuando me sudan las manos y todo se me resbala
y sobre todo, cuando voy al dentista.
Pero la primera vez, nos conocimos en ese baño,
en ese baño y con esa diarrea, tan mía
tan mía y de nadie más.
Porque sola en el baño, con las piernas hormigueantes y la tripa rugiente sentí ese… ¿cómo llamarle?, ese… ¡miedo! Sí, ese miedo que se apodera de una, cuando la misión se debe enfrentar con nada más que una sola, una sola y su cuerpito diminuto y vulnerable.
Mmm
Tal vez ya debería limpiarme.
Pero no quiero.
Sé que va a ser un problema limpiarme.
Un problema asqueroso.
Porque no me quiero ensuciar mis manos de caca.
Pero si es tu propia caca.
Pero igual es caca.
¿Qué es la caca?
Mmm
Tomo tres cuadros de papel, es mi deber contarlos porque mis primas ya me enseñaron que sólo debo tomar tres cuadros para la popó y dos para la pipí, porque sino tapo el baño, y si tapo el baño lo que sigue es sólo infierno, lo sé bien.
Pero con tres cuadros me voy a manchar la mano, y no quiero.
Bueno (negocio) usaré cuatro, y me limpiaré rápido.
Agarro valor y paso los cuatro cuadros por el área en cuestión.
Y ahí, ahí recuerdo de nuevo, que en este mundo sólo somos dos: mi caca y yo, y no hay manera de que quepamos las dos en los cuatro cuadros del papel de baño que, claramente, no bastaron para la complejidad del problema.
Mi mano, que no salió invicta de la tarea, toma cuatro cuadros más
y cuatro cuadros más
y sí, cuatro cuadros más.
No quiero pensar mucho en ello, pero sé que mis primas se van a enterar si lo tapo.
A ver, aclaremos algo, en mi familia no hay secretos de baño, todo se sabe:
si te baja, se sabe
si tienes una infección, se sabe
si te pica la cola, también se sabe.
Y dentro de veinte años se seguirán burlando de mí y de mi talento innato para tapar baños; el único talento que a la fecha se me reconoce en esta familia.
¿Paty?
¿Sí?
¿Todo bien?
Sí
Pero no, no, ¡todo mal!
Caca en mi mano, caca salpicada en el asiento color “carne”, caca salpicada en mis pompas.
Y, lo que quizá es peor, serpentinas infinitas de papel en el escusado, me miran desde la mierda como retándome a bajar la palanca.
Las hormigas van bajando por las piernas,
hacen fiesta en los pies.
Y yo,
con el calzón atorado entre los tobillos,
miro mi mierda,
mi mierda tan mía,
tan tan mía
como pocas cosas en la vida,
producto de mis entrañas.
Es hora.
Adiós, camarada.
Adiós, dulce creación mía.
Adiós, mi dulce mierda.
Fotografía de Plutarco Elías Calles (1877-1945) con Álvaro Obregón Salido (1880-1928). Fuente: Mediateca INAH
Hubo una vez un presidente tan poderoso que, cuando dejó de ser presidente, seguía mandando a través de sus sucesores. Este personaje despachaba desde una casa en la colonia Anzures frente al Castillo de Chapultepec, donde vivían los presidentes. La gente, al pasar por ahí, decía “ahí vive el presidente, pero el que manda vive enfrente”. Esa perpetuación en el poder se conoció como “Maximato” pues dicho presidente era conocido como el jefe máximo de la Revolución, llevando la lucha armada a una nueva fase de instituciones y gobierno. Ese cuento se nos contó como parte de la trama oficial de la historia del siglo XX mexicano; sin embargo, es necesario matizar y contextualizarlo para comprender la complejidad de este proceso político y su importancia para la construcción del Estado mexicano posterior a la Revolución Mexicana y algunos despliegues simbólicos en torno a este periodo.
La historia del general Plutarco Elías Calles claramente está vinculada a la historia de la Revolución y a la historia de la Revolución en el noroeste. Nació el 25 de septiembre de 1877 en Guaymas, Sonora. Temprano en su vida quedó huérfano y fue criado por un tío de quien adoptó el apellido Calles. De joven se dedicó a la enseñanza como profesor rural, lo que le permitió conocer de cerca a las comunidades campesinas del norte de México. Más tarde, se convirtió en inspector escolar y administrador de negocios. Su historia de vida desembocó el proceso revolucionario, en el que apoyó el movimiento inicial de Francisco I. Madero, y luego a Venustiano Carranza en la lucha contra Victoriano Huerta, quien derrocó al régimen Maderista. Su habilidad militar le valió un rápido ascenso en las filas de las fuerzas revolucionarias, hasta convertirse en general. Calles asumió la gubernatura de Sonora dos veces entre 1915 y 1920. Desde ahí comenzó a implementar reformas: promovió la educación laica; reguló las condiciones laborales y limitó la influencia de la Iglesia en asuntos públicos; y también combatió a las fuerzas de Pancho Villa.
A inicios de la década de 1920, Plutarco Elías Calles, Álvaro Obregón y Adolfo de la Huerta, todos ellos sonorenses, pudieron centralizar el poder después de que, con el Plan de Agua Prieta, derrocaran y asesinaran a Venustiano Carranza. Adolfo de la Huerta, quien, además de dedicarse a la política, también se dedicó al canto, fue presidente interino antes de que Álvaro Obregón pudiera ser el nuevo presidente después de haber ganado las elecciones en septiembre de 1920.
En 1924, tras el apoyo de Álvaro Obregón, Plutarco Elías Calles fue elegido sucesor y asumió la presidencia de la República. Su gobierno se enfocó en continuar el esfuerzo de estabilizar al país después de años de fuertes conflictos armados y caos en todas las regiones. Sin embargo, este intento de construcción de instituciones para pacificar y unificar al país no necesariamente significó terminar de tajo con el caudillismo revolucionario. Las traiciones, los crímenes y las conspiraciones continuaron.
Exactamente sobre ello trata una de las novelas políticas más importantes de la historia del siglo XX mexicano: La sombra del Caudillo. Escrita por un participante de la Revolución, Martín Luis Guzmán, la obra gira en torno a la sucesión presidencial tras el mandato de un líder revolucionario, conocido como “el Caudillo”. Este personaje actúa como figura central de poder en un sistema político donde las traiciones, las conspiraciones y la manipulación son la norma. Si bien utiliza personajes ficticios basados en figuras históricas para narrar las luchas de poder dentro del régimen revolucionario, se trata de una novela en clave. “El Caudillo” representa a Álvaro Obregón; Hilario Jiménez refleja al general Calles en su pragmatismo político y su habilidad para consolidar poder, representando una faceta del régimen basada en la negociación; e Ignacio Aguirre encarna los ideales de democracia y justicia, aunque se enfrenta a un destino trágico debido a la corrupción del sistema. Ese personaje simboliza a Francisco Serrano, un general muy cercano a Obregón, quién se opuso a la reforma constitucional que permitiría de nuevo la reelección, así como al interés de Obregón de ser presidente por segunda ocasión, lo que le costó ser asesinado junto con otros generales en 1927, en el episodio conocido como la “Masacre de Huitzilac”.
El general Calles debía conformar un gobierno que permitiera abrir camino a que “la revolución se bajara del caballo”. Que las armas fueran sustituidas por leyes e instituciones. Por ello atrajo a figuras como Moisés Sáenz, su secretario de educación, quien comenzó a dibujar un proyecto educativo —por ejemplo, promovió la educación secundaria— y cultural que integrara al país en una identidad nacionalista. Otro personaje que estuvo en el gabinete de Calles fue el sindicalista Luis N. Morones, líder de la Confederación Regional Obrera Mexicana (CROM), que, fundada en 1918, se convirtió en la primera organización sindical obrera mexicana resultado de la Revolución. Se dice que en esta organización había tanta corrupción que las siglas en realidad significaban CROM: Cómo Roba Oro Morones.
Claramente, entre los mayores logros del callismo, destaca la fundación del Banco de México en 1925, que volvió a centralizar la emisión de papel moneda, que durante la guerra se emitía de manera regional —cada caudillo tenía su propia divisa—. También comenzó con la implementación del reparto agrario que distribuyó tierras a campesinos con el sistema de ejidos. Implementó la Ley Forestal de 1926, impulsada por la Sociedad Forestal Mexicana y Miguel Ángel de Quevedo, que promovió la idea de que los bosques son parte de los bienes de la nación y es responsabilidad del estado su explotación y conservación, en consonancia con el Artículo 27 Constitucional.
Sin embargo, el estigma que marcó su mandato fue la Guerra Cristera o Cristiada, que duró de 1926 a 1929, recordando que el México de la violencia, las rebeliones y las matanzas estaba todavía lejos de ser superado. En 1926, Calles promulgó una serie de leyes anticlericales, conocidas como la Ley Calles, que buscaban limitar el poder de la Iglesia Católica conforme a lo establecido en la Constitución de 1917. Estas medidas provocaron una feroz resistencia por parte de los sectores más religiosos de la sociedad, misma que se salió de control dejando miles de muertos. Aunque Calles defendía la separación entre Iglesia y Estado como un pilar de la política nacionalista, sus políticas persecutoras contra los sacerdotes y el culto público se encontraron con sectores de la Iglesia que aprovecharon y alimentaron el descontento popular en zonas rurales en las que algunos líderes revolucionarios agitaron a ciertas masas campesinas para defender a la Iglesia Católica. Dado que este conflicto implicó variables como la devoción popular, la violencia y la fe, es uno de los conflictos sociales y armados más complejos que vivió el país durante el siglo XX. Además de los ríos de tinta que han corrido de mano de muchos historiadores, hay aproximaciones desde la ficción como el caso de José Revueltas y obras literarias de su autoría como Dios en la tierra, que evocan la crudeza de la Cristiada:
La población estaba cerrada con odio y con piedras. […] Era el odio de Dios. Dios mismo estaba ahí apretando en su puño la vida, agarrando la tierra entre sus dedos gruesos, entre sus descomunales dedos de encina y de rabia. Hasta un descreído no puede dejar de pensar en Dios. Porque ¿quién si no Él? ¿Quién si no una cosa sin forma, sin principio ni fin, sin medida, puede cerrar las puertas de tal manera? Todas las puertas cerradas en nombre de Dios. Toda la locura y la terquedad del mundo en nombre de Dios. Dios de los Ejércitos; Dios de los dientes apretados; Dios fuerte y terrible, hostil y sordo, de piedra ardiendo, de sangre helada.
Era difícil para los soldados combatir en contra de Dios, porque Él era invisible, invisible y presente, como una espesa capa de aire sólido o de hielo transparente o de sed líquida. ¡Y cómo son los soldados! Tienen unos rostros morenos, de tierra labrantía, tiernos, y unos gestos de niños inconscientemente crueles. Su autoridad no les viene de nada. La tomaron en préstamo quién sabe dónde y prefieren morir, como si fueran de paso por todos los lugares y les diera un poco de vergüenza todo. Llegaban a los pueblos solo con cierto asombro, como si se hubieran echado encima todos los caminos y los trajeran ahí, en sus polainas de lona o en sus paliacates rojos, donde, mudas, aún quedaban las tortillas crujientes, como matas secas.
Al terminar su mandato en 1928, Calles siguió siendo la figura más poderosa de México. Gobernó de manera indirecta durante el llamado Maximato (1928-1934) a través de presidentes interinos como Emilio Portes Gil, Pascual Ortiz Rubio y Abelardo L. Rodríguez. En este periodo, fundó el Partido Nacional Revolucionario (PNR) en 1929, unificando a las distintas facciones revolucionarias y estableciendo un sistema político que garantizaría la estabilidad del país por décadas. Este partido, antecesor directo del PRI, buscó controlar distintas regiones del país y las bases sociales de la Revolución, aunque construyó “a la inversa”. Es decir, no fueron las masas las que se organizaron para conquistar el poder, sino que, desde el poder, se conquistó a las masas con este partido político.
El general Cárdenas, sumamente cercano a Calles, ganó la elección de 1934 y lo mantuvo cerca de cada decisión política. Sin embargo, decidió alejarse de la poderosa figura de este caudillo, y obligó a Calles a salir de país en 1936. Durante su exilio en Estados Unidos, Calles se distanció de la política activa. En 1941, regresó al país, ya sin el poder de antaño, y vivió sus últimos años en relativa tranquilidad. Plutarco Elías Calles falleció el 19 de octubre de 1945 en la Ciudad de México.
“Homenaje a Chespiritu”, ilustración de Freddy Agurto Parra, 2014. Recuperada de Flickr. CC BY 2.0
Siento un vergonzoso amor por los chismes de la farándula mexicana. Sé poco sobre la vida de Dante o Jane Austen, pero el pasado amoroso de Alfredo Adame y las penurias de Maribel Guardia pesan en mi mente como mis propias separaciones y congojas. Mi madre compraba siempre la revista TVyNovelas y nos prohibía a mi hermano y a mí leerla hasta que ella la hubiera terminado. Por supuesto que yo hacía hasta lo imposible por echarle un ojo antes de lo permitido, ello me fue creando una manía por la publicación. Hoy, sin el pretexto de una exclusión materna, sigo consumiendo el contenido de la competencia (es decir, la revista TVNotas) todo el tiempo. Ya sea en línea o en formato físico. En fin, cuento estos antecedentes para confesar que siempre tuve la fantasía, el impulso de trabajar escribiendo chismes sobre las luminarias nacionales. Este ensayo es lo más cercano que llegaré a ver cumplido el anhelo. El personaje principal de mi texto es Roberto Gómez Bolaños, Chespirito, el famosísimo escritor, actor y director que trajo al mundo al Chavo del 8, al Dr. Chapatín, al Chómpiras, al Chapulín Colorado, entre otros personajes emblemáticos de la televisión.
De niño, el programa El Chavo del 8 me parecía espectacular, no podía esperar a verlo mientras comía unos Piedrulces o unos Brinquitos, o ambos. Era parte de mi ritual televisivo. Cuando crecí, intenté verlo de nuevo, la verdad es que no fui capaz. Simplemente me pareció reiterativo hasta el hartazgo. Ya lo dijo bien José José: hasta la belleza cansa. Me aburrió la estructura cíclica de cada episodio, en la que el Chavo hace alguna tarugada y termina golpeando con una pala, con una escoba, con una pelota, con un balero gigante, con su propio autodesprecio al señor Barriga, a Rondamon, a Kiko, al profesor Jirafales, a la Chilindrina, a mi alma exhausta. Durante todas las secuencias, se escucha un desfile de enunciados predecibles y cascados: “No me tienen paciencia”, “No me simpatizas”, “Acúsalo con tu mamá”, “¡Ta… ta… ta…ta”, “No te juntes con esta chusma”, “Un hermoso pueblito con crepúsculos arrebolados”, etc.
Lo que hoy sí me parece interesante son algunas de las polémicas que ha generado el escritor/actor a lo largo de su carrera. La primera que siempre me ha intrigado tiene que ver con su nombre, ya que se trata del diminutivo mexicanizado de Shakespeare: Shakespearito, el cual se transformó en Chespirito. No hay forma de no resultar soberbio o ingenuo cuando la elección de tu pseudónimo te vincula, de alguna forma, con el mejor escritor que haya existido en la Tierra. Es como si yo hubiera decidido firmar mis libros como Sorjuanito o Borgitos o Cervantitos. No sé si el talento de Bolaños lo acerque siquiera a los empeines del inglés. Dudo que cualquiera pueda acercársele.
El segundo asuntó se pone más truculento, está relacionado con un vínculo extraño entre Gómez Bolaños y Hitler. Si este fuera un artículo de TVnotas, lo habría titulado: ¿Chespirito fue nazi? Por supuesto que no lo fue, pero resulta interesante recordar que en su programa sí interpretó al mismísimo Führer. Lo hizo, además, por medio de un crossover inaudito, poniéndolo al lado del Chapulín Colorado. El episodio es una ucronía perfecta: mediante la inserción de un elemento ridículo, como el Chapulín Colorado, se llegan a cambiar por entero las circunstancias de la muerte de Hitler.
La anécdota del capítulo comienza con una estampa angustiante de la Segunda Guerra Mundial: unos militares, que pertenecen al grupo de los Aliados, intentan (una y otra vez) hacer contacto con una mujer espía, encargada de obtener información útil para derrocar al líder alemán. Quieren avisarle a la espía que su escondite ha sido descubierto. Al parecer, ella se encuentra perdida o, peor aún, ha sido capturada. En el colmo del desasosiego, uno de los militares suelta la pregunta clásica: “Y ahora, ¿quién podrá ayudarnos?”.
No sé ustedes, pero yo mismo hice alguna vez esta pregunta en la primaria para ver si el superhéroe mexicano se aparecía y arreglaba mis problemas luego de madrearme, insultarme y hacer un cagadero (precio que estaba dispuesto a pagar con tal de salir de mis tribulaciones). Lo invoqué, recuerdo bien, cuando me cacharon un cuaderno que yo mismo había plagado de dibujos pornográficos en los que ilustraba al director de la escuela chupando extasiado el pito descomunal del maestro de Deportes. Fui amenazado con la expulsión definitiva. Por supuesto que el miedo me hizo intentar de todo: rezarle a San Charbel; echar unas gotas de sangre en la tumba de mi primo; invocar al diablo diciendo su nombre tres veces frente al espejo y, por supuesto, también traté de hacer que apareciera el Chapulín preguntando al aire: “Y ahora, ¿quién podrá ayudarme?”. A mí no me funcionó la estrategia y sí me expulsaron, pero los militares del episodio son más afortunados.
De entre unos escombros de guerra, aparece él: el de las antenitas de vinil; el de las pastillas de chiquitolina que le permiten volverse breve; el del escudo con forma de corazón. El personaje accede, a pesar de su pánico, a ir en busca de la espía. Luego de una serie de necedades y malentendidos, la localiza con vida. Esta mujer es interpretada por Florinda Meza. Siempre me cayó mal la actriz, pero en este episodio resulta particularmente odiosa por sus gestos inhumanos y su voz engolada.
Entre suceso y suceso, vemos escenas donde el mismo Gómez Bolaños interpreta a Hitler. Jamás intenta redimirlo ni lo humaniza siquiera; al contrario, lo muestra como un inepto al que todas sus artimañas le salen mal. Incluso nos hace saber que ha desperdiciado 400 submarinos militares porque no entiende que los vehículos no pueden sumergirse en la tierra. La interpretación es graciosa, aunque el forzado acento alemán, el humor predecible del autor y los golpazos de siempre le restan algo de contundencia. A través de un túnel secreto de hule espuma y cartón, el Chapulín y la espía llegan al bunker de Hitler.
El giro de la trama no sé si es descabelladamente potente o un simple deus ex machina, pues resulta que la mujer confiesa ser en verdad Eva Braun, la fotógrafa que muy pronto se convirtió en el amor de la vida del líder alemán. El Chapulín se topa, cara a cara, con Hitler gracias a los cromas picados y los pésimos efectos especiales característicos de la serie. Hay una lucha con los nazis, donde el del Chipote Chillón agarra a patadas a sus enemigos. Luego el héroe huye por el mismo túnel de cartón-piedra que vimos antes. Uno de los comandantes del Tercer Reich le hace saber a su líder que en ese túnel hay explosivos, los cuales pueden ser detonados remotamente por medio de un botón. Ya se nos había dicho hasta el hartazgo acerca de la incapacidad técnica que tienen estos alemanes de la parodia, así que cuando oprimen el botón, el que vuela en pedazos es Hitler. Fin.
Se cuenta que el episodio fue prohibido por Televisa, en efecto, es todavía hoy difícil de encontrar. Muchos dicen que lo desaparecieron justo porque a Bolaños también se le acusó varias veces de racista por hacer Black Face, ya hablaré de ello más adelante. No ayuda tampoco que, en algunos de los sketches del programa, en especial cuando aparecían escenarios que recreaban las calles de la ciudad, los muros estaban muchas veces grafiteados con suásticas. Yo sé de cierto, porque lo viví de primera mano, que muchos pandilleros en México usaban suásticas en sus atuendos y pintas.
Cerca del Metro Taxqueña, durante mi niñez, siempre aparecían grafitis que dejaban ver el símbolo nazi. Si ustedes recuerdan, uno de los personajes de Héctor Suárez, llamado el Flanagan (un punk mexicano que siempre decía: “Queremos rock”), portaba en su chamarra la odiada cruz. Les repito, era algo común entre las pandillas de la ciudad. Algunos han tratado de decir que en México siempre se usaba el signo original hinduista y budista, cuyas aspas giran al lado contrario que el símbolo alemán; pero me parece que ello es simplemente una manera de justificar acciones e ideologías polémicas del pasado. No hay forma de saber si Chespirito era racista o no, pero entiendo a la perfección por qué algunos lo especulan. Será el lector quien se haga su propia opinión.
En cuanto al uso de Black Face de Gómez Bolaños, empecemos por definir el acto. Se trata de un estilo de maquillaje que consiste en pintarse la cara de negro, para representar a una persona de color de una forma burlesca, como si fuera una caricatura, resaltando facciones o características ligadas a lo animalesco; por ejemplo, se deja una gran apertura de tono más claro alrededor de la boca para insinuar labios gigantes. La técnica es considerada un acto racista.
Cuando Chespirito hizo Black Face, agregó al estilo algo que muchos en Latinoamérica usaban con la intención de parodiar a los negros: un acento cubano hiperbolizado. Esta interpretación del comediante ocurrió a finales de los años setenta. Cabe resaltar que luego de 1960, tras el logro de los derechos civiles para los negros en Estados Unidos, el Black Face fue censurado por la sociedad. Lo repito, no hay forma de saber si el escritor mexicano fue un racista o si tenía un tipo de desprecio por alguna raza, lo que es casi un hecho es que él sabía que esta práctica ya no era bien vista y, aun así, decidió utilizarla.
El episodio en cuestión narra una anécdota bastante simple, trata sobre un soldado que, por miedo, se niega a participar en la Guerra de Secesión. Me parece interesante el apellido que escogió para el personaje del sketch, el apelativo era justamente Shakespeare, lo cual evidencia que él sí creía tener algún tipo de vínculo con el Bardo. Cuando un general descubre que el soldado ha huido del campo de batalla, determina que debe ser fusilado. La idea que se le ocurre al condenado para evitar su muerte es justo hacerse pasar por esclavo. Chespirito sí retrata al esclavo como lo hacían los gringos cuando se burlaban de ellos: como un monigote tonto y sobreactuado. Ver al comediante con el Black Face sí me generó vergüenza ajena y ñáñaras. El esclavo es golpeado una decena de veces de manera gratuita y sin mucho ingenio. Ello también fue y sigue siendo bastante cuestionado por algunos espectadores. En su momento, se le condenó bastante al comediante por esta pieza televisiva. Uno podría pensar que fue un error aislado, pero Chespirito recurrió de nuevo al Black Face para otro episodio: la parodia de Othelo ni más ni menos. La segunda vez fue un tanto más contenido, aunque el acento cubano exagerado sí lo mantuvo.
De nuevo, será el lector quien determine sus propias conclusiones, yo sigo pensando si es pertinente condenar a los creadores del pasado a partir de mi cosmovisión del presente. Yo, al menos, aún no tengo claro si ello resulta adecuado.
Pero la polémica más sonada y criticada del comediante tiene que ver con uno de sus primeros programas, anterior a los que lo hicieron famoso, estoy hablando del protochavo del ocho, si me permiten la mamonería. Se trataba de una emisión llamada Los supergenios de la mesa cuadrada. El programa era protagonizado por una conductora (la protochilindrina) y tres personajes que hacían chistes sobre las figuras públicas de la farándula, la política o la intelectualidad de la época, y contestaban cartas o mensajes del público.
Cada personaje tenía un vicio de carácter muy marcado: uno era borracho, el otro tenía un humor de la chingada, pero el defecto del Dr. Chapatín (quien hizo su debut en esta emisión) resultaba grotesco. Su rasgo distintivo generó y sigue generando animadversiones, al viejo médico le gustaban las mujeres jóvenes. ¿Qué tanto? Él mismo lo confesaba a cada rato. En uno de los capítulos alguien del público le manda esta pregunta: “¿Sería capaz de casarse con una mujer de 28 años?”. El médico responde: “Prefiero dos de 14”. Incluso para la época era un chiste fuerte. Incluso mi tía abuela, quien fue obligada a casarse con un tipo mucho mayor que ella, criticaba ya con severidad este tipo de prácticas. Pero la rutina “cómica” no termina ahí. La conductora lee al doctor otro comentario del público que dice: “Avergüénzome del Dr. Chapatín por enamorar a niñas menores de edad”. El anciano reacciona así: “Falso, falso”, luego pregunta: “¿Quién firma ese telegrama?”. “Una niña de 12 años”, le responden. El médico remata diciendo: “¿No mandó su fotografía?”. Yo vi este programa hace poco, debo confesarlo, no lo presencié en su momento. Juzgándolo desde el presente, me pareció desagradable. Sin duda, puedo asegurar que ha sido la mayor polémica a la que el comediante se ha enfrentado en la época actual. Yo sólo arrojo la piedra y escondo la mano, yo sólo suelto los chismes y que sean los lectores quienes hagan las conclusiones.
En fin, la primera parte de mi cierre es, sobre todo, una disculpa. Ya no tuve espacio para meter otros asuntos bastante truculentos de Chespirito: su parentesco con Díaz Ordaz y la vez que lo calificó como el mejor presidente; su cercanía con el PAN; su famoso anuncio en contra de la despenalización del aborto; el rumor de que amenizó fiestas de narcotraficantes y un largo etcétera. La segunda parte de mi final es una justificación al estilo de las revistas de chismes, le tiraré una flor al comediante para que no venga a asustarme en la noche vestido de Hitler: un abrazo al querido Chespirito, donde quiera que se halle; en el lado de acá, yo lo sigo recordando y le agradezco por su trabajo (sí, cómo no).
