Siento un vergonzoso amor por los chismes de la farándula mexicana. Sé poco sobre la vida de Dante o Jane Austen, pero el pasado amoroso de Alfredo Adame y las penurias de Maribel Guardia pesan en mi mente como mis propias separaciones y congojas. Mi madre compraba siempre la revista TVyNovelas y nos prohibía a mi hermano y a mí leerla hasta que ella la hubiera terminado. Por supuesto que yo hacía hasta lo imposible por echarle un ojo antes de lo permitido, ello me fue creando una manía por la publicación. Hoy, sin el pretexto de una exclusión materna, sigo consumiendo el contenido de la competencia (es decir, la revista TVNotas) todo el tiempo. Ya sea en línea o en formato físico. En fin, cuento estos antecedentes para confesar que siempre tuve la fantasía, el impulso de trabajar escribiendo chismes sobre las luminarias nacionales. Este ensayo es lo más cercano que llegaré a ver cumplido el anhelo. El personaje principal de mi texto es Roberto Gómez Bolaños, Chespirito, el famosísimo escritor, actor y director que trajo al mundo al Chavo del 8, al Dr. Chapatín, al Chómpiras, al Chapulín Colorado, entre otros personajes emblemáticos de la televisión.
De niño, el programa El Chavo del 8 me parecía espectacular, no podía esperar a verlo mientras comía unos Piedrulces o unos Brinquitos, o ambos. Era parte de mi ritual televisivo. Cuando crecí, intenté verlo de nuevo, la verdad es que no fui capaz. Simplemente me pareció reiterativo hasta el hartazgo. Ya lo dijo bien José José: hasta la belleza cansa. Me aburrió la estructura cíclica de cada episodio, en la que el Chavo hace alguna tarugada y termina golpeando con una pala, con una escoba, con una pelota, con un balero gigante, con su propio autodesprecio al señor Barriga, a Rondamon, a Kiko, al profesor Jirafales, a la Chilindrina, a mi alma exhausta. Durante todas las secuencias, se escucha un desfile de enunciados predecibles y cascados: “No me tienen paciencia”, “No me simpatizas”, “Acúsalo con tu mamá”, “¡Ta… ta… ta…ta”, “No te juntes con esta chusma”, “Un hermoso pueblito con crepúsculos arrebolados”, etc.
Lo que hoy sí me parece interesante son algunas de las polémicas que ha generado el escritor/actor a lo largo de su carrera. La primera que siempre me ha intrigado tiene que ver con su nombre, ya que se trata del diminutivo mexicanizado de Shakespeare: Shakespearito, el cual se transformó en Chespirito. No hay forma de no resultar soberbio o ingenuo cuando la elección de tu pseudónimo te vincula, de alguna forma, con el mejor escritor que haya existido en la Tierra. Es como si yo hubiera decidido firmar mis libros como Sorjuanito o Borgitos o Cervantitos. No sé si el talento de Bolaños lo acerque siquiera a los empeines del inglés. Dudo que cualquiera pueda acercársele.
El segundo asuntó se pone más truculento, está relacionado con un vínculo extraño entre Gómez Bolaños y Hitler. Si este fuera un artículo de TVnotas, lo habría titulado: ¿Chespirito fue nazi? Por supuesto que no lo fue, pero resulta interesante recordar que en su programa sí interpretó al mismísimo Führer. Lo hizo, además, por medio de un crossover inaudito, poniéndolo al lado del Chapulín Colorado. El episodio es una ucronía perfecta: mediante la inserción de un elemento ridículo, como el Chapulín Colorado, se llegan a cambiar por entero las circunstancias de la muerte de Hitler.
La anécdota del capítulo comienza con una estampa angustiante de la Segunda Guerra Mundial: unos militares, que pertenecen al grupo de los Aliados, intentan (una y otra vez) hacer contacto con una mujer espía, encargada de obtener información útil para derrocar al líder alemán. Quieren avisarle a la espía que su escondite ha sido descubierto. Al parecer, ella se encuentra perdida o, peor aún, ha sido capturada. En el colmo del desasosiego, uno de los militares suelta la pregunta clásica: “Y ahora, ¿quién podrá ayudarnos?”.
No sé ustedes, pero yo mismo hice alguna vez esta pregunta en la primaria para ver si el superhéroe mexicano se aparecía y arreglaba mis problemas luego de madrearme, insultarme y hacer un cagadero (precio que estaba dispuesto a pagar con tal de salir de mis tribulaciones). Lo invoqué, recuerdo bien, cuando me cacharon un cuaderno que yo mismo había plagado de dibujos pornográficos en los que ilustraba al director de la escuela chupando extasiado el pito descomunal del maestro de Deportes. Fui amenazado con la expulsión definitiva. Por supuesto que el miedo me hizo intentar de todo: rezarle a San Charbel; echar unas gotas de sangre en la tumba de mi primo; invocar al diablo diciendo su nombre tres veces frente al espejo y, por supuesto, también traté de hacer que apareciera el Chapulín preguntando al aire: “Y ahora, ¿quién podrá ayudarme?”. A mí no me funcionó la estrategia y sí me expulsaron, pero los militares del episodio son más afortunados.
De entre unos escombros de guerra, aparece él: el de las antenitas de vinil; el de las pastillas de chiquitolina que le permiten volverse breve; el del escudo con forma de corazón. El personaje accede, a pesar de su pánico, a ir en busca de la espía. Luego de una serie de necedades y malentendidos, la localiza con vida. Esta mujer es interpretada por Florinda Meza. Siempre me cayó mal la actriz, pero en este episodio resulta particularmente odiosa por sus gestos inhumanos y su voz engolada.
Entre suceso y suceso, vemos escenas donde el mismo Gómez Bolaños interpreta a Hitler. Jamás intenta redimirlo ni lo humaniza siquiera; al contrario, lo muestra como un inepto al que todas sus artimañas le salen mal. Incluso nos hace saber que ha desperdiciado 400 submarinos militares porque no entiende que los vehículos no pueden sumergirse en la tierra. La interpretación es graciosa, aunque el forzado acento alemán, el humor predecible del autor y los golpazos de siempre le restan algo de contundencia. A través de un túnel secreto de hule espuma y cartón, el Chapulín y la espía llegan al bunker de Hitler.
El giro de la trama no sé si es descabelladamente potente o un simple deus ex machina, pues resulta que la mujer confiesa ser en verdad Eva Braun, la fotógrafa que muy pronto se convirtió en el amor de la vida del líder alemán. El Chapulín se topa, cara a cara, con Hitler gracias a los cromas picados y los pésimos efectos especiales característicos de la serie. Hay una lucha con los nazis, donde el del Chipote Chillón agarra a patadas a sus enemigos. Luego el héroe huye por el mismo túnel de cartón-piedra que vimos antes. Uno de los comandantes del Tercer Reich le hace saber a su líder que en ese túnel hay explosivos, los cuales pueden ser detonados remotamente por medio de un botón. Ya se nos había dicho hasta el hartazgo acerca de la incapacidad técnica que tienen estos alemanes de la parodia, así que cuando oprimen el botón, el que vuela en pedazos es Hitler. Fin.
Se cuenta que el episodio fue prohibido por Televisa, en efecto, es todavía hoy difícil de encontrar. Muchos dicen que lo desaparecieron justo porque a Bolaños también se le acusó varias veces de racista por hacer Black Face, ya hablaré de ello más adelante. No ayuda tampoco que, en algunos de los sketches del programa, en especial cuando aparecían escenarios que recreaban las calles de la ciudad, los muros estaban muchas veces grafiteados con suásticas. Yo sé de cierto, porque lo viví de primera mano, que muchos pandilleros en México usaban suásticas en sus atuendos y pintas.
Cerca del Metro Taxqueña, durante mi niñez, siempre aparecían grafitis que dejaban ver el símbolo nazi. Si ustedes recuerdan, uno de los personajes de Héctor Suárez, llamado el Flanagan (un punk mexicano que siempre decía: “Queremos rock”), portaba en su chamarra la odiada cruz. Les repito, era algo común entre las pandillas de la ciudad. Algunos han tratado de decir que en México siempre se usaba el signo original hinduista y budista, cuyas aspas giran al lado contrario que el símbolo alemán; pero me parece que ello es simplemente una manera de justificar acciones e ideologías polémicas del pasado. No hay forma de saber si Chespirito era racista o no, pero entiendo a la perfección por qué algunos lo especulan. Será el lector quien se haga su propia opinión.
En cuanto al uso de Black Face de Gómez Bolaños, empecemos por definir el acto. Se trata de un estilo de maquillaje que consiste en pintarse la cara de negro, para representar a una persona de color de una forma burlesca, como si fuera una caricatura, resaltando facciones o características ligadas a lo animalesco; por ejemplo, se deja una gran apertura de tono más claro alrededor de la boca para insinuar labios gigantes. La técnica es considerada un acto racista.
Cuando Chespirito hizo Black Face, agregó al estilo algo que muchos en Latinoamérica usaban con la intención de parodiar a los negros: un acento cubano hiperbolizado. Esta interpretación del comediante ocurrió a finales de los años setenta. Cabe resaltar que luego de 1960, tras el logro de los derechos civiles para los negros en Estados Unidos, el Black Face fue censurado por la sociedad. Lo repito, no hay forma de saber si el escritor mexicano fue un racista o si tenía un tipo de desprecio por alguna raza, lo que es casi un hecho es que él sabía que esta práctica ya no era bien vista y, aun así, decidió utilizarla.
El episodio en cuestión narra una anécdota bastante simple, trata sobre un soldado que, por miedo, se niega a participar en la Guerra de Secesión. Me parece interesante el apellido que escogió para el personaje del sketch, el apelativo era justamente Shakespeare, lo cual evidencia que él sí creía tener algún tipo de vínculo con el Bardo. Cuando un general descubre que el soldado ha huido del campo de batalla, determina que debe ser fusilado. La idea que se le ocurre al condenado para evitar su muerte es justo hacerse pasar por esclavo. Chespirito sí retrata al esclavo como lo hacían los gringos cuando se burlaban de ellos: como un monigote tonto y sobreactuado. Ver al comediante con el Black Face sí me generó vergüenza ajena y ñáñaras. El esclavo es golpeado una decena de veces de manera gratuita y sin mucho ingenio. Ello también fue y sigue siendo bastante cuestionado por algunos espectadores. En su momento, se le condenó bastante al comediante por esta pieza televisiva. Uno podría pensar que fue un error aislado, pero Chespirito recurrió de nuevo al Black Face para otro episodio: la parodia de Othelo ni más ni menos. La segunda vez fue un tanto más contenido, aunque el acento cubano exagerado sí lo mantuvo.
De nuevo, será el lector quien determine sus propias conclusiones, yo sigo pensando si es pertinente condenar a los creadores del pasado a partir de mi cosmovisión del presente. Yo, al menos, aún no tengo claro si ello resulta adecuado.
Pero la polémica más sonada y criticada del comediante tiene que ver con uno de sus primeros programas, anterior a los que lo hicieron famoso, estoy hablando del protochavo del ocho, si me permiten la mamonería. Se trataba de una emisión llamada Los supergenios de la mesa cuadrada. El programa era protagonizado por una conductora (la protochilindrina) y tres personajes que hacían chistes sobre las figuras públicas de la farándula, la política o la intelectualidad de la época, y contestaban cartas o mensajes del público.
Cada personaje tenía un vicio de carácter muy marcado: uno era borracho, el otro tenía un humor de la chingada, pero el defecto del Dr. Chapatín (quien hizo su debut en esta emisión) resultaba grotesco. Su rasgo distintivo generó y sigue generando animadversiones, al viejo médico le gustaban las mujeres jóvenes. ¿Qué tanto? Él mismo lo confesaba a cada rato. En uno de los capítulos alguien del público le manda esta pregunta: “¿Sería capaz de casarse con una mujer de 28 años?”. El médico responde: “Prefiero dos de 14”. Incluso para la época era un chiste fuerte. Incluso mi tía abuela, quien fue obligada a casarse con un tipo mucho mayor que ella, criticaba ya con severidad este tipo de prácticas. Pero la rutina “cómica” no termina ahí. La conductora lee al doctor otro comentario del público que dice: “Avergüénzome del Dr. Chapatín por enamorar a niñas menores de edad”. El anciano reacciona así: “Falso, falso”, luego pregunta: “¿Quién firma ese telegrama?”. “Una niña de 12 años”, le responden. El médico remata diciendo: “¿No mandó su fotografía?”. Yo vi este programa hace poco, debo confesarlo, no lo presencié en su momento. Juzgándolo desde el presente, me pareció desagradable. Sin duda, puedo asegurar que ha sido la mayor polémica a la que el comediante se ha enfrentado en la época actual. Yo sólo arrojo la piedra y escondo la mano, yo sólo suelto los chismes y que sean los lectores quienes hagan las conclusiones.
En fin, la primera parte de mi cierre es, sobre todo, una disculpa. Ya no tuve espacio para meter otros asuntos bastante truculentos de Chespirito: su parentesco con Díaz Ordaz y la vez que lo calificó como el mejor presidente; su cercanía con el PAN; su famoso anuncio en contra de la despenalización del aborto; el rumor de que amenizó fiestas de narcotraficantes y un largo etcétera. La segunda parte de mi final es una justificación al estilo de las revistas de chismes, le tiraré una flor al comediante para que no venga a asustarme en la noche vestido de Hitler: un abrazo al querido Chespirito, donde quiera que se halle; en el lado de acá, yo lo sigo recordando y le agradezco por su trabajo (sí, cómo no).
Portada de “Rick y Morty”. Creado por Justin Roiland y Dan Harmon. Warner Bros.
El otoño, representante del terror, es la estación perfecta para revisitar historias. Pesadillas que vimos en el cine, la televisión o la literatura, y que se han colado en nuestra mente por retratar los miedos más profundos. Monstruos, fantasmas, seres demoniacos, asesinos seriales, personajes que deambulan en prácticamente todas las producciones y que, en mayor o menor manera, han construido un imaginario sustancioso en donde todos podemos encontrar algo que refleje nuestra propia psique.
Debo confesar que he sido siempre muy miedoso y que prácticamente todos los monstruos habidos y por haber me han arrancado más de un grito o me han privado del sueño. Sin embargo, hay en el acto de sentir miedo un placer profundo, un acercamiento a experiencias de la vida que nos están vedadas y que encuentran en lo oscuro, lo tenebroso y lo siniestro, materia prima para nutrir la experiencia humana. Alfred Hitchcock, uno de los pilares indiscutibles de la historia del terror, se preguntaba en 1949 por qué había millones de personas dispuestas a gastar su dinero por la posibilidad de experimentar el miedo, ya fuera de forma directa —en un parque de atracciones, en un peligroso paseo— o indirecta —en el cine, en la literatura—: “En auditorios oscuros se identifican con los protagonistas ficticios que están experimentándolo, y ellos mismos tienen una experiencia de miedo similar (el pulso más rápido, la palma de la mano alternativamente húmeda y seca, etc.), aunque no pagan el precio real. Que no tengan que pagar el precio es el factor clave”, dice en su célebre artículo “El placer del miedo”. Y yo agregaría que la experiencia del terror también se ve enriquecida por los valores que enfrentan los protagonistas: desde la valentía que conlleva superar al monstruo, hasta la cobardía que los conduce a sucumbir ante él. Hay que decirlo: el terror nos vuelve más humanos.
Entre los muchos temas que nutren esas historias, para este ensayo he elegido hablar sobre un elemento del espacio narrativo común a los textos de terror: el pozo. Elijo hablar del espacio por encima de personajes, tramas y otros elementos, debido a que me parece importante recordarles a los lectores la importancia —no siempre evidente, pero siempre indispensable— de generar una atmósfera sensorial y emocional para lograr que el terror producido por un texto de cualquier naturaleza sea convincente. Una casa antigua, un castillo, una cueva, un lago o un pantano, son espacios no solo físicos, sino también simbólicos, y favorecen la inmersión del personaje y del lector en cualquier narración; en el caso de la literatura de terror, conocer el lugar donde ocurrirá la historia convoca nuestro primer encuentro con lo siniestro.
Onni Mustonen explica este fenómeno en su texto “Ludic space in horror fiction”: “En parte, la emoción del horror, en tanto que está relacionada con locaciones horripilantes, nace de la exposición a ciertas texturas desagradables. Descripciones de sitios pútridos, húmedos y fríos (…) En este tipo de ambientes, la vulnerabilidad del cuerpo se acentúa repetidamente a través de la descripción de su exposición a elementos desagradables” (p. 144). Tememos al espacio porque nos coloca en el mismo sitio que a los protagonistas, y por ende nos vuelve también vulnerables.
En su simpleza, el pozo ha logrado tornarse en un tropo de la literatura de terror, y aparece en muchas de las más populares historias contemporáneas, ya sea por su hermetismo, por su naturaleza oscura, húmeda y pútrida, o por su relación directa con la corrupción de los cuerpos. Pero también es algo más: un tópico de transformación y muerte, un lugar ventral que permite a los personajes enfrentarse con horrores psicológicos —la soledad, el abandono—, y con ciertos temores físicos —la muerte, la corrupción— que se traducen en emoción y cambio, y finalmente terminan por conmover a los lectores.
Para hablar sobre este espacio, he elegido tres textos: “El pozo”, cuento de Eduardo Antonio Parra, “El pozo y el péndulo”, de Edgar Allan Poe y “Fear no Mort”, el episodio final de la temporada 7 de Rick y Morty; aunque en apariencia son disímiles, los tres textos me sirven para ilustrar su carácter terrible y fascinante.
El pozo como redención
“¿A poco le tienes miedo a lo oscuro? Muy mal, muchacho, se ve que estás acostumbrado a la ciudad. Aquí las noches son largas, a veces hasta de doce horas, y con ellas te enseñas a que lo malo es la luz, el sol, el desierto de día”. Tales son las primeras líneas de “El pozo”, cuento de Eduardo Antonio Parra. En este, asistimos a una procesión de dos figuras peculiares: al frente tenemos a un personaje sin nombre, quien sirve de guía parlanchín a través de un camino agreste en la profundidad de la noche. Sabemos de él dos cosas: es rengo, debido a una fractura que sufrió en su juventud y no sanó adecuadamente; y dos, es maestro en la escuela de un pueblo perdido en el desierto. Una tercera cualidad se nos informa hacia el final del relato: lleva años madurando su venganza contra un viejo compañero de negocios, el mismo hombre que lo arrojó a un pozo de agua podrida para matarlo, destruyendo su futuro, su rostro y su pierna.
Detrás de él avanza una figura silenciosa, juvenil, que va atada de una cuerda hacia un destino incierto. Tampoco tiene nombre, pero sabemos que avanza temeroso, en contra de su voluntad, arrastrado por aquel Virgilio maléfico. Pronto comprendemos que se trata del hijo de aquel compañero de negocios y que su destino, aún incierto, solo puede ser funesto. Su aparición en el texto está marcada por la fatalidad: el muchacho había decidido ir al pueblo de su padre tras la muerte de este, y en ese sitio fue capturado por el maestro y conducido al mismo lugar donde inició aquella rencilla: un pozo de agua seco, o casi, pues en su interior se encuentra una mezcla de agua, sangre de animales muertos, ramas secas, entre otras visiones de un abismo mortal.
Parra lo cuenta así:
Poco a poco reconocí sobre lo que había caído: eran ramas de árbol, huesos y hasta pedazos de animal a medio descomponer. La peste, al principio insoportable, fue disminuyendo conforme me acostumbraba a ella. Al cabo de un rato pude beber esa agua densa, que por la desesperación ya no encontré tan nauseabunda. ¡Hasta comí parte de la carne de un animal que llevaba varios días muerto! (p. 85)
En su Diccionario de símbolos, Juan Eduardo Cirlot expresa que el pozo es un símbolo cristiano que denota la salvación: “en el grupo de ideas asociadas al concepto de la vida como peregrinación. El pozo de agua refrescante y purificadora es símbolo de la aspiración sublime, de la ‘cuerda de plata’ que liga al palacio del centro. El hallazgo simbólico de pozos es, en consecuencia, signo anunciador de sublimación” (p. 371). El pozo es, en su esencia, un hallazgo benigno, pues se asocia con el agua, con la vida y con la purificación. Para los personajes de Parra, la idea inicial del pozo era también esto: la salvación, el final de una procesión a través del desierto y el encuentro con el agua; o al menos lo era hasta que llegan hasta él y se dan cuenta de que el pozo está podrido, que el agua del fondo es un veneno, y que la visión salvadora en realidad es una celda para quien no vea venir la traición del amigo.
¿Tienes sed? ¡Y eso que es de noche, muchacho! ¡Aquella vez sí supe lo que era la sed! Y todavía caminamos mucho, hasta que el otro me hizo una seña. ¡Era un pozo! No tenía noria, solo unos adobes sosteniendo un palo atravesado. No sé de dónde saqué energías, pero corrí hasta él. Me recibió una pestilencia insoportable, una mezcla de agua podrida y animales muertos. Comencé a llorar de desesperación a la orilla de ese pozo infecto, rogándole a Dios que ya me matara de una vez por todas. (84-85)
Acierta Parra en subvertir la naturaleza del pozo, y en crear a partir de su naturaleza purificadora un sitio que refleja distintas facetas de la muerte. Porque la cercanía con la fatalidad también purifica: ante la confrontación con el terror, los personajes sufren una catarsis que les permite transformarse, aprender de qué están hechos y enfrentar —cuando es posible— a su adversario, sea este un monstruo, un fantasma, un fenómeno natural o un producto de su propia psique.
Sigue Parra:
En el pozo aprendí muchas cosas, sobre todo la paciencia. ¿Sabes lo que es ser el único habitante del mundo durante más de diez días? Tienes todo el tiempo que quieras para conocerte, para odiarte, para controlarte y, finalmente, para aceptarte. Te tomas cariño, ternura, te das lástima. Después lo comprobé, fueron doce días los que estuve dentro; en esa oscuridad bendita que aprendí a apreciar, cubierto por esas paredes heladas y viscosas, erguidas cuatro metros sobre mí para protegerme del sol. No miento si aseguro que también tuve ratos felices, momentos interminables de paz. (p. 86)
Después de su estancia en el pozo, luego de que el personaje atraviesa las distintas etapas del duelo, ocurre en él otro tipo de sublimación, aquella que resulta de mirar el abismo directamente y saberse observado por él. De ese cambio le viene la claridad, o por lo menos la paciencia para esperar el tiempo que sea necesario hasta consumar su venganza.
La idea de un pozo que libera y sublima a sus personajes a través de la tortura se encuentra en uno de los textos esenciales del suspenso. En 1842, Edgar Allan Poe publicó The Pit and the Pendulum, uno de sus relatos más célebres. En él, asistimos a la ejecución de un sujeto de quien, por cierto, también desconocemos el nombre. A diferencia del cuento de Parra, el hombre de Poe se encuentra ya en el pozo desde el principio de la historia, agotado por lo que él mismo califica como una larga agonía. Sabe cuál será su destino, pues el último recuerdo fresco que conserva es la sentencia de muerte.
El cuento de Poe no es una historia de venganza, antes bien, es una historia de castigo y redención, eventos que vive un condenado en tiempos de guerra, enfrentado a un sistema penal impío. Poe abre su relato con una cita en latín:
Impia tortorum longas hic turba furores Sanguina innocui, nao satiata, aluit. Sospite nunc patria, fracto nunc funeris antro, Mors ubi dira fuit vita salusque patent.1(p. 77)
El epígrafe anuncia la naturaleza absurda del relato: la tortura y la salvación, la vida y la muerte, son los extremos sobre los que oscila el péndulo mortal. Como el joven maniatado del cuento de Parra, el personaje de Poe está preso por una circunstancia que supera su imaginación, y conforme avanzan los distintos mecanismos de tortura, terminará por entender que su única opción es sucumbir ante el horror, pues todo intento de escape es futil.
En medio de sus reflexiones, del miedo, del repudio a sus torturadores y de la resignación de saberse condenado por la Inquisición, se encuentra también un pozo. En este caso, el pozo se ubica en el centro de la celda, y es tan profundo que caer en él sin duda conduciría a la muerte.
Los agentes de la Inquisición habían advertido mi descubrimiento del pozo. El pozo, sí, cuyos horrores estaban destinados a un recusante tan obstinado como yo; el pozo, símbolo típico del infierno, última Thule de los castigos de la Inquisición, según los rumores que corrían. Por el más casual de los accidentes había evitado caer en el pozo y bien sabía que la sorpresa, la brusca precipitación en los tormentos, constituían una parte importante de las grotescas muertes que tenían lugar en aquellos calabozos. (p. 85)
Para el condenado de Poe, los horrores de la celda son menores si se comparan con el tormento de caer en aquel sitio alejado de cualquier idea de purificación. Su miedo resulta difícil de dimensionar si se mira solo la descripción espacial: en realidad, el personaje no logra ver qué se encuentra en el fondo. Su miedo no reside en la muerte, sino en el carácter alegórico de aquel “símbolo típico del infierno”. Quizás por esto, cuando el cuento de Poe está acabando y el condenado es arrastrado poco a poco a la inefable caída, no tiene otra opción que gritar a sus captores: “‘¡La muerte!’ —clamé—. ‘¡Cualquier muerte, menos la del pozo!’ ¡Insensato! ¿Acaso no era evidente que aquellos hierros al rojo tenían por objeto precipitarme en el pozo?” (p. 90).
En esta construcción del terror se encuentra una simbología importante que trasciende el dolor físico. La muerte provocada por caer en el pozo no es peor que las demás opciones que nos ha presentado el cuento —ser partido por una navaja, ser devorado por las ratas, ser aplastado por muros incandescentes—; el miedo pertenece a otro orden de ideas: para el protagonista de Poe, el pozo es indeseable desde el punto de vista emocional, porque simboliza la perdición del cuerpo, pero también la del alma.
El pozo sirve también como un recipiente transformador, un sustituto de un vientre en el que los personajes se sumergen y son sometidos a una tensión constante y creciente que provocará su cambio interno. El pozo de Poe sublima a su personaje y, aunque el prisionero no termina por caer en él, su presencia ecuménica terminará por conducirlo, primero, a una desesperación profunda y enloquecida y, por último, cuando ya parece haber aceptado su destino, a la iluminación.
Al final de la historia, la mano del general Lasalle lo salva del abismo: “¡Escuché un áspero chirriar semejante al de mil truenos! ¡Las terribles paredes retrocedieron! Una mano tendida sujetó mi brazo en el instante en que, desmayado, me precipitaba al abismo. Era la del general Lasalle. El ejército francés acababa de entrar en Toledo. La Inquisición estaba en poder de sus enemigos” (p. 90). Con esto, el personaje ha superado la prueba de sus torturadores y su metamorfosis redentora queda completa.
El pozo de todos los miedos
Hay una última versión de un pozo que me parece notable y que representa un ejemplo mucho más esclarecedor —al menos desde el punto de vista académico— para explicar en qué consiste la transformación que hemos mencionado. En el último capítulo de la más reciente temporada de Rick & Morty, titulado “Fear no Mort”, vemos a los célebres protagonistas en un carnaval del terror que ocurre en algún planeta no determinado. Rick y Morty parecen aburridos, pues se enfrentan a monstruos poco convincentes: “Hemos visto demasiado”, exclama Rick, para explicarle a Morty por qué aquellos horrores convencionales ya no tienen efecto en ellos. En este punto, son abordados por un individuo peculiar, quien lleva la indumentaria de un ejecutivo comercial y les vende una atracción de “horrores a la antigua”, un sitio especial para gente como ellos quienes “tienen pocos horrores reales por conquistar”.
El hombre los conduce de regreso a la Tierra, hacia el estacionamiento de un restaurante de la célebre cadena “Denny’s”. Rick y Morty, por supuesto, no parecen convencidos, pero pronto son guiados a uno de los baños del local, en donde se encuentra la atracción principal: “el Pozo”. Como su nombre lo indica, el pozo no es más que un hueco oscuro en el piso que, por fortuna, viene con un video en VHS con instrucciones titulado “How to Hole”:
Hola. Bienvenidos al Pozo. Les explico cómo funciona: Saltas al interior. El Pozo manifiesta tu mayor terror. Superas ese terror y emerges, bueno, impertérrito. Y pones tu fotografía en la pared. ¿Qué obtiene el Pozo de esto? Vaya, ¿conoces a esos peces que se comen la piel muerta de tus pies? El Pozo es algo así. Se come el miedo. Tú ganas. Él gana. Diviértete y disfruta el Pozo.
Desde su explicación, el misterioso promotor del pozo se tiende sobre el mismo hilo conductor de las demás historias: se trata de un hueco donde enfrentarán sus peores miedos, cualesquiera que estos sean, y no saldrán de ahí sino hasta que logren transformarse. En este caso, nuestros personajes tienen dos reacciones distintas: mientras que Rick se mantiene incrédulo e inseguro, Morty está emocionado ante la posiblidad. Ocurre lo esperado: ante la impavidez de Rick, Morty corre y se arroja con desesperación al fondo del Pozo.
No es mi intención enumerar los horrores —variados, creativos— que se encuentran en el sitio. Sin embargo, creo importante destacar dos aspectos particulares: en primer lugar, el Pozo ofrece un recorrido bastante detallado de los distintos horrores que pueblan la literatura de terror: desde la sencillez de los monstruos, hasta el más elaborado terror emocional o psicológico. El acierto se encuentra en mostrar a los espectadores cómo el terror se ha ido complejizando a lo largo de su historia, y en advertir que incluso los aspectos más naturales y cotidianos, cuando se miran con atención, se vuelven temibles.
Rescato, para ejemplo de lo anterior, un diálogo que Morty sostiene con el promotor del Pozo hacia la mitad del capítulo:
PROMOTOR: (…) Dudo que tu abuelo sienta “más” miedo que el idiota promedio en un Denny’s. En todo caso, parece muy valiente. Ciertamente no tiene miedo de morir. Quizás eso vuelve su miedo extra… delicioso.
MORTY: ¿Y entonces qué? ¿Tiene miedo del amor?
PROMOTOR: Todos tienen miedo del amor, idiota. Aprenderás eso en tus veintes. Se necesita un ser muy raro, muy poderoso para sentirse aterrado ante la felicidad.
MORTY: Tonto.
PROMOTOR: Tú eres tonto. Por eso no tienes miedo de ser feliz. Mientras más listo eres, más cosas sabes. La felicidad es una trampa. No puede ser eterna. Digamos que conoces al amor de tu vida, bueno, también va a terminar. ¡Es inevitable! Ya sea por el lento jaloneo de una enfermedad, o el impacto de perder el equilibrio durante una excursión en la naturaleza. Ya sea la corrosión de dos personalidades que se reforman continuamente hasta volverse incompatibles o quizás el viejo desconocido en un bar que dice las cosas que se le tenían que decir a esa persona, en esa noche. El punto es: la felicidad siempre termina. El mejor escenario, piénsalo, el mejor escenario es que los dos mueran al mismo tiempo… Ouch.
Más allá de los monstruos, los fantasmas, las heridas físicas, las arañas, el terror que promete aquel pozo en el Denny’s es plenamente emocional, y quizás en eso radica su eficacia: habla directamente a un miedo profundo que los espectadores, o la mayoría de nosotros, es capaz de comprender. ¿O acaso alguien puede nombrar una felicidad que no sea perecedera?
Es notable también que, en el fondo de la experiencia del Pozo, está la idea de la transformación. El hoyo no solo promete a Rick y Morty la posibilidad de experimentar un terror más grande que cualquier otro que hayan sentido antes, sino que también ofrece la posibilidad de “conquistarlo” y, por ende, transformarse en una mejor versión de sí mismos. Por esto, no es de extrañar que quien decida vivir la experiencia sea Morty, debido a que Rick —omnisciente y omnipotente— no tiene ninguna necesidad de cambiar. (Al menos está convencido de esto).
Hacia el final de la historia, Morty logra resurgir del Pozo. En su mirada hay estupefacción, pero también un rescoldo del miedo recién conquistado. El mensaje es duro: incluso quien ha superado el terror debe aún sobrevivirlo el resto de la vida. Cuando le cuenta a Rick lo que ha visto en el interior, Morty llama la atención de su abuelo e, incluso, consigue tentarlo para vivir aquella experiencia. Vemos entonces que Rick, al igual que su nieto, corre desesperadamente tratando de arrojarse al Pozo. Pero Rick se detiene: respira profundamente, contempla el abismo y, en un acto de sensatez, saca la fotografía de Morty de su cartera y la coloca en el muro de quienes han superado la experiencia.
Quizás Rick ha comprendido la naturaleza del Pozo, o quizás sabe que su miedo más grande es insuperable. En todo caso, en el acto de colocar la fotografía de su nieto, Rick reconoce la metamorfosis que se ha operado en Morty, quien emergió del pozo siendo un poco más consciente de sí mismo, un poco más valiente y un poco más humano.
Con esta imagen cerramos el capítulo.
Más allá de su espectacularidad, de la creatividad de las torturas o de la eficacia con que los personajes viven sus propios miedos, las historias que analizamos en este ensayo son una muestra de cómo un adecuado empleo del espacio narrativo es esencial para generar un efecto emocional en las audiencias. Desde el terror psicológico de Poe hasta el terror sensorial de Parra o el terror emocional de Rick y Morty, los escenarios de la literatura favorecen la producción de tensión y, finalmente, comunican el miedo de los personajes a los lectores.
El Pozo es, quizás, uno de los lugares más simples, pero en su simpleza se encuentra también un recordatorio de que los miedos más profundos que se albergan en nuestra mente son así: pequeños vistazos a un abismo que, en su extrañeza, nos muestra un reflejo de nuestro interior que está en constante proceso de corrupción.
Referencias
Cirlot, Juan Eduardo. Diccionario de símbolos. Barcelona, Editorial Labor, 1992.
“Fear no Mort”. Rick & Morty. Cartoon Network, Adult Swim, 17 de diciembre 2023.
Hitchcock, Alfred. “El placer del miedo”. Nueva Revista, 29 de noviembre de 1999. Recuperado el 11 de noviembre de 2024 del sitio: https://www.nuevarevista.net/el-placer-del-miedo/.
Mustonen, Onni. “Ludic Space in Horror Fiction.” Mediating Vulnerability: Comparative Approaches and Questions of Genre, editado por Anneleen Masschelein et al., UCL Press, 2021, pp. 135–48. JSTOR, https://doi.org/10.2307/j.ctv1nnwhjt.12.
Parra, Eduardo Antonio. “El pozo”. En Sombras detrás de la ventana. Cuentos reunidos. Ediciones Era, 2023, pp. 80-88.
Poe, Edgar Allan. “El pozo y el péndulo”. En Cuentos reunidos. Páginas de espuma, 2009, pp. 75-90.
Fotografía de Kristin Bradley. Recuperada de Flickr. CC BY-NC-ND 2.0
Escribo con pleno conocimiento de que la mayoría de los analfabetos del mundo son mujeres, de que vivo en un país tecnológicamente avanzado donde el 40% de la gente apenas puede leer y el 20% son analfabetos funcionales. Creo que estos hechos tienen una relación directa con las fragmentaciones que yo misma sufro y que es un asunto que nos concierne a todos. Porque puedo escribir —y pienso en todas las formas en que se ha impedido escribir a las mujeres—, porque mis palabras se leen y se toman en serio, porque considero mi trabajo como parte de algo más grande que mi propia vida o la historia de la literatura, siento la responsabilidad de seguir buscando maestros y maestras que me ayuden a ampliar y profundizar las fuentes y a examinar el ego que habla en mis poemas; no por “corrección” política, sino por ignorancia, solipsismo, pereza, deshonestidad, o por escribir de manera automática.
Adrianne Rich
Este ensayo reflexiona sobre la escritura de mujeres desde una perspectiva literaria crítica feminista, profundizando en el análisis de cómo el sistema patriarcal se manifiesta en la literatura. La intención es cuestionar y analizar el papel de las mujeres y las poetas en la literatura, destacando los desafíos históricos que han enfrentado las escritoras. Se abordarán reflexiones sobre la literatura de mujeres, incluyendo el trabajo de Buenahora (2016), Garrido (2015), entre otras.
El papel de la mujer en la escritura ha sido históricamente eclipsado por el sistema patriarcal arraigado en la literatura. En este ensayo, desde una perspectiva crítica literaria feminista, reflexiono sobre los desafíos y dificultades que enfrentan las mujeres como escritoras. Exploro cómo nuestra identidad de género y los roles impuestos por el patriarcado influyen en nuestra labor creativa.
La crítica literaria feminista ha sido fundamental para desvelar las políticas sexuales subyacentes en la supuesta neutralidad de la literatura. Esta corriente de análisis ha revelado cómo se construyen los discursos literarios sobre la base de cuerpos con identidades específicas: género, etnia, clase social, entre otros aspectos, como refiere Buenahora:
…develaron las políticas sexuales bajo las cuales se construyó la supuesta neutralidad de la literatura, permitiendo la ubicación política de los discursos y narrativas literarias al ubicar como centro el cuerpo; un cuerpo con nombre, con género, con condición étnico racial, perteneciente a una clase social y a un contexto sociohistórico específico.
Tal como señala Adrienne Rich (1984), esta práctica se conoce como la política de la ubicación, que sitúa al cuerpo como centro de la narrativa literaria. El enfoque feminista en la crítica literaria ha buscado deconstruir las estructuras de poder inherentes al lenguaje y a las interpretaciones literarias. Se ha utilizado el análisis crítico para desafiar las representaciones patriarcales de la mujer, que han perpetuado estereotipos y limitado su participación en la esfera pública. Como señala Buenahora, la literatura ha sido un instrumento para asignar identidades, roles y ocupaciones a las mujeres, relegándolas al ámbito privado y perpetuando su subordinación.
La crítica literaria feminista ha desafiado la representación tradicional de la mujer en la literatura, la cual ha sido utilizada para asignar identidades, roles y ocupaciones específicas a las mujeres, confinándolas al ámbito privado y subordinado. Este enfoque busca deconstruir las narrativas patriarcales que han encasillado a las mujeres, cuestionando constantemente su papel en la escritura y promoviendo una des-situación que les permita liberarse de las limitaciones impuestas por estas estructuras. Al seguir este camino, se busca derribar las ideas preconcebidas sobre la feminidad y la escritura, buscando una representación más auténtica y equitativa en la literatura.
La crítica literaria feminista desafía la visión convencional del lenguaje y las interpretaciones literarias que perpetúan la construcción patriarcal de la mujer, utilizándolas para asignar roles e identidades. Su objetivo es derribar estas nociones que encasillan a las mujeres como inferiores y las confinan al ámbito privado, cuestionando constantemente su lugar en la escritura. Para lograrlo, es necesario desvincularse de las estructuras patriarcales y rechazar las narrativas que buscan disciplinarnos. Siguiendo el llamado de Buenahora, adoptamos una postura crítica que nos permite desafiar las percepciones convencionales sobre la feminidad y avanzar hacia una representación más auténtica y equitativa en la literatura.
Desde la perspectiva de la crítica literaria feminista, es crucial desaprender lo aprendido y abordar la escritura y la lectura con una mirada más crítica y analítica. Esto implica, para Buenahora, “dejar de leer y escribir de manera patriarcal, lo que implica una nueva manera de enseñar literatura”. Este proceso presenta un desafío significativo, ya que el patriarcado está arraigado en nuestra cultura desde temprana edad, y la historia de la escritura ha sido dominada por hombres. Es difícil deconstruirnos, desaprender, des-situarnos y desvincularnos de lo que hemos aprendido en nuestro camino literario.
Mi labor como poeta mujer se ha vuelto compleja en muchos aspectos, ya que la mayoría de los talleres a los que he asistido han sido impartidos por hombres y las lecturas recomendadas son principalmente de escritores masculinos. Además, se sigue una estructura occidental en los poemas que no considera ni centra su análisis en la temática abordada, dejando de lado el mensaje del texto. Por eso escribe Buenahora que es necesario reflexionar y cuestionar “los universalismos que terminan siendo parámetros de análisis para la literatura producida por mujeres, es decir, criticamos el canon”. Las reflexiones deben ser más profundas y políticas, ya que la escritura y la literatura refuerzan las jerarquías de género y sociales, así como las imposiciones raciales, sexuales, étnicas y de clase, deshumanizando y relegando a las mujeres a una posición abyecta.
Por tanto, es necesario descolonizar la problemática genérica impuesta por el patriarcado y lograr una literatura sin sesgos de género para ampliar el abanico de interpretaciones y evitar que la creación-representación se vea reducida al aparataje androcentrista patriarcal. En otras palabras, se necesita una rebeldía epistémica para ser respetadas, escuchadas e impactar los andamiajes disciplinadores en los que hemos sido formadas.
Muchas mujeres han tomado la pluma y se han convertido en artistas y creadoras, se han colocado como sujetas epistémicas, desafiando los obstáculos históricos que han enfrentado en la literatura. Sin embargo, es importante reconocer que es más “difícil escuchar a las indígenas, negras, mulatas y mestizas, solo reseñadas en las páginas judiciales o como elemento exótico”, de acuerdo con Buenahora. Este entramado de opresiones y barreras afecta nuestra labor como escritoras, y nosotras luchamos constantemente por la defensa de nuestra autoría, la capacidad de elaborar un pensamiento original y diferente al patriarcal, y la afirmación de unos precedentes históricos de este pensamiento. Es una defensa de nuestro saber y un reclamo por la propiedad del saber escritural literario que históricamente ha sido atribuido a los hombres.
Cada vez más mujeres han decidido adentrarse en el mundo de la escritura, reconociendo el instinto artístico que las ha impulsado desde tiempos antiguos. A lo largo de la historia, Buenahora menciona:
Desde la más remota antigüedad vemos a la mujer dando muestras de que nació dotada del instinto artístico, que había de salvar al cabo cuantas murallas se le opusieran. Las musas mitológicas eran, probablemente, apoteosis de mujeres ilustres de los primeros tiempos, iniciadoras de las artes; pero sin necesidad de recurrir a hipótesis… ¿quién ignora que Safo fue celebre entre los más célebres poetas griegos de su época…?
Hemos estado presentes durante siglos, enfrentando obstáculos y abriendo caminos, escribiendo con la fuerza de nuestras ancestras silenciadas, exigiendo nuestro lugar en la literatura para poder narrar nuestras percepciones y formas de ver el mundo.
A pesar de nadar contra la corriente, muchas mujeres no han desistido y han convertido la escritura en un acto político, una forma de lucha constante que implica un deseo entre lo poético y lo político; es una escritura activista que nos permite narrarnos a nosotras mismas, subvirtiendo el rol tradicional asignado y convirtiéndonos en narradoras de nuestras propias vidas. En palabras de Rich (1986), se trata de ser una “poeta política”, ya que lo personal es político. Necesitamos seguir generando un proceso de resistencia activa desde la escritura y la oralidad.
Para seguir resistiendo activamente desde la escritura y la oralidad, necesitamos “re-leer, y re-ver para re-crear”, según Garrido. Esto implica reflexionar, tomar conciencia, repensar, replantear y proponer nuevas formas y puntos de vista más amplios, ocultos por el dominio de lo establecido. La crítica literaria feminista nos invita a ver desde otros ángulos, a leer no solo las obras de los hombres sino también las de las mujeres, a renombrar nuestra propia realidad en el mundo femenino, sin basarnos únicamente en lo establecido, y a fomentar un diálogo abierto y activo.
Escribir es un acto de poder, un acto de reivindicación de nuestra voz y nuestra existencia. La escritura no es exclusiva de los hombres, como nos han hecho creer; es nuestro derecho y nuestra herramienta para narrarnos a nosotras mismas, para expresar nuestras luchas individuales y colectivas; necesitamos escribir para escribirnos, para tomar la pluma sin miedo, porque las letras nos pertenecen tanto como a los hombres.
La escritura debe permitirnos desafiar este sistema patriarcal, donde podamos hacer oír nuestra voz, hablar sobre nuestra realidad diaria, trascender los roles asignados y escribir sobre nuestras luchas y resistencias. Debemos reconocernos como sujetas de conocimiento, a pesar de que se nos haya dicho que escribir “como hombre está prohibido, ya que se considera que perderíamos nuestra feminidad” (Vallejo, 2006 citado en Buenahora). La propuesta es trascender el género en nuestra literatura, romper con las estructuras establecidas por el canon literario.
La poesía no es el único camino; aunque en el siglo XIX se consideraba aceptable que las mujeres escribieran y leyeran poesía como parte de su feminidad, ser “escritora (novelista, ensayista) era visto como un desafío a los modelos sociales dominantes” (Mataix, 2003 citado en Buenahora). Por eso, debemos es necesario seguir desafiando las normas y nadando contra la corriente en el mundo literario.
Reconstrucción de “Lucy”, Museo de la Evolución de Varsovia. CC BY-SA 3.0
La cuestión de si el humano primitivo, aquel que poseía unas cuantas artes rudimentarias y una capacidad de lenguaje extremadamente imperfecta, merece o no ser llamado humano, debe depender de la definición que empleemos. En una serie de formas que han variado insensiblemente desde una criatura parecida a un simio hasta el hombre tal como existe ahora, sería imposible fijar un punto concreto en el que debería usarse el término humano.
Charles Darwin The descent of man, and selection in relation to sex
Cargamos en los huesos el pasado del mundo. Azares de calcio se han jugado la fortuna a lo largo de nuestro linaje evolutivo para conseguir este esqueleto erguido que nos habita el interior del cuerpo, vestigio sólido de una historia lábil. ¿Qué es la osamenta sino la crónica de nuestra silueta, la explicación de nuestras honduras?
Donald Johanson, recién graduado como doctor por la Universidad de Chicago, se dedicaba a dar clases de antropología cuando decidió explorar los capítulos de la historia natural que devinieron en la hominización: el gradual y complejísimo proceso mediante el cual los primates desarrollaron características anatómicas similares a las de los humanos modernos. Siguiendo los pasos del geólogo Maurice Taieb, fue en 1974 cuando trasladó su trabajo a tierras etíopes, interesado en investigar el yacimiento arqueológico de Hadar. A Johanson lo acompañaba un joven aliado: Tom Gray, uno de sus alumnos más brillantes
Montado en un Land Rover, el profesor consagró sus mañanas a un mapeo cotidiano que tenía por fin encontrar, en medio de las capas de limolita y cantera volcánica, algún vestigio que embonara en su rompecabezas evolutivo. El 24 de noviembre, alto el sol, Gray había disuadido a Johanson de abandonar la redacción de sus informes para continuar buscando restos fosilizados en el yacimiento. Luego de una pesquisa infructuosa, el par se resignó a volver al Land Rover; mientras caminaban por un pequeño barranco, Johanson observó un brillo calcáreo al que no tardó en abalanzarse: se trataba del fósil de un cúbito proximal derecho, hueso que forma parte del antebrazo. Atónitos, sudorosos, febriles, los investigadores fueron encontrando costillas, un fémur, un hueso occipital, una pelvis y una mandíbula. Los retazos anticipaban la forma de un pequeño homínido. Una hembra.
Llegada la noche, el resto del equipo de antropólogos se reunió a celebrar el hallazgo de lo que, dos semanas más tarde, sería reconocido como el 40% de un esqueleto con más de tres millones de años de antigüedad. Entre las hurras y las palmadas en la espalda comenzaron a sonar unos versos de los Beatles:
Picture yourself in a boat on a river
With tangerine trees and marmalade skies
Somebody calls you, you answer quite slowly
A girl with kaleidoscope eyes
Cellophane flowers of yellow and green
Towering over your head
Look for the girl with the sun in her eyes
And she’s gone
Lucy in the sky with diamonds
Lucy in the sky with diamonds
Lucy in the sky with diamonds
La científica Pamela Alderman, cautivada por la conjunción del descubrimiento y de los acordes de la canción, propuso que la pequeña mujer, ejemplar del género Australopithecus, fuese bautizada como Lucy. A medio siglo de su descubrimiento, ella ocupa un sitio central en el panteón evolutivo de nuestro linaje.
La nuestra es una de las pocas especies que no resulta solo huesos apilados entre carne y tripas: también somos herramientas, ritos, cosmogonías. La estructura que nos compone va mucho más allá de la piel que nos recubre la conciencia. Acaso el momento decisivo de la historia fue el periodo opaco en el que ocurrió la transición del cuerpo hacia la cultura. ¿Qué accidentes, qué fortunas se traslaparon para dar origen a esta bestia civil que somos? Lucy, en su humilde silencio mineral, es uno de los componentes imprescindibles para responder tal pregunta.
Muchos de los animales que pueblan el mundo son arrojados —al salir del huevo o la matriz— hacia el menester de la supervivencia sin contar con mediaciones sociales. Aves, reptiles, bichos y ciertas bestias perpetúan sus genes sin la necesidad de una crianza minuciosa durante los primeros estadios de la vida. No el humano. Hombres y mujeres, para llegar a serlo, debemos pasar por los rituales de la infancia, moldeados en la complicidad del desarrollo social. En buena medida, los usos y costumbres empleados en el cuidado de la niñez temprana constituyen un asunto fisiológico. El cerebro humano, en contraposición al de los primates africanos contemporáneos, se caracteriza por poseer periodos de desarrollo cognitivo mucho más largos, los cuales se explican por dos factores: una tasa de crecimiento cerebral prolongada y una acumulación de experiencias postnatales que resultan decisivas en la formación de la arquitectura neuronal.
Philipp Gunz y Simon Neubauer, del Instituto Max Planck, llevaron a cabo en 2020 una investigación evolutiva con la que demostraron que los miembros del género Australopithecus —el mismo al que pertenece Lucy— contaban aún con un cerebro muy parecido morfológicamente al de los simios, pero distinto en un aspecto central: contaba, al igual que el nuestro, con un tiempo de desarrollo más largo. Acaso esta prolongación pudo haber devenido en la necesidad de una crianza más parsimoniosa y holgada: espacio fértil para el aprendizaje infantil. ¿Fue esta transición la que originó conductas sociales más complejas? ¿Fue la creación de lazos más diversos lo que reinventó los modos de ser de los homínidos venideros?
Algunos huesos, terminadas eras e iniciadas otras, resisten la erosión con implacable necedad. En estos testigos privilegiados hemos podido encontrar un compendio de indicios, pistas y señales que aguardaron con paciencia para develar su secreto anatómico. El silencio de Lucy no fue capaz de ocultar al más sorprendente de entre los mensajes de su cuerpo: la postura. Al equipo de Donald Johanson le bastaron unas cuantas jornadas de trabajo para notar, por los contornos y la ubicación de su pelvis, por la hechura de sus rodillas y tobillos, por la curvatura en su columna, que la pequeña homínida caminaba erguida, como nosotros.
¿Cuáles fueron las manías en las que dejamos de converger? Acaso ramas de árboles a las que nunca nos trepamos, herramientas que no volvimos a empuñar, aritméticas que terminaron por convertirse en obsoletas. Lucy, nuestra madre inmortal, halló la forma de dilatar sus menesterosos pasos desde el plioceno hasta nuestros días. Su vida estuvo llena de conductas que nunca atestiguaremos y que, acaso, podremos entrever apenas desde nuestra orilla del tiempo. Entrever, sí, desde sus ojos de caleidoscopio.
Carlos Velázquez, “El menonita zen”, Océano, 2023.
En una entrevista para Librotea, nuestro autor menciona que parte del proceso para la creación de un compilado de relatos consiste en escribir un texto inicial al cual se le engancharán el resto, como si se tratara de los vagones de un tren. Esta analogía se adecúa perfectamente para la lectura de una colección de cuentos. El lector deberá de entrar a cada vagón para encontrarse con los personajes que lo habitan, así como para entender la unidad de un libro de esta naturaleza. A continuación hablaré de esos acoples (personajes, situaciones, espacios, entre otros aspectos generales) que unen el mecanismo ferroviario que hoy nos trae Carlos Velázquez.
Pareciera que la brevedad y la fluidez de cada relato se imponen como límites, muros donde han de acabarse esos mundos, por fortuna siempre hay una grieta por la cual se puede ver más lejos. A base de lo lacónico, de adjetivaciones escasas o, mejor dicho, precisas, se le hace honor al realismo sucio —subgénero en el que yo colocaría, entre otros, a este libro—. De El menonita zen sedesprende un universo únicamente digno para una urbe caótica, que apremia la inmediatez y las prisas, como lo es la Ciudad de México. No todos los relatos tienen por espacio la capital, pero hay que reconocer que solo ahí pueden nacer cierta clase de situaciones.
Esta ciudad, como un buen monstruo lovecraftiano, posee las bondades de la polifonía. Hay quienes, por medio de novelas, han dado vida a las múltiples voces de la Ciudad de México. Pero Carlos Velázquez toma un puñado de esas voces para echarlas como semillas a la tierra del cuento. Desde el subsuelo de la música brota un primer relato que germina solamente en este lugar donde hay gente para todo, quiero decir, que allá hay gente para abarrotar un concierto, sin importar cuál sea el género musical. Con esto en cuenta, entramos al primer vagón: “El fantasma de Coayaquistán”.
Encontraremos la historia del músico que se consagra tras el suicidio. Los protagonistas son dignos para esta situación: el suicida Alex Mazapunk; Clau, la fanática; y Sabino, un fotógrafo cubre conciertos, paseador de perros, catador de orines de lisiado y, en ocasiones, investigador de lo paranormal. La estirpe de este relato pertenece, en un inicio, a lo romanticón, luego se vuelca a lo cómico, a la crítica social, luego a lo paranormal. Extrañamente cierra de forma apacible. Sin embargo, todo esto es solo culpa de Alex Mazapunk, un espectro de pésimo humor con el que lector deberá lidiar.
A continuación entramos al vagón de la desgracia. La bendita desgracia nos da siempre de qué hablar. Una vez saliendo de punks suicidas y de maletas llenas de recuerdos de groupies, nos toparemos con lo siguiente: Rafael, un hombre ejemplar, tomará el oficio del payaso. Si la fórmula de Chéjov para el cuento perfecto es: “un hombre va al casino, se vuelve millonario, regresa a casa y se suicida”, Velázquez parece tomar la fórmula y replantear: “un hombre conoce al amor de su vida, no logra concebir y adopta el oficio del payaso”; a su vez, también toma el código. El relato habla de la humillación. En determinado momento parece reescribir en breve el mito bíblico de Caín y Abel, pero con más desgracia y más injusticia.
Los personajes son Rafael, Edgardo y Maru, un trío amoroso polémico que cuaja la humillación, en ocasiones lo aberrante. Realmente no puedo decir más sobre “El código del payaso”, tal vez porque me atrevería a cerrarlo como la historia de un Van Gogh moderno. Quizás, con desgracia lo digo, porque hay “[…] gente cuya felicidad se finca en la infelicidad de los demás” (p. 58), y ustedes, lectores, muy probablemente sean felices después de leer este cuento.
En los vagones de El menonita zen siempre cuelga una soga, por si se requiere el suicidio. Una de las formas más extravagantes para hacerlo es convertirse en director de una disquera independiente. Una vez más, la Ciudad de México se planta como el escenario adecuado, el espacio donde flota perfectamente el asunto del cuento “Discos Unidos S. A. de C. V.”.
En lo personal me agradaron las menciones de Steve Albini y de Jack Endino. Para un fanático de Nirvana y de las producciones del sello Sub-Pop, que se hizo notar en la década de los noventas, estos guiños resultan placenteros. Con estos evidentes casos del éxito gringo, el fracaso que se sugiere en “Discos unidos S. A. de C. V.” queda esclarecida. También nos deja una lección, por así decirlo, una que nos enseña que la muerte es un premio.
“Sci fi ranchera” es el texto que sale de la urbe capitalina y se plantea, como lo sugiere el título, en un espacio rural. La situación es la siguiente: marcianos contra rancheros. ¿Qué más podría enfadar a unos personajes cuasi-rulfianos que el hurto de una vaca, el patrimonio de muchos en las comunidades de provincia? Imagínense que a Serpentina, la vaca del cuento “Es que somos muy pobres”, de Rulfo, se la lleva un platillo volador y no las aguas de un río. Pues aquí el monstruo lovecraftiano se asienta en los cielos, se esconde tras luces y se viste con la ropa de los pobladores que cuidan por la noche a su ganado.
Últimamente he subido de peso y en lugar de lamentarme o correr directo al gimnasio, creo que me beneficiaría si viajara en el vagón de la protagonista de “La fitness montacerdos”. Este es uno de los pináculos en El menonita zen. El lector tendrá que lidiar con personajes por demás complejos, extravagantes, derruidos por la vida moderna. De entre todos los personajes de este libro, Kendra, la montacerdos, es la única que va a terapia, y eso que su situación es minúscula a comparación de las de los otros. Ella rompe todo canon estético de la belleza y es esto su mayor problema que, aunado al alcohol, no deja más que excelentes anécdotas.
“La fitness montacerdos” deja leerse como una Odisea, un largo viaje donde las latitudes acrecientan la calidad del relato. Al fin y al cabo, quien la pasará mal es la gente de gimnasio que, según Kendra: “Muy mamados muy mamados pero bien pinches nacos” (p. 143).
Alargué la lectura durante dos días porque creí que merecía tomarme el tiempo que suele requerir una novela. Para engañarme, hice una lectura lenta y sesuda. Pudieron ser más días, pero “Biografía de un hombre es su color de piel” se alza en lo que, a mi parecer, podría ser el mejor relato en este libro. En realidad todos son de gran estirpe, pero este me cautivó, pues soy fiel seguidor de la mundana vida de los músicos talentosos, adictos, incomprendidos, y, sobre todo, de los pactos fáusticos.
“La biografía de un hombre es su color de piel (La accidentada y prieta historia de Yoni Requesound)” tiene una estructura parecida a la de esos documentales que solían transmitir en VH1. Se retrataban el éxito, las caídas y la gloriosa resurrección de atormentados roqueros. En este vagón se viaja en compañía de los Requesounds y se observa al genio, Yoni Requesound, el que: “Se puso a practicar con el instrumento hasta dominarlo. En eso consiste el trato diabólico. En entregarte en cuerpo y espíritu para convertirte en artista” (p. 199). Este magnífico cuento habla de cómo el color de piel y la industria de la música desaparecieron a un hombre talentoso.
Llegamos a la parte final, a la locomotora donde, aunque el relato diga lo contrario, viajan el Pana y Boni, el menonita zen. Aquí encontramos la reescritura de un Siddartha Gautama menonita y bebedor de Tonayán. El texto se traslada de edificios abandonados, a colonias menonitas, a centros de yoga y meditación, a circos y a la frontera con los Estados Unidos. “El menonita zen” relata la iluminación del espíritu que Hermann Hesse hubiera querido plasmar en su Siddartha. Sobre todo, es el que jala toda esa maquinaria de cuentos que demuestran la gran calidad de Carlos Velázquez, un escritor capaz de entrelazar con humor la podredumbre humana y sus tragedias de una forma sublime.
Geert Wilders en conferencia de prensa. Unión Europea, 2015. CC BY-SA 4.0
La biografía de su cuenta inactiva en Twitter/X dice: “¡Dos holandeses trabajadores (temporalmente (desde 2006) sin trabajo) que buscan la felicidad! @geertwilderspvv defiende nuestros intereses”. Ellos son @henkeningrid.
Todo el mundo conoce a Henk y a Ingrid, una pareja típica neerlandesa de clase media. Él tiene un empleo de tiempo completo, ella trabaja medio tiempo. Viven en una pequeña casa de dos plantas, en una colonia de nuevas construcciones, en un típico suburbio a las afueras del centro de la ciudad. Tienen dos hijos que van a la escuela pública y que juegan futbol. Como buena holandesa, Ingrid cultiva muchas flores en su jardín y a Henk le gusta tomar cerveza por las tardes mientras se queja viendo el noticiero en la televisión. La familia sale de vacaciones una o dos veces al año. Ellos son “el corazón y la columna vertebral de la sociedad” y, “sin embargo, tienen que pagar el precio por un gobierno fallido”, según Geert Wilders. Creen que los políticos no toman en cuenta sus intereses. Están cansados de que su salario les alcance cada vez menos, de no poder irse de vacaciones tan frecuentemente como quisieran. No saben si la edad de su jubilación se mantendrá o si tendrán que trabajar más años, como repiten en las noticias, y eso les molesta. Tienen un vecino marroquí que tiene un coche nuevo y eso no les parece justo. Sienten que sus impuestos son los que solventan la crisis económica y que están pagando por los beneficios que obtienen los inmigrantes. Están también hartos de la élite política de Bruselas y La Haya, de zanjar las deudas de los países del sur de la Unión Europea. Y, sobre todo, piensan que sus hijos tienen menos oportunidades que los inmigrantes, a quienes les dan preferencia en la vivienda, les ofrecen clases gratuitas, vales para despensa y transporte público, y hasta les colocan una lavadora en su flamante departamento nuevo. Por eso, Henk e Ingrid están hartos y “no quieren seguir pagando por Ahmed y Fátima”. Henk e Ingrid eran votantes de otros partidos políticos, pero ahora, como se sienten alienados, se hicieron partidarios del PVV (Partij Voor de Vrijheid, Partido por la Libertad) fundado por el político Geert Wilders (Venlo, 1963), el único que todavía defiende sus intereses.
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Henk e Ingrid parecen a veces existir en sus homónimos. En Julio del 2012, en Almelo, un pequeño pueblo del noreste de los Países Bajos, un hombre turco-neerlandés de 64 años, Aziz Kara, murió en medio de una disputa con su vecino Henk. Se sabía hace años que Henk y su esposa hacían comentarios despectivos y sus vecinos los habían denunciado en algún momento a la autoridad. Luego de una larga disputa entre los vecinos neerlandeses y los de origen turco, la violencia escaló y llegaron los golpes. El altercado estalló cuando el hijo de Aziz estacionó su coche en la calle. A Ingrid siempre le había molestado que el joven dejara su coche en ese lugar. Henk y su hijo salieron a discutir con los vecinos a quienes les solían llamar “turcos sucios”. En medio de la disputa verbal, Henk le dio un puñetazo a Aziz. Aziz cayó sobre su nuca, entró en coma y, al día siguiente, murió.
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Henk e Ingrid no existen, pero su ficción es más poderosa que la realidad. Son símbolos, imágenes de clichés y estereotipos gastados que, a pesar de todo, movilizan la imaginación de una comunidad de votantes inconformes. En repetidos discursos, Geert Wilders ha usado la figura de la pareja de Henk e Ingrid para decir que él, a diferencia de todos los otros políticos, defiende los intereses de la clase media trabajadora de los Países Bajos. Se trata de una batalla simbólica: ¿quién y qué nos representa?, ¿quiénes son nuestros enemigos?
“Una comunidad política imaginada como inherentemente limitada y soberana”. Así describe Benedict Anderson describe a las naciones. Y explica que la comunidad es imaginada porque incluso los ciudadanos de la nación más pequeña no conocerán jamás a la mayoría de sus compatriotas, no los verán ni oirán hablar de ellos, “pero en la mente de cada uno vive la imagen de su comunión”. A esa imagen de la comunión, consolidada en Henk e Ingrid, es a la que apela Geert Wilders. Es un estandarte simbólico de una causa que consolida el hartazgo tanto de la política, como de las restricciones de la Unión Europea, y de la migración, particularmente de los musulmanes.
El arma es la retórica que divide a los neerlandeses típicamente blancos “autóctonos”, de las olas de migraciones de otras culturas, los enemigos. El arsenal de herramientas retóricas (significantes flotantes) del populismo, como diría Laclau, tiene diversos usos ideológicos. El sentido político de Henk e Ingrid depende de sus articulaciones y, cuanto más real sea el rol que jueguen las interpelaciones populistas como significantes vacíos, es decir, mientras más logren unificar las equivalencias de la comunidad, más “van a ser objeto de una investidura radical”. Y el PVV logra unificar equivalencias (bajo la figura de Henk e Ingrid) que van desde el islam, la izquierda, y los políticos de los partidos tradicionales, fuerzas que para ellos decididamente están en contra de la voluntad de la gente.1 Por eso, la retórica de Wilders (de forma muy similar al estandarte de “America First” o “Make America great again” de Donald Trump en los Estados Unidos) usa frases como “Eigen volk eerst” (“Primero nuestra gente/pueblo”) o “Om Nederland terug te geven aan de Nederlanders” (“Devolvámosle los Países Bajos a los neerlandeses”). El rasgo que hace posible una comunidad imaginada es la hostilidad común hacia algo o alguien (como se solía dividir a la población en los censos, entre “autóctonos”, los originalmente neerlandeses y los “alóctonos”, una persona nacida en el extranjero o con un padre extranjero). El afecto de restauración mueve a devolverle el balance original a la comunidad.
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Y como toda comunidad que se conforma en torno a un símbolo, los orígenes de esta lucha intransigente se conformaron en torno a el asesinato de dos mártires que lucharon por la causa: el político Pim Fortuyn en el 2002 y el cineasta Theo van Gogh en 2004. Pim Fortuyn (1948-2002) fue el fundador de una vertiente holandesa de populismo xenófobo. Era profesor de sociología y formó parte de diversos movimientos como el partido del trabajo y el partido liberal antes de conformar su propio movimiento. En el 2002 buscó que lo eligieran para el parlamento con una plataforma que se oponía radicalmente a la migración y al islam. La fecha no es una coincidencia si recordamos que en el 2001 sucedió el ataque a las Torres Gemelas: plantó una semilla en un campo fértil para ese tipo de retórica. Los Países Bajos, decía, “están llenos” y el islam “es una cultura retrógrada”. Sin encarnar ninguna contradicción, le gustaba decir que era un académico abiertamente gay y libertario que “aborrecía la intolerancia de los musulmanes”, pero que “le gustaba acostarse con chicos marroquíes”. Fortuyn le dio un nuevo rostro al nacionalismo neerlandés de derecha. Nueve días antes de las elecciones generales del 2002, un activista ambiental y de los derechos de los animales mató a tiros a Pim Fortuyn para evitar que explotara a los musulmanes como “chivos expiatorios” en busca de su propio poder político.
Dos meses después, un joven neerlandés de origen marroquí mató en plena calle de Ámsterdam al controvertido cineasta y columnista, Theo van Gogh. En ese momento, van Gogh estaba dirigiendo una película sobre el asesinato de Pim Fortuyn, 0605. Theo van Gogh era conocido por su defensa de la “libertad de expresión” como un vehículo para el racismo y abrazaba la tradición neerlandesa de que “no hay tabúes”. Frecuentemente se refería a los musulmanes como “cabrones” y a los judíos como “estrellas amarillas fornicando en una cámara de gas”. Van Gogh también dirigió Submission, un documental en contra del islam y del Corán y que recoge testimonios íntimos de mujeres musulmanas abusadas por sus maridos.
Estos dos mártires y su retórica son los cimientos sobre los que Wilders construiría su propia plataforma e ideario. Fortuyn fue radicalmente desestabilizador para un sistema político que durante décadas se vanagloriaba de su tolerancia y que había permanecido extraordinariamente estable.
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Se sabía en todo el mundo que los neerlandeses tenían un gobierno estable y una visión cultural muy “tolerante”. Fue el primer país en legalizar el matrimonio homosexual, la prostitución y el uso de drogas. En la política, la “tolerancia” se reflejaba en su forma de conformar coaliciones que se fraguaban en medio de negociaciones y compromisos. El famoso poldermodel o modelo del pólder había sido durante la década de los ochenta y noventa el modelo de la economía y política social basado en el consenso. El modelo caracterizaba la cooperación tripartita de las tres coaliciones de los partidos políticos más importantes del país, PvdA (Partido del Trabajo), CDA (La Llamada Demócrata Cristiana), VVD (Partido Popular por la Libertad y la Democracia). A pesar de las diferencias y plataformas radicalmente distintas, los partidos gobernaban de forma colaborativa. De la misma manera, el gobierno y los empleadores llegaban a consensos en negociaciones con sindicatos.
Pero ese modelo, evidentemente, es una amenaza para la visión de Wilders. En su Declaración de independencia del 2005, Wilders expuso que el modelo del pólder “debe eliminarse sin piedad”, lo que implicaría la abolición de “la declaración de los contratos colectivos de trabajo universales”. Minar este tipo de acuerdos colectivos es una forma de socavar la relación entre los partidos políticos y los grupos de interés, particularmente los sindicatos.
Geert Wilders registró a su partido, el PVV, antes de las elecciones parlamentarias del 2006. En su primera elección, el partido de Wilders obtuvo nueve escaños parlamentarios y desde entonces su influencia no ha dejado de crecer. En las pasadas elecciones de noviembre de 2023, el PVV obtuvo 37 escaños (muchos más de los que obtuvo su rival más cercano, la alianza de la izquierda que logró 25 escaños). Desde entonces, la campaña de Wilders ha consistido en oponerse abierta y públicamente al islam (el “tsunami de la islamización”) y a la apertura de las fronteras ante los solicitantes de asilo. Hace años ha querido hacer un referéndum para que los Países Bajos abandonen la Unión Europea y ha prometido el Nexit.
El estandarte del PVV es “la libertad”. Según la declaración de Wilders en 2005, se trata de la libertad “que tienes porque el gobierno protege a tu familia de los terroristas, la libertad de un trabajo, una buena vida y de tomar nuestras propias decisiones como país”. El problema, dice Wilders, es que “la clase media holandesa ha sido ignorada”, es decir, se ha ignorado a Henk e Ingrid. El “espíritu progresista de la época” ha mantenido a los Países Bajos “bajo el hechizo de la corrección política, un gobierno megalómano, el multiculturalismo y la sumisión a los burócratas de Bruselas”.
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A inicios de 2024, quedó claro que Wilders no podría persuadir a otros partidos para que se unieran a su gobierno en coalición para poder reunir al menos 76 de los 150 escaños del parlamento. Tuvo que renunciar a su puja para ser primer ministro de los Países Bajos, pese a que su partido obtuvo aproximadamente el 25% del voto, lo que representa el mayor porcentaje entre las coaliciones. Pero las negociaciones han terminado por acordar que ninguno de los líderes de los cuatro partidos podrá ser primer ministro. Están entonces buscando la formación de un nuevo gobierno bajo la figura de un gabinete “extra-parlamentario” compuesto por ministros que no necesariamente son miembros de un partido político.
Así anunció @geertwilderspvv de forma melodramática su renuncia a la pugna por el puesto de primer ministro, a través de Twitter/X, para todos los Henk e Ingrid del país:
Solo puedo ser primer ministro si TODOS los partidos en la coalición me respaldan. Eso no sucedió.
Me gustaría tener un gabinete de derecha. Menos asilo e inmigración. Los neerlandeses primero.
El amor por mi país y por los votantes es más grande e importante que mi propia posición.
Amo a los Países Bajos. ❤️
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Es finales de 2024 y el actual gobierno de los Países Bajos, que se formó en coalición este julio y que lidera Dick Schoof, ha comenzado ya a desmantelar las bases de la idea progresista que el mundo tenía de este país. Se aprobarán una serie de leyes mucho más estrictas para evitar la inmigración y las solicitudes de asilo, e incrementaron los requisitos del proceso de integración para los que se aceptan. Se están debatiendo también nuevos presupuestos que recabarán más impuestos (excepto para las compañías, a quienes les redujeron las tarifas) y le otorgarán más dinero al ejército y a la policía.
La debacle más visible está sucediendo en las universidades de todo el país, que en general reciben subsidios del gobierno, además de dinero de los estudiantes a través de las colegiaturas. En consonancia con su política xenófoba, el gobierno decidió limitar el número de estudiantes internacionales que pueden estudiar en las universidades y también pondrá un límite a las carreras que se ofrecen en inglés. También proveerá mucho menos recursos a los estudiantes y les cobrará altas tarifas si no se gradúan en el número de años estipulado por cada programa. Esto representa una desventaja adicional para los estudiantes que trabajan y estudian simultáneamente, precisamente por falta de fondos.
Todo esto vino a estrangular a un sistema ya debilitado. Dos de las universidades más grandes del país, la Universidad de Leiden y la Universidad de Utrecht, decidieron adelantarse a la decisión del presupuesto gubernamental y los administradores tomaron unilateralmente la decisión de cerrar por completo programas de licenciatura en las humanidades. La Universidad de Leiden decidió eliminar el BA de estudios latinoamericanos, que era único en el país, además del BA de estudios africanos y diversas especializaciones del programa dedicado al medio oriente. También van a consolidar los programas de chino, japonés, coreano y del sudeste asiático en un solo programa, al igual que uno para las lenguas y culturas europeas. En paralelo, la Universidad de Utrecht, mi universidad, decidió cortar los programas de italiano, alemán, francés, y estudios celtas, además de estudios de la religión, islam y árabe. Esto representa la pérdida de áreas de estudio y lenguas que se eliminan por una lógica meramente capitalista: los números de estudiantes y lo no redituable que resultan los programas. Lo cierto es que están dejando que adolescentes de dieciséis o diecisiete años sin mucha información tomen la decisión de lo que les resulta atractivo en el mercado de las opciones de estudio, sin importar lo que implica para las realidades y lenguas que ya no serán capaces de comprender, en una sociedad aún más polarizada.
El 25 de noviembre estaré protestando, junto con todos mis colegas y estudiantes, frente al parlamento de la Haya: Stop de bezuinigingen op het hoger onderwijs!
Portada de “Lucero del alba”, Wu Ming 4. Fondo de Cultura Económica, 2022.
La pista se perdía entre los témpanos. El monstruo buscaba su elemento. Sacarlo de su escondite era una hazaña digna de Beowulf y de los impávidos gautas. Mitad caballo, mitad ballena, con colmillos afilados como espadas, la criatura podía moverse a placer en el océano y en tierra firme.
Los antiguos ingleses lo llamaban Horschael. El nombre había llegado a la isla a bordo de los barcos vikingos. Hrosshvalr o Rosmhvar lo llamaban los noruegos: el caballo marino, la ballena anfibia. Para llegar a su guarida era necesario cruzar el mar del Norte hasta llegar a los fiordos de Noruega, en donde normalmente se escondía. Allá se podía avistar su dorso negro cuando rompía las olas. El animal huía al mínimo ruido de remos golpeando el agua; nadaba hasta el círculo polar, en donde el hielo bloqueaba la quilla de las naves balleneras. En el límite del mundo, los lapones lo llamaban Morsa, animal sagrado digno de respeto y temor. Pero la cacería se extendía más allá, hasta doblar el Cabo Norte y llegar a la tierra de los pueblos fínicos. En su lengua la quimera colmilluda se llamaba Mursu. En las rocas aplanadas, ya cansada, esperaba el golpe final del héroe, que lanzaría el arpón desde la proa y le atravesaría el corazón por la mitad.
Con la pluma le pegó al portalápices y lo tiró sobre la mesa. El ruido hizo que todos voltearan. La mirada del profesor Bradley cruzó el salón hasta clavarse sobre el responsable.
Ronald se apresuró a recoger los lápices y volvió a su trabajo. La luz de la tarde comenzaba a disminuir. Miró el reloj: cuarto para las cuatro. Dedicó demasiado tiempo a la etimología de la palabra walrus, “morsa”. La había seguido hasta el Polo Norte. Además, había pasado tiempo con waggle, “agitar”, y ya le tenía miedo a las infinitas acepciones de want, “querer”. Un montón de hojas con apuntes cubrían el escritorio. La mayor parte tenían tachaduras y ya estaban arrugadas. Hipótesis, intentos por transitar caminos desconocidos.
Para la morsa había intentado seis. Le servía para aguantar el aburrimiento de ese trabajo de compilación.
Bradley, por el contrario, tenía prisa: las últimas letras del diccionario tenían que estar listas en un año. Ya habían tenido que esperar mucho: a que acabara la guerra, “que la cultura de la palabra volviera a predominar sobre la barbarie de las armas”, que el batallón de trabajo se recompusiera y llenara los vacíos provocados por el káiser. Ronald estaba allí para eso. Y porque, pese a su lentitud, era muy talentoso. Bradley lo sabía. Pocos entre los jóvenes colaboradores dominaban las lenguas nórdicas como él. Además estaba ahí porque le pagaban: con una familia a cargo, no había que ser remilgoso.
Ronald amaba las palabras, pero de una manera personal y peculiar. Eran como símbolos arcanos, enigmas por resolver; contenían historias, abarcaban siglos y continentes. Cada palabra sugería otras, quizá nunca pronunciadas, pero del todo plausibles, todavía más densas en significados y referencias, y por lo tanto más verdaderas. Pero entre esas paredes no podía estirarse mucho la liga: había un límite inamovible. En la visión de los fundadores, el Oxford English Dictionary debía ser la piedra miliar de la civilización británica, la suma de todo lo que se decía en inglés y de cómo se decía desde el principio de los tiempos hasta la época moderna. La fantasía no tenía cabida.
“Palabras, palabras, palabras” era la cita preferida de Bradley: la repetía tantas veces que ya ni siquiera se daba cuenta; lo hacía por hábito, como hablando consigo mismo. Ronald odiaba a Shakespeare. Le parecía increíble cuántas voces le correspondían, como si hubiera querido usar todos los vocablos posibles. Un verdadero usurpador de la lengua, voraz y avaro.
Alguien empezó a ponerse de pie y a decir adiós con sobrios gestos de despedida. El color gris de las tareas contagiaba las maneras: hablar en voz baja, moverse el mínimo indispensable. Ronald se había adaptado. Salió de la antigua sede del museo, base que se le concedió a los compiladores del Diccionario para llevar a término su gran obra. Broad Street todavía estaba libre del ajetreo de togas y los cuellos almidonados que al cabo de una hora la llenarían. La recorrió hasta la esquina y se dirigió a casa. En la siguiente esquina se detuvo a contemplar el nuevo edificio del Ashmolean, que ocupaba ese lado de Beaumont Street. La escalinata, las líneas neoclásicas del edificio, el frontón sostenido por cuatro columnas jónicas: cada detalle magnificaba la gloria de quien, gracias a su propia fama, había convencido a la universidad de transferir allí el museo. Sir Arthur Evans no se hubiera sentido contento con nada menos para conservar los adornos del rey Minos que había sacado a la luz con tanto cuidado. Arqueólogos y clasicistas reinaban en la Nueva Arcadia
Oxoniense. Para ellos se construían esos edificios. Los filólogos debían sentirse satisfechos con los edificios en desuso.
Fue precisamente al museo a donde se dirigió. Desde hacía un tiempo había tomado esa costumbre, una desviación antes de regresar a casa, un secreto innocuo.
A esa hora las salas estaban vacías, faltaba poco para el cierre. A la entrada, el guardia lo saludó llevándose la mano a la visera. Por alguna oscura razón el guardia pensaba que Ronald era un artillero, compañero suyo, y por eso le permitía entretenerse dentro unos minutos fuera del horario de visitas. Ronald había pertenecido a los Fusileros de Lancashire, pero nunca se le había presentado la ocasión de desmentir a ese hombre, así que podía permitir la confusión sin sentirse culpable.
Dejó atrás las colecciones minoicas y subió al siguiente piso. Cuando entró en la sala, sintió una emoción sutil que le cosquilleaba la nuca. La iluminación de la exposición era la única fuente de luz que quedaba. La gran vitrina octogonal predominaba en el centro de la sala. Desde lejos se podían ver las piezas dispuestas sobre un plano inclinado, casi como si formaran una flecha apuntando hacia arriba. Anillos. Formas y dimensiones muy variadas. Ángeles y dragones, cruces y emblemas, perlas y piedras preciosas. Habían pertenecido a papas, obispos, príncipes italianos. Eran círculos que sellaban pactos entre los hombres, vínculos de poder, el sentido de una fe inmortal. Algunos sellaban un vínculo conyugal que había sobrevivido a los propios amantes, y quizá guardaban lemas grabados en su interior.
Tocó el vidrio con la nariz para observarlos mejor. La banda de oro que llevaba en el dedo era muy poca cosa comparada con tal ostentación. Pensó en Edith, en su amor por ella. Sintió culpa y quiso salir corriendo a casa.
Cuando volteó, se sobresaltó y casi golpeó la vitrina. Había alguien en el umbral, una silueta apenas iluminada. Un pequeño ser, más bajo que él, con una gran cabeza. Le recordó la ilustración de un trasgo en un libro de cuentos de cuando era niño. Le dieron escalofríos, justo como le pasaba ante esa página.
—Le pido perdón —dijo el hombre diminuto—. Pensé que ya no había nadie.
Se acercó con pasos pequeños y delicados. Ronald vio cómo le echaba un vistazo a través de la vitrina. Tenía los ojos de un azul intenso que captaban la luz.
—A veces trato de imaginarme quién llevaba esos anillos en el dedo.
Parecía como si retomara una charla que hubiera iniciado hacía un rato. ¡Allí estaba alguien que compartía su secreto!
—Hombres que sostenían el peso del poder —contestó Ronald.
Por un segundo el otro pareció entristecerse, todavía pensativo.
—Quién sabe si todos estuvieran a la altura.
—Yo creo que no. El poder corrompe —Ronald fingió toser—. Creo que el museo ya cerró.
—Oh, no soy un visitante —respondió el otro, con los ojos puestos sobre la colección de anillos—. Y mucho menos un ladrón —bromeó—. Tenía yo una reunión con el director. ¿Usted viene seguido?
—No —mintió Ronald—. ¿Usted sí?
—Venía desde antes de la guerra. Disculpe —le dijo mientras mostraba la mano derecha, vendada, y luego le extendió la izquierda—. Me llamo Lawrence.
Ronald lo saludó.
—Tolkien.
—Llegas tarde. La cena está fría.
Ronald apoyó el maletín en una silla a la entrada, besó a su esposa y dejó que le quitara el abrigo.
—Lo siento. Se me fue el tiempo.
El pequeño John corrió hacia él aun con el riesgo de tropezarse y le pidió que lo abrazara. Su risa infantil le quitó a Ronald el aire distraído que tenía desde que estaba en la sala de los anillos. Jugó un rato con el niño, luego se sentó a la mesa. Frente a él, Edith lo veía comer en silencio. Habló sólo hasta que él terminó.
—¿Me quieres contar qué te pasó?
Portada de “Lucero del alba”, Wu Ming 4. Fondo de Cultura Económica, 2022.
