Lo indica el meme: en las librerías, los libros usualmente colocados en la sección dedicada a las distopías se encuentran actualmente en los estantes que albergan la historia contemporánea. El chiste de bibliófilos cumple su función: exagera y divierte al tiempo que deja asomar una realidad cruel.
Novela distópica por excelencia, en muchos sentidos 1984 de George Orwell bien podría estar a un lado de cualquier novela o ensayo que intenta aludir, exponer o criticar las diversas condiciones políticas, sociales y culturales que privan en el mundo durante la tercera década del siglo XXI.
Escrita en 1948 y publicada un año después, la novela de Orwell ha sido objeto de culto, de múltiples lecturas alrededor del mundo y, con ellas, asombros debates, amén de adaptaciones cinematográficas y teatrales. Incluso, recientemente fue objeto de una nueva versión de la escritora estadounidense Sandra Newman, quien narra la historia desde el punto de vista de Julia: la novia de Winston Smith, protagonista de la novela del narrador, periodista y ensayista británico.
En este año que concluye se cumplen 40 años del año prometido por Orwell. Cuatro décadas después del presagio, la literatura no ha escapado a los temas planteados por Orwell, con la diferencia de que varias partes de la invención literaria se han convertido en realidades constatadas.
Al ser literariamente un año mítico, podríamos hacernos la pregunta: ¿qué tan orwellianos son los escritores que nacieron en 1984? Esos autores que en 2024 cumplen 40 años de edad, aproximadamente 20 de trayectoria y que, para enfocarnos en el caso mexicano y latinoamericano, han dejado de ser “autores jóvenes” y “jóvenes promesas”, a juzgar por eventos que enmarcan la actualidad literaria, como los listados Bogotá 39 -que en su segunda edición, en 2017, señaló a 39 autores menores de 40 años nacidos a partir de 1978- y la lista Granta de los mejores narradores jóvenes en español -que aludió a 25 narradores hispanoamericanos, también menores de 40 años, nacidos a partir de 1982-.
En México, Abril Castillo es narradora e ilustradora, autora de libros gráficos como Sobremesa y Chet y de una novela entrañable: Tarantela (Ediciones Antílope), en la que escarba en la memoria familiar y registra sus recuerdos y hallazgos a través de ficheros. Ese registro de la memoria lo potencia en otro título: la bitácora Vi, leí, recordé, un breve y fascinante diario-cuaderno-crónica de apuntes posoperatorios de principios de pandemia. Castillo también es editora: en 2019 fundó la editorial Alacraña, dedicada a la narrativa y el ensayo contemporáneos, el fanzine y la ilustración.
Rodrigo Márquez Tizano es narrador, editor y locutor. Autor de los libros de relatos Caballos de fuerza (ArteLetra)y Todas las argentinas de mi calle (Moho), y de la novela Yakarta (Sexto Piso), en la que elige experimentar con el lenguaje. Como editor, Márquez Tizano ha puesto énfasis en la relación entre literatura y deporte: La Dulce Ciencia Ediciones se enfocó en textos sobre boxeo y en la antología de Sexto Piso Breve historia del ya merito se enfoca en los múltiples fracasos de la Selección Nacional de fútbol.
Daniel Saldaña París inició como poeta -pero ha dicho que ya no lo vuelve a hacer- con libros como La máquina autobiográfica (Los libros de la mujer rota, editorial chilena) para luego consolidar una trayectoria como narrador que entra y sale, asume y cuestiona la literatura del yo, en novelas como En medio de extrañas víctimas, El nervio principal (Sexto Piso) y El baile y el incendio (finalista del Premio Herralde de Novela). Traductor, obseso del diario íntimo y el cuaderno de apuntes de escritores, Saldaña París publicó un libro a caballo entre ensayo, crónica autobiográfica y cuaderno: Aviones sobrevolando un monstruo.
La tan llevada y traída literatura del yo tiene dos ejemplos notables, por llegar a sus últimas consecuencias, en dos autores nacidos en 1984: Diego Olavarría, cronista que se aparta de las formas conocidas para lograr crónicas de viajes como El paralelo etíope y Honduras en los que la subjetividad autobiográfica se fusiona con el rigor periodístico. Por su parte, César Tejeda asume La compulsión autobiográfica a través de ensayos que defienden el juego entre lo que es real y lo que no dentro de un texto literario.
Mariana Gándara, dramaturga y directora escénica, a través de su trabajo con el Colectivo Macramé, se desempeña en teatro y propone en instalación postulados propios de esa literatura del yo y de las literaturas atravesadas por el archivo y el documento. La dramaturga Alejandra Castro y los dramaturgos y guionistas David Gaitán y Adriano Madriles también son parte de esta generación.
La narradora, traductora y editora Ana Fuente Montes de Oca, la narradora y poeta Atenea Cruz y los narradores Alfredo Carrera, Noel René Cisneros, Joel Flores, Jaime Garba, Alfredo Núñez Lanz, James Nuño, Raúl Aníbal Sánchez, Alejandro Vázquez Ortiz y Víctor Vázquez Quintas, también llegaron al mundo en 1984. Algunos de estos autores pueden encontrarse en tres notables antologías: Ruta 80,compilada por Jaime Mesa, editada por Selector, y Sin mayoría de edad, compilada por Joel Flores, publicada por la UNAM.
Los arriba señalados son autores insertos en el panorama de la actual narrativa latinoamericana, en la cual están presentes autores como los argentinos Tomás Downey -cuyo libro de cuentos El lugar donde mueren los pájaros está recién publicado en México por Paraíso Perdido-, Salomé Esper, Natalia Rozenblum -de quien urge una edición mexicana de la exquisita novela Los enfermos- y Paula Vázquez -cuyo más reciente libro es una memoria que resume su experiencia como librera en Lata Peinada, en Barcelona: La librera y la diosa-.
En Chile, la poeta y editora de la fabulosa Overol, Daniela Escobar; la poeta, narradora y dramaturga Begoña, Ugalde y el narrador Francisco Díaz Klaassen; en Guatemala, Rodrigo Fuentes, cuya novela política y familiar Mapa de otros mundos está publicada en México por Dharma Books; en Colombia, la narradora y bibliotecaria Catalina Navas; en Ecuador, la narradora y documentalista Diana Varas; en Nicaragua, el cuentista Ulises Juárez Polanco; en Cuba, la poeta y narradora Legna Rodríguez Iglesias, y en Brasil, el narrador, traductor y editor Antonio Xerxenesky.
Entre la memoria de los hechos y las cosas, entre el registro de censuras y autocensuras, de desplazamientos, de violencias colectivas e íntimas, de confrontación con las nuevas formas de la maternidad y la paternidad, de las luchas por naturalizar las disidencias, del cuestionamiento y entendimiento de la identidad, de las identidades, de la férrea o sutil lucha cotidiana contra los pequeños y absolutos poderes. Entre la ficción y la realidad, cruzando fronteras entre formas, fondos y dispositivos, sabiendo que Orwell y su novela marcan sus fechas de nacimiento y un algo de su quehacer literario, pero no todo. Han pasado 40 años y aunque la distopía se siente historia cotidiana, los autores nacidos en 1984 más que buscar la distopía, se encargan de los temas de su tiempo, valiéndose de sendas visitas al pasado y a sí mismos.
Claudia Hernández, “De fronteras”, 2007. Portada de la coedición digital Laguna Libros – eLibros.
Desde el corazón de Centroamérica, la salvadoreña Claudia Hernández nos ofrece quizá una de las más inquietantes compilaciones de relatos breves de la literatura contemporánea. Editada por primera vez en 2002 (bajo el título original Mediodía de frontera) y reeditada en 2007 por Piedra Santa, De fronteras es un texto indispensable para la apreciación del talento en nuestro continente. Con un tono onírico y lúdico, los dieciséis cuentos que conforman esta colección retoman y actualizan las temáticas ya insinuadas en obras anteriores de la autora (como la humanidad, la vida urbana, la violencia y la carencia).
A pesar de sus diferencias, las narraciones presentan un hilo conductor: la dilución de las líneas divisorias entre lo humano y lo animal, entre lo civilizado y lo monstruoso, entre lo cotidiano y lo sobrenatural, entre el adulto y el niño, entre el asco y el alimento, entre el humor y el horror. Por eso, a cada paso, encontramos personajes extraordinarios: un hombre-buitre con el nombre de un resucitado, un hombre-buey arrepentido por un accidente, un hombre-reptil responsable de su familia, un hombre-ángel-criminal escondido en un baño, un hombre-demonio-mendigo que hace un amigo. Valiéndose de la otredad, Claudia Hernández nos presenta una visión del mundo que, aunque debería sentirse fantástica y ajena, resulta tremendamente reveladora. Los protagonistas de los cuentos, estas pequeñas derivaciones del sujeto común, hablan más sobre nuestra propia naturaleza que sobre la de otras especies.
Así pues, como su título lo indica, De fronteras nos presenta historias atravesadas por un proceso de desfronterización, cuyo centro es el cuestionamiento de “lo humano”. ¿Qué nos define realmente? ¿En qué punto termino “yo” y comienza un “otro”? Así, se pone en juego el estatuto de persona como un lugar ocupable. De pronto, un buitre es amado por su carisma y un perro callejero es capaz de brindar comprensión y consuelo al terrible dolor de una mujer suicida. Con gran naturalidad, Claudia Hernández complementa el salvajismo de ciertas conductas humanas con las cualidades invisibles de otras criaturas a su alrededor. En otras palabras, nos encontramos ante una extensión (y, a la vez, una fragmentación) de lo que se suele considerar nuestra especificidad.
Dicha fragmentación conlleva algunas contradicciones, como la convivencia de la violencia y la parsimonia, por un lado, o la combinación del absurdo y la ternura, por otro. En el primer caso, la crudeza de la realidad es abordada con una calma ilógica: los cadáveres son descubiertos con curiosidad, desenterrados con cariño, incluso convertidos en carnitas como un servicio a la comunidad. Este pragmatismo también abarca el asco: se nos presenta el olor del excremento como algo apetecible, el sabor de las cucarachas como una solución y un privilegio.
A pesar de la brutalidad de ciertas imágenes, la principal fuente de intranquilidad para el lector no son las acciones por sí mismas, sino su normalización, así como la aceptación y el reconocimiento que estas suelen otorgar a sus agentes. “Yo acepté el homenaje con humildad y expliqué entonces que no eran necesarias tantas atenciones para conmigo, que yo era un hombre como todos y que solo había hecho lo que cualquiera —de verdad, cualquiera— habría hecho” (p. 12). He aquí el choque central con nuestras expectativas: como lectores, nos horroriza precisamente la falta de horror, la crueldad asimilada en lo cotidiano, la estética de lo repugnante como parte fundamental del paisaje.
Cabe destacar que el innegable toque humorístico de la autora no cancela, sino que coexiste con estos posibles ecos del duro contexto salvadoreño actual. De forma parecida, el absurdo (muchas veces vinculado al tratamiento de la violencia) no atenúa el giro afectivo, sino que realmente contribuye a la construcción y al funcionamiento de la ternura. Esta es la segunda gran contradicción en los relatos de Claudia Hernández: las escenas más ridículas tienen como trasfondo un dolor creciente, una pérdida impensable, un vacío irrevocable y abrumador. La tragedia se convierte, entonces, en el punto de partida de la ironía (por parte de la autora) y de la compasión (por parte del lector).
Sucintamente, De fronteras da vida a un universo narrativo que desafía la lógica inmediata. Se trata de una especie de “ciudad ilusoria” bajo el yugo de una fantasía tan cómica como hiriente. Teniendo esto en cuenta, cobra sentido que los personajes estén escindidos, incompletos, mezclados, desplazados. Al enfrentarnos a este texto, resulta inevitable preguntarnos: ¿qué tanto de lo que aquí se representa se encuentra también en nosotros mismos? ¿Cuáles de estos elementos plagan nuestras propias naciones? Y, ya sea que nos cause risa o angustia, ¿qué podría esconderse detrás de nuestras reacciones?
Por si fuera poco, De fronteras también nos invita a cuestionar la muerte, el tedio y la organización social, así como los valores que nos rigen y nos dan identidad. Advierto que estos relatos pueden provocar un profundo extrañamiento de la realidad. Por eso, dudo ser la única lectora todavía acechada por la propuesta de esta colección, incluso mucho tiempo después de haber cerrado el libro. Y es que, mediante su obra, Claudia Hernández comprueba que la ficción puede ser el vehículo más efectivo hacia el autoconocimiento.
Obra citada
Hernández, Claudia. De fronteras. Piedra Santa, 2007.
Miembros de la “Alianza de personas con SIDA” (“People With AIDS Alliance”) durante la epidemia por VIH, en un desfile del Orgullo LGBT+ el 26 de junio de 1983. Fuente: Bettmann Archive.
Dice el escritor Roberto Castillo Udiarte que Tijuana es una tierra prometida donde vale mucho la vida y la muerte es un negocio. Antes de que cerraran la garita de San Ysidro por el COVID-19, mi padre fue detenido por la aduana mexicana al no declarar más de doscientos parches naturistas para la diabetes que intentaba cruzar al país a petición de un amigo suyo que padece esta enfermedad. Después de entregar su tarjeta de circulación al oficial y en un momento de pánico, mi padre decide huir de la escena del crimen. Él sabía que tenía que pagar una cuantiosa multa por evasión de impuestos. La herida estaba fresca porque, unos meses antes, mi mamá había sido multada por cruzar de San Diego a Tijuana sin declarar el excedente de croquetas de perro que llevaba en el carro —la ley mexicana permite la entrada de empaques cerrados de 23 kilos de comida seca, 5 kilos de comida húmeda y 5 kilos de golosinas por familia sin pagar impuestos—. Mi padre le llama a mi madre para contarle su nueva condición de prófugo de la justicia, solo para escuchar sus gritos a través del celular diciendo que, si le va a jugar al gringo narcomenudista, tendría que emprender la huida mucho antes de entregar sus datos completos al oficial. Desilusionado con su fracaso, mi padre regresa a la aduana culpando a su español mocho, al tráfico y al mal diseño de la garita que lo hizo confundir el área de segunda revisión con la salida. No se había fugado; solo se había perdido. Al oficial le vale madres porque es cambio de turno y no tiene ni puta idea de lo que el gringo está diciendo, así que el cabrón de mi padre sale ileso.
Además de ser el hazmerreír de la familia en cada comida familiar, las actividades ilícitas de mis padres dan cuenta de la precarización económica que se vive en la zona donde muchas familias se sostienen con el cruce extralegal de bienes. Pero lo que me interesa señalar con el absurdo de estos episodios es que mi familia tiene un modesto pero significativo papel dentro de la historia sobre el tráfico extralegal de bienes y la industria farmacéutica de la zona fronteriza. Lo escrito por Castillo Udiarte, entonces, no puede ser más acertado: en Tijuana la muerte es un negocio y la vida vale mucho.
Los inicios del “cáncer rosa”
Eran los años ochenta y mi padre, un gringo indocumentado en México, une fuerzas con mi abuelo, quien en aquel entonces trabajaba en un puesto de poca monta para la secretaría de salubridad de Baja California y juntos abren una de las primeras farmacias en el centro de Tijuana, a la que se podía llegar caminando desde la garita de “El Chaparral”. Si bien el negocio no los haría ricos, era una inversión mínima y sin grandes riesgos. Además, pensaron, de algo podía servir ser la única farmacia con un gringo en el mostrador. La Medicine Man abre sus puertas en 1986 o 1987, cuando apenas se hablaba del “cáncer rosa” en México, eufemismo que ha caído en desuso por sus tintes homofóbicos pero que en aquella época era la expresión más utilizada para hablar del VIH. La historia farmacéutica de mi familia ilumina la historia de la disidencia sexual en México durante los años más oscuros de la crisis del SIDA, ejemplificando cómo se produce y reproduce la idea de las disidencias como “enfermedades” que deben erradicarse o producto de una cualidad “inmoral” que debe ser sancionada.
La historia va más o menos así. En junio de 1981, un reporte médico señala que cinco jóvenes de la ciudad de Los Angeles reciben tratamiento para la neumonía y comienzan a reportarse casos similares en Nueva York y San Francisco.1 Ese mismo año, epidemiólogos describen las formas de riesgo (entre ellas, ser homosexual hombre) de la enfermedad que proponen llamar Síndrome de Inmunodeficiencia Adquirida y la narrativa epidémica comienza. En Contagious: Cultures, Carriers, and the Outbreak Narrative, Priscilla Wald explora cómo la sociedad utiliza técnicas literarias para enmarcar epidemias que han ganado la atención global justamente porque su narrativa señala la transgresión como algo intrínseco a su contagio. Por ejemplo, en el caso del SIDA, la sexualidad no normativa, el uso de drogas ilícitas y la movilidad a través de fronteras son ejemplos de dichas transgresiones que, en este caso, supuestamente entorpecen el camino para contener la enfermedad y desarrollar tratamientos. En Estados Unidos, esta narrativa provoca desconfianza ante el sistema médico y el gobierno, desconfianza que impulsa a la comunidad gay a buscar otras vías para sobrellevar la enfermedad. Por ejemplo, surgen rumores de que existe una medicina que está ayudando a contrarrestar los efectos producidos por el virus pero que todavía no ha sido aprobada por la FDA y, por lo tanto, no se consigue en el país. Es aquí donde la farmacia de mis padres cobra importancia.
La ribavirina se sintetiza por primera vez en los años setenta como un antiviral para tratar la influenza. Por eso y comercializado bajo el nombre de vilona, esta medicina se vendía en México desde 1980 sin necesidad de receta médica y a precio controlado.2 Se decía que la vilona ayudaba a disminuir los síntomas del virus y la gente, desesperada, estaba dispuesta a arriesgarse y cruzar la frontera con varias cajas, cosa que podía resultar en cárcel. Así surgen los primeros grupos activistas dedicados a comprar la medicina al por mayor para ayudar a la comunidad gay, conocidos posteriormente como buyers clubs. Ya sabemos que las prohibiciones están diseñadas no para prevenir enfermedades, sino para señalar las transgresiones que atentan contra la norma. En este caso, la criminalización del uso de ribavirina produce y reproduce la figura amenazante de la persona queer/cuir viciada y el riesgo que supone una frontera permeable para la integridad nacional.
Uno de los pocos objetos literarios que encontré sobre el tema precisamente explora esta criminalización a través del “comix”, género que combina el periodismo con la novela gráfica y el comic. En Second Avenue Caper: When Goodfellas, Divas, and Dealers Plotted Againts the Plague (2014), Joyce Brabner narra la historia de un grupo de activistas gays de Nueva York que trafican marihuana y ribavirina para ayudar a los enfermos, en su mayoría, sin seguro médico, de escasos recursos o latinos. Según la historia, la venta de la marihuana financiaba la ribavirina, que era repartida de manera gratuita a quien la necesitara y, además, si así lo deseaba el paciente, también se le daba marihuana sin costo alguno para levantar el ánimo y el apetito. Brabner sugiere que el tráfico de ribavirina en pequeñas cantidades era “permitido” a discreción de la patrulla fronteriza y, principalmente, si podías pasar como una pareja heterosexual y blanca haciendo turismo en México. Esto es más o menos confirmado por mi padre cuando le pregunto —consciente de la homofobia y la moralidad recalcitrante de mi buena familia católica— si no tenían miedo de contagiarse. A lo que responde que no; que nadie parecía enfermo y eran más bien turistas comprando medicina para sus conocidos. Although now that you mentioned it, recuerdo que una vez alguien de los trabajadores se puso nervioso ante un cliente ‘gay visiblemente enfermo’. Al incrementar la demanda de ribavirina, el modus operandi de los buyers club se volvió más sofisticado, imitando los métodos del tráfico ilegal de drogas recreativas. Second Avenue… concluye cuando la FDA aprueba AZT en 1987, justo después de la reforma migratoria de 1986 que, entre otras cosas, incrementa la seguridad en los puertos de entrada y destina más dinero a la patrulla fronteriza. La historia de la criminalización de la ribavirina (que, por cierto, fue aprobada para su venta en Estados Unidos en 1998) confirma lo sugerido por Wald al señalar las narrativas de contagio como vehículos de represión nacionalista.
Pero mi interés en el tema no es necesariamente rastrear la conexión entre el SIDA, las reformas migratorias y el activismo LGBT en Estados Unidos, ni reforzar la narrativa de Tijuana como el almacén de drogas para consumo estadounidense. Me interesa saber qué estaba pasando con la comunidad gay en Tijuana, puesto que aventuraba que no tenían acceso a las mismas medicinas a pesar de que se vendían al por mayor a unos pasos de la calle Revolución.3 Sin embargo, hay dos problemas que oscurecen estos años (estamos hablando de 1981 a 1986): uno tiene que ver con la narrativa de contagio y el otro tiene que ver con el archivo. A pesar de que el primer caso de VIH en México data de 1983 y se presume que fue en Tijuana, los casos no se comenzaron a contabilizar hasta 1986, cuando se establece CONASIDA y “oficialmente” se reconoce la presencia de la enfermedad en México. Digo entre comillas porque, a pesar de las cifras recabas por el gobierno, el secretario de salud en México declaró varias veces que no era un problema para el país puesto que era una enfermedad extranjera de los gringos; mientras que el jefe del departamento de salud tijuanense señalaba que solo le daba a los “putos” y nosotros no teníamos de esos. Era tal la homofobia que, en los noventa, se dice que un grupo pro-vida de Tijuana demanda al doctor Jaime Sepúlveda, considerado el experto epidemiólogo sobre el VIH por promover actividades inmorales al recomendar el uso de condones. Digamos que, mientras mi ingenua preocupación era cómo conseguían medicinas, la realidad era muy diferente. No había diagnósticos, no había reconocimiento, ni muertes dignas. A veces ni siquiera aceptaban a las víctimas en hospitales, dice la prensa de la época, al señalar el desfallecimiento de un hombre en la calle Revolución que fue declarado muerto en el lugar por las autoridades médicas.
Mientras los vecinos del norte traficaban la medicina y, con ella, la esperanza, el café de Emilio en Tijuana —un café de ambiente que pronto se volvió un centro activista— hacía pruebas de sangre y transfusiones mientras sobrellevaba las redadas constantes de la policía, el primer método preventivo que el gobierno impuso. Dice la prensa que la atención médica del café se hacía con materiales donados por los familiares estadounidenses de las víctimas del virus y enfermeras que arriesgaban sus puestos para robar el material que debía ser desechado por cuestiones de supuesta seguridad en los hospitales de California. Cuando la ribavirina dejó de ser traficada a través de la frontera y el gobierno de Estados Unidos comenzó a tomarse un poco más en serio el virus, haciendo que las muertes disminuyeran considerablemente, en Tijuana estas muertes incrementaron porque las donaciones ya no llegaban.
Mi tío Germán
Mi tío Germán era bailarín y tenía una colección de sombreros de las diferentes partes del mundo que había visitado con su compañía. Le gustaba mucho leer, aunque odiaba Cien años de soledad porque decía que era un plagio de un escritor jalisciense. También escribía en sus libretas de piel que cargaba para todos lados. Él me regalo mi primer libro: los cuentos completos de Hans Christian Andersen. Debía ser 1993 o 1994 cuando visitó la ciudad de Tijuana de forma improvisada y apresurada porque tenía una cita importante en Estados Unidos. Como menciona Joaquín Hurtado en Crónica cero, muchos mexicanos cruzaban la frontera para hacerse la prueba del VIH. Esa sería la última vez que vería a mi tío Germán, puesto que murió el 6 de enero de 1996 en su casa en Guadalajara. Supongo que pueden intuir el secreto a voces: mi tío muere confinado a una habitación y en completa soledad a causa de la homofobia y las complicaciones del síndrome de inmunodeficiencia adquirida.
Cuando yo ya estaba en la universidad, me quedé unos días en esta casa. Mi tía —una mujer soltera de más de ochenta años a la que le habían impuesto el cuidado de todos los enfermos de la familia— me sugirió, mientras revolvía la olla de picadillo, que, tras concluir mi visita, fuera al doctor para asegurarme de que no me había contagiado del cáncer rosa que segurísimo estaba impregnando en las paredes de la casa. Prosiguió a contarme todas las precauciones tomadas por ella para evitar el contagio y la supuesta propagación de la enfermedad. Me limito a describir la imagen que todavía no logro sacar de mi cabeza: mi tía hirvió en agua los utensilios de comida de mi tío. Los hizo añicos. Los hirvió de nuevo. Los colocó en doble bolsa de basura y los enterró en el jardín. Una década después, repetiría el proceso con una variante. En lugar de enterrarlos en el jardín, los dejaría en la basura con notas de advertencia sobre su contenido: “esto lo tocó un sidoso”. “¿Tú crees que se puedan contagiar los de la basura?”, le pregunta a mi yo de veinte años mientras me sirve el picadillo. El archivo personal de mi tío fue quemado o disuelto en químicos, incluidas las libretas de cuero y sus libros. Sobrevive el ejemplar de Andersen, algunos sombreros y un par de fotos que mi abuela guarda en su ropero bajo llave.
En sus estudios sobre los archivos coloniales, Zeb Tortorici sugiere que las historias de la disidencia muchas veces solo pueden aprehenderse a través de la intimidad del archivo, es decir, a través de una relación afectiva con dicho archivo porque de otra manera se vuelven ilegibles o no existen. Asimismo, los estudios cuir insisten en metodologías de archivo que puedan trabajar con lo desconocido y la casi ausencia de documentos. Como el caso de mi tío Germán señala, una de las consecuencias de las muertes relacionas con el VIH a menudo es la disolución de archivos personales por parte de las familias biológicas. ¿Qué pasaría si generaciones como a mía, aquellas que supuestamente crecimos durante el tiempo endémico del VIH, comienzan a crear archivos a través de actos de transmisión cultural, encarnada en nuestras intimidades afectivas?
El documental Memories of a Penitent Heart (2017) es un ejemplo de transmisión cultural que nace de los afectos personales de la directora Cecilia Aldarondo. La película es el resultado de la investigación personal de Aldarondo en el pasado familiar, puesto que ella sospecha que su tío Miguel no murió de la forma en que la familia argumenta. Durante una hora, el espectador sigue a Aldarondo en su búsqueda por responder a preguntas que no sabía que tenía. Por ejemplo, testimonios la llevan a pensar que el abuelo estaba enamorado de un hombre y se pregunta si la abuela lo sabía. Estas preguntas la llevan a reconstruir un archivo material (películas, notas, licencias de conducir, guiones de teatro, etc.) y afectivo del tío Miguel (los relatos de su novio, sus amigues, su forma de bailar) que revelan no solo la verdad de su muerte relacionada con el SIDA, sino toda una vida que da cuenta de las experiencias de la disidencia puertorriqueña fuera y dentro de la isla. Sin la búsqueda afectiva de Aldarondo, el archivo de Miguel no existiría y con este, se borraría un pedacito de la historia cuir puertorriqueña.
Paul B. Preciado, en Testo Junkie, escribe que la autoteoría permite la producción de nuevos conocimientos y subjetividades, mientras que el cuerpo de quien escribe sirve como plataforma que hace posible la materialización de la imaginación política. ¿Puede la autoteoría impulsar la creación de archivos afectivos, especialmente cuando estos fueron destruidos? Mi investigación preliminar sugiere que la industria farmacopornográfica que opera en Tijuana es un recordatorio de la movilidad de las fronteras donde cuerpos, conocimiento y mercancías están en flujo constante y rearticulan definiciones de nación, género y sexualidad. Pero también rearticulan la escritura, la producción de conocimiento y la forma en que se archivan dichas historias. La industria farmacopornográfica necesita ser desedimentada, a través de la movilización de archivos afectivos para develar las capas sobre capas que la conforman. Una capa es la ribavirina, pero la historia no acaba ahí. A la ribavirina le siguen los esteroides anabólicos, el viagra y el flunitrazepam —mejor conocido como the rape drug—. La autoteoría es una de las metodologías necesarias para trabajar este archivo farmacopornográfico, que todavía no existe pero que comienza a formarse con el recuerdo de mi tío German, en la historia del tráfico de ribavirina y en los años de la Medicine Man.
Portada de “Una poética editorial”, de Constantino Bértolo. Colección Breviarios, FCE, 2024.
La ironía es la forma de decir lo que no se puede decir. Dice lo que no se dice. Dice otra cosa de lo que dice. Y este carácter paradójico hace de la ironía una figura especialmente atractiva para estos tiempos en los que el derecho a decir se ha vuelto sospechoso. Ese decir y no decir permite estar en dos sitios y en ninguno, cazar dos pájaros de un tiro, ser luz y sombra en el mismo espejo, boca y eco, repicar las campanas y estar en misa al mismo tiempo, contemplar con satisfacción tu propio entierro. Para entendernos: su atracción reside en que es un lujo, y como tal reviste de prestigio a quien lo usa. Lujo intelectual: finura de espíritu, sabiduría escéptica, comprensión tolerante, humilde cinismo, modesta soberbia. La lúcida actitud de quien ya sabe que todas las batallas son la misma y que la derrota o la victoria son las dos caras (irónicas) de un mismo absurdo. Lo dicho: casi un tropo perfecto para una literatura que ha hecho de la seducción su estrategia predilecta.
No es extraño, por tanto, que el escritor se sienta atraído por esta dulce Circe que le permite instalarse en el poder de aquel que puede decir y dice, y en la cómoda irresponsabilidad del que nada dice. Musa irresistible para el escritor de nuestro tiempo: el que no quiere equivocarse. Quiere participar en el decir, pero sin decir nada exactamente, y ve en la ironía la elegante evasiva que resuelve el problema que plantea tal cuadratura del círculo.
Su miedo a decir (algo) se asienta en su presunta lucidez histórica: decir produce catástrofes. Su necesidad de decir, de estar entre los que dicen, tiene orígenes más inmediatos: sabe que el que no dice no existe, no “cuenta”. Al decir participa del poder. Al decir lo que no se puede decir (la ironía) participa del no poder: de lo oprimido. Vive y disfruta de esas dos legitimidades. Y en cada ocasión oportuna acudirá a cada una de ellas. Según su conveniencia. Sirve a dos amos y por eso se siente como quien no padece a ninguno. Libre en lugar de doblemente esclavo. Libre y al servicio de la única verdad posible, la irónica, y de ella, la que dice y no dice, sí se quiere deudo. Servidor de ella se reclama. Sólo a su voz —que se oye y no se oye al mismo tiempo— obedece.
Nada hay, por tanto, de raro en que con tantas ventajas la ironía se haya constituido en el recurso más prestigioso de nuestro tiempo literario. Tiempo en que el hablar claro parece estar condenado a volverse palabra autoritaria, dogmática, totalitaria: anatema. Tiempo en el que el escritor rehúsa ser árbitro, juez o testigo y teme que el decir le comprometa. La ironía goza social, cultural y literariamente de máximo aprecio, y ha devenido condición y mandamiento intelectual insoslayable… Toda existencia inteligente debe ser irónica, llegándose por este camino a una afirmación implícita que la sacraliza: ironía e inteligencia serían una misma cosa.
¿Pero es la ironía realmente lo que los escritores irónicos afirman que es: un mero decir que dice otra cosa que no puede ser dicha?
No; o mejor, digamos (para no ser etiquetados y silenciados bajo el rótulo de dogmáticos) no exactamente. Caben, al menos, otras lecturas del concepto más justas y adecuadas. Lo que define el ser de la ironía no es tanto su función retórica, su efecto, sino la situación que la provoca. La ironía es, en origen, el hablar del débil delante del fuerte. Y no es un hablar para ese fuerte que aparentemente es el destinatario de lo que se enuncia, sino un hablar para los otros débiles que están también presentes y han de estarlo necesariamente, pues sólo ellos pueden entender lo que la ironía permite. En la situación de ironía el fuerte oye pero no entiende, y ese debilitamiento es lo que la ironía pretende. No es ni siquiera un recurso que el débil use para hablar al fuerte, sino un código encriptado utilizado por los débiles en una situación marcada por la presencia siempre vigilante del poder. Ése es el terreno constituyente de la ironía: la situación de desigualdad. La ironía, en ese contexto jerárquico, es el medio que tiene cualquier hablante de ir en contra de la ley o la norma sin tener que asumir las represalias que conllevaría una incitación al combate. Sin embargo, en la mayoría de los textos actuales el recurso a la ironía nada tiene que ver con la desigualdad ni con la voluntad de debilitar la posición del poder y sus discursos. Su función hoy responde más a una estrategia exhibicionista —de ahí el auge de la autoironía— que a la construcción de una obligada clandestinidad semántica. La ironía entre iguales no es ironía sino complicidad, guiño de identidades, muestra de pertenencia, ornato gratuito que a nadie pone en peligro, que nada oculta porque gusta precisamente de mostrarse como inteligencia compartida y que, encantada de haberse conocido, no hace otra cosa que mirarse en el confortable espejo de un escepticismo inmóvil. Con nombre de ironía, lo que hoy nos venden es gato por liebre.
A veces, en lugar de gato nos dan perro: sarcasmo. Cuando la ironía ladra la llaman sarcasmo, que es procedimiento retórico que parte también de una situación de des-igualdad. El sarcasmo es el recurso de un fuerte contra el débil, y está encaminado a provocar el aplauso y el reconocimiento de los otros fuertes que participan en la escena. Fuertes contra débil. Un punto de partida propicio para la producción de burla y crueldad, y las produce. Burla y crueldad dirigidas hacia alguien que ostenta una posición más débil son formas de dominio. Dominio en crudo en el caso de la crueldad. Asistir a un acto lingüístico o real de este tipo tiene más entusiastas de lo que el buen humanismo presupone. Para confirmarlo baste con recurrir al gozo que despertaban los gladiadores en el circo romano o al gesto desquiciado de los espectadores que rodean el ring durante un combate. La crueldad es una forma de catarsis aristocrática, funciona de arriba abajo, conlleva el recurso al prestigio de la fuerza bruta que acaso se asienta en nuestro cerebro de reptiles. Como versión retórica de la crueldad gratuita, el sarcasmo es también un recurso que crea reconocimiento y recuento entre los que detentan poder, y por eso es uso que gustan extremar los que se sienten inseguros de tal pertinencia. El sarcasmo deviene entonces, más que muestra de dominio, gesto servil y disfraz del miedo, atemorizada impotencia, jactancia vana.
Se viene considerando, y creo que con razón, al escritor David Foster Wallace como un referente de primer orden a la hora de construir una literatura capaz de dar cuenta de las transformaciones sociales y culturales que sacuden el imaginario colectivo e individual de la posmodernidad global en que vivimos. En sus obras, la ironía, la autoironía y el sarcasmo se cruzan y entrecruzan con suma habilidad y eficacia narrativa, si bien él mismo es consciente de las limitaciones que tal actitud estética acarrea, y señala que si la ironía en un primer momento contribuye a denunciar, una vez que ya se conoce lo denunciado deja de ser liberadora y pasa a ser esclavizadora: “La canción del prisionero que ha aprendido a amar su cueva”. Para la crítica dominante, sin embargo, la presencia de lo irónico sigue siendo muestra suficiente de alta solvencia literaria. ¿Será que los críticos temen ser desalojados del reino de los fuertes?
Portada de “Una poética editorial”, de Constantino Bértolo. Colección Breviarios, FCE, 2024.
Cuando Gerardo Arana montó Meth Z pasaba por un brote psicótico y a la vez estaba más lúcido que nunca. Y escribo montó porque todo Meth Z es el reciclaje de la narrativa que había escrito en sus últimos dos años. Un montaje perfecto, sin duda alguna. A una velocidad espectacular. Por aquel entonces Gerardo vivía en el andador Jesús García, en Querétaro, y desde ahí armaba una serie de proyectos que parecían no tener forma ni estructura. Aun así, logró terminar dos libros que ahora consideramos esenciales.
En varias de las visitas que le hice en su departamento, Gerardo me aseguraba que hacía una novela en tiempo récord. Escritura a tiempo real. Decía que las novelas podían escribirse desde el copy paste y contar una gran historia. Normalmente iba cada dos o tres días a visitarlo. Siempre encontraba acuarelas, piezas de madera, hojas, libretas y ceniceros. En ese lugar Gerardo me leyó Bulgaria Mexicali y atestigüé el armado de Meth Z, que en ese momento era el primer borrador de Pegaso Zorokin.
—Warpola —me decía con las manos llenas de tinta—, si juntas todos tus cuentos y todos tus mails, eres un escritor. Si juntas todos tus cuentos y todos tus mails y le gustan a Herralde, eres un escritor de Anagrama.
Con esta elocuencia y una clara línea narrativa, Gerardo logró una de las novelas más épicas y misteriosas de la literatura mexicana contemporánea. Una obra que logra sacar de quicio a algunos lectores e impactar a otros. La novela interminable, el final sostenido, todo envuelto en las muchas historias que se cruzan y se comunican de manera sublime, porque vienen de la misma psique.
Por estas razones, el proceso de Meth Z desde que comenzó a publicarse por entregas en la revista Radiador (dirigida por Emmanuel Vizcaya y Daniel Malpica) bajo el título Pegaso Zorokin, fue de naturaleza mutante y subdividida. Todo esto hasta que llegó la primera edición en Tierra Adentro, editada también por Malpica, quien unió la pedacería que nos dio la primera versión, ya de culto.
Sin embargo, a esa publicación le faltaba un último capítulo sin final llamado “Beatriz Destruída”, que hasta ahora ha aparecido únicamente en la versión apócrifa que hizo Yániz A. Secas, teórico de la obra araniana. Este capítulo sería la tercera parte de la novela, pero Gerardo no alcanzó a terminarlo. Esto es todo lo que se conoce de Meth Z, los demás son proyectos fuera de la intención de este libro.
En esta necesaria e imprescindible segunda edición de Tierra Adentro, se integra la última parte inédita junto con una restauración de erratas justificables por la premura y desparpajo de la obra de Gerardo. Asimismo, en esta versión revisada se entrega un texto que permite entender mejor el proyecto, sin alterar el trabajo original ni las experimentaciones textuales que el autor trabajó a conciencia.
Aquí termina la saga de Gerardo Arana, con una pieza sin final, desvanecida en negro, como él hubiera querido. “Pegaso Zorokin”, “Met Zodiaco”, “Copy & [Hack]” y “Beatriz Destruída”, es Meth Z, todo conforma esta única pieza que se armó en la vorágine de pocas semanas bajo el halo de la locura literaria y con la intención de derribar los procesos de los altos géneros.
Desafortunadamente ya no hay más obra inédita de Gerardo, pero sus letras permanecen con fuerza, y en esta edición definitiva se podrá acceder a su universo con la seriedad y la demencia que se merece.
“Boxeo, pelea de debutantes”, fotografía de Christian C, 2011. Recuperada de Flickr CC BY-NC 2.0
México, con su extensión territorial y una población vasta, ha destacado de manera muy pobre en el concierto internacional del deporte. A esta generalización se le debe hacer una excepción, y es la del boxeo profesional. Hago la distinción porque hay países que destacan tanto en los ámbitos profesional como en el amateur, pues representan dos circuitos diferentes, que incluso influyen directamente en los estilos de los peleadores, debido a los sistemas de puntaje de estas dos dimensiones del boxeo. Ucrania y Kazajistán son un ejemplo de esta preocupación por tener un balance entre ambas instancias de competición, reforzada por la herencia de la Unión Soviética en su lucha contra Estados Unidos por la hegemonía.
En el caso de México, es común escuchar interpretaciones que apuntan hacia las grandes historias de éxito de boxeadores que lograron superar condiciones adversas y que alcanzaron sus posiciones de riqueza y lujos con sus peleas. No obstante, ha habido campeones y campeonas de México provenientes de diferentes estilos de vida, apoyados por sus familias o no, pero no hay un único modelo del boxeador mexicano y eso debe quedar muy claro.
Sin duda alguna, historias como las de Julio César Chávez, quien salió de un vagón de tren en Obregón, Sonora, para convertirse en uno de los grandes nombres de la historia del boxeo, tienen un potencial increíble para inspirar a las nuevas generaciones y para contar leyendas acerca de la historia de esta disciplina en el país. También está el caso del Maromero Páez, cuya familia de cirqueros le enseñó sobre pugilismo para sacar a borrachos del negocio familiar. Al Maromero lo adoran en TikTok, porque sus locuras arriba del ring permiten hacer edits hilarantes con las fintas y chupones en las que hace caer a sus enemigos. Poder contar historias con estos héroes del ring, con sus contradicciones, fallos y logros, es un elemento primordial de nuestra tradición boxística.
Además, la cuestión técnica no es un asunto menor. Uno de los ejemplos más impactantes en este rubro es el del Finito López, quien por pelear en un peso mosca no hizo el ruido mediático que nuestros pesos medios o welter, sin embargo, conquistó Asia, y en específico Japón, como una especie de ser invencible, inmortalizado en un personaje del anime Hajime No Ippo. En esas secuencias de animaciones, se muestra al Finito López tirando el jab perfecto con su mano izquierda, acto con el que encarna el dicho mexicano según el cual “eres tan buen peleador como tu mano izquierda”.
En defensa y en ataque, quienes practican este deporte en México, se manejan por un credo que reza “duro, macizo y tupido”. Este estilo espectacular de pelea le ha costado al boxeo mexicano, al momento de enfrentarse al estilo soviético o al polémico philly Shell, perfeccionado por la familia Mayweather. No obstante, la fuerza, el arrojo y el sentido de exhibición del estilo mexicano sigue causando combates memorables y rivalidades con países enteros; algunas de las que más se han cultivado han sido contra Puerto Rico, Japón, Inglaterra, Cuba y Estados Unidos.
Fotografía de Simone de Beauvoir. Fuente: “El Periódico de España”.
A Cruz Estela por sus pérdidas, a Maira Colín que conoce de duelos, a Hugo y a todos los amigos de Enrique Servín que lo extrañan.
La vida cambia en un instante, en un instante ordinario.
Joan Didion, El año del pensamiento mágico
A una mujer de cincuenta y tantos le avisan que su madre se cayó y se rompió la cadera. La mujer acude al hospital para acompañarla. Mientras la atienden los doctores, descubren que la octogenaria madre tiene cáncer. Las siguientes semanas, la mujer presencia el deterioro y la agonía de su madre. Esta serie de eventos se han repetido, en líneas generales, por cientos si no es que por miles en muchos lugares del mundo. Una de las mujeres que lo sufrió y acompañó a su madre en sus últimas semanas fue Simone de Beauvoir, quien consignó toda la experiencia de la pérdida de su madre en Una muerte muy dulce (Une mort très douce, 1964).
Una muerte muy dulce es el testimonio de una agonía. Beauvoir escribió apenas unos meses después de la muerte de Françoise Brasseur la obra en la que consignó el mes que fue desde la caída de la mujer hasta su muerte, cuya causa, el cáncer, la agonizante desconoció hasta el final.
Pocas obras indagan en la pérdida de un ser querido como lo hace Beauvoir en Una muerte muy dulce. Se puede pensar en obras posteriores: el Diario de duelo de Rolland Barthes, escrito entre 1977, al momento de la muerte de su madre, y 1979; El año del pensamiento mágico, publicado en 2005, y Noches azules del 2011 de Joan Didion, donde explora su duelo tras la repentina enfermedad de su hija y la muerte de su esposo; del 2006, El olvido que seremos del colombiano Héctor Abad Faciolince, en el que cuenta la vida de su padre luego de que murió víctima de la violencia en su país; de Piedad Bonnett, Lo que no tiene nombre, de 2013, en el que la poeta trata de explicarse el suicidio de su hijo. Hay muchas más, por supuesto, pero estas cinco obras, junto con Una muerte muy dulce, han sido las que me han marcado y en las que he sentido acompañar a quien escribe en medio de su dolor —entender que la escritura fue una forma en la que pudieron afrontar la pérdida de un ser querido, que la escritura es una forma en la que se puede evitar abismarse en el dolor—.
Decir que la muerte es lo único que tenemos seguro es una obviedad, que no por obvia deja de ser cierta. Tarde o temprano, nuestros corazones dejarán de bombear sangre y el cerebro, esa galaxia dentro de nuestros cráneos, apagará todas y cada una de sus neuronas. Y lo que un día reconocimos bajo el pronombre de yo, ya no responderá a ningún nombre. Del mismo modo, antes o después habremos de conocer el dolor de la pérdida: la madre, el padre, una hermana, un hermano, una amistad o la persona a la que amamos conocerán la quietud de la tumba. Tan común es, que Joseph Campbell lo considera uno de los tropos del camino del héroe: la muerte del mentor —y no es el único tropo narrativo en el que la muerte de un ser querido del protagonista mueve la historia; ahí está, por ejemplo, el infame de la mujer en la nevera—.
Nunca se está preparado para ese momento. Se pueden imaginar, idear formas de afrontar la muerte de alguien cercano, pero al momento en el que la muerte nos golpea, apenas si podemos reaccionar —o la reacción se enfoca en resolver asuntos prácticos, o en continuar con las rutinas como si no hubiese pasado, porque las reacciones varían de persona a persona y dependen de las condiciones en las que ocurrió la pérdida—.
En mi caso, el asesinato de Enrique Servín fue ese momento. Me enteré a la distancia, estaba en otro país. Los meses siguientes a su muerte, apenas podía salir de la espiral que es el duelo. Una de las pocas cosas que me ayudaron fue la literatura. Leí, o volví a leer, las obras en las que sabía se hablaba de la pérdida de un ser querido. Así volví a Una muerte muy dulce, una obra que había leído por primera vez en 2009 —entonces tenía veinticuatro años y la experiencia del duelo apenas si me era conocida o, mejor dicho, la conocía de forma abstracta—, pero, a inicios de 2020, estaba en medio del duelo, tratando de procesar que un amigo y mentor ya no estaba en el mundo.
Cuando desaparece un ser querido, pagamos el pecado de existir con mil añoranzas desgarradoras. Su muerte nos devela su singularidad única; se torna vasto como el mundo que su ausencia hace desaparecer para él, y que su presencia hacía existir en su totalidad; nos parece que hubiera debido ocupar un lugar más importante en nuestra vida: en última instancia ocuparla totalmente.
En mi caso, me enfrentaba a la pérdida de una amistad de más de una década y media; al vacío que dejó en mí esa amistad se sumaba la violencia con la que ocurrió su fin y el hecho de haberme encontrado a miles de kilómetros de Chihuahua. La última vez que vi a Enrique fue cuando me llevó al aeropuerto y me despidió, nos abrazamos rápido porque tenía que mover su carro del área de arribos; nunca pensé que aquel abrazo sería el último. En las semanas, en los meses después de recibir la noticia, rememoré ese abrazo, el recorrido en su Tsuru por la ciudad de Chihuahua hasta el aeropuerto; la tarde anterior cuando bebimos café como tantas veces habíamos hecho en ese restaurante que a él le gustaba frecuentar. Y trataba de encontrar sentido en las palabras dichas, en los gestos, pero no lo hubo. Quedaban, por una parte, aquellos hechos, la última vez que lo vi en persona y las conversaciones que seguí teniendo con él en línea; por la otra, su muerte.
Simone de Beauvoir me ayudó a entender que, a pesar del alienante dolor que padecía, no estaba solo; que la forma en la que padecía, a pesar de sus particularidades, había sido padecida por más personas. En Una muerte muy dulce empecé a ver materializadas, expresadas en palabras, muchas de las emociones que sufría. Por supuesto, las circunstancias eran diferentes, Enrique no murió en un hospital ni conoció la vejez —la posibilidad de llegar a padecerla lo aterrorizaba— y yo no lo acompañé en su agonía. Allí estaba volviendo a leer a Beauvoir, encontrándome con una mujer que descubre que perderá a su madre.
Paré un taxi. El mismo trayecto, el mismo otoño tibio y azul, la misma clínica. Pero entraba en otra historia: en lugar de una convalecencia, una agonía. Antes venía aquí a pasar unas horas neutras; atravesaba el hall con indiferencia. Los dramas acaecían detrás de las puertas cerradas: nada se traslucía. Desde ese momento, uno de esos dramas era el mío.
Ese drama, el drama de Simone que perderá a su madre, Françoise, es el que conforma la obra: el acompañamiento que una hija hace de su madre enferma, una mujer en sus ochenta años que ni siquiera sabe que va a morir a consecuencia de un cáncer, que cree que está en el hospital solo por una caída, una caída donde se rompió la cadera.
La noticia sorprendió a las dos hijas de la enferma. Una madre enferma y a las puertas de la muerte no deja de ser un golpe, por mucho que se haya pensado que iba a pasar en un momento u en otro. La muerte de la madre es observada por la hija que es también escritora y filósofa. Como filósofa, la disecciona; como escritora, la pone en palabras.
No se muere de haber nacido, ni de haber vivido, ni de vejez. Se muere de algo. Saber que mi madre por su edad estaba condenada a un fin próximo no atenuó la horrible sorpresa: tenía un sarcoma. Un cáncer, una embolia, una congestión pulmonar: es algo tan brutal e imprevisto como un motor que se detiene en el aire. Mi madre alentaba al optimismo cuando impedida y moribunda afirmaba el precio infinito de cada instante; asimismo, su vano encarnizamiento desgarraba el velo tranquilizador de la superficialidad cotidiana. No existe muerte natural: nada de lo que sucede al hombre es natural puesto que su sola presencia cuestiona al mundo. Todos los hombres son mortales: pero para todos los hombres la muerte es un accidente y, aun si la conoce y la acepta, es una violencia indebida.
Françoise Brasseur sufre esa violencia indebida y su hija Simone de Beauvoir lo atestigua. Sin embargo, no deja de ser paradójico que ella entra a la muerte sin saber el mal que la aqueja.
¿Qué hubiera ocurrido si el médico de mamá hubiera detectado el cáncer desde los primeros síntomas? Seguramente se lo hubiera combatido con rayos y mamá hubiera vivido dos o tres años más. Pero ella hubiera sabido o por lo menos sospechado la naturaleza de su mal y hubiera pasado el fin de su existencia en medio de la angustia.
Y es ahí donde radica la dulzura a la que apunta el título de la obra. Françoise murió, pero no murió angustiada por el mal que la aquejaba. Al dolor físico de la cadera rota y del cáncer que se extendía en su cuerpo no se añadió la angustia por saber que ese mal crecía dentro de ella. El padecimiento fue mucho, pero se circunscribió a su dimensión física. Esa es la muerte dulce de la que habla Beauvoir y a la que deberíamos aspirar, una en la que la angustia estuviera desterrada y el dolor del cuerpo se redujera al mínimo.
El ignorar su mal evitó a la madre padecer innecesariamente, pero, al mismo tiempo, les quitó la posibilidad a las hijas de ser conscientes del poco tiempo que les restaba con ella, de acompañarla y procurarle más atención y cuidados.
Lo que lamentamos, es que el error del médico no nos engañara también a nosotros; de otra manera nuestra preocupación primordial hubiera sido la felicidad de mamá. […] Yo la hubiera visto más seguido y le hubiera inventado placeres.
Queda el acompañamiento de la moribunda, una moribunda que no sabe que lo es, quien sufre tanto su enfermedad como la atención médica.
Se había iniciado una carrera entre la muerte y la tortura. Yo me preguntaba cómo se las arregla uno para vivir cuando un ser querido nos ha gritado en vano: ¡Piedad!
La piedad no llega, la muerte se posterga. “Dura tarea la de morir cuando se ama tanto la vida”, escribe Beauvoir sobre la agonía de su madre en un juicio comprensivo, revelando lo que se planteó al escribir esta obra. La escritora y filósofa se plantea entender la muerte, acompañar a su madre en ella, ser la voz que le habla y le grita al padre, como la voz poética del poema Do not go gentle into that good night de Dylan Thomas y cuyos versos iniciales son el epígrafe de Una muerte muy dulce.
“Comprendí, a cuenta de mí misma y hasta la médula de los huesos, que en los últimos momentos de un moribundo se pudiera encerrar el absoluto”. Françoise muere, Simone lo atestigua y lo consigna. La agonía desfigura a la madre, le imprime los sucesivos rostros de la muerte. Sin embargo: “Era ella, todavía, y sería para siempre su ausencia”.
La madre muere, no hay ya forma en la que pueda volverse a relacionar con ella. “El tiempo se desvanece tras los que dejan este mundo; y mientras mi edad aumenta, mi pasado se contrae”.
Simone de Beauvoir reconoce que a los ochenta años se es suficientemente viejo para morir y, sin embargo, la muerte de su madre no dejó de afectarla, de dolerle. Para tratar de entender ese dolor, de comprender sus emociones mientras su madre moría, es que escribió Una muerte muy dulce. Porque entendió, también, que ese dolor que ella sufrió era semejante al que otras personas han padecido, que el dolor que atestiguó también era semejante al que miles de personas atestiguaron.
Cada persona procesa de manera diferente el duelo —la atención terapéutica nunca está de más—, pero, en mi caso, la literatura me ayudó a sobreponerme, a darme cuenta de que otras personas ya han pasado por el estado en el que me encontraba. Por eso es tan importante el testimonio de Simone de Beauvoir, Una muerte muy dulce, un testimonio bellamente escrito.
“Toilet”, imagen de Dirtyboxface. Recuperada de Flickr. CC BY-SA 2.0
La pared: lienzo de historias; como la del elefante que se asomaba detrás de una roca; o la de la nariz de la bruja que no usa su sombrero, lo perdió en el verano; o el del señor gordo con su panzota; y el del helado que era… ¿de fresa?
Las hormigas para ese punto hacían una fiesta en los muslos.
Pero, ¿moverse?… no, moverse ¡imposible!
Sobre todo ahora que había una fuga acuática en… en…
Bueno, en…
Me da pena decir dónde.
¿En la cola?
En la colita.
Sólo queda rezar: rezarle a Dios y a todos los santos para que este chorrillo pare, se detenga.
Quizá estirar las piernas, un poco. ¿Pararme? no, me va a doler la panza.
Pero ¿y las hormigas? ¿Qué vas a hacer respecto a las hormigas?
Dejaré que me recorran toda.
La luz, mientras tanto, amarilla, calor de hogar. Podría vivir aquí para siempre, como el señor del anuncio. Recorro la pared con la mirada, a ver si encuentro una nueva historia…
¡Allí! Un canguro… mmm, era un canguro volador, porque abajo hay un edificio.
Sí, sí, mira su capa.
¿Cómo vas, Paty?
Bien, ma, creo que ya casi.
Llevo tanto aquí que ya no me da asco, esta es mi casa, mi lugar seguro, mi refugio en la lluvia. Mis manos se aferran al asiento rosa, es un rosa pálido, color “carne” -cuando pensar que la carne es la carne blanca y hegemónica, pero yo no sé nada de eso ahora, sólo sé que sí es color carne, porque algo así es mi carne, y con eso me basta-. Este asiento es cómodo, ah, estiro tantito las piernas y por un momento mi única unión con el mundo terrenal es el asiento color “carne”, vuelo… y me siento rara, más desnuda que un segundo antes… ¡Las hormigas empiezan a huir!… ¿A dónde se irán las hormigas?
Mis muslos están rojos, rojísimos, es por la presión de mis codos.
¿Algún día acabará esto?
Ya llevo mucho tiempo, años quizá, no sé qué sea del mundo exterior, pero aquí la caca líquida no para, ni los apretones de panza.
¡Diosito por favor, si me quitas este chorrillo prometo cambiar para siempre y no volver a comer mal!
Tal vez diosito escuche y podré dormir en mis cobijas calientitas, y podré volver a comer chocolates y quesadillas.
Pero mientras, nada. Silencio.
En la casa es de noche, muy noche.
Cruzando el pasillo, mi mamá está dormitando, pero alerta, a ratos viene:
¿Ya mejor, Patita?
Creo.
Siento que ya casi no sale. ¿Ya?
No, hasta que salga todo no me voy.
Mmm, silencio.
Veo mis pies.
Silencio.
Veo el techo todo hongueado.
Silencio.
Veo la puerta de la regadera, es de acrílico amarillento.
Silencio.
Me acuerdo de las pompis de mi hermana,
por el acrílico,
por las puertas de acrílico, digo.
Me acuerdo cuando jugamos el juego de las pompis.
Mi hermana luego se está bañando y yo estoy haciendo pipí, y de repente me sorprende poniendo sus pompis contra la puerta amarilla transparentosa: sus pompis mojadas aparecen y desaparecen. Y yo, claro, me río, me carcajeo. Pocas veces he sido tan sencillamente feliz como cuando mi hermana me hacía reír con eso de las pompis. La felicidad estaba ahí, en esas pompis que aparecían y desaparecían.
-¿De qué se ríen?
-¡De nada!
-¡Apúrense que se nos hace tarde!
Mi mamá no tiene tiempo para el juego de las pompis, cuando le decimos que ella también ponga sus pompis en las puertas dice que no.
Yo sí las pongo, también pongo mis pompas. Y Val se carcajea. Es nuestro juego de la mañana, lo jugamos a la hora de la regadera.
Ese momento en el que una se baña, la otra hace pipí y la otra, que es mi mamá, se peina y se maquilla mientras, por cierto, está en calzones.
Esa es nuestra mañana, de las tres, ese compartir el baño, ese reírse y enojarse, y ese pelearse a veces, en la intimidad del baño -un baño pequeño, en el que cabemos las tres apuradas despeinadas y estorbosas como somos-.
Ahora en el baño yo sola,
sola con mi diarrea
nada más en el mundo ahora, más que mi diarrea y yo,
porque mamá duerme
porque Val duerme
porque las dos que son mi mundo, duermen
(y papá no sé, supongo que papá también duerme)
y mientras mi mundo duerme, yo estoy aquí, sola
sola
sola
solísima
se me acaban las historias de la pared
se me retuerce la barriga
y se me sigue saliendo todo por la colita.
Supongo que ahí descubro, por primera vez, la soledad
esa soledad
esa soledad que me acompaña a veces:
cuando el avión se convulsiona y no tengo a quien abrazarme
cuando la noche me cubre hasta adentrito de mis sábanas
cuando me sudan las manos y todo se me resbala
y sobre todo, cuando voy al dentista.
Pero la primera vez, nos conocimos en ese baño,
en ese baño y con esa diarrea, tan mía
tan mía y de nadie más.
Porque sola en el baño, con las piernas hormigueantes y la tripa rugiente sentí ese… ¿cómo llamarle?, ese… ¡miedo! Sí, ese miedo que se apodera de una, cuando la misión se debe enfrentar con nada más que una sola, una sola y su cuerpito diminuto y vulnerable.
Mmm
Tal vez ya debería limpiarme.
Pero no quiero.
Sé que va a ser un problema limpiarme.
Un problema asqueroso.
Porque no me quiero ensuciar mis manos de caca.
Pero si es tu propia caca.
Pero igual es caca.
¿Qué es la caca?
Mmm
Tomo tres cuadros de papel, es mi deber contarlos porque mis primas ya me enseñaron que sólo debo tomar tres cuadros para la popó y dos para la pipí, porque sino tapo el baño, y si tapo el baño lo que sigue es sólo infierno, lo sé bien.
Pero con tres cuadros me voy a manchar la mano, y no quiero.
Bueno (negocio) usaré cuatro, y me limpiaré rápido.
Agarro valor y paso los cuatro cuadros por el área en cuestión.
Y ahí, ahí recuerdo de nuevo, que en este mundo sólo somos dos: mi caca y yo, y no hay manera de que quepamos las dos en los cuatro cuadros del papel de baño que, claramente, no bastaron para la complejidad del problema.
Mi mano, que no salió invicta de la tarea, toma cuatro cuadros más
y cuatro cuadros más
y sí, cuatro cuadros más.
No quiero pensar mucho en ello, pero sé que mis primas se van a enterar si lo tapo.
A ver, aclaremos algo, en mi familia no hay secretos de baño, todo se sabe:
si te baja, se sabe
si tienes una infección, se sabe
si te pica la cola, también se sabe.
Y dentro de veinte años se seguirán burlando de mí y de mi talento innato para tapar baños; el único talento que a la fecha se me reconoce en esta familia.
¿Paty?
¿Sí?
¿Todo bien?
Sí
Pero no, no, ¡todo mal!
Caca en mi mano, caca salpicada en el asiento color “carne”, caca salpicada en mis pompas.
Y, lo que quizá es peor, serpentinas infinitas de papel en el escusado, me miran desde la mierda como retándome a bajar la palanca.
