Tierra Adentro

 100 AÑOS DE LA MONTAÑA MÁGICA DE THOMAS MANN

Mi padre, el lector más disciplinado que he conocido, murió sin terminar de leer La montaña mágica. Él, que en un par de meses devoró bajo su estricto régimen de 30 páginas por noche: Paradiso de Lezama Lima, Porque parece mentira la verdad nunca se sabe de Daniel Sada y Herrumbrosas lanzas de Juan Benet (novelas titánicas con las que alguien podría morir descalabrado), me confesó en una ocasión que la novela que siempre se le había resistido desde su juventud era La montaña mágica de Thomas Mann. Había hecho el intento de leerla en varias ocasiones a lo largo de 66 años y nunca rebasó los primeros capítulos.

Quizá el párrafo anterior parecerá disuasorio o contrario a los fines de este artículo, que viene a divulgar todo lo contrario —que La montaña mágica es una novela amena y accesible— pero permítanme añadir, me parece, la razón por la cual la obra de Mann se mostraba renuente a los ojos de mi padre tenía más que ver con el tema que con su complejidad. A mi padre le hastiaba la enfermedad y la hipervigilancia de síntomas, temas centrales en la obra maestra de Thomas Mann; basta decir que la única medicina que tomó en vida fue también la que lo mató: la venenosa quimioterapia.
Quizá la de Mann sea una novela que fluye mejor en mentes hipocondriacas, y puede que también sea una bildungsroman (novela de aprendizaje) más apta para los jóvenes; tal vez por eso yo, con solo veinte años, tuve el atrevimiento de leerla, y no solo eso, sino de disfrutarla y crecer con ella, con ya tres relecturas que me han llevado a considerarla, en un duro enfrentamiento con Rojo y negro de Stendhal, quizá la mejor novela de cuantas se han escrito.

CONSEJO NÚMERO 1 DEL MONTAÑISTA: Prepara el equipo adecuado

Otra razón por la que quizá mi lectura fluyó con mejor ritmo fue la edición. Mientras mi padre batalló en su momento con dos pesados tomos de tapas blancas en la traducción canónica de Mario Verdaguer —una traducción brillante, pero quizá anacrónica, ligeramente censurada y con párrafos enrevesados— a mí me tocó la amena versión de Isabel García Adánez en un tomo de bolsillo de Edhasa, mucho más ligero. A esta traducción le han cuestionado su simplicidad; donde Thomas Mann elude el concepto para fabricar una sintaxis compleja y preciosista, la versión de Adánez retoma los sujetos de la oración en aras de la claridad. Sin embargo, yo la recomiendo ampliamente, además no tengo suficientes conocimientos del alemán para sumarme a sus detractores.

Por otro lado, yo tuve la suerte de tener a la mano el traductor de Google, el cual me facilitó comprender esas páginas completas que Mann redactó en francés, que en ambas traducciones permanecen en el idioma original, y así pude comprender mejor los primeros coqueteos entre Hans Castorp y la sibilina Madame Chauchat.

En caso de que no confíen en los traductores automáticos, en este enlace pueden encontrar una traducción muy lograda de dichas páginas: https://es.scribd.com/doc/56171537/La-montana-magina-Traduccion-del-dialogo-en-frances-entre-Madame-Chauchat-con-Hans-Castorp

CONSEJO NÚMERO 2 DEL MONTAÑISTA: Investiga la ruta y el clima antes de salir.

La montaña mágica es una novela de severo aprendizaje, en ella los argumentos humanistas más brillantes moldeados desde los inicios de la filosofía hasta principios del siglo XX colisionan para moldear la mente del joven protagonista Hans Castorp. Todos los personajes de la novela tienen algo interesante que decir, comenzando por el mismo doctor Behrens, cerebro rector del sanatorio de tuberculosos, el cual, desde las primeras páginas, le explica pacientemente a Castorp -como un didáctico Dr. López Gatell/Faucci/Tedros- todas sus dudas existenciales desde el punto de vista médico:

“La vida es una mera oxidación de las proteínas de las células, es de ahí de donde procede ese agradable calor animal, que a veces se siente en exceso. Sí, vivir es morir, ésa es la cruda realidad” (p. 385).
Los grandiosos argumentos de Settembrini y Naphta, dos eruditos férreos e inamovibles que se pelean el alma intelectual de Castorp en agitadas argumentaciones, hay que anticiparse con alguna noción de la historia de los movimientos sociales en Europa en los siglos XVIII Y XIX, y la dualidad entre materialismo e idealismo, pero en general están tan bien fundamentados que en ningún momento resultan pedantes, ajenos o inaccesibles.

Otro de los amigos de Castorp, el holandés Peeperkorn, guiará a su vez el pensamiento del joven hacia una nueva moral, una donde la vida se abre paso a la fuerza frente a los inevitables designios de la muerte:

“La derrota del sentimiento ante la vida, ésa es la debilidad para la cual no hay perdón, no hay piedad, no hay dignidad sino que se maldice despiadada y sardónica”. (p. 830)

CONSEJO NÚMERO 3 DEL MONTAÑISTA. Mantén una buena condición física y aclimátate a la altitud gradualmente.

La montaña mágica es una novela para aclimatarse a la muerte. La enfermedad diagnosticada (la tuberculosis) parece ser solo una nomenclatura o una excusa para que el lector, junto con un joven confuso sobre su destino (Castorp), rompa la lógica de un guión prefabricado de vida y se sumerja en un ecosistema ajeno al arco dramático prototípico del capitalismo (nacer, estudiar, trabajar, casarse, conseguir una casa, tener hijos y morir) para que reflexione sobre otros sentidos ocultos sin el temor o la culpa de estar perdiendo el tiempo. El sanatorio a ratos se asemeja a una prisión, a ratos a un hotel de lujo donde uno vacaciona sorteando el sinsentido de la vida.

Una de las primeras premisas a conciliar es que el mundo de la gente saludable nada tiene que ver con el mundo de los enfermos; uno sencillamente no puede empatizar con la perspectiva del que afronta la vida desde otra condición. El cuerpo nos define y sus síntomas ejercen sobre los pensamientos una fuerza de coerción que el otro, el sano, solo podrá explicar mediante una condescendencia cursi o actos de caridad insignificantes. El enfermo debe olvidar la lógica del mundo sano y entender que la soledad de un cuerpo enfermo es la verdadera batalla que habrá de librar por el resto de sus días.

Sin embargo, en la misma enfermedad hay resistencias. ¿Qué permite mejor el buen desarrollo de un cuerpo enfermo?, ¿la negación de la enfermedad o su completa aceptación? Conozco gente que huye de los hospitales y de los instrumentos de medición, (termómetro, barómetro, oxímetro) como si fueran estos mismos lo que provocan el daño, o si no lo hacen, al menos, lo concretizan en la mente. Por otro lado, conozco muchas mentes enfermizas, quizá hipocondríacas, que creen exorcizar sus malestares con una atención casi permanente, hipervigilante y sumamente egoísta de los síntomas que aquejan su organismo. Sus alimentos intercambian el nombre de “comida” por el de vitaminas, proteínas y carbohidratos; su vestimenta ya no es moda o diseño sino telas justas o flojas que protegen mejor o peor del frío o del calor. Son personas en una guerra abierta con los más minúsculos malestares, se la viven en las clínicas y se hacen todo tipo de estudios, son asiduos de las terapias de rehabilitación, de masajes, y de visitas a nutriólogos, pedicuristas y dermatólogos. Siempre les duele algo.

Hans Castorp pasa por todas estas etapas y discute con Settembrini sobre qué estrategia es más adecuada tomar; el italiano es un partidario de la negación de los síntomas. Así como Voltaire rechazó el terremoto de Lisboa de 1755, él recomienda ir en contra de la fuerza de la naturaleza:

“Pues la naturaleza, a fin de cuentas, es un poder, y someterse al poder, adaptarse sin resistencias, es muestra de servilismo”(p. 362)

El cuerpo nos define, la enfermedad nos define. La mente de un cuerpo sano no puede entender la mente de un cuerpo enfermo, y viceversa, son posturas irreconciliables, y está bien que sea así. Cuando nos sentimos vigorosos, esperanzados y enérgicos no podemos ya reconocer a esa papilla decadente que éramos semanas, días o solo unas horas antes, ya no sabemos quién era ese engendro que apenas podía ponerse en pie. Y cuando caemos en el punto más bajo nos es imposible descifrar cómo en algún momento pudimos ser seres activos y funcionales, y nos es casi imposible tener la esperanza de que algún día volveremos a marchar en la incansable maquinaria de la existencia. Ahí están los de arriba, los tuberculosos de la montaña, que se pasan el día recostados en una tumbona filosofando, y miran con lástima a los de abajo; los pragmáticos, los saludables, que están condenados a seguir una cadena de éxitos para negar una verdad obvia para los de arriba: que la enfermedad y la muerte acechan y rigen cada una de nuestras decisiones.

CONSEJO NÚMERO 4 DEL MONTAÑISTA: Aprende técnicas básicas de escalada y manejo de equipo.

Si bien yo insisto en que no hay que tenerle miedo a La montaña mágica, por su volumen o por su prestigio, sí creo recomendable acercarse a la narrativa breve de Mann antes de escalar su obra maestra, en particular a La muerte en Venecia. No porque una y otra estén relacionadas a nivel estilístico ni argumental, pero el tema, tratado de un modo diametralmente opuesto en ambas novelas, tienen vasos comunicantes que nos preparan para los sentimientos que vamos a encontrar en la montaña.

Es cierto que la pluma ecléctica de Mann traza en La muerte en Venecia una atmósfera pura de matices sensuales, los cuales trastornan en edad tardía al protagonista, Aschenbach, quien encontrará en una pasión prohibida su última inspiración. En contraste con la delicada apreciación de las formas artísticas y humanas de La muerte en Venecia, en La montaña mágica la belleza física se reduce a una mera explicación biológica sobre su función como tejido. El doctor Behrens le descubre a un enamoradizo Hans Castorp sobre “el tejido mullido que, con sus células grasas, determina las exquisitas formas femeninas”:

—¿Y las curvas femeninas… decía usted que es grasa?
—¡Es grasa! Palmitina, oleína, estearina. ¿Qué esperaba? ¿Que fuera ambrosía?
—No, ya lo sabía, pero es curioso oírlo explicar así —dijo Hans Castorp” (p. 377)

Pese a su rigor clínico en las explicaciones emocionales, La montaña mágica también es, en cierto modo, una novela de amor. ¿No es Madame de Chauchat, ese gatuno personaje de risa macabra, la razón por la que Castorp, y quizá el lector, se queda tantas páginas esperando no sé qué en la novela? Después de una noche difusa en la que él se atreve a pedirle prestado un lápiz y entabla contacto con este personaje femenino que tiene una idea genial de la moral, ella le dice:

¿La moral? ¿Te interesa eso? Pues bien, nos parece que es necesario buscarla no en la virtud, es decir en la razón, la disciplina, las buenas costumbres, la honestidad, sino más bien en lo contrario, quiero decir: en el pecado, entregándonos al peligro, a eso que hace daño, a lo que nos consume. Nos parece más moral perdernos y perecer que conservarnos a toda costa. Los grandes moralistas no eran del todo virtuosos sino aventureros en la maldad, viciosos, grandes pecadores que nos enseñaron a inclinarnos cristianamente ante su miseria. Todo esto debe disgustarte bastante, ¿no es así? (Traducción del francés de Héctor Espinosa Fuentes)

A Hans Castorp no le disgusta y, aprovechando que hablan en otra lengua, se atreve a tutear a Madame de Chauchat lo que, para las normas de la época, era un movimiento de lo más atrevido.
“Entonces ella le besó en la boca. Fue un beso ruso, de los que se dan en ese país, tan vasto como apasionado, en las festividades cristianas más solemnes, como signo de consagración del amor. […] ¿Somos ambiguos al hablar ahora de un beso ruso o lo son Hans Castorp y Clavdia Chauchat al dárselo? […] ¿No es algo grande y bueno que la lengua no posea más que una única palabra para todo lo que puede comprender ese «amor», desde el sentimiento más piadoso hasta el más carnal y visceral?
Qué conmovedor resulta, páginas después, cuando, como dos amantes primerizos, se intercambian sus respectivas fotografías, pero, tratándose de un sanatorio de tuberculosos, en vez de una fotografía con el rostro de su amada, Castorp recibe una radiografía de su tórax:

“Luego se había arrojado sobre una silla y había sacado del bolsillo interior de su chaqueta el recuerdo que le había dado su amada, la prenda, que esta vez no consistía en virutitas de lapicero rojo, sino en una pequeña placa de cristal que había que mirar a contraluz para poder distinguir algo… el retrato interior de Clavdia, un retrato sin cara que, en cambio, mostraba la delicada osamenta de su tronco, sutilmente enmarcada por el fantasma de la carne, y los órganos de la cavidad torácica” (p. 504-505).

QUINTO CONSEJO DEL MONTAÑISTA: Siempre ve acompañado y avisa a alguien de tu ruta planificada.

Si bien es cierto que, hoy en día, la lectura de novelas es un arte irremediablemente solitario, estamos frente a una novela social, comunitaria, habitable, quizá la más habitable de cuantas se han escrito. Thomas Mann poseía la magia de convertir las palabras en seres de carne y hueso y, así como Los Buddenbrook o la inacabada Confesiones del estafador Félix Krull, esta es una novela que apacigua la soledad y es recomendable leer un capítulo cotidianamente para ver qué aventura le deparará a Hans Castorp cada día. Paulatinamente, nuestro protagonista va haciendo de una gran pandilla de amigos en el sanatorio, que terminan por convertirse en entrañables amigos del lector. Así, cuando sacan de uno de los dormitorios un cuerpo cubierto por una sábana, uno llora sabiendo de antemano qué paciente fue y todo lo que se ha perdido con su deceso.

Los enfermos de la montaña no la pasan nada mal, hacen excursiones cuando hay buen tiempo, tienen geniales sesiones espiritistas, comen todos los días juntos, se quejan, van a chismear a los cuartos de otros pacientes o a las oficinas de los médicos y escuchan música que compagina sus almas enfermizas en una misma melodía. Es un momento extraordinario de la literatura el día en que Hans Castorp descubre el funcionamiento del gramófono. Ligeramente harto de las dinámicas sociales del sanatorio y cansado de jugar al solitario en la baraja, Castorp se apodera de la maquinaria, aprende su uso y se responsabiliza de su mantenimiento. No tarda en catalogar los diferentes géneros, compositores e intérpretes y por las noches instaura su pequeña “dictadura musical”.

Para Hans Castorp la música es patria de una memoria inventada y ventana de emociones y recuerdos. El primer dj de la literatura, con su “pequeño ataúd mágico” (el gramófono) se ocupa del cuidado de la discoteca; incluso es pionero de las listas top 5 –que popularizaría Nick Hornby en High Fidelity– pues Thoman Mann describe con lujo de detalle los cinco clásicos que dialogan con las emociones de su protagonista:

1)Verdi – “Aida”,
2) Debussy – “Prélude à l’après-midi d’un faune”,
3) Bizet – “Carmen”,
4) Gounod – Fausto,
5) Schubert – “Der lindenbaum”.

Esta última pieza, no solo es importante en el capítulo, sino que contiene la clave general de lo que significa La montaña mágica. Castorp descubre en la música el hondo horror del vacío y una invitación a la muerte: “Merecía la pena morir por ella, por aquella canción mágica. Pero quien moría por ella, en realidad, ya no moría, y solo se convertía en héroe porque, en el fondo, moría por algo nuevo”.
“Morir por algo nuevo”, esas son las palabras que a uno se le quedan atoradas después de terminar de leer la obra cumbre de Thomas Mann. Pero es importante no dejarse arrastrar del todo por la locura a la que invita el aire ligero de la montaña. Creo importante, pese a que uno lee en soledad, le avise a amigos y conocidos antes de imbuirse en el capítulo intitulado “Nieve”; pues son probablemente las páginas más bellas y dolorosas que se han escrito en la Literatura universal, y ningún lector sale indemne después de explorarlas.

Solo así se entenderá el absurdo desenlace de la novela, ese que la mayoría conoce y que no es un spoiler porque en esta novela no existen tales cosas. Recuerdo que, después de todo lo que sufrimos en la pandemia, los seres que perdimos, los estragos que la enfermedad y la reclusión dejaron en nuestros cuerpos, se desató casi inmediatamente la guerra en Ucrania. Ese mismo sentimiento acompaña al lector, después de ochocientas páginas de batallar contra la enfermedad y el significado de la vida, cuando Hans Castorp por fin se decide a abandonar el sanatorio y lo vemos, por última vez, con una metralleta en brazos, asesinando gente, en los albores de la Primera Guerra Mundial.

La montaña mágica es una novela para leer y releer porque uno no puede quedarse con un final tan absurdo y, no obstante, tan certero; un final que desglosa la más triste de las verdades humanas: aquel que no está ocupado muriendo, está ocupado matando.

Así de absurda es la humanidad.


Autores
(Ciudad de México, 1991) Narrador, poeta, editor, traductor y ensayista. Estudió la carrera de Letras Hispánicas en la UNAM, la maestría en la Universidad Complutense de Madrid y el doctorado en la Universidad Autónoma de Madrid. Ha publicado los libros Los designios del imaginero (2012) y Agenbite of inwit (2018). Ganador del Premio Nacional de Novela “José Revueltas” por Nuestro mismo idioma (FETA, 2015) y el Premio Nacional de Cuento “Julio Torri” 2019 por Sonámbulos. En 2023 publicó su tercera novela Mundo anclado (NitroPress, prólogo de Enrique Vila-Matas). Ha colaborado en diversas antologías como Covid: Narrativa mexicana joven, desde y contra la pandemia (FCE, 2021) y La lectura al centro: 55 autobiografías lectoras (UNAM, 2022), así como en la revista Quimera, Barcarola, El Universal, Excélsior,Tierra Adentro y Luvina. Como editor ha elaborado las antologías narrativas Lo fantástico no existe (Ediciones Periféricas, 2020), De narcos a luchadores (Contrabando, 2019) y El misterio de los seres espaciales (Deliria, 2023). Es profesor de literatura en la UNAM y en Literaria: Centro Mexicano de escritores.

Ella siempre se consideró una persona nocturna.

En las mañanas nunca puede concentrarse. Despierta cansada; su cuerpo se adhiere a su cama como si se tratara de un recién nacido sobre el pecho de su madre. Sus huesos se vuelven densos mientras duerme y sus músculos olvidan su función. Ella tiene que concentrarse en cada célula de su cuerpo para obligarlas a romper la inercia, una a la vez: primero el pulgar de su pie izquierdo tiembla, luego su tobillo gira, con suerte su rodilla se dobla. Con paciencia, ella logra levantarse.

Cuando era niña, esta rutina infernal era obligatoria todos los días. La escuela empezaba a las siete de la mañana y desde las seis ella estaba negociando con sus células: Vamos, un día más y les prometo que volveremos a acostarnos en la tarde. Vamos, quizás hoy aprenda algo interesante. Vamos, por favor, necesito moverme, se está haciendo tarde, no hay tiempo que perder, todos mis compañeros llegan a tiempo y llenos de energía y yo a veces necesito que mi papá me cargue hasta el transporte de la escuela, es una vergüenza…

Ahora que es mayor, ella procura obedecer la tendencia de su cuerpo a quedarse horizontal. Guarda sus energías y las negociaciones para los momentos en los que levantarse no es debatible. Los demás días, ella duerme toda la mañana y se permite las horas necesarias para transicionar del sueño a la vigilia. Una vez despierta, pasa la tarde entera habitando su vida desde su cama. Sabe que su mente funciona mejor mientras menos esfuerzos físicos realice. La cama es una mesa, un avión, una oficina, una biblioteca, un jardín. Ella prefiere actuar con la luna en la ventana, con los pies lejos del piso, con la columna paralela al horizonte lleno de estrellas lejanas.

Es lunes y ella despierta. La asusta la oscuridad en la habitación: hace años que no despertaba antes que el sol. Siente una inquietud en los huesos. Tarda unos segundos en reconocerla: su cuerpo quiere moverse. Su cama la expulsa de su superficie sagrada. De un brinco, ella se levanta.

Observa el cielo oscuro en la ventana y distingue los primeros tonos rojizos del amanecer. Luego da unos pasos para atrás y cae de sentón en el piso. Mira a su lado: en el lugar donde estaba su cama, ahora un hombre le ofrece la mano para levantarse. Ella acepta sin dudarlo, algo en el rostro amable de aquella persona le inspira confianza absoluta. Le recuerda a algún hombre que conoció en su infancia, pero las caras de su pasado están demasiado difuminadas para ser nombradas. El hombre cama le señala la puerta y ella entiende que es momento de salir.

Dan un paseo por las calles solitarias. Hay tantas cosas que ella no había visto jamás: la panadería recién abastecida, el chico que reparte periódicos en bicicleta, la vecina que pasea a sus perros en bata, los colores del sol naciente bailando en el reflejo de las ventanas. El hombre cama la lleva por el parque, donde ella tarda en recordar que a veces la gente corre por gusto y no para escapar de algún peligro. El hombre cama la sube a un camión, donde a ella le sorprende el pulso tan preciso de una mujer que se maquilla los ojos en movimiento. El hombre cama la guía por el mercado, donde ella llora conmovida por las frutas, por los gritos, por la gente.

El hombre cama la abraza mientras ella llora conmovida. 

Pasan el día entero afuera. Ella empieza a pensar que quizás su vida horizontal fue solo un sueño, que apenas nació esa mañana cuando el hombre cama la ayudó a levantarse del piso. Siente una gratitud tan profunda que su cuerpo entero se infla como una nube. Flota de vuelta a su casa justo después del atardecer. 

Ella suele desvelarse, pero el hombre ha vuelto a ser cama y ella sólo puede pensar en dormir. Se acuesta y se deja llevar de nuevo, esta vez por un paseo imaginario. Pero algo está fuera de lugar. En su sueño, cientos de hombres idénticos a su cama la siguen por todos lados. Ella trata de correr, no por gusto sino para escapar de un peligro inexplicable. 

Despierta de nuevo en la oscuridad. Siente que su cama la expulsa y se levanta con el corazón en la garganta. Observa la ventana: la cara del hombre cama la mira en el reflejo. Ella cierra la cortina, pero siente que aquellos ojos vagamente familiares la siguen mirando desde algún lugar. Voltea hacia atrás: su cama sigue siendo cama. 

Aunque todavía es de madrugada, ella sale a dar un paseo. La panadería sigue cerrada y en la calle no hay nadie más que un par de jóvenes borrachos en una esquina. Ella siente que sus células le ruegan regresar. Sin la guía del hombre cama, no sabe a dónde ir y la marean las calles laberínticas. Deambula por horas hasta que logra encontrar su casa.

En su cuarto, su cama todavía es cama, pero la mirada del hombre sigue asediándola desde un lugar incierto. Ella se acuesta y sus células se relajan. Sus músculos se vuelven densos y sus huesos olvidan su función. Su cuerpo se adhiere a su cama, pero ella sabe que esta vez es definitivo: está condenada a ser una persona nocturna para siempre. 


Autores
(Ciudad de México, 1995). Cursó la licenciatura en literatura latinoamericana en la Universidad Iberoamericana. Fue cofundadora de la revista Parábola, la cual fue iniciativa de la sociedad de alumnas a la que perteneció durante el periodo de 2017. Obtuvo el primer lugar en el Concurso 49 de la revista Punto de Partida (UNAM) en la categoría de cuento. Ha colaborado con cuentos cortos en la revista digital Vozed, en la plataforma digital Ipstori y en el programa Capital de Letras del canal Capital 21.
Portada de Malcolm in the middle, temporada 7, 2005.
Portada de Malcolm in the middle, temporada 7, 2005.

Desde que me acercaba a los 30 años, me encontré a mí mismo teniendo opiniones de un auténtico abuelo. Di clases en una secundaria, en una primaria, y ahí me di cuenta de que poco a poco me iba alejando del horizonte de referencias que manejan los niños. Aunque celebro que el anime ya no es un tabú y que han cambiado muchas cosas, cierto sentido del humor ha quedado fuera de mi capacidad de comprensión. Después de superar la fase del clásico “Ahora ya no saben lo que es bueno”, “Con que poco pinole se ahogan”, recuperé mi sensibilidad hacia lo diferente. Por empatía, me di a la tarea de encontrar algunos referentes en común y, sorprendentemente, los encontré en los contenidos de la televisión abierta.

Esto no requiere un análisis detallado de audiencias. Lo que es culturalmente relevante a través de generaciones se manifiesta en pequeños gestos cotidianos que permiten la conexión humana. Creo que la televisión abierta, incluso hoy en día, permite un común de referentes que sirven para explicar y entender al mundo. Para fines prácticos, también para saber si un adolescente se está burlando de ti o no.

Hace 20 años aún había verdaderos rituales a partir de la televisión: el sábado de Tv Azteca, la permanencia voluntaria del Canal 5, las tardes de Malcom y más. Se generaba expectativa. Un eterno estar esperando algo, y aferrarse a esa espera en forma de esperanza. Este era el caso especial de los estrenos, esos que llegaban tres años después de su aparición en la sala de cine, pero que pegaban de una forma distinta. Un fenómeno parecido a escuchar tu canción favorita en la radio.  

Todo lo visto el fin de semana era la materia prima de conversación para el lunes, y en cierto sentido lo sigue siendo, sólo que con todo el agregado de películas y series que día a día van complejizando poder entablar una conversación coherente. La televisión abierta tiene una oferta limitada que tarde o temprano se consume y se incorpora a ese infinito de posibilidades. Así, en poco tiempo, no queda persona en una ciudad que no haya visto Shrek, o que mínimamente identifique un par de diálogos de lo poco que le tocó ver. Ahí hay otra maravilla de la época del broadcast, el momento en el que sintonizamos se hace importante porque es nuestro descubrimiento. “Nunca la he visto completa, pero…” es una frase que se va perdiendo poco a poco ante la facilidad de darle play a todo.

El compartir un mundo de referentes era tan importante que antes era más notoria la torpeza social de ese compañero al que no dejaban ver Los Simpsons porque sus papás lo consideraban un show muy grosero, blasfemo o simplemente inadecuado. Hoy en día se manifiesta de formas diferentes, el infante que tiene tiempo de pantalla limitado, los amigos de mi sobrina que no juegan al Roblox y una estirpe minoritaria de los que a sus 10 años no han tenido ningún dispositivo o consola en sus vidas. 

El último territorio compartido sigue siendo el de esas películas que pasan una y otra vez, los momentos de serendipia al toparnos con una escena icónica que queda plasmada como nuestra primera impresión. En su democracia de horario, la televisión abierta se muestra como el punto de encuentro entre generaciones que no tienen mucho en común. Por algo no ha desaparecido por completo, y por algo volvemos a ella.


Autores
(Mexicali, 1993) es narrador y docente. Su trabajo aparece en la antología del Primer Certamen de Literatura para Niños "Escribiendo para el Futuro" (2018) y en "Vacunas contra la poesía: antología de relato corto" (2020). Ha colaborado en Cinosargo, Letralia, Bitácora de vuelos y Revista Plástico.
Portada de "En agosto nos vemos", de Gabriel García Márquez. Random House, 2024.
Portada de “En agosto nos vemos”, de Gabriel García Márquez. Random House, 2024.

10 años sin Gabriel García Márquez

Morirse lo pone a uno de moda, pero es una moda pasajera

que el escritor no disfruta.

Javier Marías

En estas últimas semanas le he dado muchas vueltas al tema de los manuscritos póstumos. ¿Hasta qué grado es válido lucrar con el archivo literario de un escritor muerto? Por un lado, entiendo el punto de vista de los autores y distingo dos actitudes diametralmente opuestas con respecto a sus inéditos. Están los que fusionaron arte y vida y cada garabato lo convirtieron en un preciado objeto artístico digno de la posteridad. También están los que cosecharon una obra preciosista, bien delimitada de su quehacer cotidiano, y fueron geniales en su obra y tediosamente ordinarios en su día a día. Entonces, ¿deben los herederos apostar la memoria de sus célebres antepasados, ya sea con un fin monetario, o para seguir avivando la llama de su talento en el porvenir?

Es una pregunta tentacular que desprende otro rizoma de respuestas, según sea el caso. Hay quien cree que Virgilio y Kafka nunca hablaron en serio cuando pidieron que sus manuscritos se convirtieran en cenizas tras su muerte, y cómo le agradecemos a sus respectivos albaceas que no hicieran caso. Su poética aún navega por el imaginario popular y sería difícil concebir la actualidad sin el periplo de Eneas o el más kafkiano de los textos kafkianos, El proceso.

En otros casos, la publicación de confidencias, quizá demasiado íntimas, de autores canonizados hace un cortocircuito en la mente de los lectores más respetuosos. ¿Debería estar yo leyendo esto?, se preguntaron muchos con los diarios gástricos de Thomas Mann, donde tomaba nota de cada uno de sus achaques; le pasó por la mente a Dorothy Parker al leer el Diario de la cuentista neozelandesa Katherine Mansfield: “Lo que leemos es tan íntimo que casi me siento culpable por haber transitado estas páginas. Es un libro magnífico, pero creo que solo los grandes y tristes ojos de Katherine deberían haberlo leído”.

Existe otra variedad de autores, en su mayoría poetas dementes, que entremezclaban a tal grado vida y obra que cualquier cosa suya que se publique en la posteridad nutre y sigue engrandeciendo su leyenda. Me ocurrió al leer “La historia nos absorberá”, epigramas o glosas surrealistas que garabateó el poeta Mario Santiago Papasquiaro sobre las páginas de un libro de Orlando Guillen y que editó bellamente Ediciones Sin Fin. Siento algo semejante con Cartas a la princesa, la relación epistolar, brillantemente editada por Ignacio Echevarría, que sostuvo el novelista uruguayo Mario Levrero con su amiga, doctora y más tarde esposa Alicia Hoppe. Si bien se trata de textos íntimos, pareciera que estos autores hubieran escrito cada letra, cada recibo, cada lista del súper, pensando en su legado literario. También tiene algo que ver con la consagración en vida, de donde desprendo mi primera sentencia: los escritores raros son más interesantes en la posteridad.

Pensemos ahora en el escándalo editorial más reciente, una novela póstuma de Gabriel García Márquez, En agosto nos vemos (Diana, 2024). Una novela en la que Gabo trabajó con mucho esfuerzo hasta que ya no pudo y le pidió a sus herederos que la destruyeran por imperfecta. ¿Hicieron bien en ignorarlo y regalarle a los lectores del siglo XXI una última obra del premio Nobel colombiano? ¿Actuaron como Max Brod al negarse a quemar los papeles póstumos de Kafka o como los editores rapaces de Millenium, la saga policiaca, que siguen sacando secuelas de la trilogía de Steig Larsson que ya a pocos interesan? De aquí desprendo mi segunda sentencia: la calidad estética de una obra eximirá a sus herederos de la culpa de lucrar con los manuscritos póstumos de sus talentosos parientes.  

Por otra parte, entiendo la postura del lector, sobre todo la del lector obsesivo, la del narrador de Los papeles de Aspern de Henry James que está dispuesto a todo con tal de conocer un fragmento más de la obra de su autor predilecto; a veces por verdadera devoción, a veces por interés academicista. Pero de todas las perspectivas, me quedo con la que compartió Javier Marías sobre su amor por la obra de Thomas Bernhard. Fue él quien promovió que la obra del genio austriaco se publicara en español por primera vez con la editorial Alfaguara (aunque le pusieron muchos peros en su momento) y de inmediato el estilo laberíntico de Bernhard adoctrinó en las siguientes generaciones a un centenar de imitadores hispanoamericanos. Sin embargo, Marías contaba que él guardó sin leer la última de las novelas de Bernhard, Extinción, para que siempre le quedara algo nuevo de él en el futuro; ese libro, inédito a sus ojos, le daba esperanza de que la literatura siguiera siendo excelente el día de mañana.

A mí me ha pasado lo mismo innumerables veces —teniendo en cuenta que los libros que más me gustan los escribieron autores que les dio por morirse en mi juventud—, me pasó con el mismo Javier Marías, cuya novela El monarca del tiempo guardo en un estante esperando mi vejez, si es que llego a viejo. Cuando lo conocí en Madrid y se lo conté, Marías me contestó secamente: “No vale mucho la pena”. También me ocurrió con Sepulcros de vaqueros, libro póstumo de Roberto Bolaño que en su momento suscitó críticas por su publicación semejantes a las de En agosto nos vemos. Recuerdo que iba a la mitad de la segunda nouvelle de las tres que conforman el conjunto y en un instante me di cuenta de dos cosas, que de verdad la estaba disfrutando y que, cuando llegara al punto final, habría terminado de leer todo lo que Bolaño había escrito; sin pensarlo, lancé el libro por los aires y nunca más volví a atisbar ni una letra de su interior.

Un sentimiento similar me contuvo al imbuirme en la historia de Ana Magdalena Bach, protagonista de la novela póstuma de García Márquez, En agosto nos vemos. Ana Magdalena es una mujer de 46 años, hija de músicos, y está casada desde hace 27 años con Domenico Amarís, un director de orquesta también hijo de músicos: “un caricaturista musical capaz de salvar una fiesta con un bolero de Agustín Lara en el estilo de Chopin o un danzón cubano al modo de Rajmáninov”. Ana Magdalena, año con año, visita cada 16 de agosto la tumba de su madre para llevarle un ramo de gladiolos y contarle sus cuitas. Poco antes de su muerte, la madre indicó que quería que la enterraran en una isla poco accesible a la que Ana Magdalena Bach viaja en transbordador.

La novela cuenta con seis capítulos escritos con alegre y rítmica claridad, con un estilo ágil y desenfadado que recuerda más a la magia cómica de Doce cuentos peregrinos que al mágico realismo de párrafo serpenteante en Cien años de soledad. En el barco con rumbo a la isla, Ana Magdalena únicamente se deja acompañar por un libro sobrenatural diferente: Dracula de Bram Stoker —del cual lamenta que Coppola, “en su película inolvidable” omitiera el episodio en el que el Conde desembarca en Londres transformado en perro—, El día de los trífidos de John Wyndham, Crónicas marcianas de Ray Bradbury, El diario de la peste de Daniel Defoe.

“Detestaba los libros de moda y sabía que el tiempo no le alcanzaba para ponerse al día. En los años recientes se había metido a fondo en las novelas sobrenaturales”.

En verdad, los lectores ya conocíamos el argumento de la novela En agosto nos vemos, pues en 1999 García Márquez publicó en El País el primer capítulo o relato de la novela y más tarde aparecería en el mismo diario una entrevista donde revelaba que: “El común denominador del libro es que tratará de historias sobre amor de gente mayor”. Una confusión posterior llevó a pensar que el personaje protagonista femenino encontraría en la isla al amor de su vida, sin embargo, el editor de la novela cuenta en el epílogo: “Gabo me confesó divertido que no era el amor de su vida lo que su protagonista encontraba, sino un amante diferente en cada visita”.

De eso trata, en pocas palabras, la novela póstuma de García Márquez, de una mujer que aprovecha la visita que hace a la tumba de su madre cada año para buscar, en un hotel diferente, con un libro diferente, a un amante diferente que reinvente toda una vida de fidelidad conyugal. Las descripciones de estos amoríos son gráciles e inocentes:

“Se acaballó sobre él hasta el alma y lo devoró para ella sola y sin pensar en él, hasta que ambos quedaron perplejos y exhaustos en una sopa de sudor”.

Los encuentros sexuales de Ana Magdalena son siempre fortuitos y, sin juicios morales, suelen tener una consecuencia cómica que orilla a la protagonista, si no al arrepentimiento, sí a la renovación de sus expectativas sobre el sexo masculino.

… y lo único que le quedaba en su noche loca era un triste olor de lavanda en el aire purificado por la borrasca. Sólo cuando cogió el libro de la mesa de noche para guardarlo en el maletín,se dio cuenta de que él le había dejado entre sus páginas de horror un billete de veinte dólares.

A lo largo de la novela, Ana Magdalena no superará la grosería de que su primer amante le dejara un billete de veinte dólares, es decir, que la tratara como a una trabajadora sexual:

“Aunque no fuera consciente de las razones de su cambio, algo tenía que ver con ellas el billete de veinte dólares que llevaba en la página dieciséis de su libro. Lo había padecido con un sentimiento de humillación insoportable y sin un instante de sosiego. Había llorado de rabia por la frustración de no saber quién era el hombre a quien tendría que matar por haber envilecido el recuerdo de una aventura feliz”.

Porque los amores de Ana Magdalena en la isla donde está enterrada su madre, además de fortuitos, son anónimos. Ella nunca pretende conocer los nombres de sus amantes ni tiene planeado seguir en contacto con ellos después de la visita. Su matrimonio es feliz y anómalamente erótico después de veintisiete años y dos hijos. Su hijo mayor realiza estudios en el extranjero y es exitoso, como el padre, y su hija, después de una aventura con un trompetista que recuerda a la canción Ligia Elena de Rubén Blades, tiene en mente enclaustrarse en un convento, cosa que su madre no ve con buenos ojos, pero nada puede hacer para que desista.

García Márquez se vale del paralelismo entre las tres mujeres del relato (el fantasma de la madre, María Magdalena y su hija) para estructurar una fina crítica a la modernidad. Los cambios del paso del tiempo orillan a la protagonista a sentirse siempre incómoda en los hoteles donde pernocta: “Entró en el cuarto, se quitó los zapatos, se tiró boca arriba en la cama y encendió un cigarrillo. Las alarmas de incendio se disiparon. Casi al mismo tiempo llamaron a la puerta, y maldijo el hotel donde la ley perseguía a los huéspedes hasta la intimidad del retrete”.  Ana Magdalena, con las nuevas leyes antitabaco, parece también hacer una crítica a la nueva moral de las instituciones, empresas y a la de su propia hija que está aferrada a hacerse monja: “una modernidad represiva que terminaba por ser de un moralismo medieval”.

Sin embargo, ésta no es una novela satírica ni corrosiva, sino el retrato íntimo y entrecortado por los años de una mujer que busca revolucionar, no sus creencias, sino sus vivencias, sólo por el hecho de hacerlo. La prosa de García Márquez es tierna en los diálogos con sus sucesivos amantes y cada capítulo tiene un pequeño desenlace que le revela al lector la sorpresa de sus mejores cuentos:

“Nunca se preocupó por saber quién era él, ni lo pretendió, hasta unos tres años después de aquella noche brutal, cuando reconoció en la televisión su retrato hablado de vampiro triste solicitado por las policías del Caribe como estafador y proxeneta de viudas sin sosiego, y probable asesino de dos de ellas”.

Si el segundo amante era, quizá, un asesino serial, el tercero resultará ser Aquiles Coronado, un compadre de toda la vida que, como el necio Florentino Ariza de El amor en tiempo del cólera, llorará rogándole para llevársela a la cama aunque sea una vez. Ella lo rechaza. Pero la pluma de García Márquez no es nada benévola con la descripción de estos hombres patéticos: “Le quedaban ímpetus de gladiador, pero tenía la piel rocallosa, una papada renacentista y unas hebras de cabellos amarillentos erizados por la brisa del mar”.

El tercer amante es joven y ella le adivina la edad musicalmente: “calculó que él no pasaba de los treinta años, porque apenas si daba pie con el bolero”. Me parece que la “imperfección” que encontraba Gabriel García Márquez en esta novela recae en que él quería construir una gran novela sobre su más grande pasión en la vida: la música. Y pese a tratarse de un excelente relato, intrigante, rítmico, bellamente escrito, chistoso y a la par desolador, quizás no sintió que estuviera a la altura de su arte predilecto. No obstante, En agosto nos vemos es una novela bailadora, cadenciosa, melódica, que se goza a nivel lenguaje y que llega a profundas conclusiones: “era absurdo esperar un año entero para someter el resto de su vida al azar de una noche”.

Si bien espero que no aparezcan en los próximo años nuevos inéditos de García Márquez (y mucho menos de plumas ajenas) afincados en Macondo, considero que En agosto nos vemos sí supera la calidad artística que, de acuerdo a mi segunda sentencia, puede eximir la culpa lucrativa de sus herederos para regalarnos un nuevo relato del Premio Nobel colombiano, el cual, pese a sus pequeñas deficiencias, su inconclusión, y las arengas paratextuales, creo que es, tal como está, mejor novela que muchas novelas soporíferas modernas que el mercado editorial disfraza de obras maestras.


Autores
(Ciudad de México, 1991) Narrador, poeta, editor, traductor y ensayista. Estudió la carrera de Letras Hispánicas en la UNAM, la maestría en la Universidad Complutense de Madrid y el doctorado en la Universidad Autónoma de Madrid. Ha publicado los libros Los designios del imaginero (2012) y Agenbite of inwit (2018). Ganador del Premio Nacional de Novela “José Revueltas” por Nuestro mismo idioma (FETA, 2015) y el Premio Nacional de Cuento “Julio Torri” 2019 por Sonámbulos. En 2023 publicó su tercera novela Mundo anclado (NitroPress, prólogo de Enrique Vila-Matas). Ha colaborado en diversas antologías como Covid: Narrativa mexicana joven, desde y contra la pandemia (FCE, 2021) y La lectura al centro: 55 autobiografías lectoras (UNAM, 2022), así como en la revista Quimera, Barcarola, El Universal, Excélsior,Tierra Adentro y Luvina. Como editor ha elaborado las antologías narrativas Lo fantástico no existe (Ediciones Periféricas, 2020), De narcos a luchadores (Contrabando, 2019) y El misterio de los seres espaciales (Deliria, 2023). Es profesor de literatura en la UNAM y en Literaria: Centro Mexicano de escritores.
"Duna. Parte dos". Cartel de la película. Denis Villeneuve, 2024.
“Duna. Parte dos”. Cartel de la película. Denis Villeneuve, 2024.

En sí la pregunta de qué es mejor, el libro o la película, es sesgada y pobre. Desconoce que son formatos distintos para comunicar/expresar una historia. Aquí no pretendo, entonces, caer en tal error. Siempre preferiré los libros, simplemente porque es el formato que más me gusta, el que más entiendo y me afecta. De igual manera, habrá quien tenga una experiencia contraria, que las películas lo muevan más que la letra escrita, y también se vale. Sin embargo, esto no elimina la posibilidad de discutir cómo cada formato se aproximó a la historia y qué vericuetos narrativos expandió, castró o ignoró.

Dicho esto, quiero dejar en claro que a mí las dos películas de Dune de Denis Villeneuve me parecen buenas. Las disfruté y admiro la manera en que se adaptó un libro que por su estructura, atmósfera y estilo resulta difícil de traducir al lenguaje cinematográfico (véase Lynch 1984). Los elementos que el cine aporta a una historia (cinematografía, actuación, diseño de vestuario y escenografía, efectos especiales, banda sonora) en las dos películas me encantaron. Incluso el reparto; como lector ya no dejo de imaginar al Baron con el rostro de Skarsgård, a Chani con el de Zendaya, Jessica con el de Ferguson y a Idaho con el de Momoa (mis favoritos), o la anticipada aparición de la inquietante Alia, papel que a Anya Taylor-Joy le queda genial.

Pero centrándome en la narración, la historia en sí, tengo algunos peros. Obviamente a continuación vendrán spoilers que surgen de mi lectura de la primera trilogía de Frank Herbert, compuesta por Dune (1965), Dune Messiah (1969) y Children of Dune (1976). El primer cambio, que a muchos lectores les brincó, fue el género de Liet-Keynes; en las películas fue interpretado por Sharon Duncan-Brewster, una mujer. Llovieron críticas de que era un doblegarse a la corrección política, inclusión forzada y no sé qué más. A mí francamente no me importó. Esas críticas me sonaron a las de los racistas que se infartaron con la última Sirenita. Lo que sí me importó fue el tratamiento del personaje. En el libro Liet-Kynes es el planetólogo de Arrakis, además de ser padre de Chani. Sirve narrativamente para acercarnos al personaje de ella, también para presentar la ecología del planeta, la visión de enverdecer el desierto y muchas de las implicaciones ambientales de los gusanos y el desierto. Todo esto se desechó en las películas, nos dejaron con un personaje que al morir no causa gran impresión y se perdió la oportunidad de ahondar en el tema de la terraformación, parte del Golden Path (el camino a seguir para un futuro mejor), que motiva todas las acciones de Paul. La muerte de Liet-Kynes en el libro es poética y dolorosa. Perfectamente se pudieron mantener estos aspectos con el cambio de género. 

Ya pasando a Dune 2, basada en el último tercio del primer libro, vemos más libertades creativas. Herbert, como Tolkien, no detalla los combates. Por ejemplo, el sitio de Helm’s Deep es anticlimático en el segundo volumen de la novela de El señor de los anillos; Peter Jackson abonó con su interpretación en la segunda película, lo volvió épico y memorable. Lo mismo sucede con Villeneuve. En el libro el ataque de los Fremen es básicamente narrado en diálogos, una adaptación directa sería pobre y sosa; en cambio, lo que tenemos en la película es emocionante, se aprovecha la tensión dramática. No sorprende que entre los lectores las críticas de la batalla son casi nulas. 

Donde sí se dejó escuchar el fanbase fue con la caracterización de Jessica, la madre de Paul Atreides. En el libro parece velar por su propia supervivencia, asume el cargo de Reverend Mother para tener un lugar entre los Fremen, no tener que simplemente casarse con Stilgar. En la película la vuelven una especie de antagonista, que teje y manipula para hacer de su hijo el Lisan al Gaib. De nuevo, esto no me importó, sencillamente porque veo que se adecúa a lo que se revela del personaje en el tercer libro, Children of Dune, además de que, en el primero, Paul, su hijo, se refiere a ella literalmente como su enemiga. Pero bueno, creo que todos podemos estar de acuerdo en que esto es mejor que aquella extraña tensión sexual entre Jessica y Paul en la primera película. Creo que las películas están haciendo de Jessica un mejor personaje que el de los libros, como sucedió con Aragorn en la adaptación de Peter Jackson.

A lo que no le veo mucho sentido narrativo es a saltarse los dos nacimientos que suceden en el libro. El primero, el más importante: Alia, la hija de Jessica, hermana de Paul. Cuando Jessica se vuelve Reverend Mother, en efecto, está embarazada. Esto ocasiona que el feto sufra la misma transformación que ella, es decir, que al nacer tiene la consciencia, los saberes y recuerdos de todas sus ancestras Bene Gesserit. Esta es la razón de por qué es considerada una abominación, además de que la vuelve susceptible a posesiones. En la película se limitan a dejarla en el vientre de Jessica, con quien mantiene conversaciones. Así nos privan de verla de niña, secuestrada por los Harkonnen durante la batalla final y asesinando a Baron Harkonnen. Es un personaje interesantísimo, moralmente complejo y generalmente inquietante. Creo que ya es definitivo que solo la veremos adulta, en la tercera entrega, interpretada por Anya Taylor-Joy. Su arco narrativo no se explica bien sin ver su infancia, sin que ella asesine al Baron, por quien es poseída en el tercer libro (les dije que habría spoilers). Pero bueno, quizá empleen algún artilugio para compensar en la tercera película, ojalá.

El otro nacimiento es el de Leto, el primer hijo de Chani y Paul. En la película parece que el ataque de los Harkonnen contra la casa Atreides sucede y a los meses viene la venganza (menos de nueve meses, por lo menos, por aquello del embarazo de Jessica). En el libro pasan más de dos años. En ese tiempo se desarrolla la relación entre Chani y Paul, la aceptación y el liderazgo de este último entre los Fremen y, claro, el nacimiento de Leto. El bebé es asesinado por los Sardaukar en uno de los ataques previos a la batalla final. Tanto el tiempo como el bebé me parecen que funcionan como elementos narrativos que acercan a los personajes de Chani y Paul, profundizan su relación. El dolor de la pérdida también explica, en parte, los actos despiadados que Paul permitirá y hará (básicamente es Daenerys Targaryen con un último giro, George Lucas no es el único George en tomar cosas de Dune). Me da la impresión de que en la película la relación de Chani y Paul parece más de novios de comedia romántica que una relación compleja y firme. 

Esto último se liga a una de las últimas escenas de la película, Chani alejándose de Paul y de los victoriosos Fremen. Me parece bien que se exploren los celos, la incertidumbre de Chani hacia su pareja al escuchar que se casará con Irulan, la hija del emperador Shaddam IV, pero no veo cómo beneficia a la historia el que se aleje en un berrinche o que dude de la profecía. En el libro, Paul declara que no consumará su matrimonio con Irulan, su unión es meramente política, la única descendencia que tendrá será con su concubina, Chani. Al inicio del segundo libro, 12 años después, parte de la trama gira en torno al intento de Chani de volver a embarazarse, con Irulan envenenándola para que no lo logre. Chani, a pesar de eso, se embaraza y da a luz a gemelos, Ghanima y Leto, pero fallece poco después. 

Ya por último, me brincó que no aparezca Thufir Hawat o ningún mentat en la segunda película. Esto me hace temer que están desrarificando a Dune, la están dejando meramente en el viaje del héroe, en el ascenso y descenso de Paul. Cuando mucho de lo que atrae a los lectores es lo raro del universo de Herbert. Los mentats, estas computadoras humanas, además de los navegantes, son elementos que no solo vuelven a esta obra algo original, sino que también construyen un mundo coherente con los actos políticos y violentos de los personajes. El valor de la especie, en gran parte, radica en los efectos que tiene en los navegantes, en que su consumo permite la navegación espacial, por lo tanto, el comercio. Creo que están infravalorando la capacidad de comprensión del espectador de cine promedio, cosa que hicieron los creadores de la serie Game of Thrones en sus últimas temporadas. 

El resto de los cambios me gustaron, no me molestaron o me parecen mínimamente importantes. El cambio de tono de los personajes, en la primera película se ven serios, solemnes, en la segunda traen ese humor facilón que está de moda en las grandes producciones: no todo tiene que ser chistoso; o la simplificación de la política, por ejemplo, la CHOAM no figura, su exclusión se entiende por la falta de tiempo. 

Ya para finalizar, me gustó bastante la segunda película, aunque sigo prefiriendo la primera, quizá por eso de la fidelidad a lo raro, el tono y el ritmo, quizá por Oscar Isaac. Pero me emociona genuinamente que Villeneuve continúe con la saga al adaptar Dune Messiah, y ojalá se anime para con Children of Dune, dudo montones de God Emperor of Dune, pero en una de esas, hasta ahí se atreve. Celebro esta adaptación cinematográfica de un libro que me encanta, cosa que no siempre sucede, como con la odiosa serie de Rings of Power, pero bueno, eso ya es un coraje para otro texto. 

"Duna. Parte dos". Cartel de la película. Denis Villeneuve, 2024.
“Duna. Parte dos”. Cartel de la película. Denis Villeneuve, 2024.

Autores
Licenciado en Filosofía y Ciencias Sociales. Obtuvo la beca en narrativa de la Fundación para las Letras Mexicanas 2015-2017. Becado por el FONCA Jóvenes Creadores en novela 2017-2018 y por el PECDA de Durango 2018-2019. Ha publicado cuentos y ensayos en Tierra Adentro, Este País y pliego16. En 2020 ganó el Premio Nacional de Cuento Breve Julio Torri con su libro La Biblia encarnada (FETA, 2022). Actualmente da clases de filosofía a monjas y es escritor fantasma.

I

El amor parece llevarse muy bien con dos cosas: los chocolates y la pseudociencia. Nido de charlatanes, el estudio del afecto le ha dado de comer a generaciones enteras de escritores de autoayuda, terapeutas sin cédula y conferencistas con más labia que formación académica. 

De niño, hurgando en el escaso librero de mis padres, tuve mi primer encuentro con el delirio clínico del amor: el infame —espero que para todo el mundo— superventas de John Gray, Los hombres son de Marte, las mujeres son de Venus. Más de un gurú, pasadas las décadas y acumuladas las refutaciones, se aferra a seguir usando esta obra como el marco teórico que explica que la mayor parte de los conflictos en una relación heterosexual emana de las irreconciliables diferencias —más metafísicas que fisiológicas, hay que decirlo— entre el cerebro masculino y femenino. Científicos cognitivos, como la británica Gina Rippon, llevan buena parte de su carrera denunciando la neurobasura que divulgan Gray y su escuela de embusteros vestidos con saco sport. Incluso ella, tan brillante y comprometida con la investigación real, portadora de las credenciales pertinentes, ha sido atacada por columnistas genéricos y amantes del análisis FODA cada vez que ha procurado demostrar que las minucias de nuestra conducta afectiva no se reducen a binarismos, ni pueden concebirse desde contraposiciones que, más que útiles, resultan dañinas. 

Sin embargo, cada seis meses brota, como la levadura que gema de una célula progenitora, un nuevo gurú de las relaciones y las conquistas, que recicla el mismo discurso reduccionista alrededor del género y el amor. En buena medida, como desenfrenados devoradores de contenido además de fanáticos acríticos de todo lo que se hace pasar por terapia, nos hemos vuelto cómplices del surgimiento de los “Temach” o los “Andrew Tate”. Más los que vienen en camino. 

II

Coprofagia retórica. Convertimos en cotidiano el consumo de mierda predigerida, basura algorítmica que sale a chorros por las alcantarillas de TikTok e Instagram con insistencia pluvial. Siempre lo mismo: se presenta inocente, diluida entre el resto de los videos de formato corto. Basta caer en un rincón triste para toparse con creadores que teorizan, desde las limitantes de sus neuronas, el funcionamiento de los engranajes con los que la mente echa a andar las formas del cariño, los lazos de la amistad. Iniciada la década de los 20’s, se popularizó —revivió, acaso— la teoría de los lenguajes del amor. La divulgación de la psicología científica sufrió un retraso de medio siglo desde entonces. 

Es sencillo de explicar: los lenguajes del amor, como conjunto y propuesta teórica, carecen de evidencia empírica, ofrecen una visión limitada del afecto y deforman la construcción de acuerdos entre los amantes.1 Fue Gary Chapman, pastor bautista estadounidense, quien coló en la cultura popular la idea de que los humanos hablamos cinco —no cuatro, no seis, no doscientos— lenguajes del amor: palabras de afirmación, obsequios, actos de servicio, tiempo de calidad y contacto físico. Chapman plantea que las relaciones satisfactorias se logran cuando cada parte habla el lenguaje primario del amor de la otra. Las estadísticas, como suelen hacerlo con el resto de las patrañas del mundo, derrumban esta afirmación. Incluso suponiendo que sólo existan los cinco lenguajes del amor —¡O que existe tal cosa como los lenguajes del amor! — que se les antojaron a los beatos tanates del pastor Chapman, se ha demostrado que la gente no prepondera uno sobre el resto, sino que los valúa a todos de forma integral a la hora de amar y dejarse amar.2 Quién diría que los humanos, entidades biológicas complejas con una conducta igual de compleja, establecen dinámicas afectivas que no se entienden desde la creación de categorías arbitrarias, sino desde la pluralidad y la complementación. Tremenda, tremenda sorpresa. 

Habría que hurgar un poco en las consecuencias de perpetrar un discurso basado en un vacío de realidad. No sorprende que la primera de ellas, viniendo de una figura religiosa, sea una reafirmación de la heteronorma: Chapman, a la hora de dar consejos en su sitio web, ha escrito comentarios irracionales y llanamente homofóbicos.3 Cuando una madre le pidió ayuda para mostrarle amor a su hijo después de que este le revelara que era gay, él respondió: 

La decepción es una emoción común cuando un padre escucha a uno de sus hijos decir que es gay. Los hombres y las mujeres están hechos el uno para el otro: es el diseño de Dios. Cualquier otra cosa que no sea eso está fuera de ese diseño primario de Dios. […]

Entre otras cosas, desde sus días como consejero matrimonial, el discursillo de Chapman le ha sido útil para seguir dándole vueltas al esencialismo biológico del que hablé en los primeros párrafos de este texto. Dice, apenas iniciado el noveno capítulo de su famoso libro4

Para el hombre, el deseo sexual tiene una base física. Es decir, el deseo de tener relaciones sexuales es estimulado por la acumulación de espermatozoides y líquido seminal. Cuando las vesículas seminales están llenas, hay un impulso físico para liberarlas. […] Para la mujer, el deseo sexual tiene sus raíces en sus emociones, no en su fisiología. No hay nada que se acumule físicamente y la empuje a tener relaciones sexuales. Su deseo tiene una base emocional. Si se siente amada, admirada y apreciada por su marido, entonces desea tener intimidad física con él. Pero sin la cercanía emocional es posible que tenga poco deseo físico. 

Dejando de lado su erróneo entendimiento de la función testicular, ¿hace falta explicar lo peligroso que es entender el sexo como un imperativo fisiológico necesario para salvaguardar el bienestar de los hombres? ¿Hace falta señalar los estereotipos misóginos detrás de sus aseveraciones sobre el deseo sexual de las mujeres?  

Sin saberlo, los adolescentes tiktokeros que editan videítos sobre los lenguajes del amor ocupan buena parte de su tiempo en la divulgación de ideas nocivas y carentes de respaldo que, irónicamente, refuerzan conductas que van en contra de su propio entendimiento del mundo.   

Tremenda, tremenda sorpresa.

III

Incluso el conocimiento científico —aquel que, por su metodología de obtención, falsabilidad y rigurosidad estructural, merece ser llamado así— puede ser víctima de los malentendidos y las negligencias. Son tan tristes como comunes los casos de conceptos que terminan por ser deformados en pro de su uso común. El de la teoría del apego es uno de ellos. 

Cindy Hazan y Phil Shaver, en un artículo de 1987 publicado en la revista Journal of Personality and Social Psychology, fueron los primeros psicólogos sociales en incorporar el uso de la teoría del apego para entender las relaciones sexoafectivas en los adultos.5 En su aproximación fundacional, procuraron explicar cómo es que los vínculos afectivos de la infancia se traducen en diferentes dinámicas amorosas durante la madurez, de modo que los tres estilos principales de apego fuesen el seguro, ansioso y evitativo. Hazam y Shaver partieron de las bases teóricas establecidas por el psiquiatra John Bowlby y la psicóloga del desarrollo Mary Ainsworth, quienes, en suma, describieron cómo es que los primeros años de crianza de un infante son decisivos en la formación de lazos con su cuidador. Si bien el cuerpo de trabajo de Bowlby y Ainsworth ha ganado respaldo etológico, evolutivo y psicológico, no lo exime de pasar ante la lupa del pensamiento crítico.  

Entre las objeciones principales que se les impusieron a los primeros estudios sobre la teoría del apego infantil se encuentra el hecho de que estaba centrada fuertemente en la relación con la madre, dejando de lado factores contextuales como el ambiente de formación e incluso el desarrollo de vínculos posteriores con otras personas; además, hace falta notar que la teoría (que le da tanto peso a los patrones de la crianza temprana) se popularizó después de la segunda guerra mundial, periodo especialmente hostil hacia a las maternidades alternativas, pues se temía que las mujeres abandonaran el cuidado de la casa en pro de formar parte del mercado laboral. 

¿Existe un problema en divulgar teorías que aún se encuentran abiertas al debate y la revisión? Para nada: bienvenido el diálogo. El punto de quiebre de la estupidez colectiva de las plataformas de contenido ocurre cuando estos conceptos son arrancados de su contexto y, en un secuestro semántico, son usados para ejercer el gran vicio de la generación zeta: el diagnóstico y la patologización.  ¿Tardas en contestar los mensajes de texto de tu pareja y tus amigos? Tienes, claramente, apego evitativo (y no una jornada laboral sin descansos, por ejemplo). ¿Procuras a menudo la proximidad física de tu pareja? Está claro que tienes apego ansioso. ¿Dejaste de contestarle a tu ligue de Tinder con el que hablaste por día y medio? Estás proyectando una herida de rechazo debido a que en la infancia tuviste una figura de apego ausente. Etcétera. 

Limitar ciertas microconductas a la condición de etiquetas incuestionables nos vuelve, en conjunto, vulnerables a entender otros aspectos de la personalidad y la vida íntima desde una sencillez descerebrada. Valdría la pena desempolvar los usos y costumbres del pensamiento crítico para evitar convertirnos en las víctimas de un terrible daltonismo: a los charlatanes les encanta la gente que sólo puede ver el mundo en dos colores. 

Referencias

  1. Impett, E. A., Park, H. G., & Muise, A. (2024). Popular Psychology Through a Scientific Lens: Evaluating Love Languages From a Relationship Science Perspective. Current Directions in Psychological Science. https://doi.org/10.1177/09637214231217663. 
  2. Cook, M. et al. (2013). Construct Validation of the Five Love Languages. Journal of Psychological Inquiry. 18 (2), 50-6. 
  3. The Creator Of The 5 Love Languages Is A Homophobe And This Is Why We Can’t Have Nice Things. (2021). Consultado en marzo de 2024, en Scary Mommy website: https://www.scarymommy.com/creator-5-love-languages-homophobe
  4. Chapman, G. (2004). The Five Love Languages. How to Express Heartfelt Commitment to Your Mate. Northfield Publishing, p.110-111.
  5. Hazan, C., & Shaver, P. (1987). Romantic love conceptualized as an attachment process. Journal of Personality and Social Psychology, 52(3), 511–524. https://doi.org/10.1037/0022-3514.52.3.511


Autores
Nació el 16 de octubre de 2000, en Guadalajara. Es narrador, ensayista y divulgador científico. Ha sido ganador de los concursos “Creadores Literarios FIL Joven” (en las categorías de cuento y microcuento), “Luvina Joven” (en las categorías de cuento y ensayo) y del Premio Nacional de Ensayo Carlos Fuentes, que otorga la Universidad Veracruzana. Algunos de sus textos han sido publicados en las revistas Luvina, Punto de Partida, Pirocromo, Vaivén, Catálisis y GATA QUE LADRA.
Erótica náhuatl, Miguel León-Portilla. Grabado de Joel Rendón.
Erótica náhuatl, Miguel León-Portilla. Grabado de Joel Rendón.

Cosmovisión sexual y erotismo tseltal

Xko’laj chakilvo’ ta te’tik li ak’obe,

ta sa’ jelavel sbe ta yut jchil;

xko’laj cha’kot choyetik li jchu’e,

xi’emik ta snak’ sbaik ta snabil nab.

Tus manos como lluvia en un bosque,

se abren paso bajo mi blusa;

mis pechos son dos peces,

tímidamente se esconden en lo profundo del lago. 

Angelina Suyul
Ja’ jkolemal li ak’obe/ tus manos son viento de libertad

I

El erotismo es, acaso, un ímpetu que enardece lo que encuentra a su paso. La llama que eriza los poros, el aliento, las sienes, el vientre. La vehemencia que circula en la sangre por la sensualidad, la excitación, el placer y deseo hacia el cuerpo de alguien y al propio. Una manifestación de la creatividad de nuestra forma de sentir, que “moviliza la vida interior”1. Una práctica que se expresa en cada cuerpo-persona, allí funda su singularidad. El erotismo distingue lo que somos, a través de él develamos nuestros deseos.

En toda cultura el erotismo existe, al tratarse de una condición humana: nunca es unívoco, sino infinito. Si bien no en todas las lenguas del mundo tiene una nominación, eso no compromete su existencia, pues el cuerpo en sí mismo es ya su enunciación. Cada cultura y, singularmente, cada cuerpo-persona tiene un modo en que el erotismo se desenvuelve. Podría ser desde el cruce de las miradas, el roce de las manos, el jugueteo de la lengua o con un baile cadencioso. “El encuentro erótico comienza con la visión del cuerpo deseado. Vestido o desnudo, el cuerpo es una presencia: una forma que, por un instante, es todas las formas del mundo”2.

El erotismo dirige su cauce al descubrimiento de la sexualidad, los sabores y placeres que aparecen como un paisaje inédito y que el cuerpo difícilmente verbaliza.  Pero éste no podría darse sin la presencia del afecto, sin el corazón. La práctica erótica proclama la unión del amor y el sexo, nunca su disociación: “no hay amor sin erotismo, ni erotismo sin sexualidad”3. Pero ¿Cómo reconocer si en los encuentros sexuales se manifiesta, si se asoma en cada acto de amor? El erotismo pertenece al orden de la intimidad: solo puede ser reconocido por quienes se entretejen en cada encuentro. Se trata, entonces, de un lenguaje delimitado.

II

Cuando la cultura y civilización maya apareció en el mundo, los ajawetik hicieron de la corporalidad humana una grafía. Ello puede leerse en las representaciones escritas en estelas, murales, vasijas y figuras. El cuerpo aparece al descubierto: sin pudor, sin censura ni morbosidad, develando la existencia de una cosmovisión sexual y de sexualidades ancestrales que no sólo los ajawetik conocían y practicaban, sino además fueron transmitidas a la humanidad. En distintos vestigios arqueológicos se aprecia la desnudez de hombres y mujeres: senos, penes, vulvas, vellos, ombligos; órganos sexuales que narran el sentido de la fecundidad, la virilidad y reproducción humana. También hay estatuillas explícitas que recrean encuentros sexuales como si no hubiera nada que ocultar. Es posible deducir que la sexualidad no era un tema tabú, sino algo cotidiano. De allí que el erotismo en las obras evidencia su existencia.   

La representación de los cuerpos sugiere que la manifestación del erotismo es siempre dual. No se es erótico por propia cuenta: siempre reclama la presencia de alguien dispuesto a ver, sentir, tocar, probar, descubrir. Los murales y monumentos lo sostienen. La dualidad son las energías masculinas y femeninas, y las intersticiales, las que surgen en el encuentro de ambas. Por ello no toda representación es fornicación y erotismo heterosexual, también cuentan con encuentros homosexuales. En la cosmovisión sexual de los pueblos mayas se reconocía y respetaba las alteridades sexogenéricas4. Lo que hoy en los pueblos tseltales se denomina antsil winik (mujer/hombre; hombre/mujer) y cha’kaj winik/cha’kaj ants (el hombre homosexual/ la mujer lesbiana), que también alude a los seres intersexuales, es decir, hermafroditas. 

El descubrimiento de las obras y arquitecturas fue visto con terror por los primeros colonizadores, que reaccionaron con repugnancia a la práctica sexual y su representación. El delito, el pecado, la moral religiosa fueron los fundamentos para rechazar toda práctica homoerótica. La sexualidad entre heterosexuales se moralizó y se prohibió si no era dentro del matrimonio. Lo que antes fue un tema cotidiano, de pronto se convirtió en algo inmoral, oculto e indebido. Pero lo que nunca se pudo colonizar, controlar ni disciplinar fue el corazón, la memoria encarnada en donde se resguardó la vitalidad de lo que hoy nombramos como erotismo. 

III

En los pueblos tseltales del presente prevalece la censura de la sexualidad. No es algo que se hable en la casa ni en la familia. Es, por mucho, un tema clausurado. Esto supondría que los cuerpos-personas son seres asexuales, que no tienen el deseo de la carne y la pasión, como si la práctica sexual solo existiera con un fin reproductivo, sin placer, ni goce. Sexo sin erotismo. Una secuela del colonialismo y la evangelización que censuró y estigmatizó el despliegue del cuerpo, la desnudez y la sexualidad. Por fortuna, la suposición es fácilmente refutada. El deseo, el erotismo y el amor pueden ser contenibles, pero no imposibles. 

En los pueblos, la desnudez es parte de la vida que se expresa en hábitos cotidianos: en los ríos mientras las mujeres conversan y lavan la ropa con el pecho descubierto. En las tardes cuando la familia se reúne en el temazcal para bañarse con el vapor de las piedras ardientes. En la casa de la curandera que palpa el vientre de la madre embarazada. En la infancia que juega y corre sin prenda. La desnudez sin injuria ni lascivia, que también “está ligada a un sentido espiritual/onírico como instrumento de acercamiento a las deidades o búsqueda de la curación”5. El cuerpo desnudo existe sin el componente erótico. 

Pero cuando la desnudez se dispone al encuentro sexual, ésta no se habla: se practica. Las manos se disponen al contacto. “En el sentido más profundo, el tacto es el verdadero lenguaje del sexo”6. Las personas buscan la manera de explorar con el cuerpo del otro, de la otra, de dejarse llevar por los ritmos acelerados del corazón y la respiración que desean sentir. Cualquier espacio sin testigos es adecuado para el encuentro. En el centro de la milpa, en medio de un bosque, en los adentros de una cueva, en una casa deshabitada. “Ya yak’oltesben ko’tan te li’ ayate. T’axan aba, jich ya xt’axanon ek. Me alegra el corazón que estés aquí. Desnúdate, que yo también voy a desnudarme”. “Buts’on kala me’; buts’on kala tat. Bésame, querida mujer; bésame, querido hombre”. El cuerpo se entrega a la desnudez, la boca a los besos, para averiguar los límites del erotismo. 

Así se descubre que la mano no sólo está hecha para trabajar la tierra, bordar las blusas, apilar la leña, también para desenrollar la faja y nagua, acariciar y sentir la humedad del sexo. La lengua para distinguir los sabores de la piel. Los ojos para recorrer las sombras de la desnudez. Eso es el erotismo: “implica contravenciones a los usos normativos del cuerpo: la boca con la que se habla y come, pero con la que también se besa”7

La gente tseltal considera que el deseo sexual comienza a manifestarse en la juventud, una etapa de vida en que “el antojo” es mayor. Las nominaciones en las distintas variantes lo develan: Sits’ te winike, “el hombre anda antojadizo”. Sits’uben te antse, “la mujer tiene antojo”. Chijuben te winike, “el hombre tiene antojo de sexo”. La vida sexual es sigilosa e insospechada, sobre todo cuando se da fuera del matrimonio, como sucede en el noviazgo, una forma en que la juventud se relaciona en el presente y que ha cobrado presencia en las comunidades.

Las generaciones de antaño eran más reservadas, pero no asexuales. El erotismo también tiene una temporalidad y es cambiante. Las de ahora, mucho más abiertas, producto de la kaxlanización de los afectos8. La juventud se ha apropiado de prácticas eróticas aprendidas en el mundo kaxlan, de las sociedades “modernas”, donde las manifestaciones sexoafectivas son diversas, y se muestran en distintos espacios y contenidos como en las películas, las telenovelas, en bares y antros, donde el contacto erótico es posible. Hombres y mujeres jóvenes expresan, la ya’yikix at, “ya tuvieron sexo”, a modo de broma, pero también de confesión. 

Cada pareja teje su propio erotismo en los lienzos de la piel. Allí se graba, se palpa y lee. Se funda un lenguaje y una geografía que solo la pareja descifra. Hay encuentros íntimos y memorables que las palabras no logran aprehender, aún cuando se diga: kich’o ta ko’tan, “lo tengo en mi corazón”. Alguna vez tuve una pareja tseltal, a quien solía depilarle los vellos de su sexo, mientras me contaba alguna anécdota. Alcanzamos un alto grado de intimidad, tanto que podría describir el mapa de su cuerpo. Eso es también la expresión del erotismo.

El erotismo, es necesario decirlo, no se estimula con el consumo de pornografía ni de contenidos que fomentan la violencia sexual, la dominación y sumisión corporal de la persona. El erotismo exige libertad y consenso de quienes se encuentran. De allí la relevancia de la dualidad para que la fantasía, la pasión y el placer sean una experiencia compartida. Y no solo me refiero a experiencias heterosexuales, sino a todas aquellas que transgreden la heteronorma, como la experiencia de la juventud antsil winik que, pese a ser invisibilizados y sostener una vida recluida, buscan esas grietas y espacios para explorar con su sexualidad en la comunidad y en la ciudad a la que migran, donde se descubren en libertad. Nada ni nadie puede contener las pasiones del alma, del corazón y cuerpo.

IV

¿Una ficción o anhelo?

Ya jaxbet ak’ab k’alal xwaychijon, tulan ya jpetat. Ya jbuts’ acho

Ya achawan aba ta sti’ ko’tan, ya awa’y bit’il xtumton te ko’tane

Ya apeton. Ya ajunon sch’ixil ajk’ubal ja’to k’alal swijk’ jsite.

Te acaricio la mano cuando sueño, te abrazo fuerte. Beso tus mejillas. 

Te recuestas en mi pecho, escuchas cómo late mi corazón. 

Me abrazas. Me acompañas toda la noche hasta despertar.

El erotismo encuentra un momento singular en que puede prescindir la presencia física de la otra persona, es decir, cuando se sueña. Los mundos oníricos que se crean al soñar hacen que el ch’ulel tenga sus encuentros y que los placeres sean vívidos, al punto de alcanzar un grado de excitación y tener un “sueño húmedo” que, algunas personas en tseltal la denominan como la schux snal, “orinó su esperma [semen]”9. 

Pero más allá de la dimensión erótica que ciertos sueños ofrecen, también a través de ellos se expresan los deseos más profundos. Acaso como una manera de apelar a la esperanza de algo que anhelamos sea real. En los últimos días he tenido un sueño recurrente. “Una imagen victoriosa” se aparece en un campo extenso de girasoles. Al principio es una sombra gigante y, mientras avanza hacia donde estoy, se convierte en una tenue luz, pero distingo su rostro. Se acerca y me susurra una canción: “yo volaré sobre tu piel, no sé adónde llegaré…”10. Luego me abraza y se funda en mí, sus labios muerden mi oreja y mi piel se eriza. Al tratar asirla en mis manos, se disipa. Su luz se extingue al compás en que mis párpados se abren. Al despertar siento convulsiones en mi cuerpo, un frenesí me desborda. Me tomo unos minutos para asimilar el sueño. No sé si su ch’ulel busca al mío, si acaso intenta decirme algo que yo debo descifrar o si se trata de un deseo frustrado, una vida que no es “real”. Tal vez en ese mundo onírico, la “imagen victoriosa” amanece conmigo, nos soñamos juntos y descubrimos nuevas formas eróticas del amor, el sexo y la libertad.


Autores
(Chiapas, 1990). Ensayista, documentalista y académico tseltal. Doctorando en Ciencias Antropológicas (UAM-I). Becario del programa Jóvenes Creadores del FONCA en dos periodos (2018 y 2021); y del PECDA-Chiapas (2019). Varios de sus ensayos han sido publicados en las revistas Sinfín, Sapiens, Círculo de poesía y Tierra Adentro. Es autor de los libros de ensayos Te sututet ixtabil / El giro de la pelota (Coneculta, 2020) y Ch'ayet K'inal / Las formas de la ausencia (FCE, 2024).

Los monstruos aparecen con distintos rostros en las historias terroríficas que se cuentan en cada época. Uno de los primeros nació en 1819, en la obra The Vampyre, de John William Polidori, quien presentó al primer vampiro de la literatura, personaje que encarnó los terribles abusos que soportaban los pueblos empobrecidos a manos de una clase privilegiada. 

Entre los diversos rostros del terror, surgieron Mr. Hyde, creación literaria de Robert Louis Stevenson en 1886 que reflejaba la maldad de los hombres victorianos; la criatura de Frankenstein, en la que Mary Shelley plasmó en 1818 el miedo a la sociedad y la confrontación entre la tecnología de la ilustración contra los paradigmas religiosos; y el hombre lobo, que remite a una sociedad sofisticada a la bestialidad de la que ha querido escapar. Estos seres establecieron las bases de una larga tradición en los relatos de terror en la literatura y en el cine. 

Pese a la relevancia de los relatos, sólo algunos de sus monstruos logran inmortalizarse porque simbolizan los conflictos sin resolver, aquellas herencias que atraviesan océanos de tiempo hasta el presente. Se modernizan. Carrie (1974) del autor estadounidense, Stephen King, es uno de esos monstruos. La adolescente, con un terrible poder, cobró venganza tras ser víctima del bullying y las torturas de su madre fanática religiosa. Ella se convirtió en el máximo exponente de la chica marginada, pues sorteó las dinámicas sociales basadas en el abuso que aún se repiten en las escuelas y las familias.

¿Qué pasa si una ameba adquiere el poder de un humano? Carrie lo sabe

La oscuridad oculta en la religión cristiana y el sufrimiento que conlleva ser diferente en una sociedad ultraconservadora de Estados Unidos en 1950, inspiraron a Stephen King para dar vida a Carrietta N. White en la primera novela de las 65 que publicaría el autor años posteriores.

La historia de Carrie es la de una chica con múltiples miedos. Ella nació tras la violación de su madre, quien inculcó en su crianza el temor al castigo divino y el tabú de la libertad sexual. En la escuela, era sometida a la violencia reservada sólo para aquellos incapaces de adaptarse a una sociedad blanca. 

El desconocimiento de su cuerpo, la llevó a caer en un ataque de pánico cuando experimentó su primer periodo. Las alumnas se burlaron de ella en las duchas de su escuela hasta que la maestra de gimnasia detuvo el incidente. Los días de Carrie hubieran sido miserables, pero descubrió que sus poderes telequinéticos emergían con fuerza cuando se sentía triste o molesta. 

La premisa de un poder tan terrible en una adolescente marginada despiertan múltiples incógnitas en la obra respecto a qué hacer con estas habilidades, bajo cuáles circunstancias es permisible usarlas, y qué pasará con quien las posea. La obra de King ofreció una respuesta a estas cuestiones; aunque existe otra historia que contesta de una forma más accesible e igual de atemorizante. 

Akira(1988), la adaptación del manga japonés de Katsuhiro Ôtomo, publicado en 1982, realiza una ejercicio similar en versión cyberpunk con un adolescente pandillero llamado Tetsuo. En una ficticia Neo-Tokio, el gobierno experimenta con niños capaces de controlar su telequinesis luego de que uno de ellos, Akira, perdió el control y arrasó con la ciudad japonesa. Una analogía del bombardeo atómico de las ciudades Hiroshima y Nagasaki.

Cuando uno de estos niños escapa, Tetsuo chocó contra él. Después del accidente, desarrolló telequinesis. Sus habilidades crecieron a pasos agigantados mientras intentaba huir del ejército que buscaba explotarlo hasta que alcanzara niveles atómicos y usarlo para fines bélicos. La baja autoestima de Tetsuo y su complejo de inferioridad, producto de una sociedad dominada por la violencia, lo llevaron a erigirse como un dios moderno en Neo-Tokio. Estaba ebrio de poder y fue incapaz de manejarlo.

Antes de que el ejército y su mejor amigo acabaran con él, su cordura se había deteriorado. Se perdió a sí mismo al intentar averiguar qué hacer con sus nuevos dones nucleares. En este punto, una niña con telequinesis que formaba parte de los experimentos del gobierno, hizo una reflexión que también permea en Carrie: ¿Qué pasa si una ameba adquiere el poder de un humano? Tanto el manga como la novela de King dieron respuestas similares. Ambos desenlaces recuerdan al lector que el humano está motivado por pulsiones, emociones y deseos.

De la misma forma que sucede con Akira, quien arrasó con todo a su paso. Carrie provocó un incendio con sus poderes cuando fue víctima de un episodio icónico que dio un rostro más al terror. Su rostro bañado en sangre de puerco en medio de la coronación de un baile de graduación en secundaria. La broma fue el combustible perfecto para desatar un infierno contra quienes la agredieron.  

La venganza alcanzó a su madre, a quien asesinó porque apuñaló. Incapaz de manejar su propio poder, destruyó gran parte del pueblo. La herida tras el encuentro con su mamá hizo que se desangrara hasta la muerte en brazos de Sue Snell. Ella fue la única alumna que intentó darle un baile de graduación a Carrie cuando logró convencer a su novio de llevar a la chica al lugar donde otros estudiantes arrojaron sangre de puerco sobre ella.

Akira y Carrie terminan en una destrucción tan avasallante que en sí misma es una oportunidad para comenzar de nuevo. Es un Big Bang moderno, cuyos autores fueron un par de dioses limitados en una naturaleza humana, atormentados a manos de otras personas que se impusieron sobre ellos con dinámicas violentas. 

En la novela, el lugar se convirtió en un pueblo fantasma donde murieron más de 400 personas. El aspecto más atemorizante es el miedo de facto, que paralizó a las personas que decidieron conservar el trauma de los hechos en la memoria colectiva, pese a los intentos del gobierno por dejarlo en el pasado. Una reacción que pasa en la vida real cuando una tragedia sucede ante la inacción de cualquier estado. 

La novela con la que debutó King, Carrie, también tiene raíces en las propias experiencias del autor y sus observaciones respecto al odio y el resentimiento en su entorno. Ambas fueron la inspiración principal con las que había tenido acercamiento desde que era un niño hasta sus años de educador en su natal Maine, EE.UU. 

Stephen King, el escritor de pesadillas vivió sus propios temores

Stephen Edwin King, nacido el 21 de septiembre de 1947 en Maine, EE.UU, es reconocido mundialmente por su prolífica carrera como escritor. Antes de ser un fenómeno Best Seller, era un niño que intentaba sobrevivir junto a su hermano adoptivo David y su madre Ruth Pillsbury King, quien a menudo tenía dos o tres trabajos para suplir el abandono económico de Donald King, padre del autor, quien desapareció de sus vidas.

El arduo trabajo de King labró una reputación de escritor incansable, pues ha declarado ante varios medios de comunicación que intenta escribir mil 500 palabras al día. A través de los años siguientes, King se ha consagrado como uno de los escritores más exitosos a nivel mundial. Ha sido galardonado con el National Book Foundation Medal for Distinguished Contribution to American Letters en 2003 y el National Medal of Arts en 2014, además de premios Bram Stoker en múltiples ocasiones.

El público lo conoció en 1976 tras el lanzamiento de la adaptación cinematográfica de Carrie. Los cinéfilos querían ver más películas al estilo del Bebé de Rosemary (1968). La historia de una adolescente con telequinesis capaz de matar a John Travolta en su lujoso auto, despertó la intriga de la gente en las salas de cine. 

Desde Carrie hay más de 94 producciones para la pantalla grande y chica basadas en la obra de King. Una relación que parece eterna pues aún en 2024 se planea una serie de Salem’s Lot (1975) para la plataforma Max. Este fenómeno podría ser un antecedente de las dinámicas que se observan en la actualidad entre la literatura y las adaptaciones televisivas, o cinematográficas.

El publicaciones y adaptaciones mantenía contentos a los productores, editores y al autor, salvo a la crítica. En la mayoría de las reseñas, King ha sido el blanco de comentarios mordaces que lo acusan de ser un autor cuyo interés sólo es el dinero, con ideas poco originales, sin capacidad de crear personajes femeninos, o afroamericanos que sean verosímiles. Un juicio que mantuvo al autor en un constante miedo a nunca ser respetado.

Para probarse a sí mismo que podía conectar con la gente y la crítica a través de sus historias publicó Range (1977), bajo el pseudónimo Richar Bachman. En la trama un adolescente comete un atraco a su escuela y toma como rehenes a sus compañeros. En comparación con los múltiples tiroteos escolares que ha vivido EE.UU, la novela parece profética. La inspiración detrás de esta idea surgió en sus años de enseñanza frente a los estudiantes que ejercían bullying y el resentimiento de quienes lo recibían. 

En 1988, Jeffrey Lyne Cox cometió un acto similar en su preparatoria donde. Luego de ser capturado, declaró que una de sus inspiraciones fue Range. En el incidente nadie murió, pero King intentó que esa novela saliera del mercado. Durante su trayectoria el autor siempre ha temido que alguien cometa más crímenes tras leer sus obras.

En Florida, un crimen ocurrió en 1982. Un nutricionista apodado el Doctor de la Comida Basura fue brutalmente torturado y asfixiado por asesinos que consumían comida rápida durante el acto. Los criminales escribieron Redrum en la pared, la palabra que aparece en una de las obras de King, The Shining (1977), comentó el autor en una entrevista para Playboy en 1983.

En Boston, en 1977, una mujer fue asesinada y desmembrada con utensilios de cocina, un acto que la policía consideró inspirado en una escena de la adaptación cinematográfica de Carrie, en la cual la protagonista mata a su madre utilizando objetos cotidianos como armas.

Por último, en 1980, se produjo un intento de robo contra una mujer que leía The Stand (1994) en una parada de autobús de Baltimore. Ella se resistió al ataque, lo que el autor consideró imprudente y de alguna forma alentado en su novela porque los protagonistas se oponen contra cualquier representación del mal.

El trabajo de King es un relato de los temores de su época, a través de una mirada íntima hacia las tensiones que atraviesan la vida de las personas en diferentes contextos, como la crueldad en las escuelas, el extremismo del fanatismo religioso, la paranoia a los comunistas y la violencia racial. De la misma forma, realiza una introspección a sus miedos personales.

The Shining es una de las novelas más honestas con la vida que tuvo el autor antes del estrellato. En la historia, un niño con poderes psíquicos intenta sobrevivir a los fantasmas del hotel Overlook que quieren consumirlo y a la maldad de su padre alcohólico. El tema central de la obra es la desintegración familiar a causa de las crisis económicas, un matrimonio disfuncional, la violencia machista y la ira de un hombre que se odiaba a sí mismo. 

Jack Torrance, el padre de familia en The Shining, funciona de alter ego de King cuando tuvo a su primera hija o en una situación económica complicada. En palabras del autor, la idea surgió por las tensiones por la falta de dinero y la forma en que su paciencia estaba al borde del colapso.

King ganaba un salario precario de educador en Hampden Academy. En más de una ocasión tuvo que solicitar el recorte de la línea telefónica mientras escribía en las noches para publicar relatos en revistas masculinas por dinero. 

Ante la tensión, recurrió al alcohol y las drogas. En la misma revista con Playboy, confesó que en el pasado consumía drogas duras. Durante su época universitaria a finales de los años sesenta, en una época en la que adquirir drogas no representaba un gran obstáculo incluso en la Universidad de Maine, King experimentó intensamente con LSD, peyote y mescalina. 

En la década de 1980, era un consumidor de cocaína, de acuerdo con sus declaraciones para la revista Rolling Stone  en 2017. Su alcoholismo también estaba fuera de control al punto de recibir rehabilitación después de que sus amigos y familiares lo pidieran.   

El amor de su familia fue un incentivo para evitar que King se transformara en Jack Torrance, un hombre desposeído por la frustración de haber fallado como padre, escritor y esposo. El talento del autor también se debe a la forma en que logra capturar sus miedos y usarlos de base para construir la vida de sus personajes. 

Los pasos para llegar a este punto, los escribió en su ensayo Danse Macabre (1981). Existen tres categorías: terror, horror y repulsión. El primero es el suspense anticipatorio antes de la revelación de un monstruo. El segundo escalón se relaciona con el momento de choque al ver la criatura. 

Según las palabras de King, el terror yace en la espera, en la tensión del desconocido, mientras que el horror es la culminación de dicho suspense. Respecto a la repulsión es catalogada como una respuesta visceral, un impulso básico de desagrado ante lo grotesco, a lo cual recurre con menos frecuencia, pero reconoce su utilidad en ciertos contextos de sus historias para generar reacciones en el lector.

Una de las respuestas que ofrece Kin es si el horror es arte:


El trabajo del horror, no puede ser otra cosa, alcanza el nivel de arte, porque simplemente está buscando algo más allá del arte, algo que depreda al arte: está buscando lo que puedo llamar puntos de presión fóbica. Una buena historia de horror hará su danza hasta el centro de tu vida, y hallará la puerta secreta del cuarto que tú creías que nadie conocía.1

Él mismo se ha sometido a estos puntos de presión fóbica, a sus demonios de la infancia y la edad adulta que toman cuerpo en sus obras. Muchos de estos miedos también poseen diferentes dimensiones en un amplio espectro de la población de su tiempo y su pueblo natal. 

El Maine de Stephen King

En los años posteriores en su carrera, el escritor exteriorizó los horrores que acechan en la cotidianidad y en las dinámicas comunes desde el seno familiar hasta los lazos de amistad en la infancia. Una de las grandes constantes en la literatura de King es cómo una buena persona podría corromperse y hasta qué punto el bien resiste.  

Desde su niñez, tuvo años sumidos en la pobreza. Los King vivían con sus abuelos maternos en una casa sin servicios de agua. El consuelo que el futuro autor tenía eran los cómics, cuentos de Edgar Allan Poe y películas de terror o ciencia ficción. Disfrutaba de atemorizarse en cualquier lugar de Maine: las cloacas, espacios cerrados y oscuros, callejones solitarios e infinidad de parajes lúgubres en su cotidianidad. Esta visión del mundo definiría la forma en que atemorizaría a sus lectores futuros con el horror en escenarios cotidianos. 

Sin embargo, lo que más aterrorizaba al joven King era la delgada línea entre el bien y el mal. A sus 11 años coleccionaba noticias de Charles Starkweather, asesino que junto a su novia adolescente tomó la vida a once personas en tres años hasta que en 1959 fue ejecutado en la silla eléctrica. El interés que el muchacho sentía por el criminal era el vacío que percibía en sus ojos. En palabras del autor, era algo inhumano, no había bondad o maldad. 

La marginación, la violencia y el abandono eran parte de los lugares donde vivía el joven King. Estos elementos lo acercaron a un mundo sombrío que habitaba. Por esa razón, donde los demás veían un cementerio tenebroso y lleno de tumbas olvidadas, él encontraba un lugar donde residían sus inquietudes sobre la muerte. También veía un empleo. Así, se convirtió en un cavador de tumbas. 

Las pasiones de King tomaban forma en la literatura. Sus  ambiciones lo llevaron a matricularse en la Universidad de Maine, en Orono. En este momento de su vida, comenzó su carrera como autor con la venta del relato, “The Glass Floor”, publicado en la revista Startling Mystery Stories en 1967. 

El autor recibió 35 dólares, una paga insignificante si se compara con los grandes gastos que conlleva el nacimiento de un primer bebé, ese era el caso de King. Él y su esposa Tabitha tuvieron a su primogénita en 1970.  En ese entonces, el autor trabajó en una gasolinera y una lavandería hasta que ejerció de docente.

Las ideas para nuevas novelas nunca cesaban, ni siquiera mientras estaba en las aulas de una escuela. De nuevo, esa visión enrarecida del autor comenzó a trabajar e identificó que odio y reconocer un sitio que los demás asumían como un lugar de aprendizaje. Comenzó a trabajar en una historia sobre una chica blanca con un tremendo poder psíquico, pero el autor consideró que carecía de potencial suficiente y que necesitaba más perspectiva de género. 

Tabitha, descubrió el manuscrito en la basura. En cuanto lo leyó, supo que se trataba de un tema real para las personas que suelen ser rechazadas. El autor contactó a Bill Thomson, un viejo amigo editor que aceptó el manuscrito. Luego de un par de correcciones, King dejó la enseñanza en la primavera de 1973 para dedicarse a tiempo completo a la escritura después de que Doubleday & Co. publicara la novela que vio nacer un fenómeno en la literatura de terror  y en el cine: Carrie.

La obra tuvo una excelente acogida entre el público en general. En ese mismo año, fue necesaria una edición de bolsillo para la demanda de un nuevo público que buscaba conectar con esa historia. El autor recibió 200 mil dólares tanto su economía como su popularidad en las editoriales llegaron a niveles estratosféricos. Aunque su madre apenas pudo ver el inicio. Falleció a causa de cáncer de pulmón en 1973. 

Después de la publicación de Carrie, King publicó novelas icónicas para la literatura de terror contemporánea: Salem’s Lot, la historia de un pueblo de Maine asesinado por vampiros; The dead zone (1979), protagonizada por un hombre con dotes clarividentes que intenta impedir el ascenso de un político de ultraderecha. Estos funcionarios suelen ser villanos habituales para el escritor.

En su trayectoría también ha explorado el horror cósmico con It (1986), con un simple vistazo a una coladera. En ese lugar oscuro común y desagradable, King exploró la maldad que podía existir en los confines del espacio. La imaginación del autor vislumbró su novela más famosa en la que una criatura toma varias formas para alimentarse del miedo de los niños en el pueblo natal del autor cada 27 años. 

El avatar más usual de este ente espacial es un payaso, inmortalizado en la memoria colectiva por salir de las cloacas de las regaderas. De nuevo, el terror se desencadena al unir estos dos elementos de la cotidianidad en una situación extraña. 

The Stand (1994) forma parte de sus obras más ambiciosas. La trama se desarrolla tras una pandemia del virus llamado “super gripe”. En este escenario, los supervivientes se dividen en dos facciones para encarnar la última batalla entre el bien y el mal sobre la Tierra. Es una novela con notables inspiraciones de los autores del siglo XIX. En las mil 584 páginas se desarrollan, de principio a fin, las vidas de todos los personajes excepto del temible nigromante Randall Flagg, villano recurrente en la mitología de King. 

El conjunto de novelas que conectan y exploran el mundo que el autor creó son los ocho tomos de The Dark Tower. Esta saga de fantasía es la piedra angular de las demás obras de King. El protagonista es un pistolero con dones extraordinarios en el manejo de las armas que intenta proteger a la Torre Oscura, un lugar donde se conecta el multiverso. En sus aventuras combate a Flagg y al Rey Carmesí, el ser culpable de propagar la maldad en el universo. 

Incluso, el autor hace un ejercicio metaficticio al incluirse dentro de esta saga y considerarse sólo una ínfima parte de los factores que mantienen en pie a la Torre Oscura. Un aspecto que generó controversia tanto a los fanáticos y la crítica fue la premura con la que King terminó una historia que detuvo durante años. 

En 1999 fue atropellado, el episodio cercano lo dejó malherido e hizo que el autor escribiera un final que dividió a los lectores. Las críticas calificaron a la conclusión de ser anticlimática y prematura. Además, fue el retorno del interés que sentía por la muerte, un tema que ha explorado en varias novelas. 

Entre las más icónicas está Pet Sematary (1983), novela en la que se transgreden los límites de la muerte y la creencia en Dios con un cementerio maldito donde resucitan quienes son enterrados en aquel suelo corrompido. Esta idea surgió cuando el hijo del escritor casi fue arrollado por un tráiler en una casa cercana a una carretera peligrosa. Los accidentes eran tan comunes que los niños improvisaron un pequeño panteón para enterrar a sus mascotas atropelladas. 

El terror y la ciencia ficción son las grandes pasiones de King, pero ha incursionado en novelas cargadas de drama. Una de ellas es La milla verde (1996), donde un hombre afroamericano con la capacidad de realizar milagros es condenado a la silla eléctrica. Su personalidad bonachona hizo que los guardias del pabellón de sentenciados lo consideraran un amigo. Ellos tuvieron que permitir la ejecución porque el protagonista así lo pidió luego de que su espíritu se quebrantó ante la crueldad del mundo. 

Otra de sus obras de corte similar es El cuerpo (1982), basada en los vínculos que King formó con sus amigos de la infancia en los que se apoyaba mientras soñaba con ser escritor. Hay un pasaje en especial que inmortalizó un evento importante para el chico de Maine. Cuando era niño, regresó a casa y permaneció en silencio hasta el anochecer. Tiempo después, su familia supo que vio morir a su pequeño amigo en las vías del tren. En la novela, los chicos tuvieron mejor suerte y lograron salir de los rieles. 

A través de sus obras, el lector accede a esa otra realidad que Stephen King veía en los parajes cotidianos de Maine. Desde una cloaca hasta una carretera peligrosa, el pueblo que él habita está poblado de horrores, en una constante lucha entre el bien y mal que se libra dentro de cada persona y repercute en la sociedad de la cual forma parte. 

Las pesadillas que el escritor retrata en sus obras son las mismas que yacen en las personas de a pie: el temor a perder la vida a manos de la violencia, a perder a un familiar, a sucumbir ante la maldad, o a fracasar. La vida puede ser atemorizante, y King ofrece una forma de abrazar y enfrentar los miedos reales a través de otros ficticios.

Fuentes y referencias:

Stephen King.  Danse Macabre (Danza macabra). Everest House 20 de abril de 1981.

Stephen King. Carrie. Doubleday. 5 de abril de 1974.

https://stephenking.com/

http://repository.pedagogica.edu.co/bitstream/handle/20.500.12209/13392/horror_literario_king.pdf?sequence=1&isAllowed=y 

https://digitalcommons.usf.edu/etd/692/

https://www.vox.com/culture/2017/8/4/16066180/stephen-king-themes-cultural-influence-explained

https://escueladeescritores.com/blog-los-dos-niveles-del-terror/

https://lazonamuerta.substack.com/p/entrevista-stephen-king-playboy-junio-1983

https://www.youtube.com/watch?v=m–7ulZEwZE 


Autores
Diego Durán nació en la CDMX en 1996. Egresado de la licenciatura en Ciencias de la Comunicación y Periodismo, en la Facultad de Estudios Superiores Aragón (UNAM). Ha colaborado en medios de comunicación periodísticos y culturales como Chilango, Tierra Adentro, Fondo de Cultura Económica, Grupo Expansión e Infobae.