Ella también quería ser súper flaca y hacerse una rinoplastia que le dejara la nariz bien chiquitita. Ella quería dejar su pueblo natal, Gualeguaychú, para irse a triunfar a Buenos Aires. Pero lo que ella más quería en el mundo era tener un hijo de Ricky Martin, su Adonis pop-latino de torso moreno y marcado, pantalones de cuero y camisa desprendida. Porque Ricky le hacía perder el control. Su voz le taladraba la cabeza y automáticamente le disparaba la imaginación «lo desvisto y lo pienso adentro y lo reproduzco entero intuyéndolo con todo el cuerpo, hasta sentir que voy a estallar».
Ella, Esperanza Hóberal, es la protagonista de la primera novela de Alejandro López, La asesina de Lady Di (2001). Allí, el autor nos sumerge en el vertiginoso periplo de esta adolescente entrerriana, gordita, rubia y muy cholula quien, luego de una violenta pelea con su madre, se lanza a la capital porteña a cumplir el mayor deseo de su vida. Esperanza over all, Esperanza por sobre todo y por sobre todos, el juego fonético del nombre del personaje nos adelanta su forma de encarar la vida. Porque esta chica de provincia está decidida a dejar atrás su vida en Entre Ríos y triunfar en la deslumbrante Buenos Aires, tal y como lo predijo su vidente española: un cambio de vida y de aires.
Esperanza cree en el horóscopo y está convencida de que está marcada a fuego por el destino, pero el destino no es lo único que la ha marcado a fuego. Esperanza lleva una marca y es la de la sociedad de consumo. Las telenovelas, las revistas de chismes de la farándula, la música pop-latina, los estereotipos de belleza imposibles, han moldeado su imaginario, su forma de desear y de sentir. Esperanza funciona así, imitando a sus actrices preferidas. Lleva el pelo como Catherine Fulop en Abigail (telenovela venezolana transmitida en Argentina allá por los noventas) y tiene un cuadernito donde anota sus frases telenovelescas preferidas, para usarlas según la ocasión. Esotérica y un poco desquiciada, Esperanza vive en un mundo tejido por la ficción. Como una suerte de Emma Bovary noventosa e híper maquillada, ésta chica de provincia ya no distingue el límite que separa la realidad de su ficción-pop farandulera. Pero, a diferencia de su par decimonónica, la ficción no es compensatoria de una cotidianidad monótona y aburrida. Por el contrario, esta ficción es su realidad y todo en su vida pasa por el filtro de los patrones impuestos por las industrias culturales. Es en ese límite difuso y casi inexistente, donde se funda la condición de posibilidad de la novela y el movimiento vertiginoso de su trama.
Hasta aquí, podríamos pensar que no hay nada nuevo. Un remake del clásico francés adaptada a los tiempos que corren, pero Alejandro López le da una vuelta de tuerca al bovarismo que conocemos y lleva la novela hacia el fantástico. Esperanza descubre que tiene una habilidad particular: puede lastimar a quien sea con sólo dañar su imagen. Una fotografía, un recorte de revista o un póster que caiga en sus manos, se convierte en un arma letal. Casi como si su desquiciada ficción-realidad le diera habilidades sobre naturales.
Para construir este personaje tan particular y el mundo que la rodea, Alejandro López se vale de los detalles. Es impactante leer La asesina de Lady Di y descubrir allí —multiplicados y omnipresentes— todos los rasgos que caracterizaron la década de los noventa en Argentina. El consumo, la frivolidad, el auge de los patrones impuestos por la televisión, la ilusión del famoso «uno a uno», las marcas de ropa y de maquillaje, los personajes de la farándula, la idolatría a lo foráneo y su correlato práctico, el deslumbramiento por lo importado. Esperanza es la condensación y la hipérbole de una época y de un modo de ser argentino.
A pesar de su frivolidad, Esperanza lleva en sí el signo de lo trágico. Heroína de minifalda killer total y tacones altos, la entrerriana se convierte en víctima de sus propios deseos e ilusiones. Aquel mundo de consumo que la deslumbra, lleno de estímulos y en apariencia inofensivo, es también cruel y excluyente para esta chica gordita del interior que sólo quería tener un hijo de su ídolo, ser flaca y fantástica. Porque amar a Ricky de veras, con el cuerpo y el alma, no es tarea fácil, y el final feliz de la telenovela puede desvanecerse en el momento menos pensado.
El Programa Cultural Tierra Adentro lamenta profundamente el fallecimiento de la poeta Isabel Fraire (Ciudad de México, 1934), autora de Poemas en el regazo de la muerte y ganadora del Premio Xavier Villaurrutia en 1978. Además de poeta, Fraire también fue crítica literaria, traductora y ensayista.
Compartimos aquí una selección de su obra. Descanse en paz.
Bordeado por el Coast Boulevard, el Ellen Browning Scripps Park es uno de los lugares más conocidos de San Diego. Éste debe su nombre a la periodista que nació en Londres en 1836, pero que muy pronto se mudó a Rushville, en el estado norteamericano de Illinois, y ya con 60 años, al caluroso sur de California.
En uno de sus extremos, el parque colinda con la Alberca para niños (Children´s pool): un área de 7 acres, delineada por el mar del norte, y un muro que protege y funda un lugar dedicado a la natación y al descanso. Frío, pero cierto en cada ola, el Pacífico choca frente a la construcción que la periodista encomendó a H.N. Savage, el ingeniero de la ciudad, en 1921. En el otro extremo, en el lado norte, el Ellen Browning Scripps Park colinda con La Jolla Cove —playa en donde actualmente conviven, y eso sólo entrecomillas, grupos de nadadores de mar abierto, (pacíficos) leones marinos e (invasivas) hordas de turistas.
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En el lugar también se encuentran pelícanos, gaviotas y cormoranes.
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Natural sólo a medias, el paisaje no es inerte pero tampoco definitivo.[*] Los adjetivos que utilizamos para describirlo sólo son útiles si entendemos que todo paisaje prefigura un conjunto de relaciones de poder. Ahí está, como ejemplo, el paisaje del Ellen Browning Scripps Park, con sus 6 acres de jardines y sus variedades botánicas. Altas, pero sobre todo icónicas, las palmeras que predominan en el sitio son producto de la ingeniería y de cierto gusto por los árboles de ornato. Bien dicen algunos medios locales[**] que sólo una especie de palmeras, la washingtonia filifera, es endémica; el resto que conocemos, y que imaginamos cuando pensamos en California, fue introducido por los frailes franciscanos en el siglo XVIII, y extendido por numeros proyectos de embellecimiento público en el siglo XX.
Las palmeras del parque que llevan el nombre de la generosa periodista fueron sembradas en esos años, entre la precariedad de la Gran Depresión y la sequía del Cuenco de Polvo. Walter Lieber fue el encargado de transplantarlas.
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En las primeras páginas de Entre el mueble y el inmueble (Entre una roca y un lugar sólido), Jimmie Durham asegura que la arquitectura no es natural ni orgánica sino producto del Estado —esa entidad fantasmal y escurridiza que, entre otras cosas, inventó la sillay con la silla—, bancas como las que abundan en el parque. Estos objetos, de concreto casi todos, son útiles para marcar y nombrar los caminos, pero también para definir los lugares destinados a la contemplación del paisaje. Todas estas bancas fueron usadas para honrar a los muertos. Sus familiares las donan y establecen en los lugares que esas personas, en vida, disfrutaban. Las placas de metal, con la dedicatoria y los nombres, propios humanizan, el concreto, confiriéndole dignidad y cercanía.
Si le hacemos caso a Jimmie Durham, las bancas son espías no del Estado, pero sí de esos muertos que nos observan, nos invitan a sentarnos y detenernos, como asegura la AAA Magazine, en el lugar más fotografiado de San Diego.
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Desde hace tiempo, quiero escribir una breve historia política de la banqueta y de otros espacios públicos dedicados a peatones y caminantes. En lugares como en el sur de California, la noción de espacio público es borrosa. Ciudades como San Diego, o como La Jolla misma, son ciudades construidas para máquinas, para automóviles privados que transportan a una o dos personas. Por lo tanto, las banquetas, si no son escasas, se utilizan poco. Casi nada. De vez en cuando. Apenas un montón de horas al día. En otros lugares, como en México, en donde la noción de espacio público es fuerte, la historia de las banquetas es otra. En San Cristobal de las Casas, por ejemplo, chamulas, tzotziles o tzeltales no tenían derecho a utilizarlas. Si un criollo los descubría haciéndolo, los empujaba y expulsaba hacia la asperza de la calle. A ras de suelo. Fue muy poco antes de la aparición (pública) del zapatismo que distintos pueblos indígenas comenzaron a caminar sobre esos espacios.[***] Ya no se bajaban, como lo hacían antes. Para entonces, los pueblos se reapropiaron del espacio público. En lugares como La Jolla, en el sur de California, esa reapropiación y repolitización del espacio podría iniciar, precisamente, con su uso: caminar por banquetas y los caminos del Ellen Browning Scripps, evitando la tentación de sentarse en las bancas y contemplar el paisaje tal como nos es dado. Caminando se funda otro. Caminando se va a una velocidad distinta a la del capital financiero, y exigimos respeto por nuestro cuerpo, y reclamamos una dimensión más humana de la velocidad y el tiempo que orienta nuestra pasos.
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Ellen Browning Scripps —hija de James Mogg Scripps y de Ellen Mary Saunders— murió en 1932, el mismo año que se inauguraron los Juegos Olímpicos en medio de un paisaje recientemente embellecido pero, sobre todo, recientemente palmerizado.
[*]Estas cursivas provienen de un artículo de Cristina Rivera Garza
Abrieron las puertas del teatro y yo era el último de la fila que avanzaba lenta. «Bienvenido, que disfrute la función», me dijo el cortador de boletos cuando llegó mi turno. El tipo realizaba la tarea con cuidado, quizás entendedor de las manías de los coleccionistas de talones. Entré. En la sala olía a humo de cigarro. Lo vi sentado en primera fila: un tipo de traje y sombrero negro fumaba con alegría; el cigarro pegado a una boquilla. Idiota.
La obra es El desván, texto de Patricia Suárez y Celeste Espinoza, dirigida por May Durán. Se presentó el 23 de marzo en el marco del Ciclo de jóvenes directores 2015 organizado por el Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León.
En el escenario un cuadro plástico de dos actrices con los ojos vendados. «Esta es la primera llamada», dijo la voz y recordó a los presentes apagar los celulares y no tomar fotografías con flash. La gente se acomodaba en las apenas ocho filas de sillas. La sala experimental del Teatro de la Ciudad es pequeña y de techo bajo, es posible tocarlo con levantar los brazos. El humo del idiota navegaba entre las cabezas, impune.
Segunda llamada, un recordatorio más y después la música de Carlos Gardel. La reconocí: Esclavas blancas: «Pero pensá milonga que hay una criaturita de manecitas blancas que en este mismo instante…» Bajo las vendas negras en los rostros de las actrices corría rímel disuelto en lágrimas. Era negro, aunque con la luz amarilla me pareció rojizo. En el piso del escenario había unos veinte zapatos de tacón esparcidos en intencionado desorden.
Tercera llamada, comenzamos. ¿Es la misma voz en todos los teatros de México? Aunque absurda, me divirtió la idea. Unos segundos de silencio y luego el ensombrerado fumador se levantó de la silla. Resulta que era uno de los actores.
De inmediato, sin necesidad de una explicación, se entiende el espacio y el contexto: la Argentina de Gardel, principios del siglo XX, un país de migrantes italianos, polacos, croatas, franceses. El lugar particular: un burdel de arrabal, un desván y toda la carga simbólica de un cuartucho donde se guarda lo viejo e inservible.
La historia se construye con habilidad, sin subestimar al público, y eso se aprecia. Dos prostitutas, ciudadanas del mundo, sin patria, con una triste vida por delante, intentan encontrar algo de sentido al presente. La obra aprovecha el simbolismo para compensar la parca escenografía: Tabita, una de las dos mujeres, gatea en el suelo o se arrastra durante sus participaciones; las piernas sólo le funcionan cuando el hombre, Noé, aparece en escena para levantarla y manipularla. Las mujeres son de trapo, muñequitas que ocultan sus rostros detrás del maquillaje gótico. Sus cuerpos no les pertenecen, los dueños de su voluntad son los hombres que las poseen.
La reflexión es poderosa porque se construye a lo largo de los cincuenta y cinco minutos que dura la obra. De forma paralela se habla de pérdida, de la posibilidad de viajar sólo en sueños, de las promesas incumplidas de la vida. Y de fondo, la posibilidad del amor incluso en las condiciones más deplorables, en los tiempos de la peor miseria y desesperanza.
Como público se aprecia la malicia de la directora May Durán para transmitir la historia. Sin embargo, hay detalles que no terminan de cobrar la fuerza esperada, como los zapatos dispersos por el desván. Se me ocurren hasta cinco diferentes interpretaciones, ninguna muy significativa, y en el performance no hubo suficientes pistas para desentrañar con claridad su significado. El casting de José Cervera como Noé no me pareció ideal, por su estatura y rostro juvenil no logra llenar los zapatos del hombre viril y dominante. Y sin embargo, sus intervenciones a través de monólogos son excelentes, pues representan momentos climáticos en la historia donde la prosa poética de Celeste Espinoza eleva la tensión y la directora sabe hacerlos memorables.
También es destacable el trasfondo de la historia, lo que se dice sin decirse, lo que se desvela con la unión de los diálogos, las actuaciones y la música. Las dos mujeres hablan de otras mujeres que han sufrido su mismo infortunio y permiten entrever los viajes clandestinos en barco desde ciudades europeas hasta Buenos Aires. En el fondo, esas historias de mujeres que quizá sólo ellas recuerdan son símbolo de ellas mismas, lo que pudieron ser, la desdicha que sortearon para terminar en otro tipo de desdicha que nada garantiza sea preferible a la muerte.
Me intriga por qué los diálogos de tantos actores y actrices parecen adherirse a la escuela de las telenovelas. Hablo desde la subjetividad absoluta, pero sucede mucho en las películas mexicanas y también en el teatro: los actores hablan procurando articular las palabras con demasiado cuidado. La palabra clave es «demasiado». Suena artificial. Como Odiseo Bichir en comercial de medicamento para hemorroides. Como el doblaje de «Ay mi dios» para Oh my god. Quizás es parte de la idiosincrasia teatral mexicana. Como en Chile, que tantísimos poetas recitan con el ritmo empleado por Neruda en sus conocidas lecturas, incluso cuando el tema no amerita ese tempo o tono. En El desván sucede, pero era de esperarse porque es una práctica frecuente.
Cerca del final de la obra, una de las mujeres evoca a La petite mort, la pequeña muerte, el concepto asociado al estado de consciencia obtenido después del orgasmo. Fue en ese momento, epifánico para Tabita como personaje y para mí como espectador, que me convencí del éxito de la obra. Además de la profundidad del desarrollo de los temas, también se consigue una reflexión metateatral. Por un lado, el alivio catártico alcanza tres niveles: el clímax sexual del personaje es paralelo al del conflicto de la historia y al experimentado por la audiencia. Por otro, Roland Barthes en El placer del texto sugiere que la petite mort es un estado que ciertos textos llegan a producir en el receptor. Así, el texto, la actuación y el efecto que produce la escena en el público trasciende la experiencia teatral y se ubica en la realidad cotidiana.
La obra termina, aplausos, y reinicia la vida. Atrás quedan el incómodo acento argentino de Noé, la voz de Gardel, el humo del cigarro y la timidez de la directora, quien batalla para expresarse frente a los más de cincuenta asistentes que con su silencio imploran un par de palabras más allá de las gracias. Pero no importa, su trabajo no es hablar frente al público, es dirigir, y eso lo hace bien.
Que corran los créditos. El desván. Texto de Patricia Suárez y Celeste Espinoza. Dirección de May Durán. Actores: Karla Soto, Celeste Espinoza y José Cervera. Voces en off: Alan Solano y Paola Martínez. Iluminación: Iván González. Maquillaje: Ale Marroquín. En el Ciclo de jóvenes directores 2015, celebrado del 20 al 25 de marzo, también se presentaron obras dirigidas por Sofía Sánchez, Rodolfo Cantú, Debby Báez, Yésica Silva, Eduardo Martínez, Martha Garza, Emanuel Anguiano, Anna Martínez, Luis Armando Morales, Arturo Torres, Manuel Sauceda, Aglaee Hernández, Eric Villanueva, Eduardo Guardado y Ramón Villegas.
Existe una discusión —tanto en narrativa como en drama— sobre la voz del autor, frecuentemente se considera que ésta no debería aparecer en sus propios textos, como si el escritor fuese capaz de abstraerse a poder entrar en la piel de los personajes (cuestión que a mí me parece fundamental). Desde que tomo e imparto talleres, una de las tareas más difíciles y más gozosas es encontrar un personaje. A qué huele, cómo habla, cuál es su voz, cómo entiende el mundo, cuáles son sus miedos, si camina y respira.
Cuando uno se encuentra con ciertos personajes en la imaginación, de pronto todo se vuelve más fácil, sólo hay que seguirlos, la historia se va construyendo con sus movimientos. Esto requiere que el autor se eche para atrás y observe; ni su juicio, ni su moral, ni su ideología tendrían que permear los rasgos característicos de este personaje. A diferencia de la narrativa —al menos en mi experiencia— en el drama es más importante el espacio para poder seguir a un personaje. En una narración, hace falta una lente que siga y enfoque ciertos detalles, las uñas, la forma de las manos, cómo agarra un papel, si se le olvidan las llaves, cuántas vueltas da a la perilla, a qué huele: ¿a tabaco, a alcohol, a desolación?
En el drama, los personajes están más lejos, los vemos caminar por el pasillo hacia el cuarto si miramos la imagen como espectadores de teatro. ¿Qué hay al lado de la cama?, ¿hay una ventana desde donde entra un poco de luz?, a este personaje de pronto uno lo mete en un espacio definido y a veces lo encierra (cuestiones de caja italiana quizás). En este encierro metafórico le pasan muchas cosas, si empiezan a divagar, el narrador ya no es quien comienza a dilucidar la personalidad de ese protagonista a través de imágenes porque la historia —al menos cuando está narrada en tercera persona— no necesita de la voz del personaje. En el teatro, éste toma el micrófono y no hay forma de controlar lo que sale de su boca, pero no es que uno se sienta mal por esto, cuando explaya su voz interior en un diálogo, o se para y comienza a hacer cosas, uno está de fiesta, comienza a llamar a los amigos, ¡hey, encontré algo! ¡Encontré a alguien que quiere contarnos su historia, encontré a alguien que está ahí habitando un mundo, he podido entrar, pude hurgar! Se puede decir esto como si de un mundo real se tratara.
¿Qué si uno le agrega de su cosecha? Me imagino que sí, pero efectivamente cuando sucede esto es realmente algo inconcebible, realmente no creo que Chéjov se inventara todos esos personajes, sospecho que los encontró, los miró de pronto en esa casa derruida de entre todos esos familiares que no hacían mucho, los dejó estar, los siguió. Un caso distinto es el de los personajes de Beckett, quienes parecen habitar un universo sin lugar pero que hablan, precisamente en este ejemplo es donde el autor se hace presente porque les quita la voz, es decir, él habla en lugar de sus personajes, después vuelve un poco atrás y los pone a dialogar sin parar, como si el lenguaje fuera un puente entre lo que pasa en la cabeza a Beckett y lo que le pasa a Estragón.
La voz del autor, denominada autorreferencialidad, es fascinante porque no llega sola, es un mecanismo muy extraño, es como si uno se convirtiera en parte de la voz del personaje, pero no totalmente, como un distanciamiento donde le prestas algunos pensamientos y sensaciones para que los haga suyos, aun así, se mantiene la rienda en el mundo real, el que está afuera de la computadora, el que ve las manos sobre el teclado y la hora.
Cada vez que escribo un texto nuevo, realmente pienso, ¿cómo es que de pronto, uno puede volver a imaginar cosas tan distintas?, ¿cómo se puede estar dentro de otro lugar, como en los sueños, pero más claro, más nítido, y donde uno lleva el control de la situación?, o al menos uno piensa eso.
Escribir teatro es más duro que escribir narrativa o ensayo —al menos para mí—, por ello escribo cuentos y no novelas. La novela requiere de una estructuración ardua —igual que el teatro—, los cuentos son pequeños fragmentos de la vida de quien requiere atención, yo lo veo así; obviamente alguien podría decir que todo esto lo estoy inventando y que para nada es así, que la escritura es un efecto racional, que son funciones literarias. Efectivamente lo son, sé que no existen, que los personajes no están ahí, que están sólo en la cabeza y sólo se forman de palabras. Por ahora, sigamos con esta pequeña ficción sobre cómo se escribe un personaje.
Los personajes teatrales habitan espacios, el tiempo los consume, miran sin hablar, esperan, generalmente ya están muertos o al menos lo parecen. No sé por qué pero ese efecto sucede a la hora de pensar en el espacio dramático o en sus diálogos (quizás porque creo que a un personaje que habla para sí o para otro, algo raro le pasó y ya tiene mucha vida detrás). Puede ser, también, que por eso los personajes de teatro siempre son mucho más sufridos, (ya sabemos que la teoría dramática habla de estructuras y que las estructuras también determinan los universos, y los universos los personajes); de pronto pasa algo entre la teoría y la práctica, entre lo que uno sabe y lo que uno hace porque al hacer uno se pierde y la teoría sirve de boya a lo lejos, en donde uno quiere descansar un poco y estructurar mientras sigue nadando.
La escritura es un privilegio de la imaginación, pero también de la voz. Es un pantano de donde tal vez no se salga muy bien parado, pero también es ese inframundo de donde uno sale conociendo un poco más de los humanos y de sí mismo. La imaginación no se enseña, las estructuras sí, por eso los talleres siempre lucharán para que el escritor pueda entrar a ese lugar que está sólo dentro de sí para generar una buena idea o algo interesante qué decir. Lo demás, las reglas de la escritura, las estructuras, la capacidad analítica, la lectura, el pensamiento crítico, eso sí se puede formar aunque no garantice el poder imaginar, viajar, volar, y disfrutar de la escritura. Eso se tiene y trabaja, moldea y alimenta.
Me inscribí en un taller para aprender a escribir para niños. Fue en la época en la que terminé la carrera y me aterraba la idea de tener algo de tiempo libre. Intenté eternizar mi vida académica y recurrí a la educación «informal». A lo largo de la semana iba a dos diplomados, una asesoría de tesis y los viernes a este taller. Como en todos los salones de clases, el grupo era sui generis. Una señora millonaria a la que alguien le sugirió llegar en Metrobús, y después de la primera experiencia no lo volvió a hacer. Un grupo de ilustradores que querían incursionar en la escritura. Un maestro de literatura que presumió sus galardones desde el día uno; se decía un experto en literatura adulta y la transición a lo infantil le parecía, literalmente, «cosa de niños». Un par de editoras más enteradas de cómo funciona este mundillo, una doctora y algunos inclasificables.
Las primera sesión nos presentamos. Sí, todos sentados en un círculo. Hablamos del primer libro que recordábamos haber leído. Las referencias hicieron evidente la brecha generacional entre unos y otros. Los mayores hablaron de El diario de los niños; otros, de compilaciones de cuentos clásicos de los Grimm o cuentos rusos; los más jóvenes hablamos de algunos autores y colecciones contemporáneas. En las siguientes sesiones se habló de eso a lo que denominan «mundo infantil». Entre lugares comunes y algunas nociones pedagógicas, se establecieron los puntos de partida para empezar a escribir. Cada uno tendría que escribir un texto sobre un objeto y, sin decir su nombre, todos debíamos adivinar de qué se trataba. Ese ejercicio se convirtió en una historia que tuvimos que leer frente a todo el grupo.
Supongo que es mal lugar para decirlo, pero siempre he tenido problemas para enseñar lo que escribo. Escribí diarios por algún tiempo e intenté no volverlos a leer. En el taller traté —por algunas semanas— de esconder mis textos. Le cedía el lugar a un compañero para que leyera antes o decía que no estaba terminado o que lo había olvidado. Mis técnicas fueron variando hasta que un día tuve que leer mis avances. Llevaba años leyendo libros para niños, revisando la prosa, las ilustraciones, los temas, los personajes, etc. Y en todas esas semanas apenas había conseguido articular una cuartilla bastante incoherente. Leí un poco frente a todos. El personaje se llamaba Nicolás porque jamás se me ocurre otro nombre. No tengo muy claro de qué trataba, creo que todo empezaba cuando Nico le preguntaba a su padre por la nieve, él le contestaba que ésta caía en el invierno y que la forma más sencilla de vivir la experiencia era pasando algunos días en el congelador. Recibí algunos comentarios, muchos relacionados con lo incorrecto que sería meter a un niño al congelador, otros sobre la estructura y unos más que sugerían qué líneas podría seguir. El relato nunca llegó a ningún fin, ni siquiera sé dónde está ahora. Lo busqué y no lo encontré.
El resto de las semanas escribí otros textos incompletos, también perdidos. Escuché los relatos de mis compañeros y opiné de todos. Noté que la mayoría de la gente que escribe para niños por primera vez, tiende a cometer algunos «errores»: el primero es abusar de los diminutivos, el segundo es pensar que si hay personajes niños, automáticamente es para ese público, en tercer lugar se piensa que si aparecen animales y flores los niños lo amarán. Las mismas desgracias se encuentran también en los concursos literarios, donde la mayoría de los materiales recibidos tienen un tono condescendiente y plagado de cursilerías. Una herencia de la vieja literatura infantil, donde cualquier obra que se jactara de ser para niños tenía que cumplir con esos puntos. Por suerte, la nueva LIJ y sus autores ya representan una alternativa.
Con ese taller entendí, entre muchas cosas, que soy incapaz de articular un texto de ficción. Me es casi imposible establecer un acuerdo de ficción entre mi cabeza y un teclado/papel. Es como si no creyera en nada de lo que estoy diciendo y fuera algo impostado. Quizá mi lugar está del otro lado, del lado del que lee, edita y opina un poquito sobre los relatos de otros. Quizá se reduce a algo más esencial: me gustan los libros para niños y no por eso debo/puedo/tengo que escribirlos.
Hace algunos meses me encontré una entrevista en la que Lourdes Grobet hablaba sobre su trabajo más reconocido: la fotografía sobre lucha libre. En dicha entrevista (realizada por el fotógrafo español Claudi Carreras), Grobet mencionaba que a través de este deporte había logrado entender a México. Es cierto que la lucha libre forma parte de la cultura popular mexicana, sin embargo, no me había quedado clara la razón por la que la fotógrafa decía esto.
Lo comprendí hasta que tropecé con Guerra de mentiras, un texto de Gabriel Rodríguez Álvarez en el que se aproxima a la lucha libre desde distintos ejes. La analiza como deporte y como obra de teatro, desde el ring como espejo político del lugar de linchamiento multitudinario, hasta la visión del fotógrafo que dispara su flash al luchador que se encuentra sobre el cuadrilátero: «En México a simple vista, no existen apuestas y la reventa laboral bajo los letreros de “prohibido”. Un revendedor te intercepta a punto de llegar a la taquilla. El subempleo no se queda fuera de la arena y desde el margen hasta el centro se da una vendimia matriculada ya sea para ofrecer productos de marca o bien la piratería de los talleres culturales clandestinos. La lucha se reproduce. Se ofrecen máscaras y las antologías de combates legendarios que le sirven a lo perdurable del mito. Es la democracia del plástico y el video».[1]
En realidad las huellas de nuestra cultura se encuentran en actividades comerciales fuera de la arena; en la manera en que los espectadores interactúan con los revendedores de boletos y con los vendedores de mercancía «luchística», antes y después del espectáculo. Afuera de la arena se escuchan las distintas voces de México: «¿Quiere boleto?», «Todos con sus boletos en mano». Sin embargo, puede ser difícil para cualquier mexicano rastrear su propia cultura en todo esto, probablemente porque se está acostumbrado a pensar en México a través de las imágenes que han contribuido a la formación de una identidad visual bien definida.
El pasado 20 de marzo, en una presentación en el Auditorio Fausto Gutiérrez Moreno, en Tijuana, el Hijo del Perro Aguayo murió por un traumatismo de cuello ocasionado tras una caída en las cuerdas del cuadrilátero, después de haber recibido una patada por parte de Rey Misterio Jr.. Supe de la noticia un día después, cuando una amiga me informó sobre el lamentable acontecimiento y me mostró el video en el que aparece el cuerpo del luchador colgando de las cuerdas. Las imágenes me impresionaron. Una especie de indignación me invadió por la manera en la que la lucha había continuado, aun con el tipo inconsciente. Inmediatamente vinieron a mi mente los recuerdos del Hijo del Perro Aguayo luchando contra el Místico en la Arena Isabel en Cuernavaca, ciudad en la que vivo desde hace veinte años. No fue sino hasta después de un buen rato, que reflexioné sobre mi reacción en torno a la noticia. Estaba conmovida.
La muerte del Hijo del Perro Aguayo, aunque pudiera parecer un evento irrelevante entre quienes me rodean, había hecho eco en mí. Pertenezco a la generación que vio la lucha libre mexicana a través de la máscara del Místico, el luchador técnico que más admiraba mi hermano, y del Hijo del Perro Aguayo, el rudo al que más admiraba yo. Es cierto que crecimos sabiendo quien era el Santo, sin embargo su figura llegó a mi generación a través de una imagen más bien difuminada; es decir, a través de fotografías y de la televisión. Yo, y muchos otros de mi edad, ya no pudimos ver en el ring al luchador cuya imagen forma parte de la memoria colectiva de nuestro país. Crecí viendo máscaras de Blue Demon, del El Santo y del Místico colgadas en la habitación de mi hermano. El vecino con quien jugaba por las tardes cuando era niña usaba las máscaras de El Santo mientras saltaba por las escaleras, imitándolo tal como lo veía en sus películas.
Más tarde, mi padre empezaría a llevar a mi hermano a ver la lucha libre y pronto yo me integré a esas actividades masculinas. Todos los recuerdos de los miércoles de lucha libre quedaron plasmados en mi memoria a modo de imágenes en movimiento, casi como una película en la que aparecen luchadores en el ring y al mismo tiempo un público enardecido y extasiado con el espectáculo. No comprendía la catarsis, hasta que volví la mirada al cuadrilátero y entendí que la lucha libre no se piensa, se siente.
La fotografía de Lourdes Grobet muestra precisamente aquello que comprende el mundo de la lucha libre. Permite observar más de cerca a los luchadores y el delirio del público; ha abordado la vida del deporte pancracio desde múltiples perspectivas. Entre ellas está la serie El público, donde deja de lado el ring para enfocar su atención en los asistentes, encuadrándolos siempre en grupo, capturando sus diversos gestos provocados por las emociones que se desprenden de una función. Se ven las sonrisas, la cara de preocupación de una abuela que mira la lucha libre mientras un niño duerme en sus piernas; se aprecian hombres, mujeres y niños; ellos conforman el mundo de la lucha libre que reúne a familiares y amigos en la arena. Una mujer es retratada por Grobet mientras sostiene un cartel que enuncia «Todos los chilangos son hijos de la verga». Al observar las fotografías de esta serie uno podría reconocerse a sí mismo sentado entre la concurrencia que alardea y vitupera al luchador contrario al de su preferencia. Sucede que en estas imágenes uno puede verse a través de la mirada del otro, estar dentro y fuera de ese pasado contenido en una o varias fotografías.
En La lucha por la vida, Lourdes muestra que el mundo de la lucha libre no sólo está en la llamada plancha de los sacrificios, también está en el día a día de los luchadores. Así pues, hace un acercamiento a estos personajes, los desmitifica y los retrata como madres y padres de familia. Sin duda, dedicarse a ser luchador significa estar expuesto a la mirada del público cuando se está sobre el cuadrilátero; pero Grobet los muestra dentro de sus casas, en el seno familiar que acontece en la esfera de lo privado. Esto permite conocer a los luchadores través de los objetos que resguardan. Trofeos y sillones cubiertos con telas aterciopeladas donde posan acompañados por algún familiar dentro de sus casas; la imagen de la Virgen de Guadalupe, las fotografías de la celebración de los quince años y los retratos de los luchadores, decoran las paredes de sus habitaciones y salas. Las luchadoras aparecen con el mandil puesto y dando el biberón a sus hijos.
Lourdes Grobet hace dos grandes aportaciones al imaginario visual de la lucha pancracio. En primer lugar, entendió el sentido de la lucha libre a través de buscar sus orígenes, pues vio en ellas una renovación modernizada del rito[2] al relacionar el uso de la máscara de los luchadores, así como la lucha cuerpo a cuerpo, con la tradición de máscaras y guerreros del México prehispánico. Al mismo tiempo observó cómo es que la lucha traspasa la frontera del ring. Las fotografías que hizo del Fray Tormenta, un fraile que costeaba una casa hogar para niños abandonados con las ganancias que obtenía siendo luchador profesional, son un ejemplo de ello.[3]
Grobet brinda imágenes más completas de lo que es la lucha libre en la arena y expande sus horizontes más allá de «la plancha de sacrificios». No sólo voltea la mirada a los lados para ver más de cerca al público, sino que también dirige su lente hacia arriba y realiza fotos de las grandes estructuras, «los recintos sagrados», para hacer referencia a las arenas.
La fotografía de la lucha libre puede abordarse desde dos perspectivas: la del fotógrafo que realiza imágenes para la prensa y la del fotógrafo artista, que acerca su lente con un interés distinto al del mero reportaje. Por un lado, están los fotógrafos que disparan sus flashes sobre el escenario, buscando el mejor momento para retratar a los luchadores, intentando capturar la mejor pose o el momento en el que el luchador se suspende en el aire. Estos fotógrafos se encuentran en cada función dirigiendo su lente al ring, a ese lugar que funge como escenario de teatro, en el que se desarrolla una obra que es un tanto mentira y un tanto verdad. Los medios, como la fotografía y el cine, dan al luchador un lugar especial en la cultura visual mexicana: «[…] los luchadores saltaron de las páginas a las pantallas para salvar al mundo con tal originalidad y desfachatez que ocupan un lugar privilegiado en la médula de la cultura popular mexicana».[4] Sin embargo creo que la difusión de la lucha libre, así como su gran aceptación de las familias mexicanas tuvo que ver con las revistas ilustradas que cubrían los eventos de manera gráfica (K.O o Lucha libre, por ejemplo) y para las que trabajaban muchos de los fotógrafos
La lucha libre es teatralización e imitación: aparecen los hombres con máscara pero al mismo tiempo, aquellos que no cubren su rostro con una. Asistir a un evento de este tipo, permite al espectador experimentar el éxtasis del «sacrificio», y volver a su pasado prehispánico. La fotografía se vuelve un medio por el cual se ha logrado —de cierta manera— desenmascarar al enmascarado y mostrar el rostro de quienes no portan una máscara.
[1] Gabriel Rodríguez Álvarez, “Guerra de mentiras” en Luna Córnea, no. 27, pág. 105.
[2] Juan Manuel Aurrecoechea, “Lourdes Grobet: La lucha por la vida”, pág. 172.
