Una de las cosas que más me incomoda de ir al cine son las escenas de sexo. Siento que los demás en la sala (sobre todo los desconocidos) me miran y me preguntan por esa escena, como si yo tuviera una respuesta que me negara a darles.
Cuando vi Crash (Cronenberg, 1996) me hundí en la butaca. Entre choques de autos como afrodisiaco y la búsqueda última de un placer que, al final del día, tiene que ver con fierros y motores, descubrí a uno de mis directores favoritos. Eso no quita que me incomoden sus películas, sobre todo si las veo acompañado.
En el estreno de Her (Jonze, 2014), Crash se me había olvidado, y creí que no habría escenas de sexo de las que me sintiera obligado a responder; la historia iba de un hombre que se enamoraba de sus sistema operativo; ¿qué podría, físicamente, pasar entre ellos? También se me olvidó que la voz del sistema operativo era Scarlett Johansson y que existe el sexo telefónico.
Pero la escena de sexo que más me ha incomodado fue el principio de Begotten (Merhige, 1990).
Begotten cuenta una versión muy libre de algún mito de la creación (entre griego, pagano y cristiano). La película está en un blanco y negro real: el director retocó cada fotograma para lograr un alto contraste sin grises. Muchas veces uno, más que seguir la poca trama, se queda mirando la escena y trata de descubrir qué está pasando. No hay diálogos y la música son sonidos incidentales de grillos y agua.
La escena inicial muestra a un «Dios que se suicida» (o eso es lo que dicen los créditos): una figura masculina, escondida tras una máscara, corta su abdomen lenta y tortuosamente a causa de un temblor en sus manos. Durante sus buenos siete minutos, esta figura se saca las vísceras con una navaja para afeitar hasta que, cuando ya está muerto, una figura femenina aparece, danzando en éxtasis, lo masturba y se fecunda con el semen el muerto. Después pasan muchas cosas que entiendo todavía menos.
Laura Mulvey en su ensayo Visual Pleasure and Narrative Cinema propone, desde el psicoanálsis, dos formas de la mirada del cine.
La primera es una escopofilia de la intimidad, que consiste ver a otro convertido en un mero objeto, sin la profundidad o el revés de la mirada del sujeto. El placer está en usarlo y convertirlo en un cuerpo que no sea otra cosa que el deseo exteriorizado. Mulvey encuentra que la mujer es, en el cine y en el mundo occidental en general, el target escopofílico por excelencia: su deber ser corporal —a través de los comerciales, de la publicidad, de la moda y de la forma del cine— es el deseo del hombre; la mujer se convierte en un objeto, controlado por el hombre porque se ve como él quiere que se vea.
La segunda es un narcicismo. En la fase del espejo, dice Mulvey, el niño logra saber que el que se refleja es él y que, por tanto, existe un adentro y un afuera, un yo y un otros, pero, al mismo tiempo, que esas dos partes se comunican. El placer narcisista es poder reconocerse en el espejo y decir “ese otro también soy yo”. Esta identificación narcisista, en el cine, tiene que ver con el protagonista masculino: el espectador se asimila al personaje y vive lo que él vive; olvida, por unos momentos, que está en una sala de proyecciones o frente a una televisión, y cree (quiere creer) que es el héroe que salva el día o el mártir que lo soporta.
El espectáculo no puede ir separado de la narrativa. Hay fragmentos de las historias que están ahí para “mostrar” más que para contar. Casi por antonomasia, este espectáculo es el cuerpo femenino que se pone al servicio de la mirada masculina, tanto del protagonista como del espectador. Sucede, entonces, que la narrativa debe solucionar esta continuidad entre miradas; surge el concepto de «desnudo justificado»: el que sucede porque la trama lo necesita. Así, si la historia habla de un hombre que se enamora de una bailarina desnudista, entonces, la escopofilia del protagonista dentro de la trama se fusiona con la escopofilia del espectador. Nadie reclamaría, en esa historia de amor entre un burócrata y una desnudista, que los desnudos sean impertinentes; es más, son casi necesarios a la trama.
Parece, entonces, que hay un control sobre la otredad que representa la mujer: por medio de convertirla en un objeto, se doma y se le integra la trama, tanto de la película como de las categorías del espectador.
Mulvey señala que el problema no acaba ahí: ese cuerpo —incluso cuando está atravesado de tal forma por la mirada masculina que se convierte en un objeto hecho a la medida del deseo— causa angustia porque carece de falo; ese otro no tiene lo que “define” a lo masculino y, por lo tanto, le presenta la posibilidad de que lo castren, es decir, el cuerpo de la mujer presenta la posibilidad de que yo deje de ser yo.
Así, el objeto se rebela y evita su asimilación a la historia. Por más que un desnudo pueda estar justificado, siempre resalta como espectáculo, como una decisión que huele a sobrante. No hace avanzar la trama y, de alguna manera, la suspende un momento mientras sucede el espectáculo.
Begotten no propone la fusión de miradas masculinas: no hay un protagonista con el cual uno se pueda identificar y, desde ahí, mirar el cuerpo de otros como objeto. Parece que, por su falta de trama, Begotten es puro espectáculo, pura decisión sobrante. Los cuerpos que aparecen en pantalla son puro objeto, pero al no tener un “compañero” que redoble la mirada escopofílica dentro de la ficción (el protagonista masculino que sirva de espejo narcicista), esos objetos se rebelan como el cuerpo de la mujer: muestran la angustia de la castración, que, al final día, existe la posibilidad de que yo no sea yo y, como decía Heidegger, que mi muerte es la única posibilidad segura que tengo.
El uso del alto contraste y la dificultad de distinguir de manera plena lo que sucede en pantalla redobla la ausencia del espejo narcisista que permita descansar (porque el protagonista tiene dos funciones: primero, ser el reflejo ideal de mi yo, es decir, el macho alfa que todas las puede, en el nivel que sea; y segundo, es el descanso porque, mientras dura la película, guía la mirada del espectador con la suya y le quita de sus hombros la responsabilidad de decidir). Al preguntarme a cada rato qué estoy viendo, al mismo tiempo y con la misma insistencia me pregunto por qué estoy viendo eso. Begotten no busca que el espectador se asimile con la trama y la “viva” junto con sus personajes, sino que una y otra vez lo expulsa y le recuerda que está viendo una película.
Tal vez por eso los siete minutos de la escena de sexo más rara que he visto en mi vida me son tan incómodos: son eternos, pues en vez de ser minutos vividos son minutos pensados, como si uno viera el segundo del reloj avanzar; llega un punto en que la repetición congela el tiempo, porque el tiempo está pasando sólo y no está pasando para algo. No es un tiempo de espera para algo, sino la espera sin más.
En términos económicos, se sabe que publicar libros de literatura —sobre todo de manera independiente— resulta un negocio escasamente redituable aunque pueda acarrear satisfacciones de otra índole. En la industria editorial se invierte mucho y se gana poco, y eso poco sirve para invertirlo de nuevo y ganar otro poco que, a su vez, será también invertido. Más que de ganancias, muchas editoriales independientes viven de ilusiones, de eventuales apoyos públicos o privados y de estrategias como la coedición que, en ocasiones, les obliga a estampar su sello en materiales que probablemente no publicarían si las circunstancias fueran distintas. Aun vendiendo con regularidad, los editores independientes asumen que más allá de las finanzas, publicar tiene que ver —aunque suene redundante— con la aparición misma del libro, con su milagrosa presentación en sociedad en tanto contenedor de una obra digna de interés y en tanto objeto de buena calidad, bello, atractivo y eficiente. Su labor, pues, es parecida al de las parturientas que arrojan al mundo seres nuevos que podrán llamar la atención de muchos o de pocos, pero que indefectiblemente estarán ahí, a la vista de todos formando parte del entorno.
Aunque muchos editores independientes se lamenten por las ventas raquíticas, el escaso interés del público o el desleal acaparamiento de los grandes consorcios transnacionales, su profesión, ingrata sólo en apariencia, será siempre encomiable para aquellos lectores que busquen algo fuera de lo común, intempestivo, alejado de la moda o de las tendencias del momento, y que, a su vez, sean lo suficientemente sensibles como para apreciar la buena hechura de los libros. A diferencia de los simples engrapadores de legajos que se limitan a difundir obras propias o ajenas no siempre dignas de consideración, las verdaderas editoriales independientes apuestan por una forma que les asegure un lugar, siquiera modesto, en el amplio pero cada vez más vapuleado mercado editorial. En ese sentido, estas ediciones conservan lo mejor de ambos mundos: por una parte, es menos reacia a las etiquetas y está abierta a todo tipo de escritores y, por otra, mantiene criterios de selección y filtros de calidad que hacen menos probable la aparición de obras de incipiente manufactura. En la forma confluyen la apertura de un espacio disponible casi para cualquiera y la preocupación por las características de una serie de libros que la reforzarán y la volverán operable.
Actual presidente y director literario de Adelphi Edizioni —empresa fundada por Roberto Bazlen en 1962—, Roberto Calasso nos explica en La marca del editor lo que significa cultivar la forma en el proceso editorial. Narrando los inicios de la extraordinaria Biblioteca Adelphi, enumera las dos intenciones primordiales que le dieron luz y sentido al proyecto: «hacer bien lo que antes se había hecho menos bien, y hacer por primera vez lo que antes había sido ignorado». Estos dos objetivos, que pueden parecer obvios pero que no lo resultan tanto si tomamos en cuenta que se han visto reflejados en cada uno de los más de 600 volúmenes que conforman la colección, hacen que el proceso mismo de producir libros mantenga vigente no sólo un determinado proceder editorial sino toda una concepción de la literatura. En principio, nos dice Calasso, la intención de Bazlen era publicar libros únicos, es decir, libros que, más allá del contexto histórico en el que surgieron, lograron que a su autor le pasara algo, que tras escribirlos se transformara o dejara de ser él mismo. Para Bazlen «era necesario que quien escribiera hubiera sido atravesado por esa otra cosa, que hubiera vivido dentro de ella, que la hubiera absorbido en su fisiología y eventualmente (aunque no era obligatorio) la hubiera transformado en estilo». Aplicando estos principios a la constitución de un posible catálogo editorial, es fácil deducir que, de entrada, los criterios elegidos para publicar un libro en la Biblioteca Adelphi no tenían que ver ni con el idioma o la nacionalidad del escritor, ni con su edad, ni con la época o las circunstancias en las que escribió, ni con los géneros literarios o el formato elegido, ni con el contenido mismo de la obra, sino con una especie de «sonido justo» detectado por el editor e íntimamente ligado a su propio conocimiento de la literatura. Bazlen fue, ante todo, un lector omnívoro que introdujo en Italia la obra de grandes autores como Robert Musil, Sigmund Freud, Franz Kafka, Witold Gombrowicz y Raymond Roussel, entre otros. Ahora se entiende no sólo por qué los tres primeros volúmenes de la colección fueran La otra parte de Alfred Kubin —publicada en español por la editorial Siruela en su estupenda colección El ojo sin párpado—, Padre e hijo de Edmund Gosse —«un informe minucioso, ajustado y lacerante de una relación padre-hijo en la era victoriana»— y el Manuscrito encontrado en Zaragoza de Jan Potocki —obra excéntrica ahí donde las haya—, sino por qué con el paso de los años se agregaron libros como el Tao te ching, las novelas «no Maigret» de Georges Simenon o la obra casi completa de Joseph Roth.
Aunque la forma adoptada por la Biblioteca Adelphi comprende también lo material —«enseguida nos pusimos de acuerdo acerca de lo que queríamos evitar: el blanco y los logotipos. El blanco porque era el rasgo principal de Einaudi, la mejor colección que existía por entonces, y no sólo en Italia. Por eso había que tratar de diferenciarse al máximo. Por eso nos decantamos por el color y por el papel opaco (nuestro imitlin, que nos acompaña hasta ahora)»—, se trata, en esencia, de una forma etérea, dinámica y enclavada en una vasta sensibilidad literaria que le exige al propio editor dejar de lado la aquiescencia que le obliga a descartar obras apelando a criterios tan obtusos como la venta exitosa o el oportunismo. El propio Calasso define esta aquiescencia o autocensura del editor como un elemento nocivo al interior de una labor que debería buscar precisamente «hacer cosas que en principio pueden parecer no factibles».
En términos materiales, la forma busca deslindar un proyecto editorial del resto mediante un aspecto llamativo, provocador o sugerente. Como bien lo señala Calasso, la portada es una señal de resistencia frente a los procesos de digitalización que convierten a todos los libros en uno solo. Sus reflexiones sobre la écfrasis al revés —es decir, sobre el procedimiento que convierte las palabras en una imagen artística— resultan absolutamente imprescindibles, no sólo para comprender la importancia del diseño externo de los libros sino para analizar de manera lúcida qué clase de ideales unidimensionales y peligrosos enaltecen apologistas de la lectura electrónica como Kevin Kelly.
En términos intelectuales, la forma busca, más que las semejanzas, las afinidades entre los libros y, más que su unificación, su hermandad. Encontrando los hilos invisibles que pueden construir una cadena de obras en donde cada eslabón colabora con los anteriores sin perder sus rasgos particulares, la forma nos ofrece no sólo un concepto de colección mucho más amplio y complejo sino un auténtico trabajo artístico sobre el libro, siempre visible e identificable. Más que un requisito profesional, la búsqueda, diseño y realización de la forma es esencial para cualquier proyecto editorial, mucho más para los independientes que tienen que subsistir con recursos limitados. Sin ella no hay la menor oportunidad de construirse una identidad y, por ende, de distinguirse del resto de las editoriales que mes con mes abastecen los escaparates de las librerías. Cuando una editorial independiente y seria quiebra, una forma se apaga, lo cual quiere decir que los rastros de su ímpetu artístico se conservarán únicamente en manos de los lectores que hayan adquirido sus libros. Aquí es donde, propiamente hablando, termina el elogio de la edición y comienza el de la bibliomanía.
«El testimonio más importante y el más penoso del mundo moderno, aquel que reúne tal vez a todos los otros testimonios que esta época se encuentra encargado de asumir, en virtud de quién sabe qué decreto o de qué necesidad (pues también ofrecemos testimonio del agotamiento del pensamiento de la Historia), es el testimonio de la disolución, de la dislocación o de la conflagración de la comunidad».[1] Así comienza Jean-Luc Nancy su libro La comunidad desobrada, publicado en francés en 1983, años antes del colapso del socialismo real representado por las repúblicas soviéticas, años después de los numerosos límites impuestos por la Guerra Fría a los comunismos locales de varios países. El pensamiento y los ideales inoperantes son formas teóricas que toma la dislocación de la comunidad de manos de las políticas de lo individual; las artes en los límites de la comunidad son el testimonio sensible de su disolución y su crisis.
En 1984, Jaime Reyes publicó La oración del ogro (ERA),[2] testimonio parco y deformado de las rupturas de las comunidades políticas dentro del territorio mexicano, apenas un año después de publicado el libro de Nancy, y un par más después de la persecución contra las guerrillas socialistas, en el punto naciente del ingreso de México al dictum neoliberal. La oración del ogro también es una reflexión autocrítica sobre el comunismo como horizonte de una lucha que, por esos momentos, parecía aguantar un poco más. Su frase final, «La comunidad es demandante» parece un corolario del primer párrafo de La comunidad desobrada.
La oración del ogro es un largo poema que cierra la obra de Jaime Reyes, poeta excéntrico donde los haya, fue formalista en un sentido que se acercaba a la llamada «vanguardia blanca» (Coral Bracho, David Huerta, Alberto Blanco y Gerardo Deniz) en las tensiones de una prosodia lejana a la machacona enunciación lírica del verso medido, sin por ello dejar de recurrir a los versos usuales de la lengua. A diferencia de estos, sin embargo, mantuvo una militancia clara en los poemas, tanto temática como formalmente. No fue un poeta de manifiestos ni vanguardias, pero tampoco lo fue del aislamiento ni la «soledad» creadora; militante y crítico permanente, abre con el poema «A José Revueltas»: «Nosotros que buscamos la seguridad / acechándola hemos encontrado / tapiadas urnas de cristal e incienso / tapiados muros incendiarios». La suya es una poética de la fractura en el sistema social, no en el sistema literario. De allí quizá la multiplicidad de registros y voces que confluyen a lo largo del poema, la singularidad de lo quebrado se hace sensible en la unidad heterogénea y contrahecha de las enunciaciones. Esta unidad, por su lado, sería el aglutinante que permite pensar lo común sin asumirlo como una totalidad absolutista.
Tres momentos funcionan como pivotes de la construcción del poema: la reflexión sobre lo común en formas diversas (el acompañamiento militante, la amistad, el barrio, la familia); los territorios como espacios reservados y expurgados de lo común y de las personas que lo hacen posible; la estética citacionista que no «da voz» a los descomunados sino que los hace hablar por sí mismos en un registro fiel pero en una forma distinta. Sin las elaboraciones teóricas del citacionismo actual, ni al parecer el referente directo de la estética apropiacionista de las vanguardias norteamericanas, Reyes elabora una compleja red de significantes que dan apariencia (es decir, hacen aparecer) la multiplicidad comunitaria.
Vuelvo a Nancy: «“Con”, “juntos”, o “en común”, naturalmente no quiere decir “los unos en los otros”, ni “los unos en el lugar de los otros”. Implica una exterioridad. (Incluso en el amor no estamos “en” el otro más que estando al exterior del otro; y el niño “en” la madre es también, aunque de un modo completamente distinto, exterior en esa interioridad. Ni en la muchedumbre más aglutinada se está en el lugar del otro.) Pero aquello tampoco quiere decir meramente “al lado”, o “yuxtapuestos”. La lógica del “con” […] es la lógica singular de un adentro-afuera. Es quizá la lógica misma de la singularidad en general». La exterioridad en la interioridad toma una forma más clara en el último de los poemas: «La ciudad destruida», reunión «casi literal», según Reyes, de entrevistas a habitantes de la ciudad, tiradas de frases y anécdotas en las que alcanzan a leerse de entre la heterogeneidad del texto algunas voces, algunos registros singulares, algunas posiciones «en común»:
Tengo amigos, veintidós ya cumplidos el siete de julio.Siempre he trabajado lo que puedo decir haciendo la lucha.Mi hermano me enseñó a pararme y se acabó y yo le seguí.Una vez me perdí en la noche y fue mi madre y me pescó en la mañana.Quiero jugar contigo le dije: Mira yo no puedo jugar.Había que salir tirando golpes. Salí tirando golpes.Quiero la revancha.Llevo las manos todavía encogidas, así los brazos.
Así como otros momentos de La oración del ogro, «La ciudad destruida» es un relato de violencias sobre los habitantes de la ciudad, la disolución de los espacios y el despojo de los territorios por parte del Estado (mutatis mutandis para que todo siga igual, 30 años después, con despojos y violencia bajo el manto ideológico de la modernización y la economía); pero no se trata de un relato estetizado que pretenda mover a la empatía, tampoco podría «ponerse en el lugar de los otros». El procedimiento citacionista, como en otras obras similares, desplaza la voz de un hacedor por la multiplicidad afectiva del territorio. La comunidad no es el horizonte de los habitantes sino el principio de activación de los cuerpos expulsados de un espacio por las máquinas de la modernización tras la construcción de los ejes viales y nuevas zonas habitacionales en la Ciudad de México:
Temíamos esos condominios. Hay personas que lloraban. Duele.Dejar las casas viejas y las vecindades. Daba miedoque nos las fueran a quitar. Y nos aventamos más de tres mesesen la mañana, al mediodía y en la nocheahí estábamos, porque no nos dejaran fuera.—no lo metas porque se escurre, déjalo allá en la cocina—llora un niñoNo nos oponemos. Mi esposo gana cinco y son seis a los que hay que mantener.Con qué nos quedamos. Ni para vivir ni para nada.Los automovilistas, los camioneros, los carros, los que manejan.Pasó que le aventaron un carro a una niña y la destrozaron,porque no le hicieron caso. Que ahora hay mucho coche y que hay más coches que gente.
Las máquinas de la modernidad: el auto, el concreto, el yo lírico. La comunidad no como la oposición original a lo moderno sino como el espacio de una reconstrucción posible, la dislocación de los territorios comunes (no puede haber mejor ejemplo que el corte sobre la ciudad por los ejes viales) como la afección que origina un ser en lo común mediante el «con» y el «junto a» de los textos. Los cuerpos expulsados y precarizados de los habitantes ponen sus palabras para expropiar el espacio del poema (paracaidistas de signos y formas); con ello construye, a su modo, una posición común después de la comunidad. La oración del ogro es, pues, al mismo tiempo un testimonio de la disolución de la comunidad y una confirmación de que su agotamiento no es absoluto.
Acostumbran a esos ruidos cargueros, sufriendo moderadamente, sin ofender al vecino,sin perjudicar presumir la competencia de ganar.Si en la noche baila el solo una vez al mes o al año,qué mitades conseguir.Agente de ventas, cobrador, periodista, comerciante,el bolero más chingón, mesero o albañil:el por enemigo chochea. La comunidad es demandante.
Decía que Reyes fue a su modo un vanguardista de la forma que no se separó de la militancia pero que tampoco la elaboró mediante manifiestos. Frente a la política de las vanguardias históricas, el proyecto de Reyes pertenece a lo que Roberto Espósito denomina lo impolítico, no la negación sino la vuelta a la raíz. Si la raíz de lo político está en el espacio creado por la comunidad, a partir de La oración del ogro creo que la comunidad contemporánea, desobrada y derramada en la multiplicidad de las identidades inestables, ya no se abre como un horizonte posible sino como una reconstrucción necesaria para la visión de otro horizonte. La comunidad es demandante porque es la instauración de sí misma, y también su contingencia.
[1] Las traducciones son de Pablo Pereira, de la edición española de Arena Libros publicada en 2001.
[2] Aunque ha tenido lectores y críticos entre los escritores de su generación y todavía más entre los jóvenes, el libro era casi una leyenda de las fotocopias y las librerías de viejo; la edición de 1984 es la primera y hasta ahora única del poema. Es de celebrarse que la editorial independiente Malpaís lo reeditará y pondrá de nuevo en circulación muy pronto, con un prólogo de Eva Castañeda Barrera, dentro de la colección Archivo negro de la poesía mexicana. Debo reconocer que también formo parte de este trabajo colectivo entre Malpaís y el Seminario de poesía mexicana. Simpatías y colaboraciones aparte, el poema de Reyes me parece una lectura imprescindible para poder articular preguntas sobre nuestro presente.
No recuerdo cuántas veces mi madre me reclamó que debía mejorar mi caligrafía. Sin embargo, creo que ninguna otra petición —exceptuando aquella de no jugar fútbol dentro de la casa— fue tan frecuente durante mi infancia. Cuando empecé a escribir, lo hice con la ternura de una letra perfectamente redonda, como la que llevan las farmacias en sus letreros. La clase de letra que sólo puede encontrarse en los cientos de planas que realizamos durante la primaria y que apenas distingue nuestra caligrafía de la de cualquier otra persona. Luego perdí toda circularidad, mi letra fue haciéndose más pequeña y más delgada durante el paso por la secundaria. El hecho de que apenas recargara la pluma para marcar el trazo no ayudaba en lo absoluto, llegué a pensar que algún día desaparecería de la página, pero eso, hasta el momento, no ha ocurrido. Finalmente, mi madre desistió de mi caligrafía —y también de vivir con nosotros— por lo que al ingresar a preparatoria ya podía escribir como me viniera en gana. Con resignación, y algo de alivio, comencé a considerarme como un inepto caligráfico.
La escritura tiene su propia velocidad, y regularmente no se corresponde con la letra redonda y bien realizada de las planas y los ejercicios caligráficos. Tanta similitud con la geometría no puede coincidir con el lenguaje escrito, mucho menos con nuestra forma de hablar o entendernos. No me parece gratuito que justo en la época de la aceleración informática hallemos más y más reclamos contra una caligrafía indescifrable. Si el mundo es anotado y entendido mediante una pantalla, a una velocidad altísima, la escritura a puño y letra difícilmente encontrará un lugar en la ecuación. Alejandro Zambra describió que gracias al advenimiento de las computadoras y la escritura a máquina «lo que con seguridad ha cambiado es la letra, y eso es evidente cuando nos toca corregir pruebas: predominan unos verdaderos jeroglíficos, signos temblorosos, intrincados, ininteligibles».
Una caligrafía propia puede ser vista como un partidario de nuestros secretos. No seré el único en admitir que mi torpeza grafológica me ha salvado de revelar cosas que preferiría no haber escrito, pero que afortunadamente nadie pudo leer. Recuerdo que en cuarto de primaria estaba enamorado de una niña llamada Ariana. Expresé mis sentimientos, impulsado por mi amigo Mauricio —que era algo así como el guapo del salón— dentro de una carta escrita en la hoja arrancada de un cuaderno Scribe de raya. Ari jamás se enteró: le fue imposible descifrar lo que yo había escrito.
Algunos de los textos más valiosos de Robert Walser tuvieron que ser descifrados debido a que estaban escritos en una microscópica caligrafía plagada de singularidades. Pero Walser no era una inepto caligráfico, la incomprensible manufactura de lo que ahora conocemos como Microgramas, esos 526 manuscritos realizados en pequeñas hojas de facturas, volantes, sobres viejos y papeles recortados que apenas alcanzaban los veinte centímetros de altura, no debe ser, a decir de Juan José Saer, cargada en la cuenta de la demencia y la negligencia escritural, pues se trata en realidad del modelo fiel de toda escritura. Las particularidades en el tipo de papel y formato parecen ser aceptadas como el principio que daba origen a la escritura de Walser. Cabe preguntarse qué disposición hubiera escogido el autor de Los hermanos Tanner en caso de haber realizado su trabajo en un procesador de textos. Quizá su minuciosidad lo llevaría a seleccionar una tipografía delgada, casi flemática, alguna especie de Garamond en peso variable, pero lo más probable es que rechazaría, como Cărtărescu, una literatura creada a máquina.
La caligrafía es el guiño de un lenguaje privado, un acontecimiento de la intimidad. Cada rayón de sobra, línea temblorosa y tachadura añadida constituye un indicio de los aspectos más discretos de nuestra persona, inexplicables para el lenguaje común y ajenos a cualquier convención de una grafología correcta.
Estas minucias de la escritura personal me parecen un reclamo, muy justo, por arrastrar el lenguaje desde su común amplitud hasta un ámbito reservado. Y en este sentido la caligrafía es bastante similar a la literatura: un intento, con su correspondiente fracaso, por dar a conocer el conflicto entre un lenguaje que nos es común a todos y una vida que no compete a nadie; una intuición que discurre sobre el papel «tratando de expresar con un lenguaje público un sentimiento privado». Versos de Mario Montalbetti que alguna vez escribí a mano, para que así nadie pudiera llegar a leerlos.
El artista no ve todo: inventa y escoge. No se ve con los ojos, se ve con un concepto de la vida. Todo el mundo tiene una cámara, pinta o escribe. Ser artista con la cámara, el pincel o la pluma es otro asunto.
Luis Cardoza y Aragón.
La semana pasada se abrió un diálogo entre los columnistas web de Tierra Adentro en el que la Redacción nos invitaba a reflexionar en torno a dos declaraciones: la realizada por Sean Penn en la entrega de los Premios Oscar y la del Papa Francisco en una carta enviada al diputado Gustavo Vera. En dicho diálogo analizamos, desde distintos puntos de vista, la forma en la que se construye «lo mexicano» desde el extranjero. Después de reflexionar sobre el tema y en una conversación privada, el escritor Davo Valdés y yo llegábamos a la conclusión de que esa definición no existe como algo tangible sino como una especie de máscara inventada que los mexicanos nos ponemos cuando nos sentimos heridos y necesitamos defendernos.
Dicha construcción de la identidad se encuentra frecuentemente en la fotografía realizada por extranjeros, porque a veces, a través de imágenes capturadas desde los ojos de la «otredad», podemos mirarnos a nosotros mismos. Ricardo Pérez Monfort explica que los artistas han tenido un papel importante en la creación de estereotipos desde su propia concepción de la mexicanidad: «Cada uno intentó hacer su retrato o descripción del México que vio. Desde las negativas visiones de Vicente Blasco Ibáñez […] hasta las apologías de Paul Strand y Anita Brenner, estas imágenes del “pueblo de México” circularon tanto en el país como en el extranjero […]».[1] Sin duda, la cultura del escritor o del fotógrafo influye en la forma en la que mira el mundo, pero también en la forma en la que asimila, entiende, describe y construye al «otro».
Un claro ejemplo de lo mencionado anteriormente es la obra del fotógrafo holandés Bob Schalkwijk (Rotterdam, 1933) expuesta actualmente en el Jardín Borda de Cuernavaca. Se trata de una serie de 22 fotografías realizadas en cuatro municipios de Morelos (Tepoztlán, Cuernavaca, Cuautla y Yautepec) entre las décadas de 1960 y 1980. Schalkwijk llegó a México en 1958, después de tomar un Curso de Ingeniería en Oleoductos en Houston, Texas. Se había enterado por medio de la revista Esquire —según comenta Gina Rodríguez Hernández— que en Ajiquix (Guadalajara) una pareja podía vivir con ciento cincuenta dólares al mes. Así fue como decidió viajar a México a bordo de un vocho.[2] Las fotografías de Schalkwijk —tanto las de Morelos como las de otros estados de la república— muestran la visión de un extranjero en México y su interpretación de la identidad nacional, mostrando así distintas caras de nuestra cultura.
Schalkwijk visitó y fotografió la ciudad de México, la Sierra Tarahumara al norte del país, Hidalgo, Chiapas y Morelos. El proyecto fotográfico Sierra Tarahumara (publicado el año pasado) presenta un total de ciento veintiocho fotografías en las que muestra a los rarámuris en su cotidianidad. No construyó imágenes tal como lo hiciera un fotógrafo que dirige su trabajo al arte o a la publicidad sino que documentó su trabajo como lo haría un fotógrafo etnográfico. Sin embargo, Sierra Tarahumara sólo muestra una realidad cultural de México de entre todas las tradiciones y culturas que coexisten en él. Schalkwijk era consciente que retratar sólo ciertas zonas no muestra una representación total del país, es decir, que estas imágenes no forman un modelo de «lo mexicano».
En una entrevista realizada para la Secretaría de Cultura de Morelos, Schalkwijk menciona que «México tiene varios países dentro del país, tiene muchas montañas, tiene una variedad increíble de culturas, paisajes, gente […]».[3] Dicha declaración muestra a un México heterogéneo visto a través de los lentes del fotógrafo holandés. Tal como lo menciona José Iturriaga en su libro recientemente publicado La identidad morelense en miradas forasteras, «Los otros nos ven y nos juzgan, unos lo hacen con pasión y otros con inteligencia, van de los elogios a la descalificación, de la angustia al temor y al gozo, sus imaginaciones nos pintan y nos despintan, nos disfrazan con atuendos que su imaginación nos viste, echan porras o rechiflas. Esa amplia literatura nos sirve para conocer mejor nuestros defectos y virtudes».[4] O en otros casos, diría yo, para hacernos con esa literatura una bandera y refugiarnos, e incluso defendernos, en esa construcción que los otros nos hicieron.
Es cierto que una parte de la población en México no usa sombrero a diario, pero el mexicano en el extranjero lo porta con orgullo en señal de su nacionalidad y de este modo el arquetipo de «lo mexicano» se exporta al mundo. Somos los primeros en apropiarnos de una identidad imaginaria cuando estamos fuera de casa. Cuando Schalkwijk se expresa sobre de los rarámuris, salen a la luz esos elogios que José Iturriaga menciona en su libro. El fotógrafo holandés dice «Son muy guapos, gente muy bien vista, chistoso, el hombre es delgado, la mujer es más bien gordita. El hombre es alto, relativamente, y la mujer es más chaparra. Nos fascinó». En esas palabras queda impresa la visión antropológica sobre una comunidad de la Sierra Tarahumara, esa visión que también parece un tanto colonialista y que expone la mirada europea observando al americano. Tiene mucho sentido que encontremos algunas fotografías de la serie Sierra Tarahumara con un tinte pintoresquista (más cercano a lo idílico y a lo romántico) con la naturaleza como marco central de la fotografía. La imagen de Shalkwijk en la que se observan los pastizales llenos de cabras es un claro ejemplo, muy similar a lo que el fotógrafo francés Desiré Charnay había venido haciendo al sureste del país desde finales del XIX.
Durante un tiempo, Schalkwijk se dedicó a realizar fotografía de murales de Diego Rivera y de algunas obras de arquitectura en México, tal como lo hiciera Tina Modotti cuando en el año de 1930 fue expulsada de México dejando pendiente el trabajo de la serie de murales en edificios públicos y que Álvarez Bravo se encargaría de continuar.[5] La exploración de Schalkwijk fue un tanto similar, primero acercándose al arte de los muralistas, luego a la arquitectura de la ciudad para continuar fotografiando a la gente en su cotidianidad sin necesidad de construir la imagen, sino esperando el momento indicado para apretar el obturador. A inicios de la segunda mitad del siglo XIX, el fotógrafo francés Desiré Charnay había llegado a México en una misión del Ministerio de Instrucción Pública de Francia para fotografiar el territorio. En 1862 —año en el que Napoleón III iniciaba la intervención en territorio mexicano— Charnay (quien había iniciado su viaje de exploración en Estados Unidos para luego continuar en México), publicó Le Mexique, obra en la que relataba sus viajes por algunos estados de la república.[6] Bob Schalkwijk por su parte, arribó a México en 1958, no tanto por una expedición o una misión del extranjero, sino por la necesidad del viaje mismo. Su llegada es un tanto similar a la de algunos otros extranjeros, que miran a México desde una perspectiva un tanto cientificista, por lo que muestran a un México a veces homogéneo, otras veces multicultural y exótico. Su mirada no se centra en los íconos pero si se enfoca en explorar a los diversos tipos de mexicano, casi todos ellos de estirpe indígena. En ese sentido, los humanos que muestra Schalkwijk se asemejan más a los «tipos populares» que el fotógrafo francés Francois Aubert o que los fotógrafos mexicanos Cruces y Campa habían retratado en la segunda mitad del siglo XIX y que evidentemente fueron parte importante de la construcción de lo mexicano.
[1] José N. Iturriaga, La identidad morelense en miradas forasteras. 240 textos de extranjeros del siglo XVI al XXI, pág. 56. [2] Entrevista realizada por la Secretaria de Cultura del Estado de Morelos. [3]Ibid. [4] José N. Iturriaga, Op. Cit., pág. 38. [5]Elena Poniatowska, El sueño es blanco y negro en Luna Córnea, No.1, pág. 34. [6] Olivier Debroise, Fuga mexicana. Un recorrido por la fotografía en México, pág. 138
La literatura norteamericana contemporánea es un universo complejo y diverso —va más allá de las grandes plumas como Pynchon, Franzen y DeLillo, y de nombres salidos de la Alt Lit como Ben Brooks, Megan Boyle o Tao Lin—. Para dar cuenta de lo que se está escribiendo ahora mismo al otro lado del Río Bravo, aun sabiendo que es imposible abarcar un espectro tan amplio, en nuestro dossier presentamos una muestra de autores jóvenes de los Estados Unidos, elegida de la mano de la editora y escritora Janice Lee. Los cuentos, poemas y textos de no ficción que publicamos dan cuenta de una variedad de registros, temas e intereses que nos acercan un paso más a entender el American Way of Writing.
Decidimos hacer este dossier porque nos interesa conocer cuál es el termómetro literario de nuestros vecinos del norte, lo que a su vez nos da brújula para poner de relieve la labor y la calidad de los jóvenes traductores en nuestro país. Si bien nuestro énfasis siempre ha sido el arte y la literatura mexicanos, abrimos este espacio en reconocimiento al propio arte de la traducción. Acerca de esta cuerda floja sobre la que se balancean los traductores discuten Tedi López Mills y Robin Myers en nuestra sección “Conversación abierta”.
Incluimos, además, una entrevista con Irvine Welsh y una extensa reseña sobre el todavía más extenso proyecto autobiográfico de Karl Ove Knausgård, Mi lucha, para redondear este número lleno de puentes y ríos entre dos idiomas.
¿Alguien pone en tela de juicio al calentamiento global? Al menos en el centro de México el invierno fue breve y el calor ha tomado por asalto las calles. Todavía faltan días para que arribe el equinoccio y tal parece que estamos con la primavera en plenitud.
En fin, no faltan los que se quejan por la ida de los fríos; otros celebran la temporada de atuendos ligeros. Lo cierto es que la sangre comienza a subir de temperatura y sentimos que algo parecido al deseo que recorre nuestras venas con mayor intensidad. No nos queda sino preparar una playlist de gran capacidad para los asuntos pasionales; canciones contundentes y calientes, no como esas recomendaciones superficiales que provienen de películas sobrevaloradísimas.
Tremenda Trementina
Volver a caer (del Lp Sangre Pop)
El amor como un abismo inmenso al que uno suele arrojarse de cabeza una y otra vez. La repetición de nuestras tendencias al retorno imperecedero y las relaciones enviciadas. El dueto de Pamplona, formado por Pablo Villafranca y Adriana de la Fuente, nos regalan uno de esos temas de «rompe y rasga» con los que nos encanta azotarnos y regodearnos en lo predecibles que resultamos ser. Aquí, una batería programada comienza un periplo que es conducido por la dulce voz de una sílfide que nos recuerda a la inmortal Jeanette o más cercanamente a La bien querida. Pop sofisticado y delicioso que se acompaña por una sección de cuerdas. Adictivo (en México, en disco es editado por Terrícolas Imbéciles).
Ibeyi
Oya (del Lp Ibeyi)
Un par de hermanas franco-cubanas deciden sumar lo que saben de la religión santera y sus deidades a un pop minimalista que las hace lucir como continuadoras de los ejercicios experimentales de Bjork. Hijas de un percusionista del Buena Vista Social Club que murió muy joven, alternan voz y piano con maestría y lo mejor de todo es que todavía andan en la veintena. Talento precoz que combina la tradición cubana con un extraordinario sentido de lo contemporáneo que le deben mucho a Richard Rusell —el hombre fuerte de XL Recordings—. Si esta música no es exquisita, no entiendo qué lo sea.
Tulsa
Oda al amor efímero (del Lp La calma chica)
¿Quién dice que las chicas sólo se enamoran de los tipos brillantes, los triunfadores y los listos? Tu amorío puede considerarte algo idiota o bien un pecador irreversible. Esta canción lenta cala hasta lo más profundo de la médula o se filtra al ADN del amor. Miren Iza canta con tremendo estilo y puede elevarnos al cielo para hacernos estallar en fragmentos. Las capas de sintetizadores hacen que el universo se redimensione y nos pone en el centro con ganas de arder a la menor provocación. Una balada completamente asesina.
Soko
Monster love (Del Lp MyDreams Dictacte My Reality)
Todos tenemos algo de emo en nuestros corazones y está chica de 29 años lo utiliza como si todavía no llegara siquiera a los 20. Stéphanie Sokolinski es una de las propuestas emergentes más candentes no sólo en Francia —su país natal— sino en el panorama internacional. Ella tiene un encanto punkie y el productor de The cure a su lado para potenciar piezas azotadonas que nos recuerdan cuanto nos encantaba deprimirnos en el pasado. Aquí está acompañada por esa figura del low-fi que es Ariel Pink. Puro talento freak para los momentos mutantes.
Purity Ring
Bodyache (Del Lp Another Eternity)
Este dúo canadiense ha encontrado la forma de mezclar al pop electrónico con filones de R&B futurista y sublimar su encanto. Una voz aniñada y angelical (Megan James) nos conduce a través de quiebres y subidones de rebosante actualidad y sofisticación. Hay ensueño y modernidad en lo que hacen. Ni duda cabe que hay historias que transcurren a su ritmo y su tempo. Puede que suene todo muy bien pensado, pero en ese amasijo dejan ir sus sentimientos y de verdad contagian.
Natalie Prass
My Baby Don’t Understand Me (Del Lp Natalie Prass)
Enfrentar un disco de ruptura de pareja es un reto mayúsculo del que existen muchísimas probabilidades de que salgas derrotado. Podemos decir que esta ex colaboradora de Jenny Lewis salió bien librada a la hora de explicar el motivo de que las cosas no salieran bien y lograr canciones desgarradoras. Buena parte del éxito se lo debemos atribuir a los productores Trey Pollard y Matthew E. White, que la firmaron para su sello Spacebomb Records. No es que tenga una voz extraordinaria, pero pone las entrañas por delante y suelta frases letales como esta: «nuestro amor es como un largo adiós, esperando al tren para llorar». Soul en estado de gracia.
The singles
Candy (De un Lp por llegar)
La hermosísima Scarlett Johanson posee una voz roca seductora y al menos ha editado dos discos dispares. Ahora decide crear una súper banda de puras chicas junto a Holly Miranda, Kendra Morris, Julia Haltigan y Este Haim. Fueron producidas, nada menos, que por Dave Sitek (TV on The Radio) y tratan de jugar con el humor más kitsch y sueltan píldoras tales como “Boy, I’m your lollipop”. Un divertimento con The Bangles en la mente. Al día de hoy tienen problemas legales por el nombre. Veremos qué pasa en el futuro, pero mientras nos dejan un divertimento sexy y calientito para la pista de baile.
En 2013, la Hacienda de la Luna en Cuatlita fue sede alterna del Festival Ollin Kan. Entre las bandas que se presentarona se encontraban Los Parientes de Playa Vicente, una agrupación veracruzana de son jarocho tradicional. Recuerdo estar sentado en el césped viendo cómo atardecía. Cuando terminó la tercera o cuarta canción, uno de los miembros de la banda habló. Dijo que la canción que interpretarían a continuación estaba dedicada a un grupo de chicas que estaban presentes: un colectivo de danza de Cuernavaca. Escuché gritos y vi cerca del escenario cinco mujeres reverenciando a la banda como si fueran sus ídolos. Ellas se llaman Dos Raíces y tomaron su nombre de uno de nuestros sones». (Qué viva la raza india/ qué viva la raza negra/ qué vivan las dos raíces/ que vivan las dos alegran). Durante la canción las vi bailar con atención. Recordé algún fragmento aislado de un libro sobre danza que decía que el baile era la única disciplina artística que podía provocar estados alterados verdaderos. En una de las fotografías se veía una mujer afrocaribeña con los ojos en blanco y el rostro brilloso por el sudor. Ellas también estaban en éxtasis.
Dos Raíces es un grupo de bailarinas que conjugan elementos de la danza contemporánea con el folclor afrocaribeño. El año pasado participaron en un importante festival de danza en Cuba, representando junto con otros tres colectivos, a México y fue el único grupo de todo el festival que mezcló danza tradicional con contemporánea, sello que caracteriza todas sus presentaciones. Más tarde fueron reconocidas por el Programa al Estímulo al Desarrollo y la Creación Artística de Morelos por un proyecto dancístico que busca explorar el concepto de la esclavitud desde distintas aristas. Desde que las descubrí me han interesado porque rompen con muchos esquemas de lo que un grupo de danza debe ser. Su trabajo las ha llevado a participar en un sinnúmero de eventos multidisciplinarios, entre ellos vale la pena mencionar el 80 aniversario del Palacio de Bellas Artes. Una de la riquezas de Dos Raíces es para mí su propuesta de no-estereotipo. Las mujeres que conforman el colectivo son de distintas complexiones y edades y su trabajo demuestra con impetú que la sensualidad es una actitud y no una manera de construir físicamente el cuerpo. Para ellas la danza unifica, acerca y reconstruye.
¿Qué es Dos Raíces?
«Alas y raíces», confiesa poéticamente, Gabriela Ocampo, una de las fundadoras del grupo: «(Dos Raíces) es una fusión de danzas afro, mexicana y contemporánea, que busca exaltar el pulso orgánico que nuestras raíces afianzaron y nos legaron, dejando así de manifiesto que el movimiento es uno solo. Nace de la inquietud por mostrar al público nuestra manera de reconocer y vivir la esencia cultural híbrida que nos conforma, a través de un lenguaje contemporáneo para invitar al espectador a identificar esa porción fundamental de sí, en nuestro danzar».
Para Yessica Laines las palabras «movimiento y reconstrucción» engloban lo que son. «Me parece que nunca nos hemos planteado un discurso definido hacia algún género o hacia algún sector social o población. El mensaje de Dos Raíces, en general, es transmitir todo aquello que tenemos por herencia y los que podemos sembrar en este momento, además de que la danza es universal y debe ser para todos, ya que todos podemos hacer danzar. Me parece que si nos referimos al discurso que enunciamos para el género femenino es que la danza no depende de una complexión corporal específica; todos somos parte del movimiento dancístico, y todos podemos ofrecer algo a éste».
Silvia Mohedano resume Dos Raíces en «vida y muerte». Para ella la danza lo es todo, pero también confiesa que otras disciplinas la nutren como artista. «Las artes plásticas nos han influido unas veces como inspiración y otras veces para aprender de ellas en un sentido estético y en los proceso de creación, es decir, en la composición y uso del espacio, en el diseño de movimiento (formas, plasticidad, creación de imágenes dinámicas), etcétera. Precisamente entre los artistas plásticos que más nos gustan se encuentran muchos mexicanos. Considero que nos gustan, en parte, porque nos identificamos con ellos como individuos pertenecientes a un contexto histórico, social y cultural, y también como grupo, en el aspecto de que buscamos reflexionar sobre la identidad mexicana. Por ejemplo, el trabajo de Demián Flores nos parece muy interesante, porque ha realizado algunas obras ocupando iconografía prehispánica o símbolos del México antiguo y los ha mezclado con elementos contemporáneos tanto de México como de otras partes del mundo. Mata Rosas, por otro lado, nos gusta no sólo por la calidad de su trabajo sino por su interés en la cultura popular o urbana, y por cómo logra mostrarnos que en medio de todo el caos visual de las ciudades, conviven el arte prehispánico, el colonial y el contemporáneo.”
Blanca Eloísa Balderas propone que «sensualidad y diálogo» unifican lo que busca Dos Raíces e invita a otros jóvenes a conformar distintos grupos de danza, en específico de danza folklorica, materia a la que ha dedicado su vida.
«Tengo poco conocimiento sobre colectivos o proyectos de danza que hay en todo el estado, pero siempre he estado involucrada y empapada respecto a la danza pero sólo folklórica, por lo que respecto a eso si podría emitir una opinión: Me parece existe mucha iniciativa en formar grupos o clubs de danza, sobre todo lo he visto en los municipios de la zona sur del estado, sin embargo, en la capital o incluso fuera de ella, no existe ninguna institución que tenga un proyecto de danza folklórica lo suficientemente fuerte como para trascender a nivel de compañía representativa, al menos hasta el momento. Los proyectos que siempre han sido más sonados o difundidos de manera formal y oficial siempre giran en torno a la danza contemporánea o al ballet, pero no existe nada con suficiente estructura y fortaleza en cuestión de folklore, lo cual me parece grave ya que es lo que podría fomentar la identidad como morelenses y mexicanos en este contexto en el que predomina el malinchismo».
Toñita Najera recurre a «trascendencia y creación» para ejemplificar su trabajo. Pienso en mi papel como espectador de danza. Recuerdo que una ocasión en el Jardín Borda, al final de su número se acercaron al público y lo invitaron a bailar. Se acercaron a mí y fue tanta mi pena que no lograron sacarme de mi asiento. Tiempo después en otro festejo ocurrió lo mismo, pero ya no pude huir y terminé bailando con ellas. Lo hice fatal pero pensé que era hermoso eso que hacían. Algo simple que brotaba de sus cuerpos y que era la forma idónea de entender la música. Toñita lo dice mejor que yo «Bailar es importante por el simple hecho de expresar con tu cuerpo, con tus movimientos, con tus sensaciones, con sentimientos, eso que muchas veces es difícil decir con palabras, es como una liberación a eso que te mantiene prisionero y es que el simple hecho de pararte frente a personas que no conoces es ya un gran logro, el poderles entregar eso es indescriptible. Pararte en el escenario, sentir con tus pies el piso, la tarima, el linóleum, es como si no fueras tú en ese preciso momento, como si te transportaras a otra realidad en donde te sientes bien, te llenas de eso que te apasiona, te olvidas de los dolores musculares, de los problemas y de todo lo que te rodea, te entregas por completo; en ese momento trasciendes».
Me gustan las historias redondas. Las chicas de Dos Raíces escucharon un son que las inspiró y bautizaron su proyecto. Ahora Francisco Ramirez «Chicolin», del grupo, Los Parientes de Playa Vicente, escribe unas rimas inspirado en el baile de estas mujeres: «De mis manos se escapa/ tu piel tersa y suave./ Que tu sonrisa labre/ los latidos de mi corazón./ Son bellas, son pasión./ En su danza son matices./ Ellas son Dos Raíces/ que crecen …/ al compás del Son».*
