Son diversos los artistas que han trabajado sobre y desde las fronteras. Sin embargo, Chantal Peñalosa (Baja California, 1987) ha encontrado en el tiempo una estructura poética que funciona críticamente ante las condiciones neoliberales que reconfiguraron la economía y la comunidad de Tecate en los últimos años.
Las últimas fronteras, dice Peter Sloterdijk, ya no son las que parecían ser en otro tiempo; el sustento que ofrecían era una ilusión cuyos creadores somos nosotros mismos: esta notificación de pérdida (técnicamente: la des-ontologización de los márgenes firmes) es el disangelio de la Edad Moderna. La promesa de modernidad que alguna vez representó Tecate y otras ciudades fronterizas ha devenido en yermo.
La dimensión del tiempo vivido y en algunas ocasiones, nuestra propia historia como sujetos, nos permiten reconocer intereses que tenemos actualmente. A partir de tu relación con ese tiempo vivido y tus desplazamientos en la frontera: Ensenada, Tecate y Tijuana…, quizás podríamos rastrear tus estrategias artísticas.
Mi mamá es de Ensenada, por lo que mi hermano y yo íbamos frecuentemente allá cuando éramos niños. Visitábamos a nuestro abuelo que estaba enfermo de cáncer y mi mamá tenía que cuidarlo a veces. Para nosotros era esperar en el otro cuarto tratando de situarnos y depender de ese tiempo familiar. Más tarde, cuando entré a estudiar a la universidad en Tijuana, estuve yendo y viniendo todo el tiempo; súper pesado porque me levantaba a las cinco o cuatro de la mañana para tomar un camión, llegar a las siete, luego salía de la universidad a las tres y me esperaba hasta las cinco de la tarde porque era cuando pasaba el camión. Llegaba a Tecate casi a las ocho de la noche para hacer tarea. A mitad de la carrera me fui a vivir a Tijuana y cuando terminé la universidad regresé a Tecate y comencé a trabajar en medio de la crisis que te da saliendo de la escuela: «¿Y ahora qué?» Y pues era trabajar con lo que tenía a la mano y no pensar en grandes cosas o limitarme por carecer de materiales o espacios; fue cuando me enfrenté a mi realidad inmediata, al contexto en el que me desarrollo.
Fue cuando entraste a trabajar al restaurante del cual surgió La rutina de un tenedor y otras obras más. El tiempo que tú empleas e irrumpes es uno draconiano formado por la narcoguerra y el flujo de capital.
Sí era muy complicado, muy difícil: era pararte frente al tiempo. Ahí empecé a pensar, gracias a ese tiempo donde no había nada, en qué construía esa nada. Empezaron a surgir una serie de preguntas respecto a donde yo estaba situada. Mi trabajo ya no era el de una mesera, sino el de alguien que espera, nada más. Me gusta pensar en cómo se pueden asociar estas dos palabras: espera y esperanza. La esperanza con la cual esos lugares siguen abiertos —no sólo el restaurante en el que trabajaba— y que hay algo que los mantiene así más allá de una cuestión económica; un poco lo que tú dices. No lo veo reflejado únicamente en mi experiencia como habitante de Tecate, sino también en la gente. A veces me parecía bastante trágico que mi mamá —que también trabaja en Tecate— me dijera: «Es que en Tecate no hay nada, no pasa nada; Tecate es un lugar para esperar la muerte».
Pero fue un momento de tu vida que te permitió pensar y encontrar otras maneras de representar las problemáticas que abordas, un ejemplo de ello es Atrapar la mosca; una pieza con gran carga poética sobre la economía y la violencia en Tecate.
Me interesó pensar el tiempo que se da por hecho a partir de la cotidianidad y el habitante. Si yo estoy viviendo en Tecate y soy de aquí, quiero ver desde dónde se construye un contexto en términos de representación. Empecé a ver qué me interesaba de ese tiempo o a partir de dónde situarlo. Después de 2008 se suscitó la guerra contra el narco que alteró el hacer y el estar en las zonas fronterizas: dejó de existir un flujo comercial, ya no había turista y eso era una gran fuente de ingresos en Tecate, Tijuana, Ensenada. Todo eso se vio reflejado en los trabajos; esas condiciones socioeconómicas modificaron las maneras de estar en un lugar (en este caso las del restaurante y el tiempo de estar trabajando ahí), lo que implicaba —a mi parecer— una problemática de cómo nos aproximarnos a estos conflictos desde el lugar en donde suceden. Me parecía que había una idea sobre la noción de violencia muy mediática que generaba un acuerdo sobre cómo abordar, qué pensar y cómo relacionarnos con estas ideas e imágenes, algo que me parece peligroso.
Un elemento importante de tu trabajo es la corporalidad y cómo la asumes o la dispones. Pienso en Sobre la avenida México donde confrontas el espacio fronterizo (espacio de violencia). Utilizas tu corporalidad como elemento topográfico, desmontando —simbólicamente— el ejercicio de poder y vigilancia del imperio estadounidense; la Border Patrol… O con el proyecto que estás realizando con la beca BBVA-Carrillo Gil.
Entender la acción a partir del gesto que está ocurriendo significa el «cómo yo entiendo el cuerpo en la documentación». Cuando estoy confrontando a la patrulla, como dices, necesito de mi cuerpo completo para hacerlo. En el caso de los bostezos, el gesto es de la boca, los labios. Pensando en la lógica de la que me hablas, de cómo he estado trabajando el cuerpo en el proyecto del BBVA-Carrillo Gil, estoy pidiéndole a 100 habitantes de Tecate que me hablen sobre cómo entienden su cuerpo cuando van a un centro comercial. Han estado haciendo pequeñas narraciones, descripciones o instrucciones. La acción consiste en que yo me vuelvo 100 cuerpos que deberían estar ahí, pero no están. La documentación visual parte de los reflejos de las vitrinas ¿sabes? Como si fuera un juego de dos imágenes: la vitrina, que está mostrando que no hay nada o lo poco que queda adentro, y la arquitectura del lugar habitada por alguien que está ahí, que se vuelve casi un espectro.
En ese sentido, tu obra también desdibuja y desmantela la mirada instrumentalizada.
Eso que dices me recuerda lo que decía Octavio Paz sobre la imagen en los espejos: «El espejo nos presenta una imagen fugitiva, perecedera, se desvanece. Los espejos no tienen memoria». Me gustaba eso que pensaba; contaba que cuando era chico vivía en una casa de la que se iba a mudar, o se había mudado a una casa, miraba un espejo y se preguntaba: ¿Cuántas otras personas se habrán visto aquí? Es algo que no se puede saber porque es una imagen de un instante; creo que tiene que ver con los reflejos que estoy trabajando aquí. Si bien no es un espejo como tal, esta imagen es un instante que no se queda en un reflejo ni en este aparador, es algo que sólo se queda un momento y ya no vuelve.
Las estrategias artísticas de tu trabajo tienen varios referentes, entre ellos los personales —como lo hemos platicado— pero sin duda, el manejo del tiempo (más allá de constituir el andamiaje conceptual de tus piezas) tiene un gesto literario que encontramos en varios escritores. Si tu obra fuera un cuento de Borges o Vila-Matas, ¿cuál sería?
Me gusta pensar más en uno de Bolaño que se llama El gusano. Trata de un morro que anda en las librerías buscando algunos títulos y de repente empieza a notar una figura en la alameda: un señor que tiene un sombrero y que siempre tiene la misma ropa. Se encuentran y empiezan a platicar. Entonces el señor al quien le dicen El gusano, empieza a contarle un poco al morro sobre cómo sucede el tiempo allá en Sonora (a mí me gusta entenderlo así) y el morro le empieza a preguntar: «¿Y qué hace la gente allá con su tiempo?» —así como tú me estás preguntando—. Él le empieza a decir: «No pues, mucha gente en las tardes nada más se queda viendo el horizonte, allá entre los cerros, sin hacer nada, sólo ver». Y este morro le pregunta: «¿Y qué esperan ver?» El gusano dice: «No sé, una verga, yo que sé».
A menudo, el arte se convierte en una herramienta para reconstruir el tejido social y arrojar nuevos aires a zonas que son consideradas por convención, prejuicio o realidad, focos rojos. A través de la Fundación CEDAT (Centro de Desarrollo y Atención Terapéutico), Arte en Calle es un movimiento pensado para que los jóvenes de esas zonas puedan desarrollar sus habilidades en diferentes ramas artísticas.
Nuestras ciudades nacen, crecen, se reproducen y, cuando llega el momento, mueren. Esas ciudades son una especie de cadáver exquisito: a veces en una cantina, en algún museo o en la casa de la abuela, observamos las fotos en sepia o blanco y negro de aquellas calles empolvadas, de los monumentos antiguos marcando los límites que fueron la bienvenida o despedida de la ciudad y que hoy sobreviven estoicos e inmóviles entre el tráfico cotidiano por el que transitamos. Nos movemos de un lado a otro, casi siempre sobre las mismas calles, sin cambiar demasiado la dirección. De casa a la escuela, de ahí al trabajo, del trabajo a casa, o al café que nos gusta, o a casa del amigo, y se acabó. Al final, siempre queremos llegar a un lugar que conocemos. Hace tiempo nos pusimos límites, dibujamos un cuadrito y dijimos “yo me muevo aquí”.
En Guadalajara existe una avenida que ha marcado los prejuicios de la ciudad. Guadalajara cambia si te mueves después de la Calzada o antes. Llegué hace once años desde el norte a vivir en esta ciudad y todavía no me queda claro cuándo estoy de qué lado. Y más: ¿quiénes viven en dónde? ¿Los de allá le llaman a su lado “acá” o le siguen llamando “allá”? Dudas territoriales que se mezclan con las existenciales.
He escuchado a varias personas que cuando alguien los cuestiona sobre la seguridad de la ciudad o sobre la lucha diaria de atravesar grandes distancias y compartir su hogar con tantísimos seres humanos, ellos responden “es que uno hace su círculo, uno establece sus rutas y sabe por dónde moverse, y así vives a gusto”. No sabemos qué hacer con nuestras ciudades o cómo vivirlas porque son un ente viviente que en algún punto ya no conocemos ni controlamos, y eso nos asusta. Del desconocimiento viene el miedo, del miedo viene el prejuicio… y ahí es donde nos encerramos. Llevo once años pensando que si me muevo entre ciertas calles de Guadalajara voy a vivir segura, con planes de ahorrar para viajar a otros países, pero sin conocer a fondo la ciudad que rodea mi pequeña existencia y descubrir lo que me podría decir de mí y de aquellos con quienes la comparto.
Me gusta creer que las ciudades todavía pueden ser nuestras, aunque sean enormes, y que debemos rebelarnos ante la idea del encierro, que debemos salir a reclamarlas. Existe un proyecto en Guadalajara que me ha hecho sentir y pensar que esa creencia es real. Hace unos meses conocí Arte en Calle, movimiento social conformado por jóvenes de distintos municipios de la Zona Metropolitana de Guadalajara, que promueve el arte urbano como estrategia para prevenir la violencia. Este proyecto nació en Fundación CEDAT (Centro de Desarrollo y Atención Terapéutico), una organización que trabaja para demostrar que la violencia es un tipo de cultura basada en lo que la gente cree que “es” y su idea de “lo que debe hacer” para ser eso. Con esta idea presente, CEDAT desarrolla e implementa proyectos sociales en varias colonias consideradas con alto índice de violencia en la Zona Metropolitana de Guadalajara.
Arte en Calle está enfocado a jóvenes que desde los lugares más “violentos”, o más olvidados, utilizan el arte urbano y el hip-hop para expresar todo lo que quieren decir e inspirar a otros. Entre ellos hay talentos inolvidables: está Leazzy, una rapera de veintiún años con más de cincuenta mil personas que la siguen en las redes sociales, sin haber grabado un solo disco; los grafiteros que sueñan en grande y lo plasman en fachadas de edificios de departamentos junto con los vecinos de la cuadra; los chicos que a diario chambean en un banco, en la construcción, repartiendo pizzas, y que al llegar a casa se sientan a escribir, a pensarle, a rapear.
El proyecto es un movimiento que tiene el objetivo de que los mismos jóvenes que ahora comienzan a darle forma se apropien de él, lo sigan desarrollando, lo compartan con otros jóvenes y lo utilicen como una ventana para salir a gritar todo lo que son, en su casa, en su calle, a su manera. ¿Para qué? Para recibir, tal vez, un grito de vuelta desde una ventana al otro extremo de la gran ciudad, o para que alguien que va caminando por ahí, escuche y se sienta identificado. Para construir puentes que nos atrevamos a cruzar, fuera de nuestro perímetro de comodidad y seguridad.
Arte en Calle tiene muchos planes y muchas manos para llevarlos a cabo. Algo de lo que ya se ha hecho dentro del movimiento es construir un estudio de grabación al que se nombró 4×4, en el que se grabó un disco de trece canciones con raperos de diferentes colonias que forman parte de los polígonos de alta violencia en la ciudad. Los chicos no rebasan los veintidós años, la mayoría de ellos estudia una carrera profesional o ejerce un oficio para poder mantenerse (o ambos). Lo que tienen todos en común son las ganas de arrancarse las etiquetas impuestas, de hablar de lo que son, una necesidad inmediata de cambiar la fotografía mental que pueden tener otros sobre ellos. “El barrio también lee y estudia, también trabaja. Estereotipos de televisión no representan nada”, dice la línea de una de sus letras.
Además de la presentación del disco en un festival de arte urbano, se están planeando varias actividades para los próximos meses: videoclips en colaboración con directores de cine tapatíos, la construcción de una escuela de rap para comenzar a compartir las ideas con otras generaciones, una serie web documental que se pretende estrenar en el 2015, entre otras.
Este es un movimiento auténtico y fresco que no deja de lado la propuesta, el contenido llevado a la forma, una posibilidad de dar el primer paso para conocer lo que hay en el otro, suspender el juicio y salir a la calle con la expectativa de asombrarnos de nuevo. Las ciudades nacen, crecen, se reproducen y algunas mueren. Movimientos como Arte en Calle las mantienen vivitas y coleando.
Uno de los mayores reconocimientos de Walter Piston fue su trabajo como profesor de composición en Harvard, lo que hizo desde 1926. Entre sus estudiantes se encuentran Elliott Carter, Arthur Berger, Leonard Bernstein y Yehudi Wyner. También obtuvo gran reconocimiento de otros músicos y directores de orquesta como Serge Koussevitzky, Charles Munch y Erich Leinsforf, quienes fueron directores de la Sinfónica de Boston y estrenaron cinco de las ocho sinfonías que Piston compuso.
Walter estudió una carrera técnica en la Mechanical Arts High School de Boston, donde aprendió herrería. Al salir trabajó como herrero, músico o dibujante en la constructora de vías de trenes Boston Elevated Railroad, en la Escuela Normal de Massachusetts y en la Fuerza Naval de los Estados Unidos con el rango de músico segundo. En 1924 se inscribió en la Universidad de Harvard para estudiar música. Nueve años después emigró a París para estudiar con Nadia Boulanger y Paul Dukas. Allá también aprendió a tocar el violín con Georges Enescu y tocó la viola en la Orquesta de la École Normal de París. Como resultado de todas estas experiencias y una curiosidad poco común, Walter Piston tenía pericia en muchos oficios y profesiones, además de hablar francés, alemán, italiano y, desde luego, inglés.
Piston era, según afirman quienes lo conocieron, «a good laugh», alguien simpático, ingenioso y muy preparado. Si hay algo que podríamos definir como su lema ante el arte es la claridad. Para él, la claridad era una condición obligada. Si bien conoció de primera mano varias manifestaciones experimentales de la música y admiró a varios de ellos como a Stravinsky, Fauré o Ravel, su música siempre buscó la claridad con la que el público pudiera identificarse. El crítico Michael Steinberg cuenta una anécdota que revela la conciencia que Piston tenía de su trabajo: con motivo de sus setenta años de edad, los músicos de la Universidad de Harvard hicieron un concierto-homenaje para él. Después de que fue convocado para decir unas palabras agradeció al cuarteto de cuerdas «las grandes molestias que debieron tomarse para poder interpretar esa música victoriana».
Piston compuso su sexta sinfonía en 1955 para celebrar los setenta y cinco años de la Orquesta Sinfónica de Boston. El director de la orquesta (y encargado de la comisión) era Charles Munch. La obra se estrenó el 25 de noviembre de ese año con dedicatoria a “la memoria de Serge y Natalie Koussevitzky”; en la partitura hay un epígrafe del propio Piston que dice: «Esta sinfonía fue compuesta con la única intención de hacer música para que fuera interpretada y escuchada por alguien».
Para Piston esta comisión no resultó menos que un gozo. No sólo por lo que representaba para él componer una obra sinfónica con motivo del 75º aniversario de la OSB sino porque esa orquesta había sido el instrumento preferido para él. Así como varios compositores tienen en mente un cierto músico, cantante, pianista, etcétera, al momento de componer (e.g., Schubert y Michael Vogl; Prokofiev y Richter; Shostakovich y Rostropovich) para Piston, lo normal era pensar en la OSB al momento de imaginar una obra sinfónica. Desde que hizo de Boston su residencia en 1926, Piston acudía a las presentaciones de esta orquesta prácticamente cada semana. Desde 1928, cuando Koussevitzky dirigió su Pieza Sinfónica, hasta 1972 cuando Doriot Anthony Dwyer y Michael Tilson Thomas interpretaron su Concierto para flauta. La OSB interpretó veintidós de sus obras en total. Varias de ellas fueron compuestas específicamente para esa agrupación. En lo que respecta a su sexta sinfonía, no hay duda de que Piston estaba más que consciente de la sonoridad de esta agrupación:
«Cada grupo de notas que escribía sonaba en mi mente con una claridad extraordinaria, como si quienes iban a interpretar la obra acabaran de hacerlo. En varios momentos parecía como si las melodías fueran compuestas por los instrumentos mismos mientras yo los iba siguiendo. Me abstuve de tocar una sola nota de esta sinfonía en el piano».[1]
Si uno escucha la grabación de esta obra con la Sinfónica de Boston —dirigida por Munch—, puede darse cuenta de que Piston no miente. El sonido de la orquesta refleja una enorme comodidad y elocuencia; particularmente los solos de flauta, corno inglés y del chelo.
La obra comienza con una larga melodía, fluendo espressivo, para cuerdas y alientos (el acompañamiento es sutil). Esta melodía realmente fluye hasta que aparecen pequeños destellos y figuras en escalas descendientes del arpa que desembocan en un nuevo tema: otra larga melodía de carácter más melancólico que la primera y con variaciones en el color (escuchamos el motivo repetirse de un instrumento de viento al otro). El desarrollo se centra en el primer tema, cuya recapitulación vendrá hasta el final del movimiento. Después hay un silencio casi absoluto del que surgen reflejos de este mismo tema interpretados por los chelos y los contrabajos, a los que se van sumando con una suave acentuación, los alientos.
El Scherzo es con seguridad el movimiento que más hace relucir el carácter de la Sinfónica de Boston de aquellos años (cuando era dirigida por Koussevitzky y por Munch). La música inicia con las percusiones, luego vienen los violines interpretando unas escalas y arpegios muy quedos o casi inaudibles, cuya melodía apenas se asoma entre los golpeteos. Poco después, los alientos se suman para lograr un tema sostenido y la música continúa así por un largo rato; parece una muestra de cómo se puede sostener ese tema en un pianissimo y de pronto se torna en un forte que pasa rápido, pero parece la indicación para que las percusiones disminuyan su presencia; de pronto todo es silencio nuevamente.
El movimiento lento es uno de los más memorables de las sinfonías de Walter Piston. Contra un fondo de cuerdas graves un chelo, sostenuto e tranquillo, comienza una melodía que continúan el oboe y luego los primeros violines. En esta sección hay varios episodios musicales; el primero está a cargo de los alientos, iniciado por un solo de flauta. El tema del chelo regresa constantemente. La primera vez que lo hace es acompañado de todos los violines, dolce e liberamente. La siguiente vez ya es con toda la orquesta. Cerca del final, el chelo vuelve a tocar un solo con un guiño a la música de Bach.
El primer movimiento está compuesto en La menor; el segundo, en Re mayor, luego en Fa sostenido menor y ahora regresa a la tonalidad de La, pero es La mayor, lo que indica un giro de mayor animosidad y un carácter más ligero para el final de la obra. El final está conformado por varios temas, sencillos e ingeniosos, con sonoridades diversas. A diferencia de muchos compositores de música sinfónica del siglo XX, Piston sabe cuándo ofrecer un final sin dramatismos para hacer de la obra una celebración y no tanto una serie de “reflexiones intelectuales” en torno a la música misma.
Versiones para escuchar en línea:
Si bien la grabación de la Sinfónica de Boston con Munch al frente (sobre la cual está basado este artículo) es icónica, esta interpretación de Gerard Schwarz dirigiendo a la Orquesta Sinfónica de Seattle arroja luz más que suficiente sobre la obra. Schwarz propone la ejecución en una suerte de tempo rubato (más flexible) en aras de lograr mayor expresividad en los pasajes más suaves y lentos. Como ejemplo está la sonoridad del Adagio, en el que alcanza una atmósfera onírica y conmovedora:
La interpretación de la Orquesta Sinfónica de San Luis, dirigida por Leonard Slatkin, mantiene un ritmo más acelerado que en otras versiones. Esto resulta en una falta de expresividad en algunos movimientos (el Scherzo y el Adagio) al no señalar con la suficiente precisión los contrastes de los cambios súbitos de dinámicas quedas a fuertes; ni de lentas a rápidas. Aun así, dentro del tempo escogido por Slatkin, la constancia se vuelve un elemento que hace fluir muy bien la obra; es un director que busca la continuidad por encima de los detalles y nos permite una visión de la sinfonía a vuelo de pájaro.
[1] Texto de un programa de la Orquesta Sinfónica de Boston de noviembre de 1955. Tomado de: Howard Pollack, “Piston, Walter.” Grove Music Online. Oxford Music Online.
La primera exposición del fotógrafo francés Henri Cartier-Bresson en México, tuvo lugar en 1935 en el Palacio de Bellas Artes, cuando compartió exhibición con el fotógrafo mexicano Manuel Álvarez Bravo (a quien conoció un año antes a su llegada al país). A ochenta años de dicho evento, el Centre Pompidou en colaboración con el Museo Palacio de Bellas Artes y la participación y apoyo de la Fundación Henri Cartier- Bresson, trae a México Henri Cartier-Bresson. La mirada del siglo XX, una muestra que consta con un aproximado de 398 piezas (entre las que se incluyen fotografías, collages, pinturas, periódicos y películas) y que abarca las distintas facetas de su obra. Con la exposición, según afirma el curador e historiador de la fotografía Clement Cheroux, se pretende abrir múltiples miradas del trabajo de Cartier-Bresson, abarcarlo como no se había hecho antes: mostrando su riqueza y poniendo en evidencia las distintas etapas creativas por las que pasó. En México, su figura ha sido difusa y su trabajo se ha analizado un tanto a la sombra del de Álvarez Bravo, por la relación de amistad que ambos tuvieron, pero sobre todo, por formar parte de una generación de fotógrafos que junto con Modotti y Weston, rompieron con el movimiento pictorialista en México durante las primeras dos décadas del siglo XX. Sin embargo, es preciso que la obra de Cartier-Bresson se estudie —tal como se hizo para la exposición— desde diversas dimensiones biográficas que permiten observar más de cerca al fotógrafo, así como la transformación de éste en su contexto histórico.
La década de 1930 se caracterizó por la depresión económica de Estados Unidos, lo cual provocaría que «Cuando las naciones industriales empezaron […] a resentir seriamente los efectos de la Depresión, México apareció como modelo alternativo de vida, en el que se daba primacía […] a las tradiciones antiguas y no a la competencia personal, a la producción de masa y a las modas efervescentes.».[1] En este contexto llega Cartier-Bresson a México, justo en cuando el país se encuentra en modernización gracias a inversiones extranjeras. A pesar de ello, México seguía siendo representado como un lugar rural e idílico tanto en las obras de los grandes muralistas del periodo, como en las fotografías y en el cine de la época. La fotografía de Henri Cartier-Bresson se inscribe dentro del arte moderno de las vanguardias, sobre todo dentro del movimiento surrealista que se manifestó de manera más evidente a partir de la tercera década del siglo XX. Una revisión de su vida permite observar la manera en la que fue recorriendo algunos países en África, América y Europa durante este periodo. Adentrarse en su obra significa ver las ciudades que visitó para construir una especie de geografía visual de cada lugar, de cada espacio.
Desde finales del siglo XIX, la segunda revolución industrial había propiciado un incremento en la migración del campo a los núcleos urbanos (en donde se concentraban la mayor parte de las fábricas y en donde los estratos sociales eran cada vez más diferenciados). Los campesinos eran los nuevos obreros y en las ciudades convivían con una clase media acomodada y educada que empezaba a abrirse paso. La distancia entre el público y el arte comenzó a disminuir, sobre todo porque la sociedad burguesa estaba más orientada al ocio.[2] Los ciudadanos aparecen como nuevos actores sociales que tienen diferentes ocupaciones y profesiones dentro de la gran masa urbana: obreros, prostitutas, maestros, profesionistas e incluso vendedores de periódicos comparten un mismo espacio. Henri Cartier-Bresson retrató a gente de todos los estratos sociales y culturales mientras se desenvolvían en la cotidianidad, haciendo énfasis en fotografiar, por ejemplo, el uso del tiempo libre de la clase media urbana. Cuando llegó a México en 1934, se interesó de inmediato por el paisaje urbano y entre sus retratos aparecen las prostitutas de la Calle Cuauhtemotzin (muy cerca de donde sesenta y dos años después, la fotógrafa mexicana Maya Goded iniciara su proyecto sobre la vida de las prostitutas de la Plaza de la Soledad). En contraposición a la vida urbana, Cartier-Bresson realizó fotografías de la vida rural en Juchitán, Oaxaca. Los niños y unas cuantas jóvenes aparecen ocasionalmente en estado deplorable. La desnudez de estos actores sociales recuerda un tanto al tinte colonialista con el que se había venido retratando la vida indígena en México. Todavía en el siglo XX se nota la mirada extranjera del europeo representando al indígena.
En 1938, Bresson realizó la fotografía Domingo a las orillas del Sena en la que muestra a dos parejas parisinas en lo que pareciera un picnic, se notan algunas telas cubriendo la yerba en la que están recostadas. La toma realizada por detrás de los individuos, así como el ángulo en picada, permiten ver al fondo una barca que permanece inmóvil en el río. Para 1963, Cartier-Bresson, durante una estancia en México, retrató a dos parejas de jóvenes a orillas del lago Xochimilco en una merienda al aire libre. La fotografía está compuesta de manera similar a Domingo a las orillas del Sena, por lo que la toma desde atrás y el ángulo permiten ver a las parejas sentadas sobre un petate que los protege del pasto crecido y al fondo se logran apreciar las trajineras inmóviles y llenas de gente sobre el lago.
La constante comparación entre Cartier-Bresson y Manuel Álvarez Bravo cobra sentido cuando se observan las imágenes que tomaron en la ciudad de México, porque tuvieron un gran acercamiento al poeta francés André Breton en la década de 1930, lapso en el ambos imprimieron un toque surrealista en sus fotografías. Parábola óptica (1931) es un claro ejemplo de surrealismo en la fotografía de Álvarez Bravo, mientras que uno en la de Cartier- Bresson es una fotografía en la que aparece una figura humana sentada en una silla, cubierta por telas que deforman el cuerpo (el cuerpo deformado que hace alusión a objetos empaquetados es un elemento característico del surrealismo pictórico). En esa misma fotografía se aprecia al fondo un saco negro que pende de una pared de ladrillos y que da la impresión de estar flotando por encima del cuerpo oculto.
La obra de Cartier- Bresson se inscribe en un periodo de rupturas y reconstrucciones, del paso a la modernidad en todos los sentidos, y puede observarse como una búsqueda de lo perecedero. Intentar abarcar su trabajo en un texto breve resulta una labor titánica, sobre todo porque en su análisis es necesario retomar el contexto de las artes y de la fotografía en el siglo XX; los asuntos políticos que acontecen en cada ciudad que Cartier-Bresson visitó; la evolución en su fotografía en cuanto a los temas y a la composición de las imágenes; su compromiso con el oficio y la creación de la agencia de fotografía Magnum, entre muchas otras cuestiones. Sin duda, Cartier-Bresson marcó una brecha en el mundo de la fotografía del siglo XX que debe ser ampliamente estudiada, y Henri Cartier- Bresson. La mirada del siglo XX en Bellas Artes, es un intento por sacar a la luz aquello que se ha extraído del boquete. Así, sólo queda escudriñar, seguir rascando en búsqueda de información que genere más preguntas que respuestas y que permitan observar el trabajo de este fotógrafo de la manera más completa posible.
[1] James D. Oles, cit. Olivier Debroise, Fuga mexicana, Un recorrido por la fotografía en México, pág. 199.
[2] Eric Hobsbawm, La era del imperio, 1875- 1914, pág. 236.
Cuando José Juan Tablada: su haikú y su japonismo llegó a mis manos, jamás esperé un nuevo estudio sobre la poesía de Tablada. Resultó grata la posibilidad de leer otra interpretación de sus haikús, no sólo por mi afición a su poesía —que conserva una vitalidad raramente repetida en la historia de la letras mexicanas—, sino porque la recepción de ésta ha sido paupérrima, incluso entre asiduos lectores de poesía. Según un sondeo hecho por mí en charlas de cafetería, no se trata sólo de Tablada, pues varios escritores de la misma época (como Bernardo Couto, Efrén Rebolledo, Balbino Dávalos, Gutiérrez Nájera, Ángel de Campo, etcétera) son igualmente arrumbados. Pareciera que los lectores contemporáneos no están dispuestos a disociar la producción literaria mexicana, de finales del XIX y principios del XX, de la acartonada y árida percepción que el ámbito académico ha construido sobre dicho periodo. No sé si culpar a la difusión institucional que han dado a la literatura de esa época, que la constriñe a sostén literario de la identidad nacional.
Redescubrir la obra de Tablada siempre es un placer. Al menos tenemos dos motivos para reconocer su grandeza. El primero es por su participación en el grupo seminal del modernismo en nuestro país —época de oro de las letras mexicanas, en la que por vez primera se hizo tangible un lenguaje estético propio y heterogéneo—. El otro motivo es por haber sido él quien trajo la vanguardia a la poesía. Tablada forma parte de un eje de escritores del que se desprende el amplio espectro que hoy abarca la poesía mexicana.
Era común que las miradas modernistas buscaran horizontes culturales apartados del europeo, que violentaran la inspiración y rompieran con la arraigada y conservadora literatura del país, pero ningún otro autor de este movimiento logró apropiarse de una forma poética tan apartada de nuestra lengua como lo hizo Tablada.
El haikú no es una composición cuya identidad está dada por la forma, pues tiene una esencia profundamente relacionada con el momento de la creación poética, con la naturaleza, la percepción sensorial y contundencia verbal que resguarda la pureza de la poesía, es por esto que sacar de las sombras los haikais de Tablada, no sólo con la intención de hacerlos visibles sino de explotar cualquier posibilidad de deleite, implica contextualizarlos minuciosamente tal como lo ha hecho Seiko Ota en su libro.
Supongo que esa «contextualización minuciosa» podría ahuyentar a lectores poco experimentados en Tablada, pero en el caso de nuestro poeta, el contexto es verdaderamente fascinante: un artista hedonista que da rienda suelta a su afinidad por una cultura remota, al punto de lograr capturarla a través de la poesía.
Seiko Ota vislumbra las posibles fuentes de la afición de Tablada por Japón, cuenta sucesos de la vida del escritor, tal vez inesperados en un estudio de poesía, por ejemplo el encuentro del poeta con un libro de estampas japonesas en su infancia, o su viaje al «País del sol naciente». La autora evidencia los cauces que desembocaron en la creación del haikú «tabladiano», pero no se ciñe a las influencias poéticas, ya que explora aristas de la personalidad de Tablada, determinantes para el dominio de dicha composición, como su peculiar entendimiento de la naturaleza —un tanto búdico— o su habilidad como pintor.
Sin ánimos de incitar a los institutos de investigación literaria para que se rasguen las vestiduras, me atreveré a afirmar que, hasta ahora, este título es el pináculo de la bibliografía sobre los haikús de Tablada, porque, entre los textos que la conforman, son poco los estudios que concentran tantos factores que pudieron provocar su origen, y aun menos los que esclarecen de tal forma la esencia del haikú, constituida por elementos poéticos que se escapan de la comprensión del pensamiento occidental.
A lo largo de esta columna he intentado explorar qué en el terreno del arte plástico en Oaxaca, va más allá de espacios privilegiados como galerías y museos. No siempre lo he logrado, tampoco descarto lo que se exhibe continuamente en museos y una que otra galería, pues ahí también se encuentran piezas que dialogan fuertemente con su entorno, cuestionando la realidad y el estado de las cosas que no nos resultan familiares. El museo no es necesariamente un espacio muerto ni anquilosado, curadores y artistas intentan traspasar los límites que impone la burocracia institucional y la censura, para mostrar trabajos que violenten e inviten al espectador a repensar su entorno.
Me he encontrado con artistas jóvenes y talentosos que trabajan diariamente en talleres de gráfica compartidos, para solventar una renta en el centro de la ciudad. Son ellos quienes buscan su propia voz a través del dibujo y de la estampa, y al mismo tiempo intentan vivir de su trabajo en un terreno donde se privilegia la pintura. La herencia estética que dejaron artistas como Rufino Tamayo y Rodolfo Morales todavía se respira en galerías y museos. Quienes tienen dinero suficiente para venir a esta ciudad a comprar arte esperan recrear ese imaginario y por ello, buscan pinturas y esculturas que se acerquen o reproduzcan el mismo canon.
Los materiales utilizados para pintar son caros y trabajar en una sola pintura requiere mucho tiempo y espacio. De ahí que artistas jóvenes, después de terminar sus estudios en artes plásticas e incursionar brevemente en la pintura, hayan emigrado a la gráfica para construir su propia plataforma y expresarse. Sin embargo, también la gráfica tiene sus dificultades, una prensa de grabado oscila entre los 15 mil y 30 mil pesos, mientras que las prensas litográficas superan los 35 mil; sólo un puñado de personas se dedican a hacerlas por encargo y si no has trabajado de cerca con ellas te pueden dar gato por liebre; al imprimir se desperdicia papel, se necesita paciencia y dedicación.
Ante este panorama, apunto un par de generalizaciones: en Oaxaca, me parece mucho más fructífero y experimental lo que se hace en gráfica que en pintura porque se utilizan diferentes soportes (desde metal hasta cantera) y técnicas con las cuales se obtienen colores y matices que no se logran de otra forma. Los artistas en oaxaqueños dominan diversos soportes y tienen su historia con la pintura. Me interesa saber por qué la dejaron, si su amor por la gráfica es pasajero o si se han instalado por completo en este terreno. A estas alturas de mi columna, resulta necesario no sólo visitar talleres de gráfica colectivos, sino acudir a estudios personales de estos artistas, platicar con ellos e indagar en los procesos que construyen verdaderos diálogos consigo mismos y con la realidad. Las siguientes entregas estarán destinadas a documentar esa labor. Lo que se encuentra detrás del objeto estético me interesa.
¿Qué talleres se dedican de lleno a producir y exhibir obra en esta ciudad? Entre los que he visitado se encuentran el Taller Zapata, donde además de grabado se hace serigrafía; Gabinete Gráfico del artista plástico Irving Herrera, quien recientemente produjo la carpeta Oaxaca colective, que incluye piezas de artistas de otras latitudes como Humberto Valdez, Diana Morales, Luis Ricaurte y Teresa Olmedo; Taller la Chicharra, donde trabajan constantemente los artistas Baltazar Castellanos Melo, MK Cabrito, Edith Chávez, Iván Bautista y Venancio Velasco; y el Taller de Gráfica Libre, espacio que fue inaugurado hace poco tiempo por los artistas e impresores Adrián Aguirre y Betty.
Para muestra del alto nivel de estos artistas y talleres, están las exhibiciones de Baltazar Castellanos Melo e Iván Bautista que se inauguraron el fin de semana pasado en el centro de esta ciudad. De herencia afromestiza de la Costa Chica guerrerense, Melo explora sus raíces y narra pequeñas historias en sus pinturas; la relación erótica entre cuerpo y tierra adquiere forma en estas imágenes; también la música y sus colores, pues Melo además integra un grupo de charanga de música tradicional costeña. Por su parte, las piezas de Herbarium, de Iván Bautista, retratan en un mismo plano el cuerpo femenino y plantas medicinales como parte de un muestrario de recetas espirituales, remedios para la soledad, la tristeza o el insomnio. En sus cuadros las mujeres tienen manos delicadas pero muertas, alejadas de la creencia popular que liga lo femenino con protección, maternidad y dulzura. Estas mujeres poseen rostros soberbios que parecen saber del alcance de su poder y dominio sobre el espectador. Dejo estas imágenes como introducción.
No es casualidad que aun en la época de la escritura en soportes digitales, los cuadernos constituyan un referente, casi normativo, de la figura del escritor. Resulta difícil imaginarnos a uno de esos patéticos hombres recorriendo el mundo sin tomar apuntes del paisaje, evitando anotar un soliloquio sobre las fatalidades del ser o negándose a realizar una pequeña apostilla en torno a la maravillosa luz que se cuela por el campanario de una iglesia. El escritor lleva un cuaderno casi por reglamento. Yo mismo llevo uno, lo cual no necesariamente me legitima como escritor, sino que me suscribe a esa figura del melodrama literario que tanto encanta a los cineastas y a los periodistas mediocres.
Blanco, 4Gb de memoria interna y mucho más pequeño que un separador, mi primer iPod no me permitía realizar notas. Apenas contaba con las características fundamentales para reproducir música y video. Lo perdí mientras tomaba una siesta en CU, probablemente alguien que pasaba por ahí, aprovechando que mi sueño es profundo y mi flojera inmensa, lo tomó sin llegar a molestarme. Mi madre enfureció, en gran parte por mi descuido, pero más que nada porque aún estaba pagando por ese aparato. Prácticamente cualquier reproductor de mp3 que haya tenido durante la adolescencia fue pagado a plazos, los iPods número dos y tres, un pequeño shuffle que desapareció en un taxi rumbo a Miguel Ángel de Quevedo y un nano de la tercera generación arrebatado por un par de delincuentes, que además me lastimaron con un desarmador, no fueron la excepción. Estos modelos tampoco permitían realizar notas, el primero de ellos, de hecho, ni siquiera contaba con una pantalla para informarte sobre la canción que estabas escuchando. Memorizar los inicios de las canciones fue un arte que alcancé a perfeccionar durante la vida útil de aquel diminuto aparato.
Una vez finalizada la adolescencia, si es que eso de verdad sucede, adquirí mi primer iPod Touch: un modelo nada grandilocuente con una capacidad 8Gb y una pantalla de 3,5 pulgadas que permitía, además de usar aplicaciones, realizar notas. No lo tomé muy en serio al comienzo, las notas en pantalla parecen perder su identidad de apunte personal, uno tiene la impresión de siempre estar escribiendo un mensaje que alguien más leerá, un mensaje con un destino claro; rechazando ese curioso hermetismo del cuaderno, el supuesto de que nadie va a leerte y por lo mismo importa poco lo que escribas. Para el cuaderno no existe tal cosa como otra lectura y habría que preguntarse, incluso, si es ahí donde puede mirarse el atisbo de una literatura sin multiplicidad de lectores.
Las primeras notas que realicé en ese iPod fueron pedazos de texto meramente funcionales: una dirección, un número de teléfono, un correo electrónico, largos etcétera. No tardé en darme cuenta que la notación resultaba mucho más sencilla en pantalla que en la libreta. Si de pronto hallaba una cita de Vallejo, Perec o Vila-Matas, la transcribía con prolija velocidad a la aplicación del iPod sin tener que preocuparme por descodificar los jeroglíficos de mi letra o, de haber encontrado la cita mientras leía en un camión o pesero, neutralizar el movimiento del automóvil con la firmeza de mi puño.
Mario Bellatin no lleva ningún cuaderno consigo, pero finaliza su libro El hombre dinero con la leyenda «Enviado desde mi iPhone». Esto se torna evidente en la forma de contar la historia: mediante fragmentos, desde esas líneas que surgen de la necesidad de escribir y no tanto de la disposición para hacerlo. Desde el automatismo del aparato, Bellatin quiebra o acorta la distancia establecida entre el escritor y su escritura. El aparato es puro momento intuitivo; la escritura, aunque parte de un proceso más complejo, también se suscribe a las posibilidades de la intuición. Como descubriendo un camino posible a través de un camino de terracería, una palabra le sucede a otra sin llegar a ser lineal, o mejor dicho, desde una supuesta linealidad propia de los trucos que permiten a la escritura seguir generando escritura. Ninguna escritura sigue un camino recto, mucho menos uno perfectamente pavimentado.
Quizá la literatura también participa de esta sospecha: el hallazgo de un camino cuyas aristas revelan la posibilidad de encontrar o construir otros. Lo medios, mutaciones o aparatos que generen estos caminos pueden obviarse, pero en este fractal, en esta multiplicación que bien podríamos considerar algorítmica, el texto se muestra como una tentativa. La escritura es una forma de hallazgo, una forma de presentimiento.
Escritura y lectura suceden a pesar de las interfaces donde son ejecutadas. Discutir las diferencias entre leer y escribir en pantalla o papel es una labor inútil. Convertirse en partícipe de esta disyuntiva implica obviar un hecho contundente: la literatura es mucho más que el soporte donde es leída, lo mismo aplica para la escritura. La verdadera discusión está en el cómo y por qué escribimos, en el cómo y por qué leemos y no tanto en el medio en que lo hacemos.
El acto de escribir en el iPhone o cualquier otro teléfono no debe asumirse como parte de una escueta vanguardia, sino como el principio de una escritura intuitiva. No seré el único en admitir que, a pesar de llevar un cuaderno, anoto ideas y líneas de texto en el iPhone. Textos como éste han comenzando ahí, escritos en las notas y la aplicación de Google Docs. A esta velocidad, la escritura se revela como un trazado que en principio no se dirige a ningún lado y cuya única garantía es que no hay garantía alguna. Lo cual no la hace distinta de la escritura ejecutada a mano. Parafraseando a Bellatin en Jacobo Reloaded, el escritor ha de quedarse siempre como escritor —por lo tanto lector— en mutación continua. Si hemos creado nuevos soportes para la escritura, se debe a que también hemos encontrado nuevas formas de escritura, nuevas artimañas a la hora de escribir. Y este simple hecho atenúa toda catástrofe para la escritura, toda predicción de fatalidad, toda conjetura de que llegará un momento en el cual no pueda escribirse más.
Hubo muchas cosas que no entendí de Interstellar (Nolan, 2014), pero la que más me molestó fue cuando Cooper, en la escena del teserac, habla todo el tiempo. ¿Por qué se grita a sí mismo que se quede?, ¿por qué le habla a su hija para que lo convenza de que no se vaya? ¿Por qué los «Come on, girl», «You can do it, girl»?
¿Por qué el personaje de Matthew McConaughey no puede quedarse callado?
Esto hace la diferencia enorme, entre Space Odyssey (Kubrick, 1968) e Interstellar. La primera prefiere callarse; la segunda, al no comprender, habla de más.
Se puede aducir que Cooper parlotea en esa escena por una necesidad de efecto, como si el cine de la industria hollywoodense (aunque Space Odyssey también lo es) considerara todo silencio incómodo.
Cuando Bowman, en Space Odyssey, se acerca al monolito y empieza su alucinante viaje, hay una intención de entender, pero Bowman, junto con el espectador, Kubrick y Clarke (escritor de la historia original y del guión de la película) prefieren quedarse callados y, si no van a poder comprender, al menos sí disfrutarán del paisaje.
Cuando Cooper entra al teserac (lo que sería un cubo en la cuarta dimensión), empieza un discurso cansino. Hubiera sido posible comprender de qué va ese espacio extraño a través de la cámara: un lugar en donde el tiempo no existe de manera secuencial sino simultánea, por lo tanto, se desdobla sin límites: un momento se puede dividir en dos momentos, y esos dos en otros cuatro y esos cuatro pueden empalmarse en otros ocho, etcétera.
El guión de Nolan prefiere hablar en vez de mostrar porque hay una aversión a lo contemplativo dentro de cierta corriente cinematográfica, sobre todo la que se produce desde las grandes industrias de Hollywood.
La contemplación cinematográfica exige mucho, tanto del espectador como del creador. El primero tiene que tener paciencia y situar los puntos de interés en atmósferas más que en los personajes o la trama; el segundo tiene que tener una gran habilidad para que estos puntos de interés sean evidentes, controlados y, sobre todo, entretenidos.
En la escena del teserac, hay otro personaje que, durante toda la película, tuvo poca incidencia en el desenvolvimiento de la acción: el robot TARS. Y con él, todo se va al caño.
TARS le informa a Cooper (con quien misteriosamente todavía tiene comunicación por radio) que el teserac fue creado por la humanidad del futuro, la cual evolucionó a una forma cuatridimensional de existencia en la que el tiempo es otra dimensión “espacial” y, por lo tanto, se puede viajar en ambos sentidos en él de la misma forma que se puede caminar hacia atrás o hacia adelante. Ergo, la humanidad es la que puso el hoyo de gusano junto a Saturno y fueron los que eligieron a la hija de Cooper, Murphy, como salvadora de la especie y, así (supongo), esos futuros seres pudieran existir.
TARS tiene los datos necesarios para que Murphy resuelva la ecuación que nos librará del apocalipsis polvoso y, además, traduce estos datos a clave morse y, entonces, Cooper los «funde» con el segundero del reloj que el regaló a su hija antes de partir.
Dejo de lado, uno, la cursi tesis del amor como brújula física y, dos, la hipercomplejidad que sería traducir a morse datos de una singularidad como un hoyo negro.
Lo que no pude dejar pasar es cómo, a través de la habladuría de Cooper, la película crea una tensión que no existe.
Durante la escena, me puse ciertamente nervioso al creer que Cooper no podría lograr comunicarle a Murphy la información necesaria, que ella podría llevarse el reloj antes de que pudiera «implantarle» los datos, que se le acabara el oxígeno o que los humanos del futuro cerraran el teserac.
A la mitad, cuando Cooper habla todavía más, me di cuenta de que los diálogos de McConaughey (intencionalmente o no) están para que uno se olvide de que no hay tensión en esa escena: si los seres humanos del futuro construyeron el teserac es porque existen, y existen porque Cooper sí logró comunicarse y porque Murphy sí resolvió la ecuación.
Nolan, en vez de dejar que el espectador se dé cuenta de esto y ya, que la película culmine con una revelación al estilo Terminator de que el tiempo es una moira griega y que todo lo que sucede ya ha sucedido y seguirá haciéndolo (aunque no se pueda explicar científicamente de qué va esto), alarga la película y quiere cerrar con el reencuentro padre e hija y la consiguiente cuota de historia romántica.
Imagino que Interstellar acaba con Cooper al entrar en el teserac: por medio de la cámara, uno se da cuenta (junto con el personaje) que está en un lugar donde el tiempo es espacio y Cooper mira el cuarto de su hija y tira los libros. El «fantasma» del principio de la película se «resuelve», Cooper vuelve a ver a su hija (pero en tono de tragedia), el tiempo es circular y se evita tanta habladuría.
Sí, queda la cuestión de cómo es que aparece un agujero de gusano a lado de Saturno, cómo es que dentro de un hoyo negro hay un teserac que se enfoca en el cuarto de Murphy y cómo es que Cooper le transmite al información, qué pasó con la humanidad, con Brand.
Sí, quedan todas esas cuestiones pero la película se convertiría en otra cosa, en una más interesante y menos condescendiente. Aceptaría el misterio y, como Wittgenstein, sabe que, de lo que no se puede hablar, es mejor callarse.
