César García es un cineasta morelense que halló su profesión por coincidencia. Estudiaba Informática y aunque tenía recuerdos gratos de la cultura cinematográfica, no estaba entre sus planes convertirse en director. «Hacer cine fue una gran coincidencia», dice. «Mi primera imagen cinematográfica es una película de Mazinger Z, en el Teatro Ocampo, que antes era sala de cine y para mí el cine sólo era entretenimiento. Descubrí el cine realmente con mis amigos que estudiaban Artes. Yo no iba a clases porque mi maestro de Matemáticas me humillaba. Los acompañé un día a hacer una tarea que consistía en ver Tiempos Modernos de Chaplin. Escuchaba cómo hablaban de las películas y cuando terminó supe que yo quería hacer eso: que mi tarea fuera contar historias».
En menos de una semana desertó de la carrera de Informática y se inscribió en un diplomado de Historia del Arte y Música, en el Centro Morelense de las Artes. Posteriormente estudió Artes Visuales en la Universidad Autónoma del Estado de Morelos.
Como director, guionista y productor, ha realizado —de manera independiente— más de veinte cortometrajes entre ficción y documental, cuatro largometrajes documentales y uno ficción.
Su trabajo se ha presentado en distintos festivales internacionales, como Cannes y Zinema Zombie en Colombia. En México ha tenido presencia en todos los festivales dedicados al séptimo arte, especialmente en el Festival Internacional de Cine de Morelia, que lo acogió desde sus «pininos» cinematográficos. Ha recibido distintos premios, entre ellos una Mención Honorífica en el Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México, en la categoría al Mejor Documental Mexicano por su trabajo La última y nos vamos. Recientemente participó en el Merch du Film de Cannes con su película Nahuales y fue galardonado con la Calavera de Plata que otorga el Festival Internacional de Cine Fantástico y de Terror Mórbido por el mismo filme.
La casa productora
Toda la obra de César García ha estado arropada por un equipo de amantes del cine. Hace 13 años fundó Colectivo Movimiento: Programa Independiente de Producción y Difusión Cultural, con sus compañeros de generación de la Facultad de Artes, entre ellos Christián Hernández Figueroa, actual director del Cine Morelos. Dentro de este proyecto se ha producido toda la obra de García. El equipo del colectivo es el crew de cada filmación y así ha sido desde los inicios hasta la fecha. Su más reciente trabajo fue Nahuales, quinto largometraje de la compañía, primero de ficción. Una película que mezcla una narración ficticia de horror centrada en las leyendas de nahuales y un segmento documental con ancianos de la Sierra de Huautla.
«Bautizamos al Colectivo como Movimiento porque no queríamos que se relacionara exclusivamente con el cine, sino como algo integral con música, sonido, maquillaje, fotografía, etc. El equipo ha sido siempre el mismo y hemos sido criticados por eso, pero para nosotros ha sido un enorme proceso de aprendizaje trabajar con los mismos sonidistas, maquillistas y fotógrafos o músicos que realizan piezas originales para cada una de las producciones». Lo mismo ha pasado con los actores que han aparecido en los trabajos de ficción de César García, entre ellos se encuentran Gustavo Sánchez Parra, Dagoberto Gama y Silverio Palacios. Las presentaciones de cada película, son acompañadas por conciertos, exposiciones y otras muestras de la obra de los miembros del equipo para cerrar el proceso creativo y de exhibición».
Colectivo Movimiento y César García tiene dos nuevos proyectos. El primero es Bendito mercado, un documental sobre el mercado Adolfo López Mateos, pero no desde la perspectiva historica-política del recinto, sino como retrato del día a día de sus trabajadores. Vale la pena mencionar que varios trabajos documentales de García han surgido en el Adolfo López Mateos, ya que es el lugar donde creció. Su padre aún mantiene un puesto de flores al interior y su madre —también comerciante— trabajó durante muchos años a las afueras del tianguis de Temixco vendiendo comida. El segundo, es un largometraje de ficción que lleva por título Cadáver exquisito. El proyecto busca convertirse en un nuevo proceso de producción, ya que la película está compuesta por varios cortometrajes donde cada uno se realizará de manera independiente para después unirlos. Se trata de un «ejercicio de construir historias a partir de diferentes puntos de vista, contextos, desde distintos inicios y finales ya que todas parten de la siguiente frase: «Por las noches los fantasmas se reúnen a contarse historias de vivos. No hay nada más aterrador que lo que se hacen los humanos entre sí». Veremos una gran reunión de fantasmas que contarán cómo murieron.
El foro cultural
César García además de trabajar como docente y cineasta, se encarga de la dirección y programación en el Foro Cultural Pepe el Toro en Cuernavaca, Morelos.
«Pepe el Toro fue algo inesperado, en realidad una coincidencia», cuenta. «Estaba buscando un local pequeño para que mi madre pudiera vender su comida y me encontré este espacio abandonado, platiqué con la gente del Colectivo y decidimos convertirlo en un foro cultural».
El concepto de Pepe el Toro encuentra su referente directo en el concepto de Tierra Adentro, esto se refiere al sitio donde llegan las brigadas zapatistas antes de adentrarse en las comunidades indígenas de Chiapas. Tierra Adentro es un centro, una plaza con negocios de los Caracoles y todo lo que producen los indígenas zapatistas. La idea de Pepe el Toro es rescatar algunas de las dinámicas de construcción de eventos y de difusión de la cultura local. Este foro se construye con las propuestas de los asistentes, ofrece eventos gratuitos, una cartelera de martes a sábado. No hay censura. Cuenta con un cineclub, una noche de vinilos, ciclos de charlas con colectivos zapatistas, anarquistas y de otras corrientes políticas. Los fines de semana el foro se convierte en sala de conciertos. Hasta la fecha se han presentado varias bandas locales de forma consecutiva, algunas de ellas son Los Jaiguey, Neoplen Música Contra el Miedo, Señal & Zación, Tiniebla, Monogatari, Never After Before, Meteora, La Perra, o Phonofilia. Pepe el Toro es además uno de los pocos foros que paga a las bandas por presentarse, ya sea en especie, en acuerdo económico o con videos filmados en alta definición y con el formato requerido para las becas del FONCA.
Este 2015 Colectivo Movimiento cumple 13 años y Pepe el Toro llega a su segundo aniversario. Ambos han sido proyectos encabezados por César García, pero jamás se hubieran realizado sin el apoyo de mucha personas, tantas que sería muy difícil nombrarlas. Nosotros, como espectadores y asistentes de su foro, buscamos sorprendernos con cada obra suya. César García es un joven que ha aprendido produciendo películas, todavía no ha alcanzado un nivel de madurez creativa, pero muy rápido se ha posicionó como una de las promesas del cine nacional. La última vez que platicamos sobre su trabajo me dijo: «Todavía no dejo de sorprenderme. Todo lo que hago es irreal y fantástico, y me sorprendo todo los días de lo que hacemos».
Filmografía:
Largometrajes: Cadáver exquisito (pre producción) / Bendito mercado (en rodaje) / Nahuales (2013) / Trampa vagabundo (2009) / Del color de la tierra (2008) / La última y nos vamos (2007) / En la arena (2006).
Cortometrajes: Oscuro (2013) / La piedad (2007) / Tambor (2006) / Ruinas (2005) / Anonimo (2005) / Sólo por hoy (2005) / Los no deseados (2004) / El desvan (2004) / Objeto (2004) / ¿Y Si te quedas despierto? (2004) / Desiderios (2003) / Morir disfrutando (2003) / Descompuesto (2003) / Gehena (2003) / Desde aquí (2002).
Desde niño Jean-Jacques Pauvert convivió con los libros. A su pequeña casa de piedra en la localidad de Sceaux, cerca de París, llegaban siempre nuevos volúmenes gracias al oficio de su padre, periodista. Algunos eran comentados en familia, lo cual fortaleció su afición a la lectura. Otros le abrieron un panorama distinto del hombre y la vida. Pésimo estudiante, Jean-Jacques se dedicó a devorar todo lo que buenamente caía en sus manos: Jules Verne, Victor Hugo, Alexandre Dumas, Maurice Leblanc, Octave Mirbeau, Jules Renard, Jules Romains, Georges Duhamel, Alfred Jarry, pero también la Afrodita de Pierre Louÿs, Las flores del mal de Baudelaire, Las amistades peligrosas de Choderlos de Laclos o las novelas sensuales de Colette. «A veces mi familia discutía sobre si podían permitirme que leyera tal o cual título, y la discusión terminaba siempre igual: de todos modos, ¿cómo íbamos a poder impedírselo? Mi padre era infinitamente indulgente. Mi madre me quería demasiado para obligarme en ningún sentido. Yo, mientras tanto, seguía explorando en los libros.» Leer, pues, se convirtió en la divisa de su existencia. Leer a cada momento, leer siempre, leerlo todo. A los doce años centró su atención, página por página, en el Diccionario de la lengua francesa de Émile Littré, que dos décadas después reeditaría. A los quince, tras abandonar la escuela, su padre lo llevó con el legendario Gaston Gallimard para conseguirle un empleo como ayudante en una de sus librerías, ubicada en el bulevar Raspail de la «Rive Gauche» de París. Así comenzaría uno de los capítulos esenciales del mundo editorial francés del siglo XX.
Gracias a las enseñanzas de su tío André Salmon, poeta y amigo de Max Jacob y Apollinaire, Jean-Jacques pudo desenvolverse mejor en su trabajo. Caía bien entre los autores que frecuentaban la editorial Gallimard: Jean Paulhan, Raymond Queneau, Marcel Aymé, Henri de Montherlant, Jean-Paul Sartre, Jean Genet y Albert Camus. Por su parte, el ansia de seguir leyendo lo acercó a la obra de Jean Cocteau, Blaise Cendrars, André Gide y Louis-Ferdinand Céline. Al tiempo que se codeaba —en persona o en papel— con la crema y nata de las letras francesas, entabló amistad con agentes comerciales y libreros de todo tipo, incluyendo los que se dedicaban a distribuir ediciones clandestinas como el judío Simon Kra que «paseaba su alta silueta por todo París portando una cartera de cuero repleta de libros. Dirigía una librería clandestina para la gente de la profesión, en la calle Gozlin, en Saint-Germain-des-Prés, a la que se accedía por un pasillo. Nos llevábamos bien. Me hice con una pequeña clientela, integrada sobre todo por los asiduos de Gallimard que no encontraban todo lo que buscaban en el bulevar Raspail. Por lo visto, no tenía derecho a hacerlo, pero me daba igual». Sus relaciones con libreros como Kra, lo familiarizaron con los libros eróticos hasta que, en el invierno de 1942, un evento sorpresivo perfilaría su futura vocación: «Un agente de librería, con el que ya había hecho algunos negocios, me propuso discretamente en un rincón de la librería Gallimard un pequeño lote de libros. Destapó un poco el papel para que viera las portadas: ahí estaban El coño de Irene y La historia del ojo —en ediciones originales clandestinas— y los tres volúmenes “hors commerce” de la edición Stendhal et Cie (1931-1935) de Los ciento veinte días de Sodoma. Pedía una suma pequeña, no era demasiado caro. Los ciento veinte días de Sodoma fueron saldados a finales de los años treinta; los otros dos apenas los buscaba nadie. Compré.» La lectura de la obra del Marqués de Sade lo dejó estupefacto. Entendía muy poco y, sin embargo, «la voz que resonaba en el texto, unas veces explosiva como un trueno, otras dulzona, sustentada en una enorme comicidad, no se parecía a nada que hubiera leído». Desde ese momento, Jean-Jacques se aficionó a la obra de un autor soterrado (o utilizado en algunos círculos intelectuales sólo como hipótesis de trabajo) que eventualmente sustraería del olvido. Sade, es cierto, era indecente, ofensivo, obsceno, vulgar, técnicamente limitado pero, en todo caso, interesante para cuestionar los propios alcances de la literatura. Además de la obra editada, le debemos a Pauvert una estupenda biografía del Divino Marqués.
En 1945 Jean-Jacques tuvo la idea de fundar una revista y bautizarla con el nombre de Palimugre, palabra que él mismo había inventado. Para tal efecto escribió un manifiesto que envió a varios escritores con el objetivo de obtener colaboraciones. Sólo Marcel Aymé respondió. En el verano de ese mismo año leyó en los Cahiers du Sud un texto de Sartre titulado Explicación de El extranjero de Albert Camus y le gustó tanto que buscó la autorización del filósofo para publicarlo en su revista. A la hora de entrevistarse con Sartre (bajo la mirada inquisitiva de Simone de Beauvoir), le propuso publicar su ensayo en forma de libro, a lo que Sartre accedió gustoso. Así, de manera accidental —casi imprudente— nació su carrera como editor. Una carrera que se prolongaría por más de medio siglo.
Gracias, en parte, a Pauvert, la obra de Sade comenzó a ser conocida más allá de los círculos pornográficos clandestinos. A principios de 1947 imprimió el prólogo a Los crímenes del amor titulado Ideas sobre la novela. Aunque la Cooperativa del Libro a la que se había asociado para distribuir sus ediciones, no se comprometió a ofrecerla en todas partes, a finales de ese mismo año salieron los dos primeros volúmenes de la edición íntegra de La historia de Juliette, obra que lo situaría en el inequívoco mundo de las empresas vigiladas por la policía. Ya teniendo encima las indagatorias de la Brigada Antivicio, Pauvert comenzó a planear la edición íntegra de las obras del Divino Marqués, empresa que le costaría once años de litigios y crearse una fama oscura entre erotómanos y pervertidos que le ofrecían juguetes sexuales para acompañar las ventas de sus libros o participaciones directas en tríos y orgías. «Por mi actividad de editor —escribe Jean-Jacques en La travesía del libro, el primer volumen (y único publicado hasta ahora) de sus memorias— me veía en cierto modo rechazado por la sociedad. Con algunas reservas estrictamente formales, pero en cualquier caso rechazado. El acto esencial que yo quería hacer realidad (algo a ciegas, no lo negaré), la publicación íntegra y oficial de Sade, tropezaba con una serie de barreras que parecían infranqueables. Me veía relegado a la clandestinidad por obras que me importaban. En la producción editorial contemporánea nada me parecía destacable, y todavía menos entre los escasos manuscritos que me ofrecían».
Pero esta situación cambiaría en enero de 1954, gracias a Jean Paulhan que, extasiado, le ofrecería el manuscrito de un «amigo» suyo que contenía una obra excepcional destinada a ocupar un lugar en la historia de la literatura. Con más tedio que ganas, Pauvert revisó el texto de un tirón y quedó fascinado. «A la una de la madrugada leí la última línea, sin aliento. Este es mi libro, le dije a Christiane. Paulhan tenía razón: era el texto que yo buscaba desde hacía años. Sí, soy el editor de Sade, y está muy bien, pero con Historia de O voy a marcar época. Es verdad: yo era el editor soñado para Historia de O, igual que Historia de O es el libro que yo soñaba. No ocurre dos veces una coincidencia como ésta en cincuenta años… Deliraba». Poco después, Jean-Jacques conocería a la autora —amante del propio Paulhan—, Dominique Aury, que firmaría su obra con el seudónimo de Pauline Réage. Hoy Historia de O es una de las obras esenciales de la literatura erótica del siglo XX, entre otras cosas por ser la primera en abordar poéticamente el tópico del sadomasoquismo y la servidumbre sexual. Aunque nunca llegó a juicio, casi inmediatamente después de su publicación, la obra fue denunciada ante la Comisión del Libro por ofender las buenas costumbres.
En ese mismo año, 1954, la relación entre Jean-Jacques Pauvert y André Breton se estrechó considerablemente. Pasaron de ser simples conocidos que de vez en cuando intercambiaban comentarios sobre algún tema, a buenos amigos que se sugerían la lectura de textos prohibidos o poco conocidos. Gracias a este intercambio de referencias, Pauvert pudo editar Melmoth el errabundo de Charles Maturin, El ladrón de Georges Darien, A los pies de Omphalos de Henri Raynal, Monsieur Nicolas de Restif de La Bretonne y El concilio del amor de Oskar Panizza. El retrato que Pauvert nos ofrece de Breton es atípico pues no lo muestra, como suele hacerse, como un individuo soberbio e intransigente, sino como una persona agradable, bromista y dispuesta al diálogo: «¿Un Papa autoritario, él? ¿Un dictador? Era todo lo contrario. No he conocido a ningún hombre más abierto, más accesible. Usaré la palabra en su sentido lato: más encantador. Naturalmente, en cuanto olía la impostura, la explotación de los falsos valores, el fraude intelectual, cortaba en seco, se enojaba. Los complacientes no se lo perdonaban. Me gustaba muchísimo su humor, con esa manera tan personal de poner en entredicho los tópicos, las frases hechas, como sin rozarlas. Sirva de ejemplo esta famosa réplica de sus mejores años: “¿Tiene usted amigos? —Ninguno, amigo mío”».
Además de editar los Manifiestos del surrealismo, Martinica encantadora de serpientes, Arcano 17 y la Antología del humor negro de Breton, Jean-Jacques amplió el catálogo de su sello publicando a autores tan importantes como Pierre Klossowski, Claude Simon —Premio Nobel de Literatura en 1985—, Georges Bataille —con el que mantuvo también una relación muy estrecha— y Boris Vian, al que jamás conocería de manera profunda debido a su repentina muerte en junio de 1959, víctima de un ataque cardíaco que lo sorprendió en el cine mientras asistía al estreno de la película basada en su novela Escupiré sobre vuestra tumba. La década de los sesentas fue, sin lugar a dudas, la más exitosa para Pauvert quien, de manera rápida y sencilla, se hizo de los derechos de la obra completa de Raymond Roussel, —«el mayor magnetizador de todos los tiempos» según Breton— después de negociar con su sobrino y albacea el duque de Elchingen, dio a conocer (además de algunos otros libros de arte), El mito trágico de «El Ángelus» de Millet de Salvador Dalí. Contrario a lo que pudiera suponerse, «a Breton le interesó mucho la aventura del Ángelus. Cuando iba a visitar a Dalí, a mi regreso solía preguntarme y ponía mucho interés en lo que yo le contaba. Del mismo modo que manifestaba a la mínima ocasión, y de forma tajante en pocas palabras, el desprecio que le inspiraba Aragon (más que justificado, prácticamente diría que día a día por los artículos de Aragon en la prensa comunista), siempre hablaba de Dalí con consideración. Vaya, no se trataba de volver a ver a “Avida Dollars”, pero lo tenía incontestablemente por un espíritu poseído por el genio».
A mediados de esa década, en agosto de 1965, Jean-Jacques se vio envuelto en un pequeño escándalo que suscitó la animadversión de muchos de sus colegas. Pierre Démeron, editor en jefe del semanario Nouveau Candide, publicó sin autorización extractos de una charla privada que sostuvo con él mientras paseaban por el bulevar Saint-Germain. Las fuertes declaraciones de Pauvert sobre el mundo de la edición y los editores, consolidaron una postura que no se modificaría demasiado a partir de entonces. Con notable lucidez, Pauvert criticaba no sólo el impostado mesianismo de muchos editores que se sienten superiores a los autores que publican, sino la inflexible mentalidad empresarial que en aquella época ya empezaba a definir la orientación de la industria editorial francesa, obligándole a publicar cualquier cosa aunque fuera de mala calidad. Esta saturación nociva del mercado que convertía a los libreros en simples desempaquetadores fue descrita por uno de los editores más importantes del siglo XX con las siguientes palabras: «No, la edición no está enferma, son los editores. Los libros nunca se han vendido tan bien, y se venderían dos veces mejor aún si no se publicara cualquier cosa. Para un editor literario, es decir, que busca descubrir manuscritos, autores nuevos, hay dos políticas. La primera, la de los Gallimard, Julliard, Seuil, es decirse: “Cuantos más libros publiquemos, más posibilidades tenemos de ganar el Goncourt, el Fémina, o de descubrir una nueva François Sagan”. Un editor que aplica esta política y que ha publicado en un año digamos que veinte novelas, no puede al año siguiente publicar menos títulos, sea buena o mala su cosecha, so pena de ver descender su cifra de negocios. La locura es que se ve obligado a practicar una política de masa, de probabilidades. Desde luego, de vez en cuando, dentro de la masa hay un Le Clézio. Pero a un editor que entre cincuenta novelas me da un Le Clézio lo felicito, no lo admiro. Ha colocado bien su dinero, es todo lo que se puede decir de él. Un editor que publica únicamente tres novelas y dos de ellas son buenas, eso es admirable».
En La travesía del libro Pauvert da cuenta sólo de la mitad de su vida. Hasta ahora, un segundo tomo (si es que existe), no ha salido a la luz ni en francés ni en español. Sus memorias, sin embargo, son un documento imprescindible para ahondar en las principales tendencias de la literatura francesa del siglo XX y en la tarea del editor, aun en tiempos cargados de saturación y mala calidad, o precisamente por eso. Aunque en varias ocasiones este oficio se le revelara a Pauvert como una profesión demasiado ostensible, casi frívola, sus recuerdos están cifrados por la ansiedad propia del lector emocionado que pretende dar a conocer a los demás los textos que lo han marcado. Leer, leer a cada momento, leerlo todo fue, no sólo la divisa de su existencia, sino su legado para la posteridad. No resulta descabellado pensar que el 27 de septiembre de 2014 Jean-Jacques Pauvert murió leyendo, algo que, por increíble que parezca, ya no hacen muchos editores de la actualidad que se han convertido en simples gerentes de ventas.
Son ya siete años desde que un colectivo desfachatado radicado en Buenos Aires decidiera darle una vuelta total a distintos ritmos urbanos y catapultarlos hacia el futuro. Decidieron pertrecharse detrás del apellido del más famoso e influyente filósofo esloveno: Zizek. Así, una pandilla de heterodoxos se ofrecieron mutua complicidad para concebir una cumbia futurista y otros fenómenos sonoros mutantes.
Lo que comenzó como una serie de fiestas en el porteño Club Niceto se fue proyectando más allá del sur del continente y en corto tiempo se hallaban presentándose ante el avant garde neoyorquino y europeo. La riqueza de los ritmos afroantillanos y el folklore sudamericano interesa de verdad a buena parte de los involucrados en la música avanzada. Y es que no sólo se trata de djsets, Zizek Urban Beats cuenta con varios actos en vivo que se han mostrado por doquier.
El próximo 21 de marzo es la fecha escogida para celebrar su aniversario en suelo azteca y han elegido una sala de la colonia Roma. La fiesta incluirá también la presentación del nuevo disco de los mexicanos Agrupación cariño y la participación de Dengue Dengue Dengue (chiquillos peruanos que recién se mostraron en el Vive Latino con su cumbia digital) más los Frikstailers, pero en el cartel llama la atención la presencia de un músico que ha logrado llevar a los mashups al encuentro de muchos de los grandes héroes de la historia musical latinoamericana.
Villa Diamante, que en realidad se llama Diego Bulacio, posee todas las habilidades técnicas de los grandes Dj-productores de la escena internacional y es un apasionado de la música sin fronteras y sin pasaportes —él no hace distinciones— pero ha asimilado con suficiencia la historia, las herramientas y los recursos de la llamada vieja escuela del hip hop. El asunto es que creció rodeado de una infinidad de canciones procedentes del entorno familiar, la radio y la televisión. ¿Quién se atreve a decir que está libre del mainstream? Todos tenemos placeres culpables y de ahí hay que entender que Sandro de América (icono de la canción romántica en Argentina) casi es una institución. El cantante también ha pasado por el equipo de este hombre.
El rock argentino se defiende y entiende como una pasión cuasi religiosa. Villa Diamante lo sabe y lo utiliza al 50% (o un poco más) en su más reciente proyecto.
Por amor al baile —que originalmente apareció a finales de 2013— ha sido abrazado por disqueras de distintas latitudes (en México por Casete) y circulado también como archivo de descarga gratuita. Un músico generoso que comparte la fiesta interminable que provoca. ¿Quién no quisiera tenerlo editado en su sello discográfico?
Por amor al arte es un disco infalible para armar un tremendo reventón irreverente y hedonista. Se conforma de 17 mashups que combinan canciones del acervo pampero con material procedente de los ámbitos hip hop y electrónicos del panorama internacional. Uno de los mejores ejemplos es la yuxtaposición de una base de Benga (figura primordial del dubstep) con la parte melódica de Andrés «El salmón» Calamaro; dos universos sonoros aparentemente tan distantes que logran convivir acertada y agradablemente sólo mediante los buenos haceres del master de los controles.
El mismo Benga es utilizado para cruzarse con Viejas locas, una de las agrupaciones más influyentes de lo que se conoce como cumbia villera, todo un fenómeno socio-cultural de los barrios y las clases populares bonaerenses. Y en ese tenor sigue un álbum no apto para escuchas conservadores y tradicionalistas; el resto no parará de moverse.
Es preciso señalar que a nivel global el recurso del mashup es bien conocido, lo que potencia a esta incursión es el acento argentino. Diego explica en conversación con los españoles de Indiehearts la naturaleza de su incursión: «El mashup es un recurso para decir cosas, no es lo mismo mezclar hip hop con hip hop que mezclar folklore argentino, cumbia digital, rock nacional o artistas nuevos de la música urbana latinoamericana. El mashup me da la posibilidad de revisionar, de jugar, de experimentar y de dar a conocer un montón de artistas que me encantan y que me gustaría que la gente escuche, conozca, baile. El mashup en el resto del mundo pasó de moda hace un rato porque comenzó a repetir formulas medio obvias. Creo que mi trabajo con el mashup es usar la herramienta para mostrar la música que me gusta y de paso flashear con la gente y el efecto sorpresa».
Es así como Los auténticos decadentes, Babasónicos (en un remix de Plastilina Mosh), Los pericos y Todos tus muertos son deconstruidos para que puedan entreverarse con cosas tan ásperas como Kode 9. Estos encontronazos sacan chispas, pero están hechos con talento y sagacidad, además de lo que él mismo explica: «Este disco está dedicado a los músicos que ayudaron a forjar mi personalidad musical, cada mashup es un acto de admiración y respeto. Como una ofrenda hacia los artistas que admiro y que me encantaría que otra gente conozca o baile, por eso los mashups llevan el nombre de los homenajeados. Muchísimos artistas que considero indispensables todavía no tienen su mashup, no sé por qué, pero me parece que Por Amor Al Baile es el primer volumen de una serie».
Por supuesto que no podían faltar Gustavo Cerati, Patricio Rey y los redonditos de Ricota, Virus y Fito Paéz, verdaderos santones del rock pampero. Aunque también incluye a agrupaciones más jóvenes, como El Mató a un Policía Motorizado, de la que utiliza Chica rutera, uno de sus éxitos instantáneos.
Villa Diamante trabajando con material ajeno logra uno de los actos más originales de la escena musical del continente y verlo durante una de sus presentaciones ofrece una experiencia alucinante, tomando en cuenta sus intenciones: «Soy de los que creen que el trabajo del Dj es mostrarle a la gente música nueva o reformulada para que se animen a nuevos estilos, artistas, a conocer más música y sacar prejuicios».
En esta ensayo, Henry Hoke, escritor y director de la revista literaria interactiva Enter>text, hace una crónica de lectura de un libreto cinematográfico que, a modo de amuleto, contiene una acotación acerca de un personaje inexistente.
Hace algunos años trabajé asistiendo a un inversionista independiente que recién se planteaba financiar proyectos cinematográficos. La mayor parte de mi labor consistía en leer libretos propuestos y escribir un “análisis” para mi jefe, “análisis” en el cual resumía el guión, realizaba notas página por página, y emitía recomendaciones tales como “promete” o “tiene potencial”. Los productores y la gente de dinero nunca leen los libretos, como es bien sabido, y por tal razón este “análisis” era determinante. A veces, junto con los libretos propuestos, llegaba un análisis previamente escrito por algún asistente, a modo de anticipación. Asistentes escribiendo para asistentes, abogando por los artistas a quienes servían.
El día que renuncié, un libreto llegó a la oficina con el siguiente análisis adjunto:
TÍTULO: TAKEN BY THE SKY
AUTOR: ZR
GÉNERO: THRILLER ROMÁNTICO
LECTORA: KARLA NORMAN
RECOMENDACIÓN: PROMETE
ARGUMENTO: Un ermitaño llega al Capitolio para vengarse del senador que provocó el accidente de avión donde murieron sus padres, pero termina por involucrarse románticamente con la hija del senador.
Este nuevo libreto, del prometedor-y-capaz escritor y director ZR, es un trabajo cautivador y accesible que, seguramente, atraerá a una gran audiencia. Contiene mucha tensión, intriga y giros argumentales, pero el trasfondo romántico nos hace encariñarnos con el protagonista, incluso cuando se debate en decisiones complejas. Los diálogos ingeniosos, firma de ZR, mantienen vivo el ritmo a lo largo de la historia. El rol de la hija del senador genera un magnífico contraste, y tú también admitirás, estoy segura, que el primer encuentro de los protagonistas, descrito en la página 12 (cuando coquetean, aunque ella está oculta tras la cortina), ya da la sensación de ser un momento clásico del cine.
Para serte sincera, he trabajado unos años al lado de ZR en el mundo del cine independiente, como supervisora de guión, y no puedo sino recomendarte su trabajo, si acaso los comentarios por los cortometrajes del director, en cada festival, no son ya lo suficiente como para interesarte en apoyar Taken by the Sky.
Algunas ideas específicas por página:
Página 3: Efectos visuales generados por computadora, no hay problema.
Página 9: Conozco el adagio: “sin niños ni animales”, pero esta es la única escena que involucra a ambos y es crucial para la trama.
Páginas 12-16: ¿Ves a lo que me refiero? Ingenioso.
La página 17 contiene una acción que, tal vez, te saque de la lectura: “Genevieve sale”. Seguro notarás que, en la escena, no existe ningún personaje llamado Genevieve, ni se le menciona en el libreto. Esta es una de las firmas de ZR. La historia es que, en el primer cortometraje que ZR escribió, quedó un fragmento de un borrador anterior; esa acción: “Genevieve sale”, estaba en medio de una escena en la que aparecían sólo dos personajes, ninguno de nombre Genevieve. Se lo hice saber a ZR, y me explicó que aquel era el nombre original de uno de los personajes, que hacía tiempo había cambiado. Así que lo dejamos, como una broma interna. Ahora es un elemento esencial en todos los guiones de ZR, siempre en la misma página, la 17, a modo de amuleto de buena suerte. Todos los cortos de ZR se han terminado a tiempo y con presupuesto, y ZR lo atribuye a la presencia textual de Genevieve, nunca a mi supervisión exhaustiva, pero eso nos divierte. En este momento estamos en la última semana de filmación del primer largometraje de ZR y mañana haremos las tomas de la página 17 (de hecho, te escribo esto desde la locación, atrás de los monitores). Ahora tú eres uno de los pocos que conocen el secreto de Genevieve, y puedes confiar en que ella, verdaderamente, trae buena suerte a las producciones de ZR.
Página 26: Este tema de las armas puede ser cambiado por la indigencia, el medio ambiente o por alguna otra cosa menos politizada en un santiamén, no te preocupes.
Página 34: Verás que esta clase de escenas requieren muchísimo trabajo tras bambalinas.
Durante este día de filmación tenemos previsto rodar todas las escenas multitudinarias: unos pocos días de eso que ZR llama “el ganado”, los extras, entrando y saliendo, después, a navegar suavemente sólo con talento de “renombre”.
Hoy, en el set, hicimos nuestra primera escena multitudinaria: una cafetería repleta donde los protagonistas tienen un rompimiento. Durante una two-shot del actor principal, una mujer, una extra, sentada no muy lejos de la puerta, se levantó y abandonó la cafetería. Todos en el set estaban confundidos, pero ZR me miró fijamente, impresionado, “buen trabajo, Karla”. Me tomó un segundo recordar que estábamos en la página 17, y parecía como si, efectivamente, Genevieve hubiera salido. ZR asumió, por supuesto, que yo había ideado la broma. La salida de la extra había ocurrido en el momento justo en que la línea describía esa acción, y solamente ZR y yo (y ahora tú) sabíamos de Genevieve. Creo que ZR fue quien ideó todo esto, con el fin de mantenerme alerta, y luego fingió ignorancia. La mujer que había “salido” no volvió. Después de terminar la escena, rebobiné el monitor, pero la mujer estaba fuera de foco, de modo que sólo pude verla vagamente. Un saco verde oscuro, cabello largo, del mismo color que el mío. En otras palabras, un borrón. Me gusta la idea de insertar bromas en mi vida. Tal vez, todos salimos a la vida como una broma, como Genevieve.
Páginas 44-47: Este álbum de fotos tal vez sea un buen lugar para insertar cameos. La madre y el padre, que persiguen al protagonista en forma de fotografías, podrían ser actores re-nombrados.
También mi madre tenía una foto enmarcada al final del pasillo, en la casa donde transcurrió mi infancia. En la foto, ella tenía cinco años y estaba parada en una calle, mirando por encima la playa de Niza. Cargaba un cerdito de peluche y atrás de ella, apartado sólo unos metros en la acera, estaba Picasso. Mi padre dijo que él había reconocido al artista luego de que mi madre, sin saberlo, mantuvo la foto en un álbum polvoriento durante treinta y cinco años. Cuando yo era una adolescente, estaba convencida de que haría la misma clase de descubrimiento si vadeaba lo suficiente por mis fotos de juventud. Por supuesto, sin importar cuánto mirara con mi lupa, jamás vi a ningún famoso, capturado al azar, atrás de mí. Me animaba pensar que, cierto día, cuando mirara de nuevo, alguna persona en el fondo se habría vuelto una celebridad, y entonces podría enmarcar la foto y contar la historia. Ahora tengo un millón de fotos con celebridades, pero todas ellas están al frente y yo atrás, incluso si estamos parados codo a codo. Disculpa la digresión.
Página 72: Pienso que hay un error de dedo. Debe decir “es matar” y no “esmaltar”. Creo. Espero sea útil y aclare cualquier confusión.
Hoy, durante nuestro último día de rodaje multitudinario, reunimos a una muchedumbre al fondo del set, para filmar el clímax de la película que se desarrolla en una atiborrada puerta de embarque en el aeropuerto (a ZR le gustan los aeropuertos). ZR había puesto manos a la obra, y yo, aburrida, atrás de los monitores. Cuando todos los extras estaban de pie, amontonándose para abordar el “avión”, eché un vistazo al monitor y distinguí el mismo saco verde oscuro. Por un instante, en medio de la multitud, creí ver a Genevieve. Sin embargo, al momento de quitarme los audífonos y levantarme para mirar por encima de los monitores, todos los extras se habían marchado en fila hacia el pasillo y ya no estaban a la vista. Tan pronto como ZR cortó, los reuní, con la intención de repetir la escena, pero ninguno de los extras traía puesto algo color verde; Genevieve no estaba. Incluso llegué a caminar hasta el extremo de la fila, pero nadie se había escondido allí. La hoja de llamado indicaba cuarenta y seis extras, y realicé un conteo exhaustivo, cabeza por cabeza, y terminé con cuarenta y seis. Pero rebobiné el video: ahí estaba Genevieve, algo borrosa, sí, mas puedo jurar que estaba mirando a la cámara, a los monitores, a mí. Terminamos al día siguiente (a tiempo, como es usual) y ZR sugirió que me tomara unos días libres para descansar y terminar con esta propuesta dirigida a ti. “Siempre piensa un proyecto adelante, Karla”. Con eso, ZR me dejó.
Página 82: Esta escena inicia el tercer acto y lo hace realmente bien. Me agrada estar en mi departamento, escribiendo esto en mi computadora, cómoda y realmente capaz de enfocarme para escribirte el análisis. Sinceramente, me gusta este guión.
Páginas 93-99: Hay muchísimas cosas buenas por ver. Hay tantas cualidades en el guión de Taken by the Sky, que sólo el empaque de ZR, como escritor y director, puede extraer. Por favor.
RECOMENDACIÓN: MUY PROMETEDORA
Página 100: Debería escribir algo. Debería escribir algo, algo realmente importante, mi propio guión. Aquella historia acerca de mi madre y Picasso, congelados juntos en la vieja fotografía, aquella es una buena historia que podría ser la base de algo. Es la favorita de mi padre, eso lo sé. Debería escribir el guión. ¿Lo leerías? ¿Tendría que hacerle un análisis, también? ¿Me pagarías por el escrito que haría para convencerte de pagarme por el escrito que haría? ¿Lo recogerías, siquiera? La moraleja de mi libreto será cuidar el trasfondo. El trasfondo es importante.
Página 104: Es difícil concentrarme. Me siento borrosa y no puedo dejar de imaginar a Genevieve fuera de foco.
Página 107: Le llamo a ZR para solicitarle el material filmado en las fechas en que apareció Genevieve. No puedo evitar pensar que ella, tal vez, salga más nítida en la película, pero ZR no me ha respondido. En cambio, me quedo mirando esas dos palabras de la página 17 y dejo que mis ojos se vayan fuera de foco y las letras se engruesen y se reacomoden y parezcan letras distintas, y entonces cierre los ojos, y aún pueda leerlas.
Página 121: Siempre estoy justo ahí. Atrás del guión, atrás de los monitores, atrás de las luces y los iluminadores y los microfonistas y los percheros. Estoy atrás de los actores, atrás del dinero y los sets. Estoy atrás de las plantas.
Página 130: ZR sólo me utiliza, me mantiene en nómina porque te conozco. Te conozco, y ZR necesita más dinero y reportes para sacar esta película con sus accidentes y senadores, y el talento se desbordará, y yo estaré fuera de imagen.
Página 142: ¿Quién eres, realmente? ¿Dónde obtuviste tu dinero? ¿Eres realmente tú quien lee esto? ¿Quiénes son estos personajes? De todos modos, no te he dicho nada de ellos, ¿o sí? De seguro son interesantes.
Página 153: Hoy he pasado horas y horas revisando todas las fotos que tengo guardadas en mi computadora y, tras buscar tres años atrás, me topé con ella. Una instantánea tomada en un club repleto de la costa oeste, donde ZR y yo estamos juntos, sudorosos, abrazándonos. ZR sonreía salvajemente, lleno de emoción, es la noche tras haber terminado nuestro primer filme. En el fondo, alguien lleva un saco verde oscuro.
Página 161: Tengo el cabello corto y el de Genevieve es largo y estúpido.
Página 170: No puedo dormir porque sigo escuchando el sonido de pasos que retroceden justo afuera de mi cuarto, como si alguien saliera de otro departamento y se dirigiera al elevador. Pero no suena como si una puerta se cerrara, ni hay ding del elevador, ni viaje de regreso. Los pasos me atraviesan, salen por el delgado estuco y luego empiezan otra vez y me atraviesan, de nuevo, corriendo a lo largo de mi cuerpo, siempre así. Subo el volumen de la música en las bocinas de mi computadora e intento bloquearlos. “Once in a million years a lady like her… rises”.
Página 17: Cambio todos los nombres de los personajes de Taken by the Sky por Genevieve, y ella siempre sale y hace muchas otras cosas.
Página 17: He escrito mi nombre una y otra vez junto a cada uno de sus nombres. La G es de Genevieve y la K de Karla. No compartimos letra alguna.
Página 17: Estoy sentada en mi cama, escribiendo esto tras el mo-nitor de la computadora. Alcanzo a ver una silueta por el corredor.
Es Genevieve. Está parada en el living, con la cabeza ligeramente de lado, expectante, impaciente. Ahora tiene el cabello corto y está totalmente enfocada. Y Genevieve abandona el cuarto. Ahora escucho la puerta, las pisadas en el hall sólo pasan una vez, el elevador hace ding, y Karla se levanta.
Y Karla deja el cuarto, y deja el apartamento, y deja el pasillo y el elevador y el lobby y el garaje y la salida y la puerta y la acera y la calzada, y deja la calle, deja hojas y parques y lugares de estacionamiento, deja taxis y vans y terminales, deja zonas de tiempo y zonas de tiempo, y océanos y eras, y deja las estrellas, y deja el guión y el material filmado y luces y fotos y cubistas y nombres, y conexiones, y deja monitores y listas de lavandería, deja millones de millones y miles de cientos de dólares y un momento clásico del cine, deja el trasfondo atrás. Karla se escribe a sí misma justo afuera de la página, justo afuera de la…
Saehee Cho estudió un MFA en el California Institute of the Arts. Su trabajo ha aparecido en [out of nothing], decomP, Sidebrow, Pank, Eleven Eleven y Clack Clock. En 2012 fue finalista del The White Pine Press Poetry Book Contest.
Ella, apenas discernible del color de la nieve salvo por el trazo rojo grabado elegantemente sobre su cráneo. Parece como si alguien la hubiera bendecido. Su cuerpo se estremece y los suaves arrebatos interrumpen una quietud por lo demás extensa. El pico está medio enterrado, intenta con fragilidad sacudirse el frío. No existe nada en este lugar, es un campo vacío de un blanco plácido insoportable. Incluso la presencia de él es apenas perceptible, sólo una huella ligera que deja sobre la nieve. No hay más que su aliento fatigado, la expansión y el colapso sin medida de un pecho emplumado, una súbita contracción involuntaria de un ala doblada, los huesos inertes y arruinados. Él la levanta, con un masaje devuelve a su sitio el ala dislocada. Está tibia ahí donde está rota.
El peso de ella es pleno y cómodo en sus brazos, el cuerpo bate contra su pecho con cada zancada que él da en la nieve. Parece valiente, llevándola a casa. Como un cazador o un padre que trae un premio gordo a sus hijos ansiosos, pero él no es lo uno ni lo otro. Su rostro es liso a pesar de sus años, sin arrugas por falta de causa emotiva. Felicidad y tristeza lo han ignorado, pasando de largo como fantasmas distraídos.
Hay una sola habitación en su casa y decididamente demasiado zaguán. Las tablillas sobresalen sin gracia en los cuatro lados del zaguán elevado, la pequeña estructura cúbica dispuesta como una isla que se ahoga en un mar de madera. No hay lugar para invitados, de modo que la acuesta sobre la estera en donde él duerme y la arropa, doblando la frazada a la altura de su cuello tenso.
Por la mañana no hay grulla alguna en su cama, sólo una rasgadura luminosa en el papel arroz del panel de la puerta. Él recorre los bordes de la rasgadura con la yema de su dedo, intentando sentir la figura de ella. Se echa sobre la estera donde imagina que aún distingue un rastro de hielo pero sabe que no hay nada.
Cuando despierta de su siesta el sol ya se tiñe de rosa. Estira sus brazos por encima de su cabeza, pasando sus dedos a lo largo del piso para extenderse aún más. Siente algo como un mechón en sus manos y sale abruptamente de su sopor. Descubre hilos de cabello negro que se enroscan en sus dedos y lo guían hasta la cabeza de una mujer. Ella duerme pero su cabello se derrama como tinta hacia él. Esconde los brazos bajo sus costillas de manera inusual, su kimono forma figuras geométricas imprecisas en torno a ella. Luce imposiblemente pálida, como algo que pudiera disiparse entre parpadeos. Él está convencido de amarla.
Ella le hace un regalo de bodas. Es una resma de tela que lleva envuelta en sus brazos rígidos. La tela es radiante. La tela irradia calor. Irradia tonos plateados cuando ella se vuelve a la derecha. Irradia tonos rojos cuando se vuelve a la izquierda. La tela respira. Ella le dice de llevarla al mercado y venderla, de comer hueva salada y macarela en escabeche, desechar su arroz de cebada, de vestir seda en la alcoba y de labrar su tierra con árboles de caqui y hortalizas de raíces profundas.
Él atiende a todo esto y se sienta con su esposa en un zaguán que se desborda a mirar cómo las copas espesas de las hortalizas proyectan su sombra sobre la nieve que se derrite. La olla del arroz murmura con plenitud, el vapor sube y hace bailar la tapa contra el borde de piedra. Trepan juntos los árboles de caqui, sienten el terciopelo del fruto en flor y vuelven de los huertos con rastros de savia en sus mejillas. Por las tardes se sientan bajo los árboles y él peina sus cabellos hacia un lado, escribiéndole notas amorosas a lo largo de la nuca con la punta del dedo enfangado.
Cuando ya los caquis han madurado y escurren jugo entre los dedos, él le pide que le teja otro lienzo. Uno más radiante, le dice. Ella le acaricia la barbilla con una mano y hace una breve pausa antes de acceder, la sostiene entonces sólo un poco más firme para advertirle que no debe verla urdir la tela.
Él escucha viento en la habitación mientras ella teje. El invierno ha vuelto otra vez y él se pasea afanosamente en el zaguán para vigorizar la sangre. Está lo suficientemente abrigado pero su cuerpo ansía ver a su mujer en el telar, uniendo los hilos, resuelta a pesar de la seda que sobrepasa su frágil figura.
Se humedece un dedo con la lengua y presiona sobre el papel arroz. El panel de una esquina. Ella no va a notarlo. El papel se oscurece, él vuelve a lamer su dedo. De nuevo lo apoya contra el papel, éste vibra con la sombra de la luz al interior. Una vez más y el papel se trasluce y rompe. Él mira adentro.
Mira su cuello primero. Parece alargado, más curvo en la parte posterior y él imagina que pasa la palma, suavemente, hacia la nuca donde su cabello se parte y cae, oscilando con cada movimiento de ella. Con un brazo está urdiendo la tela. El otro brazo es un ala desplumada, una superficie extensa donde ha perdido las plumas y la acumulación de sangre ahí donde éstas le han sido recientemente arrancadas. La tela revolotea y respira. Ella observa directamente hacia él. Su rostro es todo ojos.
Por la mañana no hay esposa alguna en su cama, sólo una rasgadura luminosa en el papel arroz del panel de la puerta. Él recorre los bordes de la rasgadura con la yema de su dedo, intentando sentir la figura de ella.
Todavía recuerdo con mucha precisión cuando leí aquel cuento de Julio Ramón Ribeyro, Sólo para fumadores. Venía justo a la mitad de la edición de sus cuentos reunidos. Ese relato (quienes lo conozcan pueden obviar lo que sigue) es una relación de su vida amorosa con el cigarro. Cuenta, por ejemplo, cómo fue que se decidió por fumar únicamente tabaco negro, ya que su abuelo le había dicho que el tabaco rubio lo dejaría ciego. Rememora tantas complicidades con los cigarrillos que a mí, a aquel adolescente que era, me dieron ganas no sólo de fumar sino de tener las mismas experiencias entrañables.
Mi historia con el cigarro es nítida y comparativamente breve. La primera vez que fumé fue en un parque junto al campanario de una iglesia cuando tenía catorce años. Me pareció asqueroso el sabor de aquellos cigarros Fiesta. No volví a fumar hasta aquella vez que, animado por las memorias de un escritor peruano venido a menos, entré a la universidad y encontré una nueva marca de tabaco. Allí fue que le tomé cariño a los Popular con filtro que vendían en algunos de los pasillos sobrepoblados de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Los cigarros Popular eran de tabaco negro, con más alquitrán que prestigio, tal y como lo dictaba mi consejero literario. Si algo iba a ganar con ese hábito no era experiencia, sino una voz de marinero. Mi vozarrón, que era más bien la voz del norteño propenso a gritar hasta los buenos días, fue adquiriendo un tono dolido. Luego mi voz se volvió más grave, pero de salud. Alguna vez, luego de regresar de un viaje invernal por Durango, por allá de 2009, llegué al DF con fiebre y una laringitis aguda.
Me convertí entonces en el ladrón que nunca puede robar porque siempre es descubierto o neutralizado. Me convertí en esos raros pero existentes ladrones que nunca se han salido con la suya. Me convertí en un fumador frustrado por su propia debilidad. Apenas estaba por conquistar un ritmo, apenas estaba por fumar la misma cantidad de cajetillas al mes, en los mismos lugares y de la misma manera, cuando la vida me obligó a interrumpir un vicio (gesto que no es de caballeros). Y me ha obligado a seguir interrumpiéndolos hasta ahora.
El problema con la salud es que no nos pertenece sólo a nosotros, sino a todas las personas que se preocupan por que estemos bien. Cuando me recuperé del primer atraco a mi garganta, volví a las andadas con los Popular. Un año más tarde, en 2010, algún día de octubre, mi ex novia me vio tomando mis maletas rumbo a casa de mi mamá porque me había enfermado, ahora de una faringitis aguda. Por supuesto, no supo al principio si la estaba dejando o si se trataba de algo terrible que había pasado y que me obligaba a regresar a casa. Yo pedí un taxi afiebrado y al día siguiente fui con el médico de cabecera de mi familia, un tal Filiberto Morales. Frente a él me dio por pensar en dejar el tabaco fumado por el rapé. Su uso era común en el siglo XVIII y había gozado de un prestigio que pasó indemne por el siglo XIX. ¿De dónde ese gusto por incinerar?, me dije, ¿por qué no volver a aspirar el tabaco? Gracias a los antibióticos me recuperé muy pronto, no sin prometerle a unas tres personas que no iba a volver a fumar nunca.
Cumplí mi promesa mucho tiempo justamente porque soy un fumador fraudulento. Soy un fumador fracasado. Lo dejé hasta que, gracias a la clase y donaire del gran Eliot Weinberger, descubrí los Nat Sherman MCD. De pronto, como un mito reinventado, el antiguo motivo de la prótesis de la personalidad ficticia que era para mí el cigarro, retomó todo su valor simbólico. Pero, ¿cómo hacerse de una cajetilla de unos cigarros que sólo venden en Estados Unidos, elaborados en Virginia con celulosa de tabaco, de un tabaco dominicano orgánico y más negro que el tabaco de los Popular? Bueno, siempre hay alguien que nos debe favores. Un amigo me trajo, sólo porque eso le pedí, 25 cajetillas, por allá de julio de 2013.
Por fin descubrí en los Nat Sherman el amor por el tabaco. No se trataba de cualquier clase de planta envuelta con el vulgar papel blanco: era un cigarro que no sólo era aromático y agresivo, sino que causaba concretamente un estado anímico, físico, de embriagamiento, casi mareo. Aquellos meses de mi vida son incomprensibles sin los Nat Sherman MCD: me fumaba dos cigarros cada tarde y la realidad parecía franqueable. Nunca había sentido un aprecio legítimo, auténtico, por el tabaco. Me percaté de que, hasta aquellas cajetillas café oscuro, mi tabaquismo había sido impostado, afectado, fingido y, como una revelación, había llegado a desear plenamente seguir fumando.
Por suerte, logré seguirme haciendo de cajetillas Nat Sherman MCD hasta mayo de 2014. Aquel día en que se me terminaron los cigarros-amuleto, tuve que agachar la cabeza y hacer de tripas corazón, y por un tiempo fumé en la clandestinidad de mi propio lavadero todo tipo de tabaco de ínfima calaña. Se volvió una extraña rutina la de pararme a un lado del bóiler, en calzones, a contemplar estúpidos autos por la estúpida ventana. Un día, sin embargo, me dio asco fumar y dejé de hacerlo.
Siempre me imaginé que los tipos duros no fumaban. Nadie en mi familia fumó nunca, pero escuché de alguno de mis abuelos historias de forajidos que hilaban tabaco para hacerse cigarros de hoja, cigarros que encendían con yesca mientras los asediaban coyotes, allá, refugiados en los peñascos. Escuché historias de bragados revolucionarios que traían la media libra de tabaco en la culata de sus carabinas; también las anécdotas de campesinos que gustaban de mascar tabaco en los maizales y escupirlo al calor de tarde, porque la vida es difícil.
Bueno, a mí me dio por comprar habanos, cuya sofisticación podía avergonzarme: es como rasurarse con rastrillo junto a alguien que usa navaja. Me compré un par de habanos no hace mucho tiempo y me los fumé en calzones justamente, con la compañía del lavadero. La duración del puro, sumado a que estaba descalzo, desembocó en una dificultad faríngea. El martes de la semana pasada, 3 de marzo, sintiéndome inmortal, quise acabar con ese último habano que quedaba en mi librero, un Hoyo de Monterrey nada desdeñable. Creí merecerme unas buenas bocanadas tan sólo por haber llegado a una conclusión que yo consideré intelectual. Amanecí con faringitis aguda que el jueves se agravó con fiebre y dolor de oído. Creo que nunca en mi vida, al menos que yo recuerde, me había dolido tanto la garganta. Fue como comer agujas cada vez que tragaba saliva.
He pensado seriamente esta semana en dejar de fumar definitivamente, pero es demasiado romántica esa idea de pensar que algo puede ser definitivo.
Ésta es, pues, mi ridícula historia con el cigarro, de interés sólo para malos fumadores.
Henriette Binger, la madre de Roland Barthes, murió el 24 de octubre de 1977 a los ochenta y cuatro años. Al día siguiente, Barthes cortó varias hojas de papel en cuatro partes: rectángulos. Montones de papeletas en donde, como dice Nathalie Léger, no escribiría un «libro acabado» pero sí una «hipótesis»: mapas sobre la experiencia dolorosa de la pérdida y la desposesión del otro.
♦
En Diario de duelo, son numerosas las ocasiones en que Roland Barthes menciona la casa donde vivió con su madre. No se refiere a las características del espacio sino al «modo de vida» que compartían en éste. Repetirlo: «Compartir los valores de lo cotidiano silencioso», escribió el filósofo y lingüista francés, era su manera (silenciosa) de recordarla y de «conversar con ella».
♦
Por lo tanto, a partir de la muerte de su madre, y de que el duelo dejó de pertenecer al conjunto de «saberes prestados», Barthes comenzó a detestar los viajes. Le molestaba la sola idea de irse, de ausentarse y de dejarla sola. «Viajar —escribió en 1978— es separarme de ella», sobre todo «ahora», que sólo es «lo más íntimo de lo cotidiano»: determinadas formas de cocinar y de preparar los alimentos, el té con que acompañaría la comida, el orden de los cubiertos y de la vajilla sobre la mesa, y la elección de las palabras para avisar, si había alguien más en casa, que la cena estaba lista.
♦
Mantener el «modo de vida» de ese departamento ubicado en el sexto piso de la calle Servandoni, muy cerca del Museo de Luxemburgo y también cerca, a unas cuadras, del barrio de Saint Germain des Prés, se convirtió en un espacio regido por el tiempo de lo sagrado: una cita siempre incumplida y, quizá por ello, luminosamente necesaria.
♦
Desde que inició mi proceso de migración al norte, suelo pensar mucho en el duelo provocado por los desplazamientos y despedidas. Pero ¿qué pasa cuando, a diferencia de lo vivido por Roland Barthes, no se está en duelo por una persona sino por la casa misma? ¿Cómo se traduce en el cuerpo que se desplaza la fatiga y la aflicción provocadas porel viaje? ¿Cómo elaborar el duelo cuando no está ni el lugar ni las personas que reconocerían el significado de las acciones en el «orden de lo doméstico», en esa «alianza —como decía Roland Barthes— de la ética y de la estética» en la vida diaria?
♦
En Un séptimo hombre, el libro que John Berger dedicó a la migración en Europa durante la década de los sesenta, el viejo ensayista explicó el duelo a partir del presente, como el único tiempo disponible en la vida del migrante. Para elaborar el tema, el ensayista recurrió a los objetos que los trabajadores, en la Suiza o en la Alemania del siglo XX, resguardaban en sus maletas: objetos con vida propia que, en mucho, les recordaban sus hogares. Quizá por eso cuando estaban en las barracas en donde dormían, los migrantes vestían algo que antes utilizaban en casa: «una bata, una camisa de color [rojo], sandalias abiertas, un gorro, [o] quizá un chal de lana». En los «pliegues» de esas prendas, escribió Berger, se encontraban «residuos del pasado» que servían como aislantes físicos para el presente.
Al utilizarlas, desplazándose por las barracas, los migrantes redibujaban los contornos de las estructuras arquitectónicas que conocían y reconocían como su casa.
♦
Ya avanzado su diario, cuando el duelo ya no era un «acontecimiento» sino otra cosa, algo de «otra duración, amontonada, insignificante, no narrada, [y] gris», Barthes aseguró que le parecía «estúpida» la idea «suprimir el duelo»; no le interesaba suprimirlo sino «transformarlo»: Llevarlo de lo estático de la piedra al flujo fresco y rápido del río caudaloso.
De acuerdo a John Berger, en el caso de los migrantes, la elaboración del duelo tenía que ver principalmente, con la reconstrucción del presente y con la reactivación o recuperación del futuro y del pasado como tiempos disponibles.
♦
Hace unos días, platicando sobre el duelo migratorio, recordé una nota recientemente publicada en Facebook por el antropólogo zapoteco Jaime Martínez Luna (#tíoyim): «A todos nos parece insultante, [la idea de] pertenecer a». Se nos han inculcado tanto, y tan eficientemente, las de «independencia», las de «autonomía individual» y de «libertad», que el «pertenecer a… [nos] resulta una grosería». Más adelante, el autor de Eso que llamamos comunalidad asegura que resulta urgente reconocer nuestros lazos de dependencia a otros: reconocer, en palabras de Emmanuel Levinas, que yo sólo soy en tanto otro.
Es muy probable que en pocos casos, como en la migración, con la desorientación que llega, uno se sienta más vulnerable y más dependiente de los otros. Lo importante, en este caso, no sería el reconocimiento de la propia vulnerabilidad sino de la responsabilidad (que no es otra cosa que agradecimiento) con las comunidades que «deja» y, por supuesto, con las que va formando mientras recorre eso en capas, «inmutable y esporádico» que «no se gasta», conocido como duelo.
Esta columna se llama De teatro y cosas peores por una razón: lo que pasa antes de que haya teatro y después de que lo hay es —en muchos casos— algo parecido a lo que sucede en las peores tragedias, y más en las shakespereanas donde todos acaban muertos, enojados, frustrados, locos… será que hemos leído tantas obras de este tipo que ya sabemos cómo acaba el héroe y nos las repetimos sin cesar. En este caso, el protagonista de la tragedia es el director teatral: el más temido, el más criticado.
Antes, un director era una persona que llamaba a los actores, montaba un texto y lo mostraba al público. Después vino una revolución en la que se convirtió en creador porque el texto y la actoralidad comenzaban a buscar nuevos territorios de exploración. Se dice que el siglo XX fue el siglo de los grandes directores de teatro, de cine, de danza, pero sus alumnos decidieron volcarse a la escena y, desde hace más o menos veinte años —o cuando yo empezaba a estudiar teatro—, ya no fue tan fácil encontrar un buen maestro de dirección o una buena escuela de dirección. Podríamos pensar que para dirigir no se necesita estudiar, es decir, ¿cómo se le enseña a un joven director a tener don de gentes, a saber lidiar con las emociones de los actores, a continuar después de cada proyecto que no se concreta; a trabajar arduamente cuando los actores abandonan porque tienen proyectos más interesantes —o no entienden tus ideas— o cuando es imposible encontrar presupuesto para hacer esa obra que pasa años en una carpeta como carta a los Reyes Magos?
Se hacen muchos talleres de producción porque se piensa que un director necesita dotes de productor para gestionar su proyecto, y sí, efectivamente los necesita, pero el error está en que no se trabaja en el arte del director sino en sus capacidades de producción, quizá por ello tenemos más productores que directores de teatro.
¿Cómo se forma un director de teatro?
Tengo amigos directores de teatro muy talentosos, con una creatividad infinita y no les importa en absoluto lo que otros piensen de su trabajo; ellos o ellas están convencidos de que su idea es la mejor, que a nadie se le ha ocurrido antes; están un poco locos, pero creen, creen en lo imposible; tardan el tiempo que tienen que tardar para hacerlo, intentan con un actor y si no funciona lo cambian, vuelven sobre sus obras anteriores, revisan sus notas, tienen notas; tienen conciencia de su propio camino, se van haciendo de un equipo, tienen lo que se denomina en francés la démarche artistique: el camino del artista es la espina dorsal desde donde el creador trabaja (sus búsquedas, sus temas, la estética que marca su forma, etc).
Algo muy simple, que en otras artes es casi una de las primeras preguntas que un maestro te haría, es saber: ¿De qué quieres hablar?, ¿cuál es tu búsqueda?, ¿cuál es tu aportación al campo?
Quizá hace falta que en las escuelas de teatro se comiencen a hacer estas preguntas para transformar la formación teatral; un actor se preguntaría: ¿desde dónde quiero aportar a la actoralidad? Esto tiene que ver con qué tipo de actor quiero ser. Lo mismo un director: ¿Quiero ser un director de textos clásicos y transformarlos en una dramaturgia contemporánea?, ¿quiero hacer dramaturgia colectiva?, ¿me interesa más la imagen, la palabra? El cuerpo, cómo voy a trabajar el cuerpo, etcétera.
Por esto los directores de teatro están en extinción y eso es un problema, porque no se sustituyen por un trabajo colectivo. El trabajo colectivo es una búsqueda muy interesante que toma parte importante del quehacer de los artistas y de su toma de decisiones, Pero aunque esta figura sigue siendo fundamental a la hora de crear una puesta en escena, son los artistas quienes levantan un proyecto, quienes proponen una idea, quienes crean una dramaturgia escénica y logran conjuntar un grupo de actores con capacidades específicas ad hoc con su estética. El camino de los directores jóvenes es arduo, se enfrentan a los cánones clásicos pero también —y eso es preocupante— a los cánones del teatro contemporáneo: parece que se clavan en una forma preestablecida, como si se tratara es de copiar estéticas más que desarrollar la propia, como si tuvieran que seguir la moda (parecido a lo que hacen los directores de teatro comercial, pero en el teatro independiente). ¿Realmente tiene sentido copiar cánones que quizás aquí a nadie le interesan? ¿No es mejor proponer desde la propia imaginación algo que a nosotros nos guste, que nos llame la atención?
Pocos son los directores que toman ese camino porque de la cartelera teatral, de las cientos de obras que se presentan en la ciudad de México, pocos son los que se destacan por un discurso personal; no se trata de competir sino de mirar el campo de acción, no se trata de ver si un director tiene las cosas más claras que otro, porque volvemos al punto de la homogeneización: el camino que un director haya encontrado no siempre es el camino a seguir. Tendríamos que aprender a vivir en la diversidad de todos los sentidos, de metodologías, sin que haya una única forma de llegar a una meta; diversidad de estéticas, discursos, objetivos, actoralidades, dramaturgias. La diversidad fomenta la calidad porque hay libertad.
Las épocas más ricas en arte han sido en las que, a partir de una crisis de identidad, los artistas se vuelcan en sí mismos, en sus propios conceptos, en sus propios miedos e imágenes para hacer lo que en verdad quieren expresar. Quizá ahora vivimos una crisis de identidad fuerte donde la razón para hacer una puesta en escena no tenga más sentido que expresar lo que uno desea ver, lo que uno desea materializar. Estamos rodeados de tanta información y entretenimiento que veo complicado la idea de que los grandes públicos y los grandes éxitos puedan existir o ser el objetivo del teatro; las micro esferas del arte parecen la forma natural en la que los artistas nos movemos, es decir, hacerlo por propia satisfacción y entonces la pregunta obligada es: ¿si a nadie le importa lo que hacemos, lo que escribimos, por qué no hacerlo en plena libertad?
Miro a los directores de teatro y a veces los veo tan preocupados por el presupuesto, por pagar a los actores, el teatro, la publicidad; veo las convocatorias de Conaculta y del INBA tan enfocadas en la parte mercantil o en las formas de financiar, que es de lo único que se habla. Se habla de cuánto pagar, cuánto ganar, pero escucho muy muy poco de lo que realmente quieren lograr como directores, cuál es la huella que quieren dejar, cómo se imaginan su próxima obra. He visto a buenos directores de teatro desaparecer ante la embestida de esas convocatorias donde todo lo que tienen que hacer es pasar notas, facturas y dejan de pensar en lo que en un principio los llevó a hacer teatro; veo a tantos amigos actores, y productores perderse en el limbo kafkiano de ese hacer, como si fuera el único o lo único que valida la calidad artística. Es un gravísimo error reconocer sólo a quienes entran en esos gajes del gremio: se premia a quien se rompe en pedazos ante esas facturaciones y pedidos que, además, no los llevan más que a desgastarse. Al final, después de entregar todos esos papeles, no reciben el dinero y así viven a la espera de que esto o aquello funcione, ¿para qué? Todo esto ha hecho que muchos jóvenes con talento desistan porque no hay tiempo para pensar en el trabajo personal porque hay un camino lleno de agendas y rutas críticas que sólo de escribirlo me he cansado, sólo de pensarlo me dan ganas de tomarme vacaciones y tomar caipiriñas.
Por esto, entre una cosa y otra, los directores de teatro están en extinción y si no hacemos algo pronto, si no paramos esta vorágine del sistema, si no creamos rutas alternas que nos den respiro y libertad, creo que llegará el momento donde los teatros queden completamente vacíos y quizá volvamos a hacer teatro en nuestros jardines, en las fiestas, se acabó. La otra es que quienes tienen posibilidad de cambiar esas horribles convocatorias vuelvan a pensar en cómo realmente ayudar a la producción y no solamente en cómo cobrar y pedir papeles fiscales al quien se le ocurra cruzar una puerta para pedir apoyo.
