La polémica de unos años para acá es la misma: ¿el Estado mexicano debe o no dar becas y subsidios a sus artistas e intelectuales?, ¿cuáles son sus límites en rubros como la educación y la promoción de las artes? Gabriel Zaid, en Los demasiados libros, criticó el caso de José Vasconcelos, quien mandó a editar cientos de miles de ejemplares con los clásicos de la literatura universal para un país donde casi 50% de los adultos con capacidad lectora no sabía leer, hasta la creación del Fondo de Cultura Económica y del programa del Libro de Texto Gratuito. Zaid se pregunta: ¿para qué imprimir millones de libros que casi siempre estarán en la bodega?, ¿libros que casi nadie leerá? Después asegura que la ambición por imprimir textos sin preocuparse primero por mejorar los sistemas de educación es sólo un recurso político que permite hablar bien de sí al funcionario sin importar el destino de cada libro. Pero, en la política cultural, los intelectuales mexicanos siempre propusieron planes para apoyar no sólo la educación, sino a artistas y pensadores. Por este motivo, en la década de 1990, cuando se estructuraba lo que hoy es el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, las autoridades utilizaron la plataforma de la revista descentralizada Tierra Adentro para establecer un sello editorial que publicara textos de jóvenes escritores mexicanos. Desde entonces, el Fondo Editorial Tierra Adentro edita a escritores de hasta treinta y cinco años, y cuenta con una distribución nacional. Los libros de esta iniciativa cultural del Estado están presentes en la mente del público lector, aunque no demasiado en las mesas de novedades de las librerías o en las reseñas de los medios de comunicación. A pesar de ello, ha publicado a escritores valiosos. En sus casi veinticinco años de trabajo, al menos tres libros son emblema del Fondo Editorial por sus repercusiones y aportaciones literarias: Gente del mundo de Alberto Chimal (Estado de México, 1970), Trabajos del reino de Yuri Herrera (Hidalgo, 1970) y La Biblia Vaquera de Carlos Velázquez (Coahuila, 1978). El primero fue reeditado por Era, una de las editoriales con mayor tradición e influencia en el mercado y en la cultura literaria mexicana; el segundo volvió a aparecer en la editorial Periférica, y el libro de Velázquez regresó a librerías de mano de Sexto Piso.
Tierra Adentro, entonces sin saberlo, publicó a algunos de los escritores que ahora forman parte de una generación que los críticos literarios han denominado como “Generación en transición”, es decir, autores nacidos en la década de los setenta que crecieron sin la pesada influencia de un patriarca o guía intelectual totalizador como en su momento fueron Octavio Paz o Carlos Fuentes. Hablamos de escritores que transitaron entre la correspondencia y los libros de papel a los emails y las redes sociales; autores que pudieron tener mayor contacto con el mundo y de manera más rápida, mayores libertades de creación y, sobre todo, que descentralizaron de manera explícita a la literatura mexicana. Ni Chimal ni Herrera ni Velázquez nacieron en el Distrito Federal; ninguno de estos libros está fincado espacialmente en la capital del país, al contrario: los tres conforman universos y una geografía que acerca lo que antes era lejano para los capitalinos, y que aleja los clichés de lo que antes se entendía como “letras mexicanas”.
Los tres autores trabajan temas y formas diferentes; sin embargo, tienen en común que ninguno describe la realidad. Exploran y dejan en los extremos de la lectura una reflexión sobre la realidad aparente.
En el caso de Gente del mundo, Alberto Chimal propone la creación de un universo paralelo con paisajes, pueblos y civilizaciones que desarrollan costumbres, tradiciones, religiones y sistemas de pensamiento que serían absurdos para los habitantes del planeta Tierra. Pueblos que no comen sino que nacen para morir de hambre; hombres cuyo único objetivo en la vida es recolectar todo lo que hay a su paso para nunca más utilizarlo; naciones que no conocen la mentira y, sin embargo, saben que dicen la verdad al demostrar un sentimiento contrario a lo que realmente sienten.
Aun con esta tranquilidad, siempre hay un agente externo que quiere corromper esta estabilidad civilizatoria, lo que convierte a sus personajes en individuos perfectamente humanos, que bien podrían describir la historia de un pueblo del pasado, o los valores, virtudes y desviaciones que alguna sociedad podría tener en el futuro.
Los libros sagrados de los an-anesdre (Los que respetamos el tiempo) afirman que un dios vengativo o inescrutable, en la antigüedad ordenó a este pueblo ‘morir en la hora nona del día’ […] este extraño relato ha tenido, a lo largo de los siglos, diversas interpretaciones… cuando la nación an-anesdre estaba entre las más adelantadas del mundo, la emperatriz Kenil-Dir […] decidió que la hora nona de todo su pueblo había llegado. Ordenó que todas las ciudades, pueblos yaldeas fuesen arrasadas y, cuando no fue obedecida, se suicidó. Como no tenía descendencia, su muerte provocó una guerra larga…
Chimal bromea al describir un supuesto territorio desconocido, cuando realmente está desdoblando a esta humanidad. Algo parecido hacen Carlos Velázquez y Yuri Herrera. La Biblia Vaquera usa la ironía, el sarcasmo y el absurdo para descontextualizar todo; así crea PopStock!, en el que Velázquez se burla de la cotidianidad de la vida mexicana y donde mezcla sin empacho la cultura popular mexicana con las de otras latitudes. El personaje de La Biblia Vaquera, por ejemplo, es un crítico literario, artista visual contemporáneo y vendedor de burritos, además de pollero y militante comunista con una marcada afición por la lucha libre.
Subimos al ring acompañados por edecarnes internacionales. Las Primas, grupo femenil de argentinas que cantaban: Saca la mano Antonio, que mamá está en la cocina. De música de fondo sonaba “Never Let Me Down Again” de Depeche Mode. Así se definió mi estilo de lucha. Lo que después la banda llamaría Kitsch Retro Neo Vulgar.
Velázquez crea una fantasía donde se habla con un lenguaje spanglish + chilango + teórico. A pesar de este juego desquiciado y elocuente, el libro no deja de lado la violencia y la injusticia que ha azotado al país. En La Biblia Vaquera también aparece la mafia capaz de asesinar, el crimen organizado de PopStock!, aunque no es lo principal en las narraciones, como sí sucede en Trabajos del reino, de Yuri Herrera.
Antes de Herrera y Velázquez, el norte era descrito como una zona árida, violenta y llena de arquetipos: el narcotraficante malo, un ciudadano o policía bueno que podía combatirlo, la música norteña, el desierto. También había narraciones periodísticas que retrataban el lenguaje de esta región del país, pero Yuri Herrera (acompañado por Eduardo Antonio Parra y Daniel Sada) cambió la forma de escribir sobre el norte y la violencia que sigue asolando a México. En Trabajos del reino, Herrera creó una mitología fundacional a través de un compositor de corridos que camina por los paraísos e infiernos que componen el reino.
Herrera desnuda las complejidades de la mente de un narcotraficante, sus gustos, disgustos y ambiciones, y presenta a un humano que va más allá del narco, una persona que siente y piensa. No es la violencia por sí misma; hay una explicación que se manifiesta en la pobreza económica y de valores. Esta novela no sólo narra la historia, sino que la cuenta como una fábula medieval, donde hay un rey, su corte y el pueblo. Al igual que Chimal y Velázquez, Herrera evade la realidad para presentarla con otros símbolos.
A pesar del lenguaje y la creación de espacios alternativos e interculturales, Trabajos del reino y La Biblia Vaquera tienen guiños de crítica social, como dice Sánchez Prado en Tierras de nadie, que los escritores no pueden evitar: la violencia que se vive en México, que por mucho tiempo ha arrojado muertos y desaparecidos. Los mismos que siguen apareciendo en las noticias hasta estos días.
Gente del mundo, La Biblia Vaquera y Trabajos del reino tienen otra cualidad que los hermana: los tres contienen un elemento de arte posmoderno, un performance o una instalación. Entre relato y relato de las culturas imaginadas por Chimal hay una ficha que representa un cuadro; el cuadro no existe, sólo las letras que lo describen, imágenes fantásticas de situaciones que no existieron o existirán. En Trabajos del reino, entre capítulo y capítulo hay un poema que es un remanso literario:
Son. Tantas letras juntas. Suyas. Puestas ahí sin otra cosa que hacer más que fecundar la testa. Son. Muelen la hoja entre rodillos de insomnio, avisan, hurgan la blancura baldía en el papel y en el mirar.
El libro de Velázquez, como dice la ensayista Ana Sabau en Tierras de nadie, es una literatura performática que se burla y pervierte los géneros porque en el texto no existen: se fusionan. Carlos Velázquez crea imágenes donde lo local es lo global y lo masculino es lo femenino. Lo que parecía anómalo, se revela común. Ese ser extraño soy yo, eres tú y todos. Como en Gente del mundo, o el artista y el rey, que son la misma escoria humana en Trabajos del reino. Aunque estas tres narraciones no tuvieron una larga y espectacular promoción cuando se publicaron en Tierra Adentro, fue un acierto que este sello del Estado los haya incentivado y dado a conocer, ya que son un claro panorama de la literatura que se hizo a finales del siglo XX y la primera década del XXI. Literatura posmoderna que perturba una tradición evidente.
No parece fácil concluir qué es lo que define la masculinidad, un misterio que escapa a cualquier categorización y que se arraiga en la tradición de los usos y las costumbres, rol que ha trascendido hasta volverse pilar incuestionable y base del sistema social dominante. La pareja, semilla del núcleo social básico, la familia, construye, a partir de los roles de género y de un intrincado y complejo sistema cultural, una serie de reglas y patrones de conducta que habrán de seguirse de manera rigurosa y dentro de distintos contextos, en los que la vinculación afectiva idealiza el deber ser, que, al verse dañado, pone en evidencia la vulnerabilidad de ese complejo constructo conocido como “familia”.
La necesidad de supervivencia se ostenta como el más poderoso disolvente de los lazos afectivos y familiares en tres filmes que, además de estar comunicados por un eje temático definido, parecen hallar similitudes en estilo, forma y representación. Tomando como punto de partida el filme sueco Fuerza mayor (Turist, 2014), de Ruben Östlund, y tratando de elucidar puntos de convergencia con los filmes El planeta más solitario (The Loneliest Planet, 2011), de Julia Loktev, y El resplandor (The Shining, 1980), de Stanley Kubrick, se hace evidente que se trata de cintas en las que se trastocan los fundamentos de la existencia de la familia y la pareja, en donde un impulso experimentado por el hombre en una situación de emergencia, sea política, ambiental o psicológica, desestabiliza la armonía y confort propios de una moralidad basada en el arquetipo.
Aquí es pertinente distinguir entre lo que llamamos “instinto” e “impulso”. El instinto, como fue concebido por Sigmund Freud, se afinca en un ámbito estrictamente biológico, proveniente de la etiología (el estudio del comportamiento de los animales) y que posteriormente Lacan definió como el conocimiento que la naturaleza exige de lo vivo para que se satisfagan sus necesidades, mientras que el “impulso” hace referencia a la lucha entre los deseos y la naturaleza, que, según Lacan, nace de la necesidad. Partiendo de este punto, ¿qué es lo que lleva a los protagonistas masculinos de estos filmes a romper el mito protector de la masculinidad? ¿Instinto o necesidad?
El impulso desconoce y niega la convención, el miedo traiciona el afecto y la desesperación destroza todo vínculo y pone al humano al descubierto, exponiendo una crudeza que nuestra codificación moral etiqueta como “vil” o “despreciable”, pero siempre abocada a la supervivencia, no de un grupo vinculado por el afecto, sino del individuo. En Fuerza mayor, Ruben Östlund, con un estilo fílmico de sofisticado rigor formalista, presenta una situación temible por su palpable cercanía: una familia que vacaciona en los Alpes suizos se encuentra plácidamente tomando el almuerzo a la vista de una imponente montaña blanca cuando una avalancha comienza ofreciéndoles lo que parece ser un espectáculo y que conforme se va acercando siembra la incertidumbre, que se va convirtiendo en terror. La cabeza de familia, al ver el peligro inminente, toma su celular y sus guantes de la mesa y huye despavorido, mientras su familia es devorada por una gélida niebla blanca. Cuando la nieve se disipa, la madre y sus dos hijos permanecen quietos, al tiempo que el padre regresa, ya pasados un par de minutos, sin asomo de vergüenza. Una falsa alarma de lo que terminaría por convertirse en una catástrofe íntima.
Esta catástrofe se detona a raíz de un catalizador que en Fuerza mayor es meteorológico, y que en otros filmes tiene un detonante distinto pero resultado muy similar. En El planeta más solitario (2011), de la cineasta Julia Loktev, el catalizador es de cariz social y político, mientras que en el clásico del género de horror El resplandor (1980), de Stanley Kubrick, viene de los abismos de la patología mental, aparentemente empujados por lo paranormal, pero escalofriantemente reales. En los tres filmes hallamos una marcada distancia de lo doméstico. El turismo y el espacio permiten la exposición a factores que difícilmente se encontrarían en un entorno dominado por la rutina, ya sea de una pareja o de una familia. La naturaleza, representada por el espacio físico, toma una predominancia clara sobre los vínculos afectivos en las tres obras, sean los majestuosos Alpes, el gélido hotel Overlook o el altiplano de las montañas del Cáucaso, donde parece experimentarse una angustia agorafóbica por debajo de lo que inicialmente se percibe como asombro. Los tres filmes son conscientes de la importancia de sus espacios: majestuosos pero fríos, hermosos pero enigmáticos; atracciones turísticas que parecen reivindicar su neutralidad al rechazar a sus visitantes, mediante la erosión de sus relaciones, devolviéndolos a un estado primitivo en el que la supervivencia se convierte en ley suprema.
La cineasta francesa Julia Loktev presenta en El planeta más solitario a Nica y Alex, interpretados por Hani Fustenberg y Gael García Bernal, una pareja comprometida que se embarca en una expedición a las montañas del Cáucaso, atravesando una especie de ritual previo al matrimonio. Después de días de caminar sobre vastos espacios de una naturaleza bucólica, la pareja, junto con su guía, se desvía y, en un descanso, encuentran un par de sujetos armados que los amenaza. En un momento, Alex pone a Nica frente a él, protegiéndose; después de unos cuantos segundos adopta su postura de macho protector, colocándose entre el arma y su pareja. Después del incidente se da una ruptura del núcleo afectivo tan silente como la que se aprecia en Fuerza mayor; la crisis de la pareja hace implosión, no de manera explícita como en los filmes de Östlund y Kubrick, pero en la que la disolución de la pareja se define por la distancia y todo aquello que no se expresa.
Un momento basta para perder la confianza y experimentar una aguda soledad, como la de Ebba en Fuerza Mayor o la funesta ansiedad de Wendy en El resplandor, que se hacen patentes en el lenguaje corporal de Nica. Aquí las mujeres quedan expuestas y vulnerables ante un impulso masculino pero no adoptan un rol pasivo; buscan reivindicar su papel en una dinámica nueva, ya sea preservando a la familia o buscando confort y seguridad en una relación nueva. Las políticas de género de estos filmes las ubican en roles tradicionales: desorientadas y confundidas ante esta innegable crisis: el derrumbe del mito de la masculinidad.
Este mito de la masculinidad se asocia a valores y atributos generalmente vinculados a la figura paterna, anclada en la protección. Cuando ese ideal se pervierte, la incertidumbre y el miedo invaden y amenazan la estabilidad de la institución familiar, produciendo una angustia terrible que culmina en el horror doméstico. En El resplandor, del cineasta estadounidense Stanley Kubrick, la familia integrada por Jack Torrance se ve amenazada por una abstracta psicosis que ataca al padre de familia, cuando los espectros del gélido hotel Overlook lo convencen de asesinar a su esposa, Wendy, y a su hijo Danny (Danny Lloyd). Lo que empuja a Torrance desobedece las convenciones de conducta asociadas a la figura del macho protector, como la patética cobardía de Tomas, el patriarca de Fuerza Mayor, y el fugaz, pero contundente miedo de Alex, de El planeta más solitario, pero, a diferencia de ellos, Jack Torrance permanece atrapado en ese impulso destructivo, en el que su sentido de preservación parece estar inducido por las inclemencias de un espacio físico con características específicas que demanda la muerte de la familia en pos de una prerrogativa paranormal. Así como en Fuerza mayor los hijos de Ebba y Tomas perciben la reacción del padre como una traición, Danny parece nunca confiar en su padre, sabiendo que en cualquier momento esa traición se materializará hasta llegar al deseo homicida. En apariencia, su poder premonitorio le permite adelantarse a la dicotomía “instinto/necesidad” que Jack habrá de experimentar como una crisis.
Mientras que en otras películas como Escenas de un matrimonio (1973), del sueco Ingmar Bergman, ¿Quién le teme a Vriginia Woolf ? (1966), del recientemente finado Mike Nichols, o Perdida (2014), del estadounidense David Fincher, se diseccionan los mecanismos de oscuras y complejas dinámicas de pareja en el ámbito doméstico con una tónica similar, los filmes de Östlund, Loktev y Kubrick llevan esta disección a situaciones límite y en géneros evidentemente diáfanos. Östlund presenta esta crisis como una comedia negra de refinado patetismo; Loktev, como un impenetrable filme adherido a nociones estructuralistas, y Kubrick como un hiperestilizado y rimbombante filme de horror; pero la visión de los tres directores tiene similitudes a nivel formal, particularmente en la elegante y austera composición del cuadro cinematográfico, rebosantes en extraña simetría.
Hacia el final, cada una de las cintas elige una resolución distinta que se encamina a resarcir y reconstruir la figura protectora desde un lugar diferente. No existe, entonces, disolución total, pero el insondable efecto de la duda habrá de impedir su perpetuidad. De la misma manera que la duda y la crisis son álgidos puntos narrativos en cada una de las películas, el perdón y el castigo, tácitos o implícitos, apuntan al restablecimiento de los vínculos que habían sido previamente dañados. Se convierten entonces en acciones conciliadoras, restaurando el orden social y afectivo. Pero esa reconciliación no parece ser menos instintiva o necesaria que el impulso destructivo. Creer que un hombre, sea un padre o una pareja, no debe abandonar su rol protector, se hace una convención necesaria para la supervivencia, pero la naturaleza niega, silente y poderosa, nuestra necesidad de sobrevivir.
La semana pasada se difundió una nota publicada en redes sociales donde trabajadores del comedor del Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca, bajo la mirada aprobatoria de Francisco Toledo, colgaron el menú del día en una estatua (del también artista plástico) Luis Fernando Andriacci. En los últimos meses, la ciudad ha vivido lo que algunos denominan unainvasión institucional de esculturas francamente horribles del pintor originario de Cuicatlán, Oaxaca. Después de Toledo, Andriacci se ha convertido en el exponente plástico más exitoso del estado, en su obra predominan animales infantilizados, temas familiares y religiosos, de hecho, podría decirse que hace exactamente lo mismo sobre distintos soportes: óleo, bronce, lámina, cerámica, mármol, litografía, grabado y serigrafía.
Esta situación hizo evidente la polémica que desde hace tiempo existe sobre la obra de Andriacci y su repentino éxito comercial. A mucha gente le gusta su estilo fresco y repetitivo (lo cual debe reconocerse) sin embargo, el problema está en utilizar dinero destinado a la cultura y al arte en estatuas que parecen pertenecer más a un parque de diversiones que a la calle. Las esculturas de lámina de Andriacci no embellecen el andador turístico ni las principales avenidas de la ciudad. A una libélula gigante que el Municipio colocó rumbo al igualmente polémico puente de Cinco Señores, la gente rebautizó como Monumento al dengue, por ejemplo. Yo diría que muchas parecen transformers.
Cuando se trata de obras públicas (como el Centro de Convenciones que el gobierno estatal quiere construir en la reserva ecológica del Cerro del Fortín), no se toma en cuenta a los ciudadanos, quienes transitan diariamente esta ciudad y tienen que lidiar con obras mal planeadas y poco duraderas. Parecido al terrible caos y hartazgo que provocan marchas y plantones de maestros, el gobierno se lava las manos y guarda silencio ante los cuestionamientos de la ciudadanía. Nos ha salvado un poco que Oaxaca sea Patrimonio Cultural de la Humanidad por parte de la UNESCO, eso ha impedido que se hagan grandes cambios en el centro histórico y que el «supuesto» desarrollo nos asfixie (como cuando quisieron construir un estacionamiento bajo la iglesia y el Ex Convento de Santo Domingo de Guzmán). Otro tanto lo ha hecho Toledo, quien ha protestado ante este tipo de decisiones estructurales (aunque muchos también digan que sólo lleva arena para su costal).
Pongámonos puristas. No diré —como Avelina Lésper— que la pintura ha muerto, o que todo arte contemporáneo es basura, eso resulta estúpido. Pero aquello que en esta época consideramos arte posee ciertas características, aunque no intrínsecas, pues toda interpretación es producto del espectador, de su lugar de enunciación y del contexto mismo de la obra. Cuando Jacques Derrida dijo que interpretar es construir la no obra, apelar al vacío que deja cuando ya no está y a su deconstrucción, no estaba equivocado. Lo que consideramos arte va cambiando, tiene validez en la medida en que dice algo sobre el mundo que habita y, por ahora, es crítico. La crítica se ha vuelto necesaria en muchos ámbitos y prácticas sociales dadas las condiciones infrahumanas del capitalismo actual.
Parece que en estos momentos de evidente crisis humanitaria y ecológica, necesitamos que la obra —y a veces el autor— nos hagan reflexionar, pensar qué hacemos (u olvidamos hacer) aquí y ahora para imaginar y construir un futuro mejor. Esta carga es demasiado pesada. Exigimos calidad moral a dichas voces públicas porque sabemos que eso ya no es posible en nuestros gobernantes. ¿Es el arte un terreno político, una crítica de esta realidad poco alentadora? Creo que sí, pero bajo términos no propagandísticos ni morales. Como menciona Robert Valerio en Atardecer en la maquiladora de utopías: «El hombre es gregario; su arte también. La obra dialoga con otras, del mismo artista, de sus contemporáneos, del pasado o del futuro. El único requisito de este diálogo es que dos o más obras se reúnan. Esta reunión puede ser virtual (en la mente del espectador, crítico, historiador) o física (en un recinto preciso: museo, galería, calle, estación de metro)».
Una reunión variada y poliédrica. ¿Es la obra de Andriacci arte? No diría que una parte no lo es. Sin embargo, en ella hace falta quizás lo más elemental: diálogo, apertura, ensimismamiento, búsqueda. En ese terreno repetitivo e infantilizado, nada queda abierto, nada que decirse sobre animales y niños salvo que, seguramente, se ven bien en la sala de algún político. En Oaxaca existen artistas que trabajan para embellecer o maquillar edificios públicos, otros que se cuelgan una bandera moral, otros una bandera de justicia social bastante anquilosada. Están los que producen para vender y quienes producen pero no venden, quienes producen por vocación, por escuela o como una necesidad creativa, búsqueda de voz propia, de identidad acaso y de placer.
En mi paso por galerías y exhibiciones en esta ciudad —sin importar si las obras se venden o no— he encontrado variedades de una misma fuente recurrida hasta el cansancio. Los únicos sitios que ofrecen verdaderas propuestas y posibilidad de diálogo son talleres de gráfica y espacios alternativos de exhibición. Los artistas que ahí exponen son en su mayoría jóvenes en búsqueda de su propia voz cuyos trabajos no se acoplan al gusto de galeristas e instituciones. También hay canon en ellos, pero eso no puede evitarse.
La polémica en torno a Andriacci deja entrever una necesidad de dialogar con el arte y la ciudad donde se produce. Hablar de arte en Oaxaca de Juárez es adentrarnos en su espacio, la calle, la manera en que se vive esta ciudad, una pequeña olla siempre a punto de explotar. Andriacci publicó —y en esto quien se equivoca no es él sino quien invierte en su obra— en su perfil de Facebook: «Nunca trataré de dañar o de afectar lo bello que es mi estado, mi tierra, y digo mía, porque me siento parte de ella. Orgulloso de mis raíces y de lo que estas representan». Si le preguntas a cualquier transeúnte si lleva este territorio clavado en su epidermis te dirá que sí, que aquí hay algo imperecedero, habitable y violento a la vez, pero que no se deja, no se olvida, por ningún motivo.
Fotografías de Tatiana Carolina Candelario Galicia
Un maratón es una prueba de resistencia que conjuga la fuerza física con la mental. Llegar a la meta es imposible si falla una o la otra. Tatiana Carolina da cuenta de su experiencia en el Maratón de Chicago, uno de los más importantes del mundo, y de lo que implica compartir la ruta con atletas de clase mundial.
EL MARATÓN DE CHICAGO
Amanece. Es domingo 12 de octubre de 2014. En Chicago, a las seis de la mañana, la temperatura está cerca de los 5ºC. Me visto, desayuno un plátano con pan y Nutella y salgo rumbo al Millenium Park, a la calle donde se encuentra mi corral de salida, asignado de acuerdo a los resultados clasificatorios de los participantes. Corredores de todas partes del mundo invaden el parque, la emoción da forma a sus rostros. Unos caminan, otros trotan, varios se frotan las manos en espera del disparo. La adrenalina se concentra detrás de la línea de salida. El Maratón de Chicago forma parte de los World Marathon Majors, la competencia que agrupa a los maratones más grandes y mejor organizados del mundo: Nueva York, Boston, Berlín, Chicago, Londres y, desde el 2013, Tokio. Chicago, “la ciudad del viento”, resulta atractiva para los corredores por el terreno plano que cubre casi la totalidad de la ciudad, lo que permite muy buenas posibilidades de romper marcas personales.
A las 7:30:01 inicia la edición número 37 del Maratón de Chicago. Miles de corredores, zancada a zancada, comienzan a golpear el pavimento. A la cabeza del pelotón van los atletas de elite. No los veo, me toca ir atrás. Mi corazón se acelera una vez que dan el disparo de salida, presagiando el esfuerzo que le espera. Y como dice el proverbio, doy el primer paso para empezar mi viaje de mil millas, luego el siguiente. Uno, dos, tres, uno, dos, tres, uno, dos, tres. Comienza la danza en el aire: las piernas, los brazos, cada músculo del cuerpo en movimiento. Recuerdo Nacidos para correr, el libro de Christopher McDougall, y a los rarámuris que han sabido cómo el hombre ha ido “perfeccionando el arte de combinar nuestro aliento, nuestra mente y nuestros músculos en un fluido movimiento de autopropulsión”.
EL FLUIDO MOVIMIENTO DE AUTOPROPULSIÓN
El otoño invade la ciudad. Las hojas de los árboles son ocres, naranjas o rojas. Por momentos olvido que estoy corriendo. Cuando veo la señal que marca la primera milla, miro mi reloj para ver el paso y ajustarlo si fuera necesario. Voy al ritmo planeado: 5’05” por kilómetro (8’10” por milla). Sólo puedo sentir el cuerpo moverse: “Mientras corro, simplemente corro. Como norma, corro en medio del vacío. Dicho a la inversa, tal vez cabría afirmar que corro para lograr el vacío. Y también es en el vacío donde se sumergen esos pensamientos esporádicos”, dice Murakami. Sigo corriendo, concentrada en el movimiento hasta que algo en el camino atrae mi atención y entonces vuelvo a pensar. Correr para mí es un ir y venir. Salir y entrar de mí misma. Construyo un puente con mi respiración entre el exterior y mi interior. Entro en meditación, invariablemente, después de andar o correr tanto: “Intenta meditar mientras caminas. Limítate a andar mirando al suelo y sin mirar a los lados, y abandónate mientras el suelo desfila a tus pies”, escribió Jack Kerouac en Los vagabundos del Dharma.
Estoy agitada. Mi respiración es profunda y mi corazón late rápidamente. Trato de inhalar la mayor cantidad de oxígeno posible. Los músculos me duelen. Nunca antes había sentido un dolor similar en las piernas, en cada uno de los huesos, ligamentos, nervios y tendones que componen el cuerpo. Es como un ardor; por un momento creo que estoy hecha de fuego y aire. Soy combustible. Zancada a zancada, el dolor se va haciendo más intenso. Pero no puedo detenerme, tengo que seguir corriendo. Al contrario: debo aumentar la velocidad, no dejar que mi sombra me alcance. Huyo de mí misma, de mis temores y anhelos. Escapando de allá es que logro llegar aquí. Correr es también una forma de automedicarse.
Voy en el kilómetro 35, distancia que produce estragos en el cuerpo. Es momento de que la mente entre en acción, de que ordene a mis piernas que no paren, que aprieten el paso durante los últimos siete kilómetros (4’45” por kilómetro). El cuerpo ya hizo la mayor parte, ahora falta lo más difícil: el final.
El sol ha salido. Y con un clima ideal, cuarenta mil corredores, más de dieciocho mil mujeres, cruzaron la línea de meta ubicada en Grant Park. Un lugar amplio y arbolado, en donde los organizadores del maratón prepararon una fiesta al esfuerzo. Celebré con un shot de proteína y hielo en las piernas. Siento la alegría de quitarme los tenis.
TRAS BAMBALINAS
La organización fue precisa: cerca de doce mil voluntarios estuvieron a cargo del abastecimiento, de la limpieza y de la logística. Es sorprendente ver cómo las autoridades, los habitantes de la ciudad y los corredores lograron un evento de esa magnitud, la realización de un evento deportivo de gran escala en el que participaron el gobierno local y la Asociación Internacional de Federaciones de Atletismo (IAAF, por sus siglas en inglés). Algo deberíamos aprender en México.
Aunque el favorito en esta edición 2014 era el atleta etíope de treinta y dos años Kenenisa Bekele, ganador en abril de ese mismo año en el maratón de París con un tiempo de 2:05:04, el primero en llegar a la meta fue Eliud Kipchoge, de Kenia. En la rama femenil la ganadora fue Rita Jeptoo, también de Kenia, quien refrendó su título al romper la cinta en 2:24:35. Por mi parte, durante el recorrido me concentré en llevar el paso que planeé semanas atrás. Al momento de correr un maratón no hay magia, sólo entrenamiento. La estrategia es la parte más importante para correr y terminar bien un maratón. Logré una meta que no me había propuesto al inicio. Chicago es mi primer maratón y no sabía a qué me enfrentaría. Pero a medida que fueron avanzando los entrenamientos, clasificar para el maratón de Boston se convirtió en mi segundo objetivo: cruzar la meta en 3:27:00.
El maratón de Boston es un reto para cualquier corredor. El recorrido es difícil, y para participar es necesario cumplir con un tiempo de acuerdo con la edad. Este maratón es el evento deportivo de mayor tradición: se realiza desde 1897. Boston se vuelve el objeto del deseo de cualquier maratonista. Es una forma de decir que uno es un corredor experimentado. Pensé que no lo lograría. Faltaba una semana para el Maratón de Chicago y, entre tanta emoción y nervios, hice una pausa para evaluar en dónde estaba con respecto a mi punto de partida. Reflexioné, recorrí cada uno de los dolores en mi cuerpo, cada muestra de cansancio para llegar a la simple conclusión de que estaba agotada. “El agotamiento es un nudo”, dice Élmer Mendoza. Todos pasamos por un momento de crisis durante el entrenamiento; el mío llegó un sábado en la cima del Nevado de Toluca, después de subir corriendo hasta “las cadenas”, justo donde comienza un camino que lleva hacia las lagunas del Sol y de la Luna. Entonces le dije a mis piernas que debían correr. Dos, tres, máximo cinco pasos continuos y paraba. Pensé que quizá tenía bajo el nivel de azúcar en la sangre, así que comí una bolsita de miel, pero no logré recuperarme. Seguía caminando.
No había nadie delante de mí y tampoco detrás. Estábamos mi cansancio, el viento y yo. Comenzó una lucha entre mi cuerpo y mi voluntad. Mi mente quería correr, mi cuerpo no. Avanzo. Corro. Camino. Vuelvo a correr y vuelvo a caminar. Veo el reloj. Me desespero. Pienso en las lagunas; regresar del Nevado de Toluca sin verlas es como no haber ido. Después de analizar lo que viví, me dediqué a mejorar mi alimentación y a dormir lo más posible. Aunque el trabajo y el entrenamiento deja poco, muy poco tiempo para el descanso.
ENTRE EL RETO, LA MODA Y LA SUPERVIVENCIA
Esperé muchos años para correr mi primer maratón, llevo más de diez años corriendo de forma constante, pero quería ser más fuerte física y mentalmente. Nunca estuvo en mi horizonte cruzar la línea en más de cuatro horas, aunque para mucha gente el tiempo para llegar a la meta no es importante. Lo trascendente es terminarlo, razón que explica el vertiginoso aumento de personas que se inscriben a algún maratón.
Juan Luis Barrios, atleta mexicano que participó en los 5000 metros en los Juegos Olímpicos de Pekín 2008, medallista de oro en los Juegos Panamericanos de Guadalajara 2011, señala que la mayoría de la gente en México primero se inscribe a una carrera de cinco o diez kilómetros (incluso hasta veintiuno) y después, dado su pésimo resultado, decide entrenar. La enorme diferencia con los atletas de elite —además de sus cualidades físicas, su biotipo y su genética— básicamente radica en que los corredores de alto rendimiento entrenan horas durante meses, antes de presentarse a una competencia. La mayoría de ellos tiene alta tolerancia al dolor y a la intensidad de los entrenamientos.
El deseo de los corredores de alto rendimiento es ascender a lo más alto de la elite mundial. Benjamín Paredes, corredor originario de Ecatepec, Estado de México, corría para ganar. Después de diferentes pruebas, Paredes se dio cuenta de que aquella en la que destacaba era el maratón. A partir de ese momento comenzó a repetirse que podía competir con los mejores a nivel nacional e internacional. Durante sus entrenamientos sólo pensaba en su objetivo (lograr una marca, un lugar o calificar para participar en los Centroamericanos, Panamericanos, Mundiales u Olímpicos). Se fijaba una meta y corría tras ella.
Pese a haber iniciado tarde su vida atlética —comenzó a correr cuando tenía veintiséis años; antes se había dedicado al ciclismo y al duatlón—, Paredes se convirtió en uno de los mejores maratonistas. Ganó el segundo lugar en el maratón de Nueva York de 1994, con un tiempo de 2:11:23 (el primer lugar, en un histórico y emotivo cierre, se lo llevó el también mexicano Germán Silva, con 2:11:21). Ese mismo año logró su mejor marca en Rotterdam cruzando la meta en 2:10:40, un año después fue el primer lugar en los Juegos Panamericanos en Mar de la Plata, Argentina. Logró la octava posición en el maratón de los Juegos Olímpicos de Atlanta en 1996 y cuatro años después volvió a participar en las Olimpiadas de Sidney. Durante su vida deportiva, Paredes corrió más de treinta maratones.
Benjamín Paredes tenía claro por qué estaba en la línea de salida. Una vez iniciada la competencia, iba pensando en el tiempo que esperaba lograr. Para él primero estaba la parte técnica: analizaba a sus rivales. Después venía la parte emocional, en la que involucraba a la gente que quiere, su motivación para correr. Por último pensaba en el premio, la medalla, etcétera. Uno de sus consejos es acudir a pensamientos positivos para salir de los momentos difíciles; pensar en cómo se vencieron ciertos obstáculos en el pasado, en los entrenamientos, en el esfuerzo constante que te ha llevado hasta ahí se vuelve fundamental.
La vida de Benjamín Paredes giraba en torno a los entrenamientos. Se levantaba a las cinco de la mañana y una hora después estaba ejercitándose, luego realizaba actividades como natación y ciclismo. Desayunaba y dormía (la siesta es importante para la recuperación y el buen desempeño de un atleta). Alrededor de las tres de la tarde hacía su segundo entrenamiento del día. Volvía a realizar ejercicios de fuerza y elasticidad. Se bañaba, comía y salía a distraerse un poco. Regresaba a casa para cenar muy ligero y dormir. En su bitácora de entrenamiento registraba entre 180 y 190 kilómetros a la semana. Él afirma que el requisito para ser corredor de larga distancia es la tolerancia al dolor. El dolor no debe hacerte parar porque no habrá otra oportunidad. No hay otro momento igual. Cuando Benjamín corría sólo pensaba en ganar. Se propuso ser uno de los mejores atletas y figurar dentro de la historia del atletismo en México. Y así lo hizo.
“El ritmo se lleva en las piernas”, dice Sergio Pedraza, atleta de alto rendimiento de treinta y tres años, quien creció en el seno de una familia otomí dedicada a la producción de pulque en San Andrés Ixmiquilpan, Hidalgo. Pedraza tuvo una infancia y adolescencia caracterizadas por el trabajo arduo del campo. Diario sacaban aguamiel de cincuenta magueyes. En la frente, sujetado por el mecapal, llevaba un pesado cántaro de barro para depositar ahí el aguamiel que extraía con el acocote. Después de dejar el líquido en un barril, tenía que caminar cinco kilómetros para llegar a otra milpa y sacar el aguamiel de treinta magueyes más. Hasta el día de hoy sus padres siguen realizando y viviendo de esta actividad. Por las tardes se dedicaba al pastoreo. Entre risas recuerda cómo las cabras se echaban a correr y tenía que ir tras ellas entre caminos pedregosos. El paisaje era árido. La flora de su pueblo se compone de matorrales inermes y espinosos, magueyes, cimarrones, nopales, garambullos y cactáceas como órganos y viejitos. La adolescencia de Sergio lo preparó física y mentalmente para ser un maratonista destacado. Logró el cuarto lugar en el Maratón de la Ciudad de México en 2013.
El 25 de agosto de 2014 se llevó a cabo la edición número XXXI del Maratón de la Ciudad de México. La salida fue frente al Hemiciclo a Juárez, junto a la Alameda Central, y la meta en el Estadio Olímpico Universitario; el objetivo era revivir la mayor parte de la Ruta Olímpica que se llevó a cabo en 1968. Sergio Pedraza fue el mejor corredor mexicano, detuvo el cronómetro en 2:20:23. Liliana Cruz fue la mejor corredora mexicana, con un tiempo de 2:43:40. El primer lugar fue para el peruano Raúl Pacheco con un tiempo de 2:16:56 y su compatriota Gladys Tejeda se llevó el primer lugar de la rama femenil con 2:37:34.
Sergio Pedraza se graduó de ingeniero electricista en el IPN. Se especializó en el diseño y manufacturas de máquinas eléctricas y aparatos electrodomésticos. Y aunque su profesión le entusiasma, eligió el atletismo. Correr es su vida y su pasión. Es lo que lo hace feliz. Por eso, renunciar a reuniones familiares, fiestas, salidas con amigos, un empleo fijo, no es un sacrificio.
Sergio sabe que ningún entrenamiento es igual a otro porque cada día uno se siente diferente. Como Benjamín Paredes y la mayoría de los atletas de alto rendimiento, lleva una bitácora de entrenamiento en la que anota la distancia, los tiempos, la velocidad, y cómo se sintió física, mental y emocionalmente con el fin de aprender o corregir. Sergio prepara cada noche su mente y su ropa de acuerdo al entrenamiento que va a realizar al día siguiente —la elección de los tenis depende especialmente de la distancia y terreno—. Se levanta temprano, hace un trote ligero de veinte minutos, realiza ejercicios de elasticidad y arrancones de cien metros. Lo más difícil es la rutina de intensidad, aprender a dominar la velocidad de acuerdo con la capacidad física. El entrenamiento consiste justamente en soportar ese esfuerzo.
Trabajar en el campo del amanecer al ocaso le dio la fuerza física y le enseñó a valorar la comida, la salud y, especialmente, el tiempo. Sabe que la vida no es fácil para todos y que cada uno lleva a cuestas su propia historia. Actualmente vive en la CONADE, en donde tiene acceso a los alimentos y al servicio médico. También recibe apoyo de las fuerzas armadas; después de su buen desempeño en el Maratón de la Ciudad de México en el 2013, ingresó a la Secretaría de Marina.
Sergio Pedraza experimenta un enorme gozo durante el entrenamiento de distancia. Mientras recorre los caminos canta, observa y escucha. Siempre está atento a los sonidos de las aves y del viento. Puede correr desde mil quinientos metros hasta un maratón porque, dice, lo que le gusta es el movimiento. Siempre está, como todo en este mundo, en constante movimiento. “Tengo hambre de triunfar”, dice Sergio; lleva en su memoria el paisaje de San Andrés Ixmiquilpan y el recuerdo del sol en un día de extenuante trabajo.
EMULANDO LA HAZAÑA DE FILÍPIDES, O ¿QUÉ SE NECESITA PARA CORRER UN MARATÓN?
El atleta debe tener cuidado de no excederse en los entrenamientos para evitar una lesión o un agotamiento crónico. Hay distintas pruebas para saber si el rendimiento del atleta es el óptimo (por ejemplo, las pruebas sanguíneas a través de un lactómetro, que mide el ácido láctico que se produce con el esfuerzo físico. En México estos análisis no se hacen muy a menudo).
El entrenamiento de resistencia o de distancia se hace sobre todo en la montaña. Se trabajan frecuencias cardiacas de medias a bajas con el fin de adaptarse a la altura y generar resistencia, siempre bajo la supervisión del entrenador. El esfuerzo es mayor en altura: se lleva más oxígeno a las células. Muchos entrenadores envían a sus atletas a pasar al menos dos semanas a la montaña. En México, las concentraciones de atletas suelen hacerse en el Nevado de Toluca. La adaptación del cuerpo a la altura se realiza de inmediato: los niveles de eritropoyetina, hormona encargada de estimular la producción de glóbulos rojos, alcanza su pico máximo después de las veinticuatro horas de haber llegado a la altitud. Estudios en atletas de elite demuestran que los niveles de hemoglobina, proteína en los glóbulos rojos que transporta el oxígeno, puede incrementar 1% a la semana cuando están en la montaña.
En los entrenamientos de pista se trabaja especialmente la velocidad; debido al esfuerzo realizado, hace falta el aire, llevas el cuerpo a tope y por lo tanto hay menos oxígeno en el cerebro. Entonces dejas de pensar. El cuerpo actúa por intuición. Por eso es importante programarse desde un día antes, mandar información a tu cuerpo sobre cómo debe correr. La mente juega un papel muy importante para el entrenamiento; el cuerpo ejecuta la orden que le da la mente. Se deben emplear técnicas de visualización y tener apoyo de la psicología del deporte. Algunos atletas, sobre todo en países como Alemania, Estados Unidos y España, suelen tener un entrenamiento más integral y utilizan, por ejemplo, la cámara hiperbárica para la oxigenación, pruebas médicas y científicas más completas, así como un seguimiento por parte de un especialista en medicina del deporte.
Para un corredor también es importante contar con un masajista y, de ser posible, con un psicólogo que lo ayude a vencer sus limitaciones o miedos y llevarlo a lograr sus objetivos. También debe cuidar muchísimo sus descansos. El deporte, generalmente, te ayuda a tener buenos hábitos. Además es un gran antidepresivo: “Si uno no encuentra las respuestas a sus problemas después de correr durante cuatro horas, es que no va a encontrarlas”, dice McDougall.
En la décima semana de entrenamiento aprendí a escuchar mi cuerpo después de que me desesperé en mi último entrenamiento en el Nevado de Toluca. Tuve que detenerme para llorar al sentirme tan agotada, lloré de cansancio. Es normal. Por eso no hay que creer que la mente puede sola. Se dice que el maratón es más mental que físico y no: es, sobre todo, físico.
Si pudiera resumir en una palabra la experiencia del maratón, sería “fuerza”. El maratón requiere una gran fortaleza física y mental, es necesario hacerlas comulgar. Las dos son indispensables para lograr el objetivo que cada persona se haya propuesto. Eso es lo complicado.
LOS ÚLTIMOS CIENTO NOVENTA Y CINCO METROS
¿Qué hay después de horas y horas dedicadas a correr, robadas al trabajo, al sueño, a la familia y a la pareja? ¿Me convertí en atleta? ¿Gané un premio? No. Ni siquiera puedo decir que me convertí en mejor persona, pero durante esas horas fui feliz. Pude disfrutar del agua al bañarme y la hora de comida; supe que un plátano a las seis de la mañana puede ser la diferencia entre correr bien y no; supe a qué huele la tierra mojada en una mañana fría, supe lo que se siente cuando las piernas ya no dan más, cuando el corazón late con fuerza; supe lo que es llorar porque no puedes seguir; lo que es querer ser ligero como el viento; lo que es correr más rápido 400 metros o agarrar un paso constante y pausado para los 32 kilómetros; supe que a nadie le importan los tiempos; supe de dolores nunca antes experimentados pero también de alegrías por un amanecer a las seis y media de la mañana en un lugar muy lejos de tu hogar. Cuando crucé la meta sentí un dolor como nunca antes había sentido, inexplicable, igual que la satisfacción de ver el objetivo cumplido.
Después del maratón empieza el día cero, el reloj comienza a andar. Un nuevo proyecto, una nueva meta. Correr, espero, siempre formará parte de mi vida. Correr es lo que enriquece mis días. Gumbrecht reflexiona sobre lo distinta que es la vida académica, sedentaria en exceso y contraria a la actividad física: “Al mismo tiempo, es verdad que hace mucho que me siento un poco melancólico respecto del tono exclusivamente cerebral de la vida académica e intelectual que llevo. ¿Será que miro a los atletas —y amo admirarlos— en el sentido del más famoso concepto de amor que viene de ‘El simposio’ de Platón?”.
Y después de cruzar la meta del maratón cierro una página. Comienzo otra. Y lo que suena trillado no lo es. Y lo que creía que era deja de ser. Y lo que ahora brilla mañana ya no. Porque así es la vida: cambio, movimiento, transición. Somos nómadas de nacimiento. Descubro que no se trataba sólo de cómo correr, sino de cómo vivir.
Fotografías de Tatiana Carolina Candelario Galicia
Fotografías de Tatiana Carolina Candelario Galicia
Fotografías de Tatiana Carolina Candelario Galicia
Fotografías de Tatiana Carolina Candelario Galicia
Fotografías de Tatiana Carolina Candelario Galicia
Fotografías de Tatiana Carolina Candelario Galicia
Fotografías de Tatiana Carolina Candelario Galicia
Es probable que no exista una manera más eficiente para comprender la totalidad de un crimen que cometerlo uno mismo. Su denuncia debería partir de este discernimiento. Sabemos que matar es incorrecto —en gran parte gracias a los hombres que han matado a otros hombres— pero la mayoría de nosotros jamás llegará a entender lo que significa quitarle la vida a un ser humano. Afortunadamente nos quedan aquellos crímenes menores que todos podemos cometer. Crímenes que podemos evidenciar, denunciar y hasta declarar. Pequeños actos que muestran sus matices cuando hablamos de ellos y en consecuencia, resultan susceptibles de revisión y discusión.
Hasta hoy sólo he incurrido en faltas insignificantes sin ninguna repercusión moral —desde robar un chocolate hasta formar parte de un parlamento estudiantil— pero lo cierto es que nunca me he atrevido a hablar sobre un crimen que no haya cometido.
Mientras escribo esto hay un total de 13,232,419 fotografías en Instagram bajo el hashtag #book; además de 411,947 publicaciones para #booklover y 120,156 para su plural. Si añadimos las fotografías de libros y páginas de libros que se suben sin recurrir a la utilización de un hashtag tendríamos un resultado hipotético bastante provocador: la cantidad de lectores se ha multiplicado casi tanto (y esto no dice nada nuevo) como la cantidad de críticos, fotógrafos, catadores y opinólogos.
Pareciera que la lectura de un libro puede legitimarse con la acción de fotografiarlo y compartir su imagen –el filtro es opcional—. Aun si la lectura se olvida, la instantánea es testimonio de que el libro no sólo fue obtenido, sino contemplado y capturado para la posteridad.
En las fotografías de Instagram los libros muestran, en general, su portada. Pero también pueden encontrarse encuadres, perspectivas y ángulos distintos, con iluminaciones cálidas y oscuras, tomas de libreros pequeños que preferiría llamar repisas, detalles del lomo de algunos libros (regularmente de ciencia ficción), libros colocados sobre una mesa de madera, a veces acompañados de café o flores de ornamento; libros con un lápiz entre sus páginas; selfies donde el libro hace de intruso entre la cámara y la persona. Sobre todo abundan las citas a manera de encuadre fotográfico: el texto es visto a través del lente del usuario, quien decide resaltar un fragmento de lo que se encuentra leyendo. Los subrayados y las anotaciones no faltan.
La velocidad a la que compartimos nuestras lecturas no parece coincidir con la velocidad a la que leemos. La lectura es una actividad que requiere más paciencia e inocencia que inquietud y exaltación, aunque no descarta ninguno de esos aspectos. Imagino que algunos lectores entran a un libro esperando encontrar en él la frase o fragmento que necesitan para darle continuidad a su Tumblr u otorgarle coherencia al personaje construido en sus perfiles de Facebook o Twitter. La lectura se ha convertido en una muestra más del ruido inherente a Internet. La rápida administración de la información, que confundimos con conocimiento, y la algarabía de las redes sociales, que confundimos con opinión y crítica, nos han hecho pensar que debemos convertirnos en partícipes de este ruido mediático y no de la intimidad que ofrece leer.
Así como son pocos los usuarios de redes sociales que preferirían no dar una opinión —no tanto porque la opinión no exista sino por el hecho de que la opinión puede quedar hundida en la profundidad de miles de opiniones más, o simplemente porque se admite que esa opinión es irrelevante—, son pocos los lectores que adquieren un libro sin la voluntad de compartirlo, que prefieren no tomar una foto o destacar un fragmento, sino guardarlo en el espacio privado de sus intereses.
Michel Houellebecq apuntó en El mundo como supermercado hacia la creación de un individuo capaz de subvertir la lógica de la inmediatez y el bombardeo mediático. Para él, adoptar esa postura «nunca ha sido tan fácil como ahora […] basta con dar un paso a un lado. Y, en última instancia, incluso este paso es inútil. Basta con hacer una pausa; apagar la radio, desenchufar el televisor; no comprar nada, no desear comprar. Basta con dejar de participar, dejar de saber; suspender temporalmente cualquier actividad mental. Basta, literalmente, con quedarse inmóvil unos segundos». Y esto vale lo mismo para el asedio publicitario que recibimos de la ciudad como para el flujo informático al que estamos conectados.
Es un hecho que la apreciación de un libro no puede estar completa sin emprender su lectura. La fotografía de un libro, aunque cercana, nunca podrá ser tan popular como la de un paisaje, porque en ella reconocemos un hecho simple: la emoción o desencanto que un libro provoca en cierto lector puede no inmutar, en lo absoluto, a otro. La lectura nos parece, todavía, un acto que exige cierta intimidad e inocencia, condiciones de una emoción personal y hasta privada. Un libro al que sólo conocemos por su portada, su colocación en una imagen o por el filtro que resguarda nuestra pobre habilidad como fotógrafos, nos mostrará —a lo mucho— el espantapájaros que hay en el paisaje pero nunca el paisaje completo.
Hace un rato que quería escribir sobre el viaje en el tiempo, una de las fantasías de la edad moderna, que, con la tecnología y con la ciencia, se apropian poco a poco del espacio cotidiano.
Pero la conquista del tiempo (moverse hacia el pasado sobre todo) no funciona más que en el recuerdo —como bien había dicho Agustín—, una herramienta antiquísima, mucho más vieja que la escritura y que el hombre mismo (algunos animales tienen memoria; incluso el mundo inerte la tiene: las curvas de las piedras de río son su “recuerdo”). Esa es la premisa de La Jetté, de Chris Marker: un niño queda traumatizado al ver un asesinato en un aeropuerto; años después, cuando la humanidad tuvo que refugiarse en las entrañas de la tierra a causa de una guerra, ese niño —ahora adulto— se somete a un experimento de viaje en el tiempo que consiste en usar sus memoria para regresar al pasado; en su último viaje, le disparan en un aeropuerto. Un niño (que es él mismo) ve esa muerte y queda traumatizado.
Este ouroboros es una de las variaciones de la ficción cinematográfica sobre el viaje en el tiempo: todo el presente del viajero temporal implica que es él mismo quien se ha condicionado y quien puso en marcha su destino, el cual constriñe, incluso, cómo ha de ser el dictado.
Algo similar sucede en Terminator: un hombre le dice a una mujer que está ahí para protegerla de un robot asesino, pues será la madre del liberador de la humanidad cuando, en el futuro, las máquinas dominen el mundo; el hombre es amigo y pupilo de ese liberador, que fue enviado al pasado para «defenderlo»; al final de la película, el hombre y la mujer conciben al liberador del futuro; el hombre, entonces, es el padre de quien será su mentor. Y estaba escrito que fuera así.
Tanto La Jetté como Terminator son dramas (la segunda con mucha más acción) casi por necesidad: su premisa base «el tiempo ya ha sido y nada puede cambiarlo» se parece a la de tragedia griega en la cual lo verdaderamente terrible no es lo que sucede (que Edipo mate a su padre y fornique con su madre) sino que se cumpla lo que el oráculo había predicho, es decir, demuestran que el tiempo es circular.
Como, en una versión más extrema, Futurama, en «The late Philipp J. Fry» (sexta temporada, sexto episodio): el profesor inventa una máquina del tiempo que sólo puede viajar hacia el futuro; después de un accidente, él y Fry (quien tenía una cita con Leela) viajan miles de años en el futuro; a sabiendas de que no pueden hacer nada dejan la máquina correr y, con unas cervezas, observan el fin del universo; cuando se acaba, el universo vuelve a iniciar; pueden volver al pasado, sólo que tienen que atravesar todo el tiempo futuro que existe.
En Futurama, el tiempo es circular en todas sus letras: lo que sucedió, como alguna vez propuso Nietzsche con el eterno retorno (aunque esto era una tesis ética más que metafísica), sucederá mil veces, porque cuando se acabe el ciclo, volverá a empezar idéntico.
Homero J. Simpson, en «Time and Punishment» (temporada seis, episodio seis) inventa una máquina del tiempo y se da cuenta que cualquier cambio —por mínimo que sea— en el pasado afecta radicalmente su presente (la muerte de un insecto, por ejemplo, convierte a Flanders «en el amo indiscutible del universo»). La desesperación de Homero se traduce en la neurótica obsesión de no tocar nada (según el consejo que el Abuelo le dio el día de su boda) para poder regresar a su línea temporal original. Al ser imposible, se conforma con el escenario más parecido: la humanidad tiene lenguas de camaleón.
The Butterfly Effect combina este postulado con el de La Jetté: su protagonista sólo puede viajar a eventos que tiene consignados en su diario (una subespecie de la memoria) y, cualquier modificación tiene un efecto (negativo) en su presente. Al final del día, el protagonista se da cuenta del chiquero que crea al buscar el mejor futuro para sí y decide regresar hasta el útero de su madre y ahorcarse con el cordón umbilical (esta película podría ser homónimo a la obra de Ciorán Del inconveniente de haber nacido).
Un par de películas comparten otro postulado: es posible viajar al pasado pero sólo hasta el instante en que la máquina del tiempo es encendida. Esto responde a una visión más “cientificista”. Es como si la máquina abriera una pequeña ventana en el tiempo, una especie de subeternidad.
Primer, rarísima y complicada, narra la historia de dos físicos que inventan una máquina que les permite viajar al momento en que la echaron a andar. Entonces, planean encenderla a medio día, ir a ver el flujo del mercado accionista por la tarde y en la noche encerrarse en la máquina para salir de nuevo a medio día y tendrán el conocimiento para hacer las ventas ideales. El problema surge cuando se descubre que uno ya de ellos ya ha vivido toda esa historia.
Los cronocrímenes inicia con un hombre que a través de sus binoculares, descubre a una chica desnuda y perdida en el bosque; mientras la busca, descubre una máquina, la activa y lo transporta una hora al pasado; un tipo, con vendas rosas en la cara, lo apuñala y lo persigue. Al final, se descubre que ese tipo es el mismo protagonista, pero que se ha multiplicado por el sólo hecho de haber encendido la máquina: el protagonista se convierte en un loops temporales.
Estos filmes son herederos de la concepción del tiempo como destino: lo que ha pasado ha pasado siempre, e incluso el viaje en el tiempo es parte de ese destino; el viajero del pasado ya forma parte de él y, por lo tanto, de las condiciones que habrán de sujetar el futuro.
De las pocas películas que proponen una verdadera libertad humana en cuanto al viaje en el tiempo (y que, por lo mismo, conlleva un montón de paradojas) es Back to the Future: un científico inventa una máquina del tiempo y un chico de preparatoria, amigo suyo, le ayuda a probarla. Después del primer viaje, unos terroristas, ansiosos de cobrarle una deuda al científico, los atacan y matan al Doc. El chico de preparatoria usa la máquina, viaja 1950 y evita que sus padres se conozcan, por lo que tendrá que luchar para hacer que se enamoren de nuevo y que él no desaparezca. Durante su aventura, inventa el rock and roll y la marca Calvin Klein, usa a Van Halen como música extraterreste y derriba un pino.
Marty Mcfly, al final del día, puede (y lo hace) actuar como se le antoje. Hay, como en todo movimiento de libertad, consecuencias, pero ninguna posibilidad le es clausurada: no hay un esquema último que lo condicione, como en otras versiones, a viajar en el tiempo.
Con Newton, se abrió la libertad del movimiento en el espacio; habrá que ver si la física contemporánea también nos libera del tiempo. El cine, hasta el momento, no se ha decidido.
Ayer por la tarde hicimos un ejercicio de apropiación de mito en el taller de dramaturgia, uno de los participantes es argentino y la mayoría mexicanos, yo me aventé una hipótesis: un hombre secuestrado, Tepito, violencia, juego, comedia…inmediatamente el compañero argentino propuso que «lo mejor sería un padre borracho que se pierde y los hijos van a buscarlo», y le dije que eso es súper argentino. Lo que yo había propuesto era mexicano, pero lo cierto es que nuestra imaginación va a distintos espacios de creación. Los temas son forma, a veces, pero otras no y toda esta introducción fue necesaria para hablar de algo que me sucede cuando veo teatro en México: ¿Dónde está nuestra identidad en un México agringado, globalizado y separado abismalmente entre clases sociales?
Parece que nuestra identidad es así, barroca, heterogénea y ambigua; a diferencia de otras regiones, México no tiene una «identidad nacional» como nos la han querido imponer desde la historia oficial hace, al menos, un siglo. El arte hoy tiene búsquedas que se relacionan pero a veces pienso que la gente de teatro no se hace esas preguntas. ¿Por qué? Porque una de las cuestiones es que el teatro dramático por historia tiene de base un texto y esta tradición teatral viene de afuera. ¿Cuál es la tradición mexicana de teatro? ¿Ésa que viene de afuera y se mezcla con formas nacionales? No, efectivamente las escuelas no enseñan eso, decir que un carnaval es teatro no es bien aceptado por la escuela de teatro. Un amigo me ha dicho «si todo es teatro nada es teatro», y yo digo, «no, es que el teatro popular y las formas escénicas de las fiestas populares son teatro también, no es todo, no es el rezo, no es la misa, no es el ritual, pero quizás sí es la fiesta, la pastorela, el vía crucis». Pero hay una limitación que no sé de dónde viene, he tratado estos años de encontrar dónde empezó esa educación sobre el teatro dramático como eje de todo. Sin ser experta, tengo la sensación de que en otras artes —como la pintura o la arquitectura— se ha liberado, que corren felices con sus propias formas, porque se ha mezclado. ¿El teatro mexicano hoy es una mezcla o sigue anclado a la tradición europea?
Justamente algo que parece contradictorio (aunque quizás no lo sea) es que no encontramos una identidad porque no miramos hacia afuera. Se dice que los mexicanos somos malinchistas, pienso que no tiene que ver con eso, al contrario, veo todos los días, la necedad de muchos creadores de no mirar hacia afuera, o hacia dentro de sí mismos, sin hacer una crítica verdadera de su nivel, de sus posibilidades, de sus capacidades; sin compararse con otros creadores de otras latitudes; sin poder saber si en realidad son mejores actores que directores, o dramaturgos que productores. El primer paso para realmente llegar a la excelencia tiene que ver con saber cuáles son nuestras limitaciones, si no sabemos producir tendríamos que aprender para hacer lo mejor que podamos con lo que tenemos. Si soy actor pero sé que soy un actor mediano, trataré de sacar jugo de lo que más me favorezca, mi presencia, mi postura, en fin. Y lo mismo le preguntaría al teatro mexicano: ¿Qué es lo que te sale mejor (sin importar modelos de afuera), qué es lo que te sale como un talento natural?
No quisiera dar aquí la respuesta. Pero lo que me queda claro — después de muchos años de creación— es que lo mejor que un artista puede hacer es ser él mismo, o ella misma. Hacer lo que mejor le sale, no lo que más le cuesta trabajo. Y ese pensamiento se construye dentro de mí cuando veo artistas internacionales que lo que proponen es de dónde ellos vienen, lo que tienen en su contexto. Si ponemos atención a los artistas mexicanos que se destacan, encontraremos que simplemente hacen lo que les sale natural, después se enfocaron en ello y se especializaron. Pasa en las letras, en la crónica y la ciencia ficción; a los mexicanos, por ejemplo, se nos da bien eso de la fantasía y la violencia es algo que muchos escritores y escritoras traen en las venas, particularidad que funciona.
Parece que en el teatro quizás se indaga poco y las convocatorias horribles para escribir sobre la historia mexicana no ayudan. ¿Por qué voy a escribir de la revolución mexicana si ni siquiera tengo ningún referente emocional, sensible que me pueda llevar a ello? En otro tenor, la caricatura política es de las mejores del mundo, la arquitectura, pues somos un país de constructores (no por nada la escenografía mexicana se destaca en el mundo), la comida, la decoración, las fiestas con sus santos, sus carnavales, sus rituales. México es un país con una cultura distinta que puede tomarse como referente para llevarla a un nivel estético donde el artista pueda poner su sello en eso que realizan; los artistas conceptuales lo han entendido muy bien.
¿Qué teatro podríamos hacer que hablara de nosotros pero que fuera llevado a un nivel de excelencia? Esas son las preguntas que todo el tiempo me hago cuando escribo, cuando monto, cuando propongo algo que viene de mí, de la perspectiva que tengo de mi cultura; de lo que mi imaginación proyecta, de mis sueños, porque estoy confiada en que la única manera de llegar al otro es hablando desde lo que uno es, de lo que desea, que uno puede lograr o no, de sus frustraciones y dolores, y efectivamente, también de un ego bien plantado porque quien no lo tenga, será difícil que logre permanecer haciendo lo que le apasiona y no caer en el auto boicot que se desprende de las críticas sobre el propio trabajo.
Mirar hacia afuera también nos posiciona con respecto a los logros de otros, o querer llegar ahí, más lejos, ¿por qué no poner el horizonte en otro lugar? Quizás más dentro, más personal, menos colectivo, menos social (me van a matar ya lo sé), efectivamente más egoísta, ególatra, pero más consciente de sus propias limitaciones y trabajo. El deporte y el arte no se distancia mucho en la práctica, un corredor de maratón no hace un maratón para nadie sino para él, el arte también; escribimos en principio para nosotros, después si llega a otro qué bien, pero en todo esto, entre tanta maraña política y social, pienso que el escritor o el creador escénico toma eso con distancia para hablar de lo que observa con el tamiz personal. Sé que no es como normalmente se ve la práctica escénica en México, hablo desde mi experiencia de extranjera y quizás por eso ahora lo veo todo desde una distancia extraña, (una vez extranjero siempre extranjero, dicen).
En conclusión, pienso que siempre viene bien pensar en nuestra práctica mirando hacia afuera para encontrar hacia adentro, y en todo caso «si la vida te da limones, haz limonada». (Sé que no es una conclusión seria pero siempre termina saliendo el clown hasta en las letras).
La vida opaca del oficinista pasa de ser privada a ser comunitaria. El trabajador abandona toda identidad propia y se convierte en una extensión del sistema, dispuesto a hacer todo tipo actividades a favor de una organización sin rostro. A partir de una anécdota en una sucursal bancaria, Mariana Orantes ensaya sobre la figura, a veces trágica, otras antagónica, de los funcionarios de a pie en la burocracia.
Un gordo impaciente se tambalea sobre su silla, tiene sudor en la frente, en otros tiempos le dirían el poco pelo. Carga un maletín pequeño, parece que no espera turno, ni busca asistencia ni nada del banco donde me encuentro. Una máquina —lenta, cansada, como un viejo que escupe en agonía— me dio el boleto con el número 894. Arriba, como una estrella escarlata que guía a los pastores en su camino redentor, brilla el panel que anuncia el turno del pobre diablo para batirse en duelo: 889. Sólo faltan cinco números para mi turno, pero no se confundan, cinco individuos en la cola de un banco pueden avanzar tan lento como una lectura del Ulises.
El gordo se remueve en el asiento y me mira con ojos bovinos esperando mi reacción después de preguntar con su jerga bancaria:
— ¿Va a realizar más de dos movimientos?—No, vengo a recoger una tarjeta.
Conforme avanzan los números en la pizarra electrónica crece la ansiedad: me sudan las manos y mi corazón se acelera como el de un caniche que espera la caricia de su dueño. ¿Por qué me dan miedo los burócratas de un banco? El poeta polaco Tadeusz Rózewicz ha descrito con sus versos mi situación:
Vuestro miedo es grandemetafísicoel mío pequeño funcionariocon cartera.
El siglo XX nos enseñó que el verdadero personaje al que debíamos temer era al burócrata, quien con estampar un sello u oprimir un botón podía determinar la vida o muerte de las personas.
Ante mi falta de respuesta al hombre gordo, llega una muchacha vestida con un horrendo traje azul y una coqueta mascada roja, me saluda y me pregunta sobre los “movimientos” que pienso hacer. Yo no sabía exactamente si tenía que ver a un “ejecutivo”, si tenía que ir a “ventanilla” o si tenía que pedir “asistencia y servicios al cliente”. Miré a la muchacha y le dije que venía a recoger una tarjeta, que si sabía con quién tenía que ir. La despistada muchacha de la coqueta mascada roja me respondió que creía que con un ejecutivo. Pensé en responderle “bueno, pues yo creo en la resurrección de los muertos, pero no trabajo para Dios y en cambio usted sí trabaja para el banco”, pero sus grandes ojos claros con rímel en las pestañas y un maquillaje que escondía la verdadera edad de esa casi adolescente me hizo retroceder y sonreírle con verdadera simpatía. Si ella, quien contra su voluntad trabajaba en esta empresa, no podía orientarme, ¿a quién debía entonces dirigir mis súplicas?
El mecanismo de la tortura funciona de manera horrenda y curiosa. Imre Kertész lo ha plasmado en varias de sus obras: en Sin destino un grupo de oficiales nazis idean la forma de quitarle el oro a los judíos sin que éstos noten sus verdaderas intenciones. Lo planean en un cuarto y pareciera el mismo cuarto en donde alguien contesta el teléfono y dice prosigan, y la guerra y la matanza y el miedo y la muerte “prosiguen”; el mismo cuarto donde un par de hombres se dividen un país sin importarles que sus soldados destrocen a mujeres y niñas; es el cuarto donde se planea el método más eficaz de tortura (prueba y error). Pero esa no es la burocracia a la que debemos temer. Esa es una porción de gente poderosa que acciona un mecanismo; el burócrata de a pie es el engrane que hace que aquel mecanismo de destrucción funcione. Nunca voy a comprender cómo es posible que un par de personas hayan planeado la aniquilación de un pueblo en un cuarto y que otras miles accedieran a formar parte de la maquinaria que destruiría tantas vidas humanas.
“Sólo seguía órdenes”. Porque al oficinista le dan una pila de papeles y le dicen “a los que tengan una X les pones este sello rojo y a los que no la tengan, les pones este otro sello azul”. ¿Qué quiere decir cada sello? El rojo es para los que se van al campo de concentración; el azul para los que van a las cámaras de gas, derechito y sin concesión. ¿Los funcionarios saben lo que hacen? La mayoría se deja llevar por las frías intenciones de un poder supremo que los exculpa de la pesada carga de conciencia y el raciocinio, llámese ese poder aparato de Estado, presidente, káiser, ley, patrón, rey, jefe o hasta gerente de restaurante. En la década de 1960, para un estudio sobre obediencia, el psicólogo Stanley Milgram colocó en un cuarto a dos personas y les dictó una serie de órdenes precisas: uno sería el aprendiz y otro el enseñante. Dentro de una cámara de Gesell el aprendiz es atado y conectado a varios electrodos. El enseñante debe realizar una serie de preguntas, y cada vez que el aprendiz se equivoque, oprimir un botón que mandará un choque eléctrico. Los voltajes varían desde descargas leves hasta niveles peligrosos. Lo que no sabe el enseñante —objeto de análisis— es que quien está dentro de la cámara de Gesell es un actor que finge como si en realidad estuviera recibiendo choques eléctricos. Las conclusiones —aterradoras e interesantes— mostraron que una buena parte de las personas está dispuesta a seguir órdenes sin preguntar y sin que importe la conciencia de los actos, es decir: las personas son capaces de actos crueles cuando pueden depositar la culpa en otro, en este caso, aquel que había dictado las instrucciones.
“No es mi culpa, yo sólo seguía órdenes”, parecen decir miles de burócratas cuando vemos la cantidad de acciones que se han llevado a cabo bajo su mano y su sello. La defensa Núremberg es el argumento más usado en México cuando las cosas salen mal. Así sea el fraude en la construcción de una línea de metro subterráneo en el Distrito Federal o la masacre de inmigrantes en un pueblo al norte del país. Y aquellas acciones, combinadas con la imposibilidad de imaginar la posición del otro (o como nos gusta decir, de “ponerse en sus zapatos”), nos dan una fórmula útil y probada para la tragedia.
Existe un postulado que se ha dado por llamar “Ley de Godwin” y funciona de la siguiente forma: cuando el hilo de una discusión (principalmente en internet) se alarga, se tiende a mencionar a Hitler o a los nazis. Es decir, la discusión distorsiona de tal forma que —fuera del contexto de una discusión sobre el Holocausto o la Segunda Guerra Mundial— se hacen comparaciones con el nacionalsocialismo, tengan coherencia o no, para mantener un hilo de argumentación aunque éste sea inválido. Por ejemplo, cuando debaten carnívoros y veganos, los primeros no vacilarán en argumentar que “Hitler era vegano” para exponer una idea del tipo “si Hitler lo hacía debe estar mal”. Aplica de la misma manera cuando el vegano compara una granja avícola con un campo de concentración. Y como no quiero que le pase esto a mi ensayo, no mencionaré más a los nazis, gracias.
En México no abundan los empleos con prestaciones . Tenemos un superávit de jóvenes con estudios técnicos y universitarios de origen nebuloso que no encuentran colocación más que en puestos de naturaleza administrativa. Es entonces cuando el miedo a perder un trabajo precario, el cual aumenta exponencialmente si sostiene a una familia, se conjuga con la verticalidad de nuestras instituciones, diseñadas por alguna mente maligna para que los jefes y los empleados nunca lleguen, ni por error, a tocarse más que a través de formas triplicadas. Para “fines de calidad” (jerga de banco), pongo un ejemplo de la mentalidad burocrática que se ha apoderado del mundo: imaginen que hay una persona que se está muriendo en la calle, necesita digamos, un baño, pero todos los restaurantes o lugares cercanos advierten “el baño es sólo para clientes”; al pobre hombre está a punto de reventarle la vejiga, pero no lo dejarán pasar por “política de la empresa” (cosa que dicen con la misma convicción con la que dirían “no negociamos con terroristas”). También está el ya conocido “déjeme le pregunto al gerente” o “no puedo hacer nada”.
La deshumanización del burócrata, su poca preocupación por lo que ocurra cuando jale la palanca negra, comienza desde que tiene un puesto, un lugar en el mecanismo donde él mismo se ve como una pieza y afirma “soy un empleado de Hacienda y mi función es tal”. La frase que más miedo me ha dado al escuchar a un gerente bancario por teléfono es: “todos somos (inserte el nombre del banco de su preferencia)”, en una suerte de absorción de la personalidad, la mancha humana, la turba violenta, la masa voraz. Tal vez por lo mismo cuesta trabajo ver a los empleados de estas empresas como seres individuales, llenos de temores y dudas, aun a sabiendas de que son igual que todos, que nos unen lazos genéticos y culturales inquebrantables, miles de años de civilización y otras minucias por el estilo. La misma muralla que han alzado a base de papeleo y rutina afecta tanto al empleado como al cliente. La frase “todos somos” parece no sólo la renuncia a la humanidad de su empleado, sino la macabra invitación de una mente colectiva a dejarte arrastrar hacia el abismo.
Mención aparte requieren las frases hechas con que la legión bancaria se expresa, es decir, ¿por qué un ser humano consciente tiene que decir la frase: “la sucursal no posee la licencia para autorizar la acreditación de su tarjeta” o alguna otra joyita con más de tres sinónimos? Escuchar cómo te da vueltas un ejecutivo bancario es algo digno de abarcar en la literatura contemporánea; se deberían escribir novelas enteras al respecto, odas laudatorias, poemas épicos, pero al parecer a nadie le resulta tan interesante como a mí.
La muerte es el funcionario por excelencia, es el gran burócrata de Dios que no perdona, como dice al respecto Manrique:
son igualeslos que viven por sus manose los ricos.
La muerte no tiene compasión ni por reyes ni alfareros; tanto llega por la lavandera como por el dictador, el presidente, el alto ejecutivo que dirige a una empresa. “¿Matar a quien debe morir?, ese es mi oficio”, diría la muerte en Alcestis de Eurípides y se aprecia en ella la configuración de centinela heredada a los oficinistas actuales. A pesar de la tradición de que la muerte es flaca (como las catrinas mexicanas), yo disfruto imaginándola un poco rechoncha, bigotona, comiéndose una torta de huevo con chorizo y enfundada en un traje de poliéster gris, corbata y zapatos Flexi: “el ojo de Dios parpadea y la muerte, su pequeño burócrata, con un dedo regordete señala”.
Sin embargo, pocos son los trabajos que albergan tierra tan extrañamente fértil para el escritor. No hay que olvidar que grandes glorias literarias comenzaron en el mundo laboral como pequeños funcionarios con cartera. Muchos trabajaron en oficinas, entre firmas y sellos, hasta el día de su muerte. Por ejemplo, T. S. Eliot trabajó en un banco y Wallace Stevens como socio de una compañía de seguros hasta su muerte el 2 de agosto de 1955. Cuando murió, el obituario lo mencionaba como poeta y sus conocidos en la compañía de seguros no podían creer lo que leían: “Pero Wallace ¿era poeta? ¿No será otro Wallace Stevens?”. No, él mismo siempre mantuvo separadas sus dos actividades: de día, el socio en la compañía de seguros Hartford Accident and Indemnity Company; de noche, ratos libres o vacaciones, autor de varios libros de poesía y ganador del premio Pulitzer. En México, en una de las nobles instituciones gubernamentales, trabajó Juan Rulfo, donde escribió parte de su monumental obra. También Juan José Arreola y Rosario Castellanos son parte de la larga lista de escritores que se dedicaron a la desdeñada labor del funcionario y burócrata. Se pueden imaginar al futuro Juan Rulfo de las letras mexicanas, año 2015, hablando por teléfono en el área de cobranza, fastidiado mientras rezonga con voz de pato: “¿podría dictarme los dieciséis dígitos de su tarjeta de débito?”.
No es culpa de los empleados de instituciones públicas y privadas que se dedican a la noble labor del escritorio el hecho de que las cosas estén como están. Si hay que culpar a algo (que no siempre es necesario, pero todos gustan de hacerlo) se debe culpar a los estereotipos, prejuicios y engañosa conciencia de gremio y pertenencia, así como a la falsa idea de individualismo egoísta, narcisista, casi idiota, que permanece en la educación y se ha mantenido por décadas, centurias, y que por allá se perpetúa en otros tantos productos de la llamada cultura. Porque todos hemos actuado con mentalidad burocrática: quien esté libre de pecado que lance la primera forma triplicada. Pero la próxima vez que dos locos digan que hay que exterminar una raza (porque volverá a suceder) espero que los cuerdos, los que llegan a su casa cansados por un día de trabajo extenuante, los que manejan un coche que apenas pueden pagar, aquellos que sólo tienen dos trajes para ir al trabajo, esos que todo el día miran y sellan millones de documentos en una oficina asfixiante y chiquita, digan no a los que quieren exterminar a otro ser humano, que digan que han aprendido del pasado, que digan que creen en la vida y en la humanidad, que no volverán a sellar ninguna orden de ejecución.
