En estos tiempos aciagos, en los que la incertidumbre, la desconfianza, el hartazgo y el odio se han adueñado de México. En los que la lejanía entre el pueblo y el siniestro gobierno es más latente que nunca, es conveniente recordar que hay algo en lo que este país siempre ha estado de acuerdo; un objetivo único y colectivo que nos ha unido por décadas y que invariablemente demuestra que cuando la sociedad mexicana supera sus diferencias no hay demanda que se le niegue. Más allá de la democracia, de la justicia, de la educación y de la lucha por construir un gobierno digno, más allá de los diferentes intereses e ideologías en juego, hay algo que todos los mexicanos queremos: y eso es que nos bailen la pelusa.
No importa la raza, el credo, la condición económica ni la religión. No importa si es por aquí, por allá, por delante o por detrás, todos queremos que nos bailen la pelusa, y de preferencia que la bailen suavecito y rico, rico, rico, rico, rico.
Somos un país de contrastes y divisiones. Una sociedad en la que el progreso se ha visto detenido y estancado por riñas y diferencias añejas, pero que a pesar de todo ha sabido unirse y olvidar los conflictos cuando las circunstancias así lo requieren —y muy especialmente cuando las circunstancias requieren que se baile la pelusa—. Es lo mismo si se es de izquierda o de derecha, liberal o conservador, corrupto u honesto, no hay persona, institución o poder que se resista a bailar la pelusa cuando el pueblo unido se lo ordena.
Allá por el sureste se baila la pelusa, también en todo el norte se goza la pelusa. Incluso los medios de comunicación, los chicos de la radio, te ponen la pelusa. ¿No es obvio que ni la historia, ni los símbolos patrios ni los discursos gastados y llenos de lugares de comunes nos lograrán unir de la misma manera?
Vivimos en una época de corrupción e impunidad, en una era en la que el mexicano de a pie tiene cada vez menos razones para sonreír, pero en la que a pesar de todo existen personas que ponen buena cara. Casos como el de Violeta, que baila en la placeta, en los parques y en las banquetas, y que a pesar de los escándalos y de la subida del dólar nunca pierde la chaveta. Está Chatita, simpática y bonita, que saca la lengüita y en su baile siempre grita y que, sin importar el precio del petróleo, no se cansa de bailar.
¿Será que ha llegado la hora de unirnos nuevamente como nación, alzar las manos y pedir a coro que nos bailen la pelusa?, ¿será que en esta simulación de democracia la única manera de que nos escuchen, es exigiendo que la bailen suavecito?, ¿hemos olvidado que además de estar obligado a guardar y hacer guardar la constitución y las leyes que de ella emanen, y a desempeñar leal y patrióticamente el cargo de presidente de la república mirando en todo por el bien y la prosperidad de la unión, nuestro primer mandatario está también obligado a bailar la pelusa, y que si así no lo hiciere, como nación se lo podemos demandar?
El gobierno y el presidente se quejan de que no aplaudimos, pero eso es porque aún no han cumplido con nuestra principal demanda, ésa que en el fondo todos queremos: que nos bailen la pelusa. Pelusa por aquí, pelusa por allá. Pelusa por delante y pelusa por detrás.
La lectura de Enrique Vila-Matas suele ser fascinante pero también abrumadora, te coloca con facilidad en sus terrenos, hace que lo acompañes en el viaje pero no permite que seas simplemente un lector pasivo. Viajar con el catalán a través de sus libros, hace que termines por contraer sus mismos males y manías. No te permite salir indemne y provoca que te sumerjas en una larga digresión.
Vila-Matas tiene la habilidad para provocarte grandes monólogos interiores a propósito de los temas más excéntricos, desde la extrañeza por uno mismo, el deseo irrefrenable de hacerte pasar por otra persona o la pérdida de la habilidad para comunicarte con la gente. En su más reciente novela tira por el arte contemporáneo; en Kassel no invita a la lógica (Seix Barral, 2014) un escritor es invitado a participar en la mítica Documenta –edición 2012- y ser él mismo una especie de instalación-performance a lo largo de una semana en un restaurante chino.
Durante esos días, el narrador —alter ego de Vila-Matas— se topa con una serie de obras de vanguardia que lo hacen naufrago en un mar de enigmas. Por si fuera poco, también se siente ajeno a la ciudad y al modo de pensar de las intelectuales que organizan el evento. Una vez más, para el escritor la vida transcurre entre una abrumadora capa de misterios, una seguidilla interminable de preguntas y una estela larguísima de sinsentidos que sólo un orden velado logra concatenar.
Acompaño la lectura con Ghost Culture —nombre de artista y disco— que resultan absolutamente vilamatianos. ¿Cómo es posible concebir una cultura fantasma en la era afterpop? ¿Habitamos en una cultura fantasma sin que nos demos cuenta de ello? ¿Escuchar esta música nos convierte en fantasmas de la época?
Ghost Culture (Phantasy Sound, 2015) es un disco de música electrónica y pop avanzando que, mientras transcurre, siembra más interrogantes que las respuestas que ofrece. Se trata del debut del joven inglés James Greenwood, quien también colaboró en un álbum de electrónica muy aclamado: Drone Logic de Daniel Avery, un disco intenso, crepitante e indudablemente más abstracto de lo que Greenwood hace, pues en él toma distancia al recurrir a temas que tienen letra.
«Mouth», el tema inicial, arranca sin prisa para ir lanzando el anzuelo; el objetivo es también provocar una experiencia estética que no se entregue del todo a las primeras de cambio. Casi a los dos minutos estalla y deja su calidad de intro para llevarnos hacia parajes de tech house —que en Alemania ha sido llevado muy alto—. Desde Kassel (Alemania), Vila Matas escribe: «esa condición posmoderna de lo sublime: el sentido de la propia infinitud ante una experiencia de lo desmesurado que apunta hacia lo que jamás aprehenderemos ni entenderemos».
La frase inquieta, descoloca… y fascina. ¡Le queda tan bien a Ghost Culture! Su música elegante, pero también posmoderna, ¿será que en verdad también busca lo sublime?
Pero su sonido no se desborda; se trata de una producción coherente y contenida. Me reservé hasta este punto el apuntar que se trata de un proyecto apoyado por Erol Alkan, un productor londinense que cuenta con una reputación enorme. Sus remixes para figurones como Daft Punk, Tame Impala y MGMT le han traído un estatus de privilegio y por ello ha dedicado parte de su trabajo profesional al lanzamiento de talento emergente, entre el que se cuenta el neozelandés Connan Mockasin y su Forever Dolphin Love.
Alkan es un sibarita sonoro; un exquisito orfebre de la electrónica y ha orientado con sapiencia a un debutante para que lograra un primer disco contundente. Aunque él ya tenía habilidades para producir cortes instrumentales —como en el caso de Avery—, acá la tarea complicada consistió en resolver la parte de las letras. Para ello recurrió a una buena amiga. Un proceso que el propio James recupera al atender a la prensa europea: «Esta etapa fue bastante difícil porque en el momento de escribir toda la música, también había escrito melodías. Esto significaba que teníamos que sentarnos a repensar las letras de cada frase silábicamente, por lo que tuvimos que reescribirlas entre los dos. Algo que resultó muy difícil, pero ella me ayudó con todo eso y ahora pienso que no podría haberlo hecho sin su ayuda. Como es una buena amiga, los temas líricos se discutieron con facilidad y fluidez, lo que ha permitido un flujo creativo bastante libre».
Los 10 temas que lo constituyen comenzaron siendo compuestos en la intimidad de una habitación familiar y surgieron a partir de un pedal de efectos, secuenciador y sintetizador. Greenwood pretendía mantener las cosas bajo su total control para que el proyecto no se desbordara en ningún momento. Erol sumó su experiencia para afinar el sonido ya en el estudio y poner punto final a la producción. Y al dejar correr, por ejemplo, «Giudecca» y «Arms» constatamos que es música atrapante al 100%.
Ghost Culture es una primera entrega que subyuga por sí misma, pero si alguien pide referencias, habremos de citar a Caribou, pero sobre todo el Trick de Kele Okereke «por la mezcla de electrónica y partes vocales». Lo interesante son los contrastes entre piezas; en un momento queremos bailar y en otras tirarnos hacia la introspección (¿o ambas cosas?).
En Ghost Culture, el creador, hallamos misterio y euforia por igual (¿acaso otro desplante posmoderno?). Enrique Vila-Matas encuentra que vida y arte se entreverán una y otra vez. Un disco se regodea en la parte emocional mientras un escritor va zurciendo todo tipo de conexiones azarosas y estimulantes: «Me parecía claro que la palabra vanguardia causaba problemas serios a la muy poblada y cosmopolita colonia de fantasmas de Kassel». El mundo está lleno de fantasmas.
Ser distraído, como ser incompetente en las matemáticas, no tiene nada de especial. Es infantil ofrecer como cualidad nuestros defectos. Si vamos a ofrecerlos como tales, debemos estar convencidos que no tienen nada de especial. De hecho, el defecto siempre es más común que la virtud: la mayoría de las personas son distraídas e incompetentes en las matemáticas. No hay nada genial ni extraordinario en ofrecer la torpeza como genial y extraordinaria.
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Tengo un amigo (casi imaginario) que trabajó durante un año en un centro comercial. Él estaba encargado de un departamento al que llevaban todos los objetos perdidos. Le hacían llegar todas las cosas extraviadas de los cines, tiendas de ropa, áreas públicas y hasta de los estacionamientos. Era fascinante escuchar la lista de cosas que la gente era capaz de olvidar: identificaciones genéricas, actas de divorcio, la ropa que habían comprado, llaves, monedas en desuso, anillos de juguete y hasta de matrimonio, relojes, plumas, medicinas, celulares, audífonos, lentes, sombreros, pasteles, mochilas, bolsos, cuadernos, libretas, encendedores, cajetillas de cigarros, un álbum de timbres postales, una dentadura postiza, una prótesis de brazo y hasta un par de muletas. Curiosamente, por más extravagantes que fueran las pertenencias, en la mayoría de los casos, nadie las reclamaba. ¿Cómo era posible que alguien olvidara un par de muletas?
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No olvidar algo es estar obsesionado con ese objeto. Cuando alguien afirma «no se te olvida la cabeza nomás porque la traes pegada» es realmente cierto. Si tuviéramos que reparar en las cosas para jamás olvidarlas, como si tuviéramos que recordar hacer latir nuestro corazón, las obsesiones acabarían con nuestras vidas. Reparar en las cosas que son nuestras es difícil precisamente porque son distantes. La distancia de las cosas que nos pertenecen es la primera ocasión para perderlas. Tan pronto nos desapegamos de este mundo y la distracción es posible debido a cierto relajamiento, desde ese instante el olvido se apodera de nosotros. ¿Qué nos pertenece? Todo lo que no olvidamos llevar con nosotros, todo lo que podemos recordar que es nuestro. Si olvidas tu reloj en una playa, de alguna forma pasa a ser de quien lo encuentre. Se puede aprender mucho de lo que extraviamos: quiere decir simplemente que no nos obsesiona. Quizá ni siquiera nos importe.
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No tengo muchos talentos. Sin embargo sí tengo el talento sin importancia de recuperar las cosas que olvido, quizá porque alcanzo a recordar, en un momento todavía pertinente, que las he olvidado. Un 14 de febrero perdí las tarjetas que había hecho para declararle mi amor a cierta muchacha insensible cuyo nombre es irrelevante por ahora. Las dejé, pensé, tiradas en algún lugar. Caminé media hora por los lugares que había pasado, mientras caía nieve en las calles desapacibles de mi provinciana ciudad. Debajo de la banca de la parada del autobús estaban las tarjetas, escritas a mano con una caligrafía espantosa, humedecidas por el hielo. Alguna vez recobré mi cartera (con dinero) que había dejado en un bar; recuperé decenas de paraguas, mis llaves, unos sacos, algún suéter, un guante de béisbol, la ropa acabada de comprar en el centro comercial, mis lentes (siempre olvido los lentes con el peluquero), el súper (una vez dejé el súper, no sé por qué, arriba de un coche), el equipaje, libros, y un largo etcétera. Sólo no pude recuperar un maletín que dejé en un bar y que traía mis cuadernos (cursilerías de un despechado); tampoco unas galletas de miel que compré en una colonia menonita y que dejé en un camión de Estrella Blanca.
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No nos deshacemos de las cosas, las cosas se deshacen de nosotros.
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Una cosa es perder cualquier pertenencia y otra, muy distinta, perder un amuleto, extraviar un objeto cuyo valor y significado están más allá de su utilidad o su valor monetario. Debe ser absurdo y a la vez tristísimo que por un descuido termine en la basura o en manos de un mequetrefe una herencia que ha pasado de generación en generación. Pero de alguna forma, también debe ser un alivio. Debe ser un gran alivio librarse de estar obligado a conservar no sólo un objeto, sino también el significado de ese objeto.
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Perder algo es la más ordinaria de las peripecias.
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Cuenta una leyenda persa que un hermano del rey, marginado a sirviente luego de una conspiración, olvidó darle de comer a una de las mascotas de la corte. Malhumorado, el animal reaccionó violentamente cuando se le acercó el rey: la embestida del animal alcanzó para desangrarlo. Como nadie supo que había olvidado darle de comer al león, no sospecharon de él y, siendo el heredero natural al trono, lo coronaron como nuevo rey.[1] Su descuido fue la mejor conjuración que pudo organizar.
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Alguna vez alguien olvidó ponerle un clavo a una herradura:
«A falta de un clavo, se perdió la herradura,
a falta de herradura, se perdió el caballo,
a falta de caballo, se perdió el jinete,
a falta de jinete, se perdió la batalla,
a falta de batalla ganada, se perdió el reino,
y todo a falta de un clavo para la herradura de un caballo». [2]
[1] La leyenda es apócrifa, se me acaba de ocurrir.
1. Aquí, se habla de realismo noticioso y cómo puede ser moldeado a través de la manipulación de la escena.
2. Montaje y escenificación son dos formas de hacer creer que lo pasó frente a la cámara es lo real.
3. Fuera de esos dos procedimientos, parecería que la cámara (como aparato-instrumento) es una extensión del ojo como lo es el telescopio.
4. Rec o Blair Witch Project intentan diluir la distancia entre ojo y cámara.
5. Habría que preguntar si la cámara, desde su materialidad como aparato, es neutra o si induce algún tipo de prejuicio o idea, anteriores a cualquier contenido que se filme.
7. Según, la perspectiva tridimensional y el punto de fuga de la plástica del Renacimiento emulan la forma en que el ser humano realmenteve.
8. La pintura renacentista, con sus innovaciones pictóricas, tiene una idea base, una interpretación: el espacio es homogéneo (un concepto no más viejo que el siglo xiv y que es la piedra de toque de la ciencia occidental clásica).
9. La concepción implícita en la pintura renacentista se contrapone, por ejemplo, a la concepción de Aristóteles, quien, en Tratado del cielo, propuso que la materia de las esferas (planetas) sublunares era un quinto elemento, el éter, el cual no se corrompía y no estaba sujeto a las limitaciones de la materia sublunar (compuesta de agua, tierra, aire, fuego).
10. El mundo aristotélico era inconmensurable consigo mismo, más allá de la Luna, no había posibilidad de continuación; se estaba frente a otro espacio, frente a otra manera de funcionamiento (la ciencia actual puede acercarse a esto con el concepto de singularidad gravitacional).
11. Jean-Louis Baudry, en su ensayo «Ideological Effects of the Basic Apparatus», cuestiona si el instrumento del cine (la cámara desde su base tecnológica) no contendrá una idea detrás de cualquier discurso que se presente en el contenido. La pregunta es si la cámara (antes del montaje y la escenificación) reproduce la realidad tal cual (como supuestamente lo hacía la perspectiva renacentista y como supuestamente lo hace un telescopio).
12. La cámara produce imágenes análogas a las del renacimiento, produce perspectiva, el punto de fuga, incluso la relación altura y ancho del fotograma original (4:3) reproduce el número áureo.
13. Esto no es tan sorprendente si se piensa que la pintura renacentista fue el modelo con el cual se configuró la cámara.
14. La base tecnológica de la cámara ha tenido una historia (de blanco y negro a color; de 16 cuadros por segundo a 24 o 72; de 4:3 a widescreen; de silente a sonoro; de análogo a digital).
15. Si la base tecnológica de la cámara es la emulación del funcionamiento del ojo, ¿cuál de todas esas cámaras es la efectiva? ¿La de 35mm, la digital? ¿Es fundamental el sonido?
16. Parece, entonces, que no hay que buscar la «cámara como redoble del ojo», sino entenderla como la perspectiva renacentista e investigar cuál es la idea detrás de la representación de la cámara (de paso, se podría preguntar si el telescopio no tiene una y, por tanto, no es tan neutral ni una mera extensión de las posibilidades de la experiencia).
17. Baudry propone tres ideas básicas (les llama «efectos ideológicos») inherentes a la base tecnológica de la cámara: la eliminación de la diferencia, la construcción de un sujeto trascendental y la identificación con el espectador.
18. La cámara crea la ilusión del movimiento al tomar stills a cierta frecuencia por segundo. Ella se aprovecha de la «persistencia de la visión» (este fenómeno no sucede, como se creía antes, en la retina sino en el cerebro), la cual ya no puede distinguir imágenes claras más allá de las 11 o 12 por segundo. Cada imagen que toma la cámara es ligeramente diferente a la que le precede; sólo a partir de que existen estas diferencias mínimas y de que se ocultan por su rápida sucesión es que la cámara emula el movimiento.
(Aunque esta emulación del movimiento es más bien una reconstrucción, una interpretación —en el sentido escénico— de éste; el movimiento es un continuo no divisible o, de serlo, Aquiles nunca alcanzaría a la tortuga).
20. La cámara, al seguir el movimiento, se hace movimiento. Las posibilidades de visión del aparato exceden a las del ojo: el dolly, la cámara lenta, la reproducción en reverso, el zoom. Estos dispositivos de la base técnica de la cámara eliden la materialidad del espectador, pues los límites de su desplazamiento (las posibilidades de su cuerpo) son superados por los límites de desplazamiento de la cámara (el cuerpo conjunto de los posibles espectadores). La cámara crea, entonces, un modelo de todo espectador posible que vea el producto terminado (la película).
21. Baudry recuerda, desde Lacan, los dos elementos que hacen posible la etapa del espejo: una sutilidad inédita de la organización visual y una inmadurez del control corporal. La proyección (el segundo paso de la cámara) pone quieto al espectador y encumbra las capacidades visuales (tanto en el sentido de reconstruir la continuidad espacial como la narrativa). El niño, con estos dos elementos, crea una idea del «yo»; el espectador de cine, al no estar «reflejado», sino viendo un mundo, crea una identificación con el espectáculo mismo, con la cámara.
(Por lo último, se comprende cómo el cine es el arte evasivo por excelencia: le da la posibilidad al espectador de no decidir qué o cómo ver).
22. La magia del cine se rompe al explicitar las ideas bases de la materialidad de la cámara: si la película se para o ralentiza, si se recuerda que la cámara no es una extensión del ojo o que el sujeto que propone no existe, entonces, uno ya no está viendo una película sino máquinas trabajar.
En Oaxaca, estar tatuado sigue vinculándose con una vida al margen de normas sociales y hasta es sinónimo de falta de dignidad. Por ésa y otras razones, aquí se renueva y se lleva a cabo el dicho telenovelesco «pueblo chico, infierno grande». En este territorio conservador ha sido difícil aceptar el paso de tinta sobre la piel, la sangre que conlleva ese acto y que se contrapone a los ideales de belleza y rectitud, sobre todo a los femeninos.
La primera vez que me tatué el brazo, mi padre me dijo que las mujeres tatuadas eran siempre mal vistas y quedaban marcadas con ese estigma. En el imaginario colectivo, los tatuajes conforman un registro de violencias circunscritas a cárceles, actividades delictivas, pandillas o entornos marginales donde abunda la violencia ejercida o soportada. Las artes plásticas suelen denostarse con prejuicios similares, sobre todo porque en estos círculos resulta más visible el consumo de drogas y alcohol, aunque esto no sea una regla.
De cualquier forma, cada tatuaje narra una historia de encuentros que, en ocasiones, no carecen de dolor si se atraviesan situaciones violentas que merecen convertirse en una marca sobre la piel, marca de agua sobre papel quebrado. Incluso los tatuajes de moda dicen algo íntimo sobre quienes los portan, una verdad que quizás permanece oculta ante la mirada inquisitiva de los otros y su moral. En algunas culturas ancestrales, el cuerpo servía como carta de presentación fidedigna y duradera, abría puertas o las cerraba al hacer de la piel un sitio de representaciones.
Jerónimo López Ramírez, conocido desde hace tiempo como Dr. Lakra, juega con ese territorio y altera los cánones de belleza occidentales al jugar desde un plano simbólico sobre papel, vidrio, plástico, un muro o la piel. En cualquier caso, el soporte dice tanto de la intención como aquello que dibuja o modifica. Hijo del pintor Francisco Toledo, Jerónimo aprendió a dibujar de manera autodidacta y a principios de los noventas comenzó a tatuar, primero de forma gratuita a sus amigos, hasta hacerse de un nombre en esta industria. Dicen que él elige si desea tatuar o no a una persona, así como qué llevará desde ese momento en la epidermis. Sus dibujos son el resultado de una exploración estética y de un discurso, apropiación de imágenes que definen cómo nos vemos y relacionamos con el otro, poseen un estilo particular que toma elementos del arte callejero, la iconografía popular de los cincuentas y los tatuajes de marineros y piratas del siglo XIX.
Suele intervenir imágenes de pin ups y del cine de oro mexicano, además de muñecos usados, comics y cualquier otra figura que represente algún ideal de belleza que defina comportamientos o genere estatus. En su más reciente exhibición en el Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca, trabaja con una serie de monotipos sobre vidrio y acrílico. El monotipo es una forma de grabado sobre estos materiales. A diferencia del grabado con linóleo, madera, metal o plástico, el dibujo no se escarba con gubias: se pinta para después imprimirlo sobre papel en una prensa. Como sucede con otras técnicas, la impresión depende mucho del trabajo del impresor, no resulta fácil, y un buen grabado puede perderse si alguno de los elementos que intervienen en este proceso falla.
En la actualidad, muchos artistas suelen mudarse de la pintura o del dibujo hacia el tatuaje, debido a la creciente popularidad de esta forma de expresión y sus regalías económicas. Ese no fue el caso del Dr. Lakra, quien se interesó por el tatuaje cuando era adolescente y comenzaba a filtrarse en la subcultura alema y la escena underground musical. Comenzaron a llamarlo «doctor» porque guardaba sus utensilios en un pequeño maletín, y «lakra» para puntualizar el sentido outsider de su labor, pero también de su forma de vida. En el argot mexicano, un «lacra» es generalmente una persona cuya vida carece de honorabilidad, puede ser desde un delincuente hasta alguien que miente para sacar ventaja de determinada situación, en pocas palabras, alguien desleal y en quien no se puede confiar.
Sin importar el soporte sobre el que dibuje, el Dr. Lakra lanza ideas simples que abaten cánones y llegan directo al espectador, empleando la misma técnica de la cultura de masas. A diferencia de otros de sus trabajos, en los monotipos del IAGO explora su propia ficción sin necesidad de intermediarios. Deidades casi tibetanas, animales ligados a otras religiones y a locuras colectivas como el nazismo, así como mujeres desnudas que representan toda una tradición ligada al mal, al pecado original y a lo perecedero, aparecen retratados desde una estética fresca y que poco a poco define su sello. Los colores que utiliza son monocromáticos y dan la apariencia de estar observando algo sólido, acaso un sabor sobre la lengua urgente.
Esta exhibición se encontrará en el IAGO hasta el mes de abril y forma parte de un ciclo de jóvenes artistas, creado para mostrar parte de lo que se realiza en esta pequeña pero efervescente ciudad.
Escribo en Adobe Caslon Pro, puntaje 11. Una tipografía elegante y flacucha, rara vez predeterminada en el procesador de textos. Siendo tan delgada y, por capricho, tan pequeña, la Caslon exige que el lector centre su mirada en las formas, le exige distinguir ángulos y espacios en blanco. Su lectura no es sencilla. Al ser una tipografía con serifas puede llegar a verse como un sólo grupo de texto subrayado, o como letras tachadas, atravesadas por una línea que las anula; rechazo de todo astigmatismo, de toda miopía.
En un intento por traducir las minucias de mi caligrafía a la escritura tecleada, la Caslon me pareció la familia de tipos que mejor la emulaba. Decir que se parece a mi letra me parece una idiotez, pero hay algo de idiota en cada mediación que va del pensamiento a la hoja en blanco. La Caslon, aunque es inevitablemente clara, sigue siendo una tipografía de difícil lectura, sobre todo cuando se le compara con fuentes más concretas como Helvetica o Arial. He conocido personas capaces de imitar esas tipografías, su letra es concisa, de trazo firme y una legibilidad envidiable; casi podría decirse que las inventaron. Sus cuadernos de apuntes y recados son de una claridad ridícula, aterradora.
«Debo caligrafiar. De eso se trata. Debo permitir que mi yo se agrande por el mágico influjo de la grafología. Letra grande, yo grande. Letra chica, yo chico. Letra linda, yo lindo», dice Mario Levrero en El discurso vacío. Aunque me gustaría pensar lo contrario, la Caslon no es linda, sólo difícil; si le subo el puntaje me hace sentir pequeño, aplastado por sus serifas punzantes; si lo bajo, simplemente la pierdo. No sé si existan más fuentes de tales necedades, pero ésta concentra casi todos los aspectos de una tipografía inescrutable, lo que explicaría por qué jamás viene predeterminada. Su uso es recomendado para impresión, pero no tanto para lectura en pantalla.
Sin contar a ciertos amigos editores, y uno que otro diseñador, conozco pocas personas que hayan reparado en las peculiaridades de la fuente y su peso. Probablemente piensan que se trata de una labor absurda. Tienen razón. Los cambios de fuente y las modificaciones en su pixelaje parecen relevantes sólo cuando forman parte de uno de esos aburridos poemas de vanguardia. De lo contrario, la tipografía es vista como un artificio de diseño, un detalle insustancial, una menudencia que puede ser sustituida con facilidad. A pesar de esto, no todos rechazan la contundencia de la fuente Garamond en 16 o 14 pixeles, la elegancia de Times New Roman en puntaje 12, el impacto de usar Helvetica en negritas. Los más detallistas eligen una tipografía distinta según la interfaz en la que están escribiendo. Ellos también tienen razón.
Escoger una tipografía es como robar una pluma para luego olvidarla en un lugar insospechado, sabiendo que no importa demasiado perderla, pues de cualquier forma escribiremos de nuevo. Toda tipografía, como todo teclado, como toda pluma, es tan sólo un punto de cruce entre la escritura y aquello que entendemos como vida.
Levrero intuyó la pulsión de la literatura en sus ejercicios grafológicos, la pulsión de un discurso que respira debajo de cualquier intento por realizar una escritura insustancial. Como si el propio discurrir de la letra, fuera, en cierto modo, también el de la literatura.
La escritura puede ser deficiente e insípida, pero siempre da muestra de sus pulsiones, siempre trata algo, aun cuando hablemos de «muchas páginas llenas y un libro vacío», aun cuando el texto pretenda no decir absolutamente nada. Esquivarla mediante fijaciones como la tipografía, el color de la tinta, un perro, el flujo del agua en un fregadero estancado, es también una forma de hacer literatura, una forma de descifrar la vida como si se tratara de una tipografía tan extraña que nos resulta imposible leerla. La tipografía, como todo lo demás, es una nota al margen de la literatura; la literatura es una nota al margen de la vida.
Te lo voy a mandar pronto. La idea, más o menos (todavía no la tengo bien pulida, pero dime qué piensas), es que un día un profesor, o un reportero, aún no lo decido, tal vez una mujer que trabaja en un departamento poco conocido de alguna universidad recibe una llamada: la invitan a pasar un tiempo en la residencia de un hombre acaudalado, pero excéntrico, para realizar una tarea misteriosa. Pero no, en lugar de una invitación se percata de que un pariente lejano le hereda una propiedad ubicada en un sitio remoto y siniestro. Debe pasar la noche en esa mansión, que está en una isla, quizá sobre un antiguo cementerio céltico (cosa que ignora), para poder volverse la propietaria. O, más bien, un grupo de científicos a bordo de una nave de regreso a la Tierra recibe una llamada de auxilio. Descienden a un planeta desconocido y encuentran una nave abandonada, llena de peligros, algunos de ellos extraterrestres, evidentemente. Pero tengo varias dudas. ¿Crees que sería mejor que la llamada la reciba, por ejemplo, un detective? Es una tarde calurosa cuando recibe una llamada y se ve obligado a visitar la casa de un hombre adinerado. Aunque quizá sea mejor un reportero: mientras está en la redacción, a horas indignas, cerrando una edición, lo llaman para investigar un caso. El hombre resulta ser una figura importante en la comunidad (probablemente sea peligroso). No. Mira, es así: el reportero recibe la llamada y se entrevista con la señora Murdoch, una mujer dura, cruel, brutal, que ha perdido un doblón de la antigua colección de su difunto esposo. Pero resulta que el esposo ¡no ha muerto! O sí, pero aún merodea su espectro. Y ahí tienes que la moneda posee propiedades particulares. Pero tienes razón, eso ya está muy visto. Lo de los científicos en la nave, además, es de Alien. No. No es una moneda. Es una botella que contiene una bebida de un país exótico. Se descubre (lo descubre la señora Murdoch o el reportero o el detective, eso ya lo aclararé, sólo dame unos días más) que combinado con otros licores, en dosis exactas, permite viajar a través del espacio y el tiempo. O no, los científicos que llegan al planeta descubren una máquina del tiempo. Mejor una máquina que crea dobles. Una doble señora Murdoch, un doble científico, una doble pócima mágica, una realidad alternativa donde no son científicos sino reporteros o redactores, algún ejemplo triste del cognitariado, y deben entregar un texto a cierta hora, a cambio de nada, para poder alcanzar una fecha específica. Podría titularse Deadline, ahora que lo pienso. El imperio siniestro de la línea muerta, se me ocurre también. O La condena. Pero, en fin, dime cómo lo ves, si tienes alguna idea, avísame. La semana que viene te lo mando a primera hora.
En los últimos años, Adela Goldbard ha creado un archivo hemerográfico de incendios y de explosiones en México. Trágico, sin azar de por medio, el origen de este archivo se encuentra en los motivos sospechosos —siempre políticos— de los «eventos» registrados. De acuerdo a la artista originaria de la Ciudad de México, esos eventos y la «fragilidad manifiesta en las estructuras siniestradas», son «un reflejo de un sistema político frágil y en decadencia». Ajenas al espacio en que se encuentran, las camionetas fotografiadas parecen ligeras estructuras de papel, sin peso, sin láminas ni tortillos en su estructura interna. De cartón y no de concreto, los edificios que aparecen en dichos artículos pueden imaginarse consumiéndose y convirtiéndose en montones de ceniza y en puños de polvo.
Pero si bien es cierto que ahí, en la fragilidad de las estructuras, se encuentra el origen del archivo —y por lo tanto, algunas referencias de Goldbard—, su investigación es mucho más amplia; está relacionada con las «narrativas» alrededor de los «hechos». Como dice la socióloga aymara Silvia Rivera Cusicanqui, el lenguaje se ha «convertido en un registro ficcional, plagado de eufemismos que velan la realidad en lugar de designarla». Así, a una persona «asesinada» se le llama «desaparecida»; y a un «crimen de Estado» se le conoce como «accidente». En estos registros, la lista de palabras subvertidas, y utilizadas arbitrariamente, es amplia: en ella se encuentran los «anarquistas» de las manifestaciones violentadas por la policía; los «guerrilleros» que defienden su vida y que reclaman su territorio y sus recursos naturales; y los «encapuchados» de la montañas del sureste de México que han mantenido una conversación, viva y crepitante, sobre la dignidad y autonomía. De alguna forma, el trabajo de Adela, como en las tres piezas que actualmente expone en la Universidad de California en San Diego (UCSD), se dirige, a rechazar a los poderosos que nos exigen que expliquemos el mundo y, como dice Amador Fernández Savater, a «provocar su descrédito», desnaturalizar aquello que damos por hecho y que, sin embargo, siempre es sospechoso. Goldbard asegura que la «manipulación» mediática es «una forma de violencia» caracterizada por imágenes irreprochables y por palabras entre escombros, desprovistas de significado y de densidad histórica y política. Y así, para avivarlas y sacudirlas un poco, no ha optado por aproximaciones solemnes sino por otras lúdicas y festivas.
Días después de la inauguración de No Longer Extant[*], conversé con Adela Goldbard sobre las piezas que allí expone, y sobre su proceso de trabajo y sus referencias. Aquí están sus respuestas.
¿Podrías contarme sobre tu proceso de trabajo?,¿por un lado, sobre las noticias de periódicos o referencias que utilizas, y por otro, sobre tu relación con artesanos?
En los últimos años me he dedicado a recolectar notas de periódico relacionadas con accidentes, ataques y protestas en los que explosiones e incendios son estrategias políticas o consecuencia de los hechos. Lo primero que me llamó la atención de estas notas, era la fragilidad manifiesta en las estructuras siniestradas que aparecían en las fotografías: aviones que parecen hechos de papel, fachadas —e incluso calles completas— donde los edificios parecen de cartón y no de concreto. Estos sucesos son un reflejo de un sistema político frágil y en decadencia, y las narrativas alrededor de ellos son un espejo de la manipulación mediática. Las etiquetas ideológicas que los medios de comunicación utilizan, incluso de forma intercambiable, un claro ejemplo: anarquistas, terroristas, guerrilleros, encapuchados, son algunas de las palabras que aparecen constantemente en los periódicos y en la prensa digital para hablar del mismo suceso. La percepción del bien y del mal se encuentra opacada; la narco-violencia se equipara con las acciones de los grupos de auto-defensa; [la mayoría de] los medios de comunicación se alinean con el Estado y clasifican los hechos de acuerdo a su conveniencia: accidente, atentado, acto terrorista, y nunca represión o crimen de Estado. […] la manipulación de la información es una forma de violencia.
[Por otro lado:] El trabajo que realizo con los artesanos es colaborativo: yo llego con una idea y propongo un diseño a partir de fotografías que obtengo de la prensa, así como de diagramas y planos arquitectónicos que encuentro en bases de datos o que hago en colaboración con arquitectos. Platicamos diferentes alternativas y posibilidades, modificamos de manera conjunta el diseño, adaptándolo a procesos de trabajo específicos y, con ese nuevo boceto, los maestros artesanos y su equipo de trabajo comienzan a construir las estructuras. En caso de ser necesario el boceto se modifica también de manera conjunta a lo largo del proceso de construcción. Trabajamos de manera cercana durante el tiempo que dure el proceso y, durante el mismo, yo intento hacer una documentación completa porque me parece importante generar un archivo acerca de las prácticas artesanales tradicionales del país.
Los artesanos y maestros pirotécnicos también se han convertido en guías para el reconocimiento del territorio al ayudarme a scoutear o a encontrar escenarios adecuados para las fotos y videos. En estos recorridos y en las jornadas de trabajo en los talleres, he podido conocer de cerca tanto los materiales y procesos de trabajo como las problemáticas y políticas propias del mismo, así como de sus tradiciones y la región donde viven: cómo es la relación que tienen con las autoridades municipales y estatales (que es de quienes obtienen permisos y apoyos); cómo es su relación con el ejército que se encarga de extender los permisos para la fabricación y uso de la pólvora; qué significa para ellos ejercer un oficio inmanentemente peligroso; cuáles son sus preferencias políticas y las de la mayoría de los habitantes de la región; cómo debido al aumento de la violencia en los últimos años se han formado grupos de autodefensa en estos municipios; cómo ha sido la integración de los migrantes centroamericanos que llegan con La Bestia, a sus comunidades. Como conclusión del proyecto planeo editar un libro y una obra audiovisual que, además de mostrar los procesos, hable de las problemáticas que enfrentan.
En tu trabajo, desde la pieza que hiciste en Zacatecas hasta la que actualmente expones en UCSD, hay una recurrencia a ciertos materiales: madera, cartón y carrizo. ¿Podrías contarme un poco sobre estos, y cómo se han modificado con el tiempo?
AG: En mis primeros proyectos, me interesaba explorar la relación entre escultura y fotografía a partir de la construcción de estructuras efímeras que lograban su permanencia (y transformación) a través de la foto. Construí, por ejemplo, esculturas y estructuras con materiales frágiles —como espejos y cartón— y con objetos cuya utilidad se veía innovada al ser utilizados para otros fines como jabones, globos y chatarra. Estas esculturas endebles lograban su estabilidad a través del soporte fotográfico, con el cual abandonaban su condición tridimensional.
Desde los inicios de mi carrera he encontrado una gran fascinación por construir estructuras de manera artesanal, desarrollando métodos manuales para armar cada estructura; muchas veces en colaboración con diseñadores, arquitectos y artesanos. Mi metodología de trabajo se modifica con cada proyecto de acuerdo a la naturaleza y escala de las estructuras, de las técnicas y materiales que utilice. Generalmente el «periodo de prueba» es más o menos largo; en ese periodo me dedico a experimentar con distintos métodos de construcción o ensamble hasta trazar la metodología adecuada para cada obra. Este proceso fue específicamente importante en la escultura efímera/acción pública que realicé en Zacatecas, donde el diseñador Roberto Romo fue pieza clave. Para esta obra fue necesario recolectar cientos de cajas de cartón de re-uso, con las que se reconstruyeron cinco pilares del salón de Las Columnas del sitio arqueológico de La Quemada, en un ejercicio crítico acerca de la conservación y de las narrativas oficiales. El carácter efímero del cartón contrasta con el carácter permanente de las columnas originales hechas de piedra, y su utilización como material de construcción era un comentario acerca de la conservación como estrategia de poder.
Desde hace casi dos años empecé a trabajar con artesanos de los municipios de Melchor Ocampo y Tultepec en el Estado de México, con quienes comparto la afición por construir estructuras efímeras. En mi proyecto La Isla de la Fantasía trabajé con Carmelo Pallares, maestro piñatero del municipio de Melchor Ocampo. Para mi obra en video más reciente trabajé con Osvaldo Hurtado y la familia Sánchez Contreras, artesanos y maestros pirotécnicos del municipio de Tultepec. La utilización de materiales efímeros y de re-uso es muy importante dentro de su trabajo y en algunos casos reflejo de su localización geográfica: el carrizo que, al menos, hasta hace poco crecía en las zonas aledañas y las bolsas de harina nixtamalizada de las tortillerías locales. Sin embargo, el material que más llamó mi atención en un primer momento fue el periódico debido a que me parecía pertinente trabajar con el mismo material del que partía mi investigación.
En videos como Lobo existen referencias a las Quemas de Judas, a los toritos, a los castillos pirotécnicos y quizá por eso, o a pesar de eso, a la idea de fiesta. ¿Podrías contarme un poco sobre la idea de la Quema de Judas? ¿Te interesa la idea de la fiesta en tu trabajo?
La reconstrucción alegórica propia de las Quemas de Judas es un ejercicio crítico que se disfraza de fiesta. La puesta en escena propia de esta tradición acude a la reconstrucción y a la destrucción como estrategias para la restitución de la memoria. Las estructuras de carrizo y cartón recuerdan y purgan el mal y lo hacen de manera pública y comunitaria: los Judas se financian entre la comunidad y se destruyen en un acto público que busca la catarsis colectiva. Un mes antes de Semana Santa, lo mismo que un mes antes del día de San Juan de Dios, patrono de los pirotécnicos, todos en Tultepec se dedican exclusivamente a los preparativos de la fiesta. Una vez terminadas, las efigies se despliegan por varios días en la plaza para que todos puedan apreciarlas: alebrijes, personajes de Disney, políticos; todos han tomado el papel que antes correspondía únicamente al demonio de cuernos que todos conocemos. El desplazamiento desde lo religioso hasta lo político es evidente (es por eso que los judas que se queman en el país no sólo suceden en el marco de la Semana Santa). El mero día de la fiesta de San Juan de Dios, los toritos se «pasean» por las calles a manera de procesión, el alcohol empieza a fluir desde temprano (ya para la tarde habrá personas durmiendo la borrachera adentro de los toritos. Comida frita y micheladas gigantes se venden en los patios y garajes de las casas cercanas a la plaza… y en cuanto empieza a anochecer empiezan los tronidos, los gritos, las correderas de un lado a otro de las calles repletas de gente. Los toritos llevados a cuestas ya sea por una o por veinte personas, se arrodillan en frente de la iglesia, dándole las gracias a San Juan de Dios por un año más de vida antes de ser «sacrificados», antes de hacer correr a los valientes que se acercan para ser perseguidos por el torito en llamas. Los Judas, en cambio, se cuelgan uno por uno enfrente de la «Concha sonora» de la plaza. Con una cuerda se elevan para después ser detonados ante cientos de personas que participan de esta acción colectiva de purga alegórica. El mal se recuerda y olvida en un mismo acto, se trata de un acercamiento metafórico a la realidad a través de la fiesta, a través de la construcción y la destrucción violenta.
En mi trabajo me interesa acudir a los significados y a la estética de dichas tradiciones para —al igual que se hace en ellas— recordar y exponer a través de la reconstrucción y la destrucción, a partir de la puesta en escena. Me interesa cómo la comunidad expresa sus posturas políticas y su enojo a través de la fiesta. Reconstruir para recordar; destruir para no olvidar, aunque al parecer todo sea sólo una fiesta.
En algunas de esas piezas, relacionadas a las Quemas de Judas, encuentro mucho de ironía y de sentido del humor como elemento crítico.
La mayoría de mis proyectos recientes son, en parte, una parodia política; es por eso que la ironía y el sentido del humor son elementos importantísimos. Creo que ésa es otra afinidad entre mi trabajo y las fiestas tradicionales como la Quema de Judas. El humor es un elemento central de nuestra cultura y ha sido una estrategia de comunicación muy importante en la historia de México como dan cuenta de ello las caricaturas políticas que tienen su origen en la segunda mitad del siglo XIX y las carpas de los años 1920 y 1930. La introducción del humor y la parodia en el periodismo responde a una estrategia mediática doble: ampliar el alcance de la crítica dentro de la población y evitar la censura.
La primera vez que lo mencioné te lo comenté con cierta ironía, sin embargo, ¿podrías contarnos un poco sobre la «escultura» que expusiste en UCSD? Me llama la atención que hace poco tus estructuras parecían mucho más frágiles y delicadas.
Architectural Prototype for an Upcoming Disaster (Prototipo arquitectónico para un desastre inminente) es un ejercicio crítico acerca de las políticas de vivienda en México. Es también una reflexión en torno a los materiales, al trabajo y a la negociación de la vivienda en la frontera norte.
En colaboración con ladrilleros, albañiles, constructores y arquitectos de Cerro Azul —pequeña comunidad situada en las afueras de Tecate, Baja California—, se diseñó y construyó un prototipo arquitectónico de una vivienda de ladrillos y cemento utilizando exactamente los mismos materiales que una casa en escala real (lo cual la separa de una maqueta arquitectónica). Se siguió un proceso que imita proceso de autoconstrucción de vivienda que se da sobre todo en barrios de bajos recursos económicos (fenómeno del cual Cerro Azul es un claro ejemplo). El punto de partida para la construcción de este prototipo arquitectónico fue un plano escueto generado a partir de las dimensiones mínimas de vivienda de acuerdo a disposiciones y reglamentos oficiales del Infonavit para Baja California. La casa de una recámara en una planta se transformó y creció de manera paulatina en un ejercicio irónico del «derecho a la vivienda digna y decorosa» (Ley de Vivienda, dixit) hasta convertirse en una vivienda de dos pisos y tres recámaras, terraza y dos baños.
La reducción de la casa se efectuó tomando como guía la escala 1 pie a 1 metro, conformando un ejercicio de encogimiento fronterizo. El prototipo fue construido en Cerro Azul y después importado desde Tecate, Baja California, hasta la otra Tecate, en el estado norteamericano de California. Fue transportado en una plataforma (como se transportan las viejas casas de madera que se introducen por la frontera en sentido inverso). Se trata de casas descartadas por sus dueños norteamericanos que pasan a formar parte de un paisaje donde las estructuras de madera son poco comunes y donde el reciclado de productos de construcción norteamericanos es sumamente común. Importar el prototipo significó importar (en sentido inverso) materiales y métodos de trabajo ajenos al otro lado de la frontera.
Fue necesario fabricar 5 mil ladrillos a escala para construir el prototipo. Estos ladrillos, como la mitad de los ladrillos de México, se produjeron mediante procesos artesanales. En Cerro Azul, comunidad ladrillera en las afueras de Tecate, el proceso comienza con la extracción de la tierra y el barro de la misma montaña en donde se encuentran ubicados los talleres. Es evidente la explotación que, por más de 25 años, se ha llevado a cabo en la región. Los talleres se trasladan constantemente más arriba de la montaña y más lejos del centro del pueblo, buscando nuevas «minas» de barro. Son alrededor de 30 talleres los que se dedican a fabricar ladrillos artesanales y macetas en Cerro Azul. Pero muchos habitantes de Cerro Azul, sobre todo los jóvenes, han decidido no continuar con el oficio familiar y en cambio han encontrado trabajo en las maquiladoras de Tijuana y sus alrededores; ahí los sueldos son mejores además de que cuentan con seguridad social y prestaciones. Algunos han decidido también trabajar «del otro lado». En Baja California, el sueldo mínimo de un albañil es de 75 pesos por día; en California es de 8 dólares la hora.
El título de la obra hace referencia a otra problemática. En el país muchas viviendas son abandonadas en obra negra por razones económicas (desde la falta de dinero para terminarlas y habitarlas, hasta el desfalco a sus dueños debido a estafas orquestadas por supuestos productores sociales de vivienda, muchas veces con la anuencia del gobierno) o sociales (inseguridad y desempleo). Estas obras negras abandonadas se convierten en escenarios perfectos para actividades ilegales como son las casas de seguridad, picaderos, laboratorios clandestinos, botaderos de cuerpos, etc. El concepto de vivienda digna y decorosa parece un acto de cinismo considerando que la mayoría de los impedimentos para generar este tipo de viviendas responden a la violencia sistemática producto de la ineptitud y corrupción de los mismos gobiernos.
[*] No Longer Extant, de Cayetano Ferrer y Adela Goldbard, permanecerá abierta al pública hasta el 24 de abril, en la galería de artes visuales, de Universidad de California, en San Diego. Esta exposición fue curada por Melinda Guillen. Agradezco a Adela Goldbard por responder a mis preguntas y por permitirnos reproducir estas imágenes.
