A propósito de la publicación de Historia descabellada de la peluca, finalista del Premio Anagrama de Ensayo, conversamos con Luigi Amara —quien recientemente recibió el Premio Internacional de Poesía Manuel Acuña por Nu(n)ca— sobre la concepción de este libro, el estado del ensayo en México y de la peluca como una metáfora para hablar de postizos, originalidad y plagio.
Me llamó la atención la manera en que abre Historia descabellada de la peluca. ¿Por qué pensaste en la peluca como esa cosa que mandarías al espacio, como una especie de sinécdoque de la humanidad, como una prueba de lo que somos?
La verdad, porque siempre me ha atraído la idea de esos experimentos que incluso ha organizado la NASA sobre qué carta de presentación mandaríamos al espacio exterior. Y es un ejercicio interesante porque en realidad no sirve para comunicarnos con nadie, sino para conocernos, para saber qué significa…
También es un ejercicio de vanidad.
Puede ser, pero también de autoconocimiento, de saber qué significa vivir en este planeta y, claro, es una exageración la idea de mandar la peluca como emisario, pero me parece que en la peluca se enmarañan muchos aspectos humanos que tienen que ver con su lado biológico, con el lado eminentemente mamífero —a veces nos olvidamos de que somos mamíferos y que tenemos pelos y que probablemente nos peinamos y nos acicalamos porque hay un lado de pavoneo en el que, en nuestro caso, influye el pelo—, y también porque, más allá de eso, habla del artificio, de cómo el ser humano no es sólo naturaleza o biología, sino que hay simulación, hay engaño. Pienso que la peluca representa la distorsión: si hubiera un discurso asociado a los cabellos, la peluca lo desmiente o lo trastoca o lo pone en perspectiva. Probablemente nada de eso entenderían los marcianos, pero creo que para nosotros sí simboliza ese tipo de posibilidades.
En algún momento mencionas que quizá el libro empezó a gestarse en esa época en que el cabello todavía tenía una carga política, en las décadas de los años sesenta y setenta —y Alan Pauls escribió su Historia del pelo en torno a eso—, con la carga simbólica del pelo. Pero, ¿por qué desprenderse de eso?, ¿por qué no hacer una historia del cabello y sí de la peluca?
Bueno, porque creo que la peluca exacerba todo lo que pueda decirse sobre el cabello y lo lleva a un terreno bastante más disparatado, que era lo que me interesaba. Si asociamos el cabello con esto o con lo otro; digamos, si el cabello largo en alguna época significaba rebeldía o inconformismo, hoy también significa otras cosas. Basta advertir la importancia que tiene como sentido de pertenencia para la juventud tener el fleco de cierta manera, o para gobernar el país tener el copete de cierto modo. Esos simbolismos no han desaparecido. Creo que lo interesante es que la peluca no sólo continúa eso, sino que también lo subvierte y lo trastoca. A mí me parece genial la trama de la película El fantástico mundo de los hippies, de Juan Orol, porque justamente pone en entredicho eso: ¿basta ponerse el disfraz de hippie para ser hippie? En esa medida, creo que la peluca incluye todas las consideraciones que podamos dar sobre el cabello, pero también otras, que son las de su doblez, la simulación, la de la prótesis, la artificialidad, el juguete del yo.
Me parece que sueles buscar temas que se han dejado de lado, cosas que están fuera del discurso central. ¿Cómo decides sobre qué escribir?
Bueno, en primer lugar porque me atraen, porque hay una curiosidad sobre qué pasa aquí, pero también porque me parece que de repente la filosofía y el ensayo suelen ser muy rutinarios en sus búsquedas y en sus preocupaciones, y a veces también incluso bastante sectarios y dogmáticos. Acercarse a esos asuntos en apariencia laterales muestra que en realidad todos son rendijas o puertas de acceso al ser humano; es una cuestión de por dónde quieres ingresar para acercarte, en última instancia, a los problemas de siempre. Y también, desde mi punto de vista, es una manera de soltar algún tipo de provocación a una práctica que tiende a ser muy cerrada, muy grave y muy solemne.
Quizá en contraste con ese tipo de ensayismo que tiende a ser una mera divagación egotista, tu escritura muestra un proceso de investigación y documentación detrás. ¿Cómo es ese proceso?
Yo creo que no sólo es una investigación libresca, también es una investigación personal. Es un auténtico tubo de ensayo donde uno entra a pensar, a reflexionar, a contrastar cosas no sólo en bibliotecas, sino en tu propia práctica. En el caso de La escuela del aburrimiento, que era un tema mucho más personal, esto era más evidente, pero con la peluca también lo hice: me probé algunas pelucas, salí a la calle con peluca, tuve pelucas cerca, las inspeccionaba, las acariciaba, preguntaba a las señoras que las venden en las boutiques.
El giro interesante que hace el ensayo con respecto a otros géneros y a otras disciplinas es, justamente, llevar el eje hacia las propias experiencias. Pero la experiencia no se limita a lo que te ha tocado vivir. La lectura es una experiencia y el tipo de experimento que puedas hacer contigo mismo también es una experiencia. El ensayo como prueba —no en el sentido de mostrar sino en el de intentar y de degustar— es muy relevante para la idea que yo tengo de investigación, y obviamente supone documentación, pero también volverse un conejillo de indias. Creo que de ambas es de donde sale la escritura, no solamente de una documentación bibliográfica.
Alguna vez dijiste que te interesaba más el trabajo de Carlo Ginzburg que el de su madre, la narradora y ensayista Natalia Ginzburg. En muchos de tus ensayos se encuentra esa veta de microhistoriador —el de la peluca es un ejemplo clarísimo—: buscar en un elemento en apariencia inútil su importancia y hablar de cómo se genera un discurso a partir de ese objeto. Además de Carlo Ginzburg, ¿qué lecturas te han llevado a concebir este tipo de libros?
Carlo Ginzburg me parece un autor interesantísimo, de una amplitud de miras intelectuales sorprendente, logra atar cabos de una manera muy inteligente y, además, con un sentido estético también. Yo diría que, en primer lugar, me interesa el tipo de cosas que hizo Montaigne, quien justamente volteó hacia los asuntos menudos, hacia los asuntos cotidianos, y mostró que ahí había un continente para descubrir reflexivamente. Pero también, por ejemplo, una influencia —creo que decisiva— para escribir éste fueron los libros misceláneos de la Roma clásica (Claudio Eliano, Luciano, o incluso Diógenes Laercio, que ya fuera que escribieran en griego o en latín, querían hacer una recopilación de curiosidades y anécdotas); yo quise hacer algo parecido, pero con el componente reflexivo. Que no fuera simplemente un libro misceláneo que recopilara cosas curiosas, sino que además las pensara y que creara esa suerte de tapiz o de mosaico. Otra influencia, en general, es el género del encomio paradójico, que es lo que hizo Luciano en el Elogio de la mosca; creo que permite acercarse o entrar por una vía oblicua a los temas, y me parece atractiva la posibilidad de crear un cortocircuito con las asociaciones consabidas. Algo que me gusta del libro es que está en una colección que suele ser más rígida, y el lector tiene la sorpresa de que hay algo descabellado en la ejecución y no sólo en el tema.
Me interesa eso que mencionas de la colección Argumentos, de Anagrama. En los últimos dos años los libros que han ganado el premio de ensayo se parecen en su concepción del género, en la forma de ensayar, y los libros que quedaron finalistas, Librerías y el tuyo, son mucho más libres. ¿Qué opinas de esa jerarquía?
Creo que la práctica del ensayo es bastante amplia y hay mucha divergencia. Parte del atractivo de escribir ensayo tiene que ver también con eso, que no es un género rígido ni predecible, y eso es lo que me atrae, en parte. Ahora, sí, de algún modo esa flexibilidad del ensayo ha propiciado, quizá, que muchas cosas se hagan pasar por ensayo: estudios culturales e incluso disertaciones académicas. Y no es que no me interesen, sino que no encuentro la experimentación formal en ellos, no encuentro más que una vía para argumentar y para proferir opiniones e ideas, pero yo creo que eso no es el ensayo, el ensayo puede hacer eso, pero es mucho más: es una disciplina, es una práctica artística en última instancia.
A mí me pasa algo interesante. He leído muchos libros de la colección Argumentos; es una colección que aprecio, que he frecuentado, pero no siempre estoy de acuerdo con sus clasificaciones. Por ejemplo, me parece que un libro como Nada que temer de Julian Barnes, que está publicado en Panorama de narrativas, es mucho más un ensayo, o es el tipo de ensayo con el que congenio más o con el que me identifico más que muchas otras cosas, pero está en otra colección.
Otra cosa curiosa es que los ensayos ganadores de este año fueron escritos por autores mexicanos. Parece que el género pasa por un buen momento en nuestro país. Hay una proliferación de escritores jóvenes que están volcándose hacia la ensayística y, de algún modo, se han ampliado las posibilidades de pensar el ensayo y de escribirlo. ¿Qué opinas del estado actual del ensayo en México?
Hay una proliferación, una efervescencia, hay muchos autores jóvenes que están haciendo cosas interesantes, incluso experimentales, audaces. Creo que tiene que ver con que hay una tradición ensayística en México, más allá de los nombres que siempre salen (Reyes, Paz), está la senda de Torri, de Hugo Hiriart, de Salvador Elizondo, del propio Salvador Novo, escribiendo ensayos bastante imaginativos y humorísticos, que han llevado a entender el pensamiento no solamente como un ejercicio grave, sino mucho más plástico. Y pienso que esa vitalidad innegable de la práctica del ensayo en México quizá está relacionada con un cansancio de la novela, una fatiga —no porque la novela se haya agotado, sino que tal vez los autores jóvenes se han dado cuenta de que hay prácticas de escritura que les permite explorar otras rutas—. Creo que hay una calidad literaria que no corresponde con la atención que se le da por parte de la crítica y quizá por parte de los lectores, ya no se diga por los medios masivos: una audacia, una experimentación formal en los ensayistas jóvenes que quizá ameritaría mayor atención.
En un capítulo de Historia descabellada de la peluca mencionas la comparación que hizo Marcial entre la peluca y el plagio. Eso de alguna forma se pone en práctica a lo largo del ensayo —habría que pensar que tu libro puede ser leído como una teoría del disfraz y que el ensayo, como género, puede ser eso también—. En un punto citas a Montaigne sobre el uso de frases ajenas para conocerse a uno mismo a través de los otros. Esa es una reflexión que puede desprenderse de la lectura: cómo se percibe uno y a partir de qué elementos se crea a sí mismo.
Me divierte la condena que se ha hecho en México y en otros lugares del plagio como si fuera algo feo, lo comparo con quien se escandaliza por quien usa peluca. No aceptar la esterilidad de tu cráneo y acudir a un postizo sería condenable para estos policías del plagio, ¿no? Pero, efectivamente, uno de los propósitos del libro era encarnar las ideas que están ahí, no solamente decirlas, sino encarnarlas y hacer una reflexión sobre cómo el sentido del yo pasa por el otro, por apropiarte de cosas, por asimilarlas, por incorporarlas a tu identidad, a tu cabeza, literalmente.
Se sabe que el pelo sigue creciendo en los cadáveres, y en un sentido la peluca implica ponerse la cabellera de alguien más. Esto puede extrapolarse para pensar en los discursos literarios, en un libro: traer los discursos de otros e incorporarlos a tu propio estilo, a tu propio texto. No sé si exagero al tratar de leer el libro de este modo.
Es un tema que me interesa muchísimo porque problematiza muchas maneras de entender la cultura, la identidad personal y la figura del autor. No sé, si pensamos en la época de los bardos, en el siglo VII a.C., la idea de autoría era completamente diferente porque era una creación colectiva (la tradición oral era mnemotécnica e implicaba realizar variaciones sobre el mismo tema). Que estemos ahora en una etapa de crisis del copyright trae a la luz todo este tipo de preguntas. Creo que el pelo y los implantes son una buena metáfora para hablar al respecto.
La fotografía exhibe el rostro de una mujer, el corte en primer plano muestra sólo su cara y sus hombros, la mirada y la boca expresan un gesto de desaliento reforzado por el abatimiento que se percibe en sus ojos. El cabello lacio y despeinado cae sobre la playera blanca que pasa a segundo término; la mujer es una prostituta. El fondo se pierde pero deja ver lo suficiente para mostrar que está dentro de una habitación. El plano excluye su cuerpo y su formato a blanco y negro nos adentra en su mundo como a través de un filtro: vela un poco nuestros ojos y al mismo tiempo, nuestra conciencia. Se trata de una imagen que forma parte de la serie Plaza de la Soledad realizada por la fotógrafa mexicana Maya Goded. En ella aparece el trabajo realizado durante cinco años por la artista, quien se adentró en la vida cotidiana de las prostitutas que trabajan en el antiguo barrio de La Merced en el centro de la ciudad de México.
La fotografía documental de Goded retrata a estas mujeres en soledad, con su tristeza, en familia y con sus hijos. La prostituta es esa mujer pública, ésa que, pareciera, pertenece a la calle y por ello se sabe poco de su vida privada. Goded presenta imágenes en las que se ve a la trabajadora, a la madre, a la anciana, a la mujer que es más que sólo un cuerpo. Sin embargo, esta figura sigue siendo excluida por transgredir los principios de las instituciones que rigen la sociedad, entre ellas la familia y la Iglesia.
Sin duda, la forma en la que la fotografía muestra este oficio dice mucho de la manera en que sus trabajadoras han sido concebidas durante diferentes lapsos históricos de nuestro país. Goded revela una búsqueda por redefinir y moldear la figura de la prostituta, mostrarla como lo que es: una mujer. Sin embargo, las prostitutas no siempre fueron retratadas desde el ojo de un fotógrafo documentalista. El primer registro fotográfico de estas mujeres que se conoce —por lo menos en el centro del país— pertenece a la época del segundo imperio mexicano y cumplía la función de identificación, es decir, servía como un soporte visual de quienes se dedicaban a dicha profesión. Fue en 1865 que bajo el mandato de Maximiliano de Habsburgo, se expide el Registro de Mujeres Públicas conforme al reglamento establecido por S.M el Emperador. En estas fotografías se muestran —en su mayoría— portando vestidos de gala, y a su vez, el fotógrafo componía una escena colocando el atrezzo a modo de fondo y haciendo posar a las modelos. Algunas de ellas incluso portan objetos tales como instrumentos musicales. Los gestos no son similares a los descritos al inicio de este texto en la fotografía de Maya Goded, de ven más serias e incómodas que tristes.
La mayor parte del registro contiene fotografías en plano completo porque a la prostituta debía conocérsele de cuerpo entero para fines de identificación, a diferencia de los reos de las prisiones de la ciudad de México (que comenzaron a ser registrados visualmente en 1855) que se fotografiaban en primer plano o close up. La elección de este plano sólo permite una cosa: identificar únicamente el rostro del criminal. El hecho de que el registro de prostitutas debiera incluir imágenes de cuerpo completo (el cuerpo está imbuido de relaciones de poder que operan sobre él ) muestra que funcionó como un medio por el cual se ejercía poder sobre ciertos sectores.
La fotografía de identificación en la segunda mitad del siglo XX aparece como un medio por el cual la autoridad gubernamental ejerce el poder sobre los anormales e indeseables. Todo ello en una época en la que era necesario realizar una mejora al sistema carcelario y al sistema de salud pública. Al mismo tiempo, tal control se desempeña por medio de los nuevos profesionales liberales. Aparecen los “funcionarios ilustrados” tales como el médico y el boticario, dando paso también al fotógrafo, quien deja detrás sus dotes como artista para relegarse al papel de mero operario. Se trata de figuras de autoridad intentando definir y diagnosticar al otro. La medicina y la jurisprudencia del siglo XIX juzgaron las causas de un delito, enmarcaron y clasificaron a los criminales: surgieron así los “inadaptados”, los “perversos”, las “anomalías psíquicas”, que gracias al trabajo del fotógrafo comenzaron a tener rostro.
Durante este periodo la fotografía se enmarca dentro de la corriente positivista en la que el poder y el control se ejercen por medio de métodos estrictos y del uso de la razón. El fotógrafo es uno más de los técnicos del siglo XIX y expone al reo y a la prostituta, compromete a la familia, contrapone lo público y lo privado; lo que ha de ser castigado y lo que ha de ser definido y vigilado. El fotógrafo actual ya no se acerca a los sectores más excluidos (como lo hicieron los fotógrafos durante el segundo imperio), pues la fotografía que se hace de estos sectores —entre ellos el de la prostitución— ya está dirigida más a una función documental o artística que a una función de identificación. A pesar de ello, la fotografía de identificación se sigue usando en los expedientes de los reos, al igual que se usa para otro tipo de documentos de carácter gubernamental.
Siempre de manera elogiosa —casi consagratoria— impresores, escritores, críticos y especialistas del mundo del libro de nuestro país, han dado testimonio de la ingente labor editorial de Joaquín Díez-Canedo, primero en el Fondo de Cultura Económica, impulsando sobre todo las colecciones Tezontle y Letras Mexicanas, y luego dirigiendo su propio sello, Joaquín Mortiz, fundado en 1962 con la participación de los editores catalanes Carlos Barral y Víctor Seix. Son ciertas y unánimes las opiniones que lo destacan como una figura imprescindible en la difusión de la literatura mexicana de la segunda mitad del siglo XX, ésa que ya consideramos canónica. A lo largo de dos décadas, Joaquín Mortiz publicó, no sólo el corpus mayor de la letras mexicanas contemporáneas, también (debido a la sociedad que estableció con Seix-Barral) buena parte de la literatura iberoamericana y universal de la época, incluyendo la censurada o prohibida en la España franquista. A autores como Octavio Paz, Carlos Fuentes, Juan José Arreola, Salvador Elizondo, Vicente Leñero, Jorge Ibargüengoitia, José Emilio Pacheco, Elena Garro, Emilio Carballido, Ricardo Garibay, Efraín Huerta, Francisco Tario, Gustavo Sáinz y José Agustín, que vieron al menos uno de sus libros publicados en alguna de las siete colecciones de la editorial —Nueva narrativa hispánica, Las dos orillas, Novelistas contemporáneos, Confrontaciones, Cuadernos, Contrapuntos y, por supuesto, la Serie del Volador—, se suman otros como Luis Cernuda, Rafael Alberti, José Donoso, Jorge Eduardo Eielson, Manuel Puig, Severo Sarduy, Augusto Monterroso, José Ángel Valente, Juan Goytisolo, Max Aub, Guillaume Apollinaire, Ezra Pound, André Breton, Samuel Beckett, Herbert Marcuse, Susan Sontag, Günter Grass, William Styron, Saul Bellow y James Purdy que nos dan una dimensión aproximada de lo que fue la fabulosa labor editorial de don Joaquín, hijo del crítico, poeta y ensayista badajocense Enrique Díez-Canedo, avezado en buen número de literaturas europeas y americanas.
Con diseños de Vicente Rojo —emblema de la gráfica mexicana cuya obra editorial puede apreciarse en su Biblioteca personal. Letras pintadas, en volúmenes como Apología del lápiz y Apología del libro con textos de Arnoldo Kraus o en la edición conmemorativa de Aura de Carlos Fuentes que la editorial Era publicó en el 2012—, la Serie del Volador se convirtió rápidamente en la principal colección de Joaquín Mortiz, llegando a sumar más de 140 títulos a principios de los años ochenta.
Explotando atinadamente el formato de bolsillo sin que ello significara una mengua en la calidad de las ediciones, los libros de la serie que tomó su nombre del antiguo mercado El Volador de la ciudad de México siguen siendo atractivos para editores, tipógrafos y diseñadores debido a que, con sencillez y pulcritud no exentas de imaginación, delinearon una fisonomía aún reconocible. Las cubiertas a tres tintas, negra, blanca y de algún color, contenían ilustraciones sobrias, austeras pero alusivas, siempre acordes con el título de la obra o con la forma de hacer literatura que se reflejaba en ella. El contraste entre el blanco y el negro resaltaba el color elegido y la disposición rectangular de los espacios en la portada, la contraportada y el lomo, daba la impresión de hallarse frente a una pequeña caja, oscura y elegante, cuyos compartimentos resguardaban los datos de la publicación: nombre del autor, título del libro, nombre y logotipo de la editorial, nombre de la colección, etc. Invariablemente, las contraportadas estaban divididas en tres recuadros: el primero con la foto del autor, el segundo con el nombre de la colección y la lista de los géneros publicados en ella, y el tercero con la sinopsis de la obra, seguida de una brevísima semblanza de quien la escribía. El cálculo de la tipografía resultaba ejemplar y la letra, a diez o doce puntos, perfectamente legible. Sin cambios drásticos a lo largo del tiempo, los libros de la serie conservaron siempre la identidad de la colección y mostraron algunas de las constantes en la trayectoria editorial del propio Vicente Rojo: el orden, las bondades de la geometría, la organización pulcra del espacio y la utilización preponderante de formas básicas como elementos unificadores.
Existen, pues, pocos autores mexicanos de los sesentas, setentas y ochentas que valgan la pena de ser leídos y no tengan libros publicados en la Serie del Volador. Muy pronto la colección, que albergó lo mismo a escritores jóvenes que a consagrados, a naturales que a extranjeros, a famosos que a desconocidos y a un puñado de ganadores de premios nacionales de cuento y novela, se hizo de un prestigio que se mantuvo hasta 1985, año en el que Díez-Canedo decidió vender su editorial al Grupo Planeta. Con la gratitud del lector que a lo largo del tiempo ha encontrado ejemplares de la serie que le resultan entrañables y necesarios para ilustrar distintas formas de hacer literatura, doy cuenta de algunos de ellos, auténticas insignias sin las cuales mi conocimiento de las letras sería mucho más limitado de lo que es. Pudiendo destacar obras comúnmente identificadas con el catálogo de la serie, como La Feria, Cantar de ciegos, Farabeuf o El principio del placer, me conformaré con señalar unos cuantos rasgos de otras que han sido esenciales para mí, más allá del momento en el que fueron publicadas y, de ser el caso, traducidas al español. En suma, esbozaré una mínima relación de libros estimables.
1. Cómo es. Con traducción de José Emilio Pacheco, este experimento literario de Samuel Beckett se publicó en 1966. Se trata de una suerte de novela formada con pequeños fragmentos de prosa, carentes de signos de puntuación, que cuentan, hasta donde es posible que una obra de Beckett cuente algo, cómo un ser reptante llamado Pim tortura y es torturado por otro ser, probablemente él mismo, aunque de naturaleza desconocida. Cómo es exige, como en muchas otras obras beckettianas, que el lector se demore en cada párrafo, en cada línea, en cada palabra para descubrir las variaciones de un sentimiento o idea recurrente. En el caso de este artefacto textual se trata de advertir los distintos niveles de una angustia creciente y unida siempre a la palabra. Quizá por eso Ionesco lo llamaba «el Libro de Job de nuestra época».
2. La lechuza ciega. Publicada también en 1966 y traducida por Agustí Bartra de la versión francesa de Roger Lescot, esta novela del escritor iraní Sadegh Hedayat describe las alucinaciones de un pintor opiómano con una notable economía de lenguaje que logra suscitar imágenes macabras y bellas al mismo tiempo. Encerrado en un cuarto, el narrador se dirige siempre a un interlocutor ficticio, su propia sombra parecida a una lechuza sin ojos, ciega e implacable, que lo va guiando por los caminos de la muerte y la podredumbre. En la pequeña semblanza de la contraportada podemos leer: «Sadegh Hedayat nació en Teherán en 1903. Estudió en París. Vida sombría, de burócrata, sólo interrumpida por un viaje a la India (1936-1937). En 1950 regresa a París, y poco después (abril de 1951) se le encuentra muerto en su departamento, con las llaves del gas abiertas, junto a las cenizas de sus últimos manuscritos».
3. De perfil. Aparecida asimismo en 1966, esta novela de José Agustín rompió la barrera del silencio que tenía amordazados a muchos jóvenes de la época y llevó a su máxima expresión las preocupaciones formales y de contenido que el autor ya había delineado con buena fortuna en La tumba, su anterior trabajo narrativo. Símbolo de una nueva actitud ante el mundo, en De perfil confluyen el desenfado y la ironía, el placer sexual y la enajenación, el lenguaje lúdico y la voluntad de goce que se refleja en la utilización de múltiples recursos narrativos. En el primer tomo de su Tragicomedia mexicana, el propio José Agustín se refirió a las novelas de jóvenes —De perfil, Gazapo de Gustavo Sáinz, también publicada en la Serie del Volador, y Pasto verde de Parménides García Saldaña— en los siguientes términos: «Estas novelas podían verse como una especie de rocanrol verbal en cuanto establecieron un puente entre alta cultura y cultura popular. Para los jóvenes representaron una «educación sentimental», una seña de identidad, expresión de sí mismos y la conciencia de que debían ser protagonistas y no meros espectadores».
4. El amor loco. Traducido igualmente por Agustí Bartra. Este libro es, junto con Nadja y Los vasos comunicantes —también publicados en la Serie del Volador—, una de las obras capitales de André Breton. La creación como acción espontánea, el azar como un encuentro subjetivo llevado al extremo, la producción de imágenes mediante el automatismo de la escritura, el descubrimiento como un estado particular del espíritu, la tentación del objeto onírico, las potencias asociativas e interpretativas del deseo y, sobre todo, el amor absoluto como principio único de selección y moral, confluyen en un texto en el que la verosimilitud se revela como un obstáculo para el conocimiento humano. Según Maurice Nadeau en su Historia del surrealismo, en El amor loco, Breton nos ofrece la gama entera de «encantos surrealistas» que le dieron cohesión a un movimiento en constante expansión.
5. Comienza Cabot Wright. Traducida por José Agustín y Juan Tovar y publicada en 1968, esta novela de James Purdy es una muestra fehaciente de que el humor, la sátira y la maestría narrativa no están peleados. Instigado por su esposa Carrie, una pintora de miniaturas semirretirada y amante de las novelas de éxito, el vendedor de autos Bernie Gladhart decide viajar a Nueva York para buscar al violador de mujeres Cabot Wright, recién salido de prisión, con la esperanza de que le proporcione el material necesario para escribir una novela magistral, en donde la verdad configure la ficción. En compañía del editor Princeton Keith, de su antigua vecina Zoe Bickle y del propio Cabot, Bernie se verá envuelto en una serie de aventuras desternillantes y absurdas, capaces de cuestionar, de forma hilarante, los más rancios valores de la cultura norteamericana. Admirador de la novela picaresca española, hasta el final de sus días, Purdy fue un escritor contrario al status quo de la literatura y una figura incómoda para críticos y lectores timoratos.
6. El margen. Ganadora del Premio Goncourt en 1967. Esta novela de André Pieyre de Mandiargues traducida por Francisca Perujo apareció en la Serie del Volador en 1970. Se trata de un relato de difícil lectura, intimista y escrupulosamente descriptivo sobre la vida del ciudadano francés Sigismond Pons en Barcelona, ciudad que ha elegido para perderse a sí mismo, eludir su pasado y colocarse al margen de su propia existencia. Con bellas pinceladas de erotismo, algunos pasajes de cuño surrealista y un interés por la forma que obliga al lector a volver sobre sus pasos para retomar la secuencia de la trama, El margen es también un recorrido casi iniciático por el mundo prostibulario catalán y los bajos fondos donde el amor se mezcla con la fantasía, el sueño y la violencia.
7. Memorias del subdesarrollo. Publicada primero en la Casa de las Américas de La Habana y luego en la Serie del Volador, esta estupenda novela de Edmundo Desnoes quiso ser un crítica mordaz a la mentalidad burguesa y resultó un examen escrupuloso de aquel tipo de formación intelectual que, en lugar de abrirle puertas o expandir su horizonte de acción, paraliza al individuo más allá de las circunstancias que lo contienen. Vivir hundido en el subdesarrollo no es tanto un asunto social cuanto existencial, algo que nos obliga a dar cuenta de todas las taras que nos constituyen y que, contrario a lo que pudiera pensarse, no se esfuman tras el triunfo de ninguna revolución. Con un desencanto que nos recuerda al Mersault de Camus, Desnoes escribe: «No tengo ganas de hacer nada. Estoy aquí sentado ante la máquina de escribir porque me duele ya la cabeza de tanto dormir. Me siento intoxicado de sueño. Llevo años diciéndome que si tuviera tiempo me sentaba y escribía un libro de cuentos y llevaba un diario para saber en realidad si soy un tipo superficial o profundo. Porque uno no para nunca de engañarse. Y sólo podemos escribir la vida o la mentira que realmente somos».
En las primeras páginas de La mujer que cayó del cielo[1], la obra de teatro de Víctor Hugo Rascón Banda, Rita, la protagonista, «permanence inmóvil en un banquillo en exhibición, ajena a todos». Alrededor, dos médicos la observan y murmuran en una lengua que desconoce. «Poor woman. You are crazy». Procurando describirla e identificarla, los médicos utilizan tantos adjetivos como es posible. Rita, asegura un personaje, es una mujer de «rostro oriental y tono cobrizo», con «ojos rasgados» como los de las «etnias de Mongolia». «Su estatura es semejante a la de los aborígenes de Nueva Zelanda, aunque su cabello es lacio y no rizado». Sus manos, continúa el personaje, son «duras» y están «encallecidas». Sus pies son «grandes» y a la vez son «toscos». Es notable su «resistencia al dolor» y su capacidad para dormir en «exceso». Rita es una mujer de pulso «agitado, de corazón fuerte», de «pulmones amplios» y de «piel tersa». En toda esa descripción sobresalen las «extremidades», las únicas partes de su cuerpo que merecen el adjetivo «normales»: Las extremidades de Rita son, en efecto, «normales». Por otro lado, dicen los médicos: «Espera paciente, aunque a veces muestra agresividad y angustia. Mira al cielo constantemente. Cuando se siente agredida, es violenta». A veces grita: «Bitichi ni ku siminale».
Los médicos creen, como creen casi todos en ese hospital psiquiátrico de finales del siglo XX, que su vestido de hippie, sus costumbres misteriosas y su lenguaje indescifrable, son síntomas de maldad y de varios males. Para ellos, Rita está loca.
DOCTOR II: ¿De dónde osté viene?
RITA: De arriba.
DOCTOR II: ¿Osté caer del cielo?
RITA: Sí.
Si recordamos las entrevistas que le hicieron a la actriz Luisa Huertas[2], una de las más famosas intérpretes de esa mujer que parecía salida de La Edad de la Piedra, todo es cierto. Con sus pies como «único» medio de transporte, Rita Quintero viajó sola, desde la vasta sierra tarahumara hasta el estado de Kansas, casi en el centro de los Estados Unidos. Ahí, mientras hurgaba en un bote de basura, fue detenida y luego encerrada en un hospital psiquiátrico, en el que permaneció desde 1983 hasta 1995, sin explicación alguna. Ya de regreso, Rita demandó al hospital, probablemente, por eso que se conoce como «negligencia médica». Uno de tantos términos que, por no tener mejor palabra para describirlo, es opaco. Una cortina de humo para que la mirada no se detenga en esos detalles que mucho importan. En este caso, negligencia médica quiere decir: 12 años encerrada en sí misma, atada con psicotrópicos y otros medicamentos; 12 años sin ser Rita, pero sí una mujer esquizofrénica de tono cobrizo y larga cabellera lacia; 12 años sin ser la madre de seis hijos, pero sí una mujer violenta domesticada con Loxatina y Navane; 12 años sin ser originaria de Porochi, pueblo más allá de Cuiteco y Bahuichivo, pero sí una mujer cuyo óbulo frontal es pequeño; y 12 años, por supuesto, sin un intérprete que cruzara lingüística y culturalmente, del inglés al rarámuri, y viceversa, por un lado, para preguntar su nombre, y por otro, sobre los motivos de su encierro.
DOCTOR: God. Yes. God is in heaven. (Señala al cielo.)
RITA: (Mira hacia el cielo.)
En Los significados del dolor y la diversidad lingüística[3], Yasnaya Elena Aguilar Gil asegura que el «dolor es casi por definición una experiencia solitaria». Comunicarlo, hablar sobre cómo y en dónde nos duele, puede ser «exasperante», cuando no «trágico» si se hace desde otro lugar y en otra lengua. En esos casos, dice la lingüista, se requiere de un interprete.
Es bien sabido que una de las metáforas quese utiliza para explicar el trabajo del traductor e interprete es «puente»: Yasnaya misma recurre a ella: a esa «construcción de piedra, ladrillo, madera, hierro u hormigón, que se construye y forma sobre los ríos, fosos y otros sitios, para poder pasarlos». Sin embargo, el puente que dibuja la lingüista no se parece al tipo de estructura firme a la que estoy más habituado, sino a los puentes de barcas, que se utilizaron, por ejemplo, para cruzar de la ciudad de Sevilla al arrabal de Triana, sobre el río Guadalquivir. Un puente de barcas consiste en una serie de embarcaciones alineadas y amarradas juntas, cubiertas por tablones de madera. Quizá ése es el tipo de estructura que corresponde al trabajo del traductor y del interprete médico; una estructura flotante que, siempre moviéndose un poco, sigue la trayectoria y el ritmo del dolor y del cuerpo mismo.
INTÉRPRETE: ¿Cómo llegó usted aquí?
RITA: De arriba.
INTÉRPRETE: Arriba está el cielo.
RITA: Yo caí del cielo.
El interprete que menciona Yasnaya no sólo es una persona bilingüe, acostumbrada a atravesar por estructuras más o menos firmes, y sobre todo estables; sino sobre todo una persona «capacitada» para «viajar de un sistema de entender el cuerpo, la salud y el dolor a otro sistema totalmente distinto». Y si es necesario cuando se habla de dos sistemas, también es necesario cuando se suma otro, cuando la persona que intenta comunicar sus dolores debe desplazarse, con mayor o menor suerte, por ejemplo, del inglés al rarámuri mediado por el español. De no contar con alguien con esas características, los resultados podrían ser trágicos.
De acuerdo a Florencia Orlandoni —quien es traductora e interprete de una clínica en el sur de California—, expresiones que en México se utilizan en nuestra «vida diaria» podrían adquirir, de traducirse literalmente, un peso insospechado. Si estando el médico, alguien dice: «No quiero comer», podría, de inmediato, convertirse en anoréxico o en bulímico. Si alguien asegura, como aseguran en algunas partes del país: «Me duele el cerebro», podría necesitar no de una aspirina sino de un psiquiatra o de un neurólogo. Si alguien, mientras está cansado dice: «Me quiero morir», podría convertirse, rápidamente, en un suicida y en público cautivo del famoso y espectacular 911.
Del «Me quiero morir» que utilizamos en México al «I want to die» de los Estados Unidos median muchas capas que incluyen prejuicios de muy variada índole. Del «Yo caí del cielo» que pronunció Rita al «Caer del cielo, como síntoma de esquizofrenia» que utilizaron los médicos, median tres culturas. El trabajo del interprete es, o debería ser, en todo caso, no sólo traducir, sino adecuar el mensaje y equilibrar las relaciones asimétricas.
DOCTOR: Yes. Okay. Today is Monday.
RITA.-
Aunque el trabajo del traductor e interprete es antiguo, el del traductor e interprete médico con sistemas de acreditación y formación continua no lo es tanto. «En teoría, Estados Unidos es uno de los países que, desde hace tres o cuatro décadas, cuenta con clínicas y hospitales que ofrecen ese tipo de servicios». Rita Quintero, esa mujer que por «las noches canta a la Luna», fue detenida y encerrada en aquel hospital psiquiátrico cuando las discusiones sobre traducción e interpretación en distintas áreas, incluyendo las médicas y legales, decían algunos, eran efervescentes y «luminosas».
El año en que Rita regresó a su pueblo, Canadá organizó uno de los congresos más significativos en el campo; profesionales de distintas áreas se reunieron en Critical Link, con el objetivo de dialogar e intercambiar experiencias para ayudar a personas que desconocen «la lengua oficial del lugar que las acoge». En California, cruzando la frontera que la separa de Tijuana, existen algunas clínicas con personas dedicadas a la traducción e interpretación médica; en algunos casos, sin embargo, cuentan quienes han requerido de esos servicios, los interpretes y traductores asumen el papel de juez y de guardianes de la lengua. «Tu español está mal, no es como el mío», murmuran.
DOCTOR II: ¿Y a dónde se dirigía?
DOCTOR I: Hacia el sur. Siempre que se escapa se dirige hacia el sur.
En un texto reciente, publicado también en Tierra Adentro, Robin Myers —traductora neoyorkina que en 2008 se estableció en Oaxaca y luego en la Ciudad de México— escribe sobre la traducción (literaria) y sobre su vida, literalmente, en otro sitio. «Existir como invitada» es la expresión que utiliza para describir su experiencia. En ese texto, titulado Bailar a lo largo de la línea amarilla[4], Myers asegura que la traducción es, al fin de cuentas, una lectura «íntima», «tal vez de las más íntimas posibles». Extendiendo sus palabras, me gustaría pensar que la traducción e interpretación médica debería ser una lectura solidaria, tal vez de la más empáticas y solidarias posibles: una lectura alerta, atenta al otro, consciente, parafraseando a John Berger[5], de que el «aquí» de muchos dolores se encuentra en otro sitio; no sólo en el cuerpo, sino en el lugar de donde las personas vienen.
El «aquí» de los dolores de Rita estaba, en efecto, arriba, entre los pinabetes y oyameles de la sierra tarahumara.
Como parte de las celebraciones por el 110 aniversario del nacimiento de Aurelio Baldor, matemático y escritor cubano de fama internacional, autor de la aclamada saga integrada por Aritmética, Álgebra y Geometría Plana del espacio y Trigonometría, y de la rarísima colección de poemas Dos y dos son cuatro, cuatro y dos son seis, la editorial Códice América, en conjunto con reconocidos académicos y miembros de la comunidad cultural, ha recopilado y editado una serie de textos inéditos —descubiertos recientemente por los familiares del fenecido matemático— que revelan una faceta de narrador hasta ahora desconocida. Se trata de un volumen de cuentos cortos y del manuscrito de una novela detectivesca, escritos durante el rodaje de la adaptación cinematográfica de Álgebra, y durante el posterior periodo de depresión que sufrió el autor después de que la película fuera destrozada por la crítica, que la tachó de «confusa al grado de que las soluciones a los miles de conflictos dramáticos en la historia se tienen que explicar en los créditos».
Recientemente tuve la oportunidad de examinar algunos de estos textos, y descubrí con sorpresa que, más allá de su erudición matemática, Aurelio Baldor era un autor de primer orden: un prosista con enorme vocación narrativa, que miraba y retrataba al mundo que lo rodeaba con una visión particular y ligeramente atormentada. Es precisamente del manuscrito de su inédita novela negra, La raíz cúbica del miedo (que verá la luz a mediados del próximo año), que se desprende el fragmento que comparto a continuación:
Capítulo I
La mirada de Laura fue una incógnita que nunca pude despejar. Esa mirada distante, ni negativa ni positiva, con la que me contemplaba recargada contra la cabecera de la cama, mientras yo terminaba de vestirme sentado en la orilla y pensaba que, a pesar de los años de conocernos y de su aparente normalidad, en ocasiones ella seguía siendo para mí como una ecuación simultánea de primer grado con tres o más incógnitas en la que tenía prohibido utilizar calculadora.
Desde el principio supo que yo era casado y lo aceptó. Sabía también que mi trabajo como investigador privado dejaba poco. Yo nunca le hice promesas y ella nunca me lo reprochó, y aunque nuestro trinomio al cuadrado distaba de ser perfecto, la mayoría de nuestros problemas se podían resolver haciendo sumas y restas con los dedos. Había química en la cama, disfrutábamos nuestra compañía y teníamos intereses en común. Debido a mis obligaciones laborales y maritales, los días y horas de nuestros encuentros variaban constantemente, pero el orden de los factores nunca alteraba el producto.
Era todo lo contrario a mi mujer, con quien cada vez me sentía menos conectado y cuyas expresiones radicales me resultaban cada día más difíciles de simplificar. Si sospechaba de mi devaneo nunca me lo dijo, pero con el paso del tiempo y especialmente a partir de la pérdida de nuestro único hijo, la relación había comenzado a fraccionarse hasta un punto en el que ninguno de los dos nos sentíamos enteros. Era como si una misteriosa fuerza hubiera reducido nuestro común denominador al mínimo.
Laura, en cambio, siempre estaba contenta de verme, sin importar la hora ni las circunstancias. Era sólo en ese momento, en ese brevísimo instante en el que yo terminaba de abotonarme la camisa, guardaba mi Beretta, tomaba mi sombrero y me preparaba para partir, cuando sus ojos delataban un miedo que a pesar de mi insistencia nunca reconoció. Se ponía misteriosa y en actitud defensiva, evadía mis preguntas y cuando se sentía acorralada amenazaba con hacerme uno de sus números irracionales. Se ufanaba de su independencia y de su felicidad, y aprovechaba para recordarme que su vida era una ecuación lineal de la que yo podía ser eliminado como cualquier otra variable. Escondía algo de su pasado. Eso siempre lo tuve claro.
La última vez que la vi terminamos peleando por alguna tontería. Ni siquiera recuerdo por qué. Esa misma noche yo había quedado de ver a un cliente, así que la dejé llorando y gritándome algo sobre el valor absoluto de nuestra relación y el espacio euclídeo que se estaba formando entre nosotros. De haber sabido lo que se avecinaba nunca hubiera salido de su casa.
Serían las doce de la noche cuando finalmente salí de mi despacho, luego de rechazar al potencial cliente y de explicarle que no podía ayudarle con su contabilidad. Por un momento consideré volver a casa de Laura pero, en cambio, decidí encaminarme a la cantina de mi amigo Feliciano, alegre y dicharachero, quien solía consolarme en mis problemas de mujeres con frases como «lo que hoy siente tu corazón, mañana lo entenderá tu cabeza», o su típica expresión «B(x) = x4 − 5x2 + 7x – 20».
Terminé a las cinco de la madrugada, borracho y taciturno. Cuando salí, la noche había comenzado a desvanecerse y a cederle el paso a una mañana clara como la solución al Teorema de Rolle. Las calles desiertas y silenciosas sólo acrecentaron mi melancolía, y mientras caminaba ensimismado y aferrado al mango de mi pistola, tuve la extraña sensación de que mi vida estaba por dar un giro de 180 grados compuesto por varios ángulos adyacentes. Sin estar realmente conciente de la hora, decidí llamar a Laura desde un teléfono público.
—Su amiguita está muerta —dijo una misteriosa voz masculina que respondió en lugar de Laura al otro lado de la línea—. Y si no quiere que le cuente todo a su esposa y lo incrimine a usted en el asesinato, voy a necesitar que siga mis instrucciones al pie de la letra.
—¿Quién habla? —vociferé—. ¿Qué hizo con Laura?
—No le puedo dar mi nombre. Sólo le diré que soy alguien que compró cierto número de botes de cloroformo por $150. Utilicé 5 durante un secuestro y vendí los restantes a $1 más de lo que me costó cada uno, con lo que recuperé lo que había gastado. ¿Tiene usted idea de cuántos frascos compré y a qué precio?
—¡No le voy a responder nada hasta que me diga qué hizo con Laura!
—Su amiga fue alcanzada por una piedra que dejé caer desde la azotea de su edificio. La piedra recorrió 16.1 pies en el primer segundo, y en cada segundo posterior recorrió 32.2 pies más que en el segundo anterior. Si la piedra tardó 5 segundos en estrellarse contra su cabeza, ¿cuál es la altura del edificio?
—¡Maldito cobarde! —grité intentando contener las lágrimas de rabia que habían comenzado a brotarme—, ¡le juro que lo voy a encontrar y le voy a hacer pagar por esto!
—No hace falta que me busque —dijo la voz con cierto regocijo—. En unas horas sale un autobús de la terminal de transportes que viajará hacia Camagüey a una velocidad de 60 kilómetros por hora. Más le vale estar en él. Media hora más tarde yo abordaré otro en la misma dirección que irá a 80 kilómetros por hora. Lo veré a medio camino.
—¿Pero en dónde? —pregunté—. ¿Cuánto tardará su autobús en alcanzar al mío y qué distancia habrá recorrido?
—Eso es parte del juego —replicó la voz con una risita—. Le advierto que si no acude a la cita me iré contra su familia y terminaré de arruinar el resto de su miserable existencia.
Antes de que pudiera responder, el misterioso sujeto colgó. Enardecido y con sed de venganza, me encaminé a la estación de autobuses y tomé el primero que salía para la ciudad de Camagüey. Mientras me acomodaba en mi asiento y me cercioraba de que mi pistola estuviera cargada, hice los cálculos correspondientes: 2 horas y 120 kilómetros me separaban de mi venganza.
Me niego a pensar en la literatura infantil como una que se diferencia de la literatura adulta; ni siquiera existe esa categoría, ¿cierto? Por lo general, no distinguimos los libros que leemos por el público al que van dirigidos. En las librerías no hay secciones dedicadas a poesía para personas entre 31 y 37 años, esto se define en función de los gustos y la experiencia del lector, en principio ningún libro le está negado. Algo distinto sucede con el libro infantil en cuya cadena intervienen principalmente adultos. Un autor experimentado es contactado por un editor de su misma edad para hablar de la creación de un libro futuro para un lector que suele ser por lo menos treinta años menor que ambos. Ambos deciden qué temas será mejor tratar y qué palabras deberán usar para ello. Más tarde una de las partes definirá ilustrador y le pedirá que trabaje sobre el texto articulado por alguien quizá sólo unos años mayor que él. Al finalizar el proceso editorial, cuando el libro empiece a distribuirse, éste será acomodado según la estrategia de cada librería. Un librero se lo ofrecerá a los papás que busquen un libro sobre un tema específico o, en el mejor de los casos, un niño lo verá y querrá llevárselo a casa. Lo que puede, o no, suceder. La decisión de comprarlo está, otra vez, en manos de un adulto.
La cantidad de filtros involucrados en este proceso es abrumadora y todos están relacionados con lo que cada adulto considera es un niño. La carga histórica que tiene la infancia, específicamente después del siglo XIX, puede llegar a ser un fastidio. De un “día para otro” los niños pasaron de ser un pequeño adulto, capaz de escuchar las historias más sangrientas y trabajar en las minas, por ejemplo, a ser entes casi inmaculados e intocables. El mundo los mira como una semilla que dará los mejores frutos (o los más podridos), según las experiencias de los primeros años. La pedagogía determina algunos valores propios de la infancia y el imaginario saca sus propias conclusiones.
La literatura infantil —a la que llamaré así para fines prácticos— se gesta en el contexto decimonónico y hereda sus valores. Define a su lector como alguien inocente e incapaz de escuchar hablar sobre ciertos temas. Legitima, además, algunos lugares comunes asociados con la bondad, la inocencia, los colores pasteles, los animales, las flores y el olor a chicle; mismos que en siglo XX, el psicoanálisis y las nuevas teorías de educación, tratarán de derrumbar para empezar a mirarlos como seres con fijaciones y complejos, cuya forma de actuar es digna de análisis y es determinante para el futuro.
Una gran parte de la industria editorial sigue anclada en supuestos del pasado. Por suerte, existe una contraparte que evoluciona con el siglo e intenta subvertir este orden porque piensa a sus lectores como personas capaces de hablar de cualquier tema. Los define como entes complejos que transgreden el orden y ya no están asociados con prejuicios. Pone el reflector sobre los procesos de transición y recurre a temas universales asociados con problemas propios de la edad. Mi foco está siempre, sobre esta última forma de LIJ[1], la primera es obsoleta.
La pregunta pertinente en este momento es en qué niños se piensa en el siglo XXI. Tenemos regímenes escolares casi carcelarios conviviendo con opciones alternativas de lo más laxas, ambas deben tener un objetivo en común y con las mismas intenciones: educar para el futuro. Una constante que se mantiene aunque el modus operandi cambie, otra herencia del pasado.
Por otro lado, existe una industria completa que se centra en la diversión y confort del niño, produce ¡todo! para este público: ropa, juguetes, dulces, olores, colores, sabores, videojuegos, aplicaciones, cine, televisión, libros y un largo etcétera. Reconoce lo inagotable del mercado, cada vez ofrece elementos más sofisticados y logra posicionarlos al enviar un doble mensaje, por un lado capta la atención de los niños (crea una necesidad) y por otro siembra en los adultos el compromiso de invertir en el futuro de un tercero (crea una responsabilidad). En casi todos estos procesos, los trámites se dan entre los mayores. Merece la pena detenerse a reflexionar para hacernos la pregunta: ¿a qué nos referimos cuando definimos lo infantil y en qué niños estamos pensando? Es posible pensar que, en este momento, nos equivoquemos en casi todo.
[1]LIJ es la abreviatura para Literatura Infantil y Juvenil.
Es horrible ser joven. A veces lo creo con una fe inquebrantable. Luego reflexiono que quizá pienso así porque mi juventud se desvanece en mi memoria y desde hace siete años soy maestro de preparatoria. Hay días que no tolero la encantadora manera juvenil de descubrir lo que innumerables generaciones previas han descubierto con el mismo entusiasmo. Leer a Rimbaud (como niña enamorada de One Direction, pensar que su texto se escribió como una dedicatoria personal de amor) para después citarlo en cada escrito como la máxima novedad. Lo mismo con Bukowski, Breton, Rilke y la lista de escritores popstar es larga. Es bello, es refrescante, pero tedioso si la repetición del fenómeno se percibe de manera consciente.
Lo que no deja de ser emocionante, sin embargo, es verlos dar el siguiente paso. Quizá porque no todos llegan ahí: al momento de encontrar la voz personal, de apropiarse de las voces de los maestros y sentirse (in)cómodo con uno mismo. Adiós espinillas, hola cicatrices.
En Monterrey, la generación de poetas nacidos en los noventa está haciendo mucho ruido. Pero entre el ruido, algunos comienzan a ser armónicos. Les presento a tres: Priscila Palomares, Julio Mejía III y Jesús de la Garza.
Poeta y promotora cultural
La primera vez que charlé con Priscila Palomares (Monterrey, 1994) me dijo: no me gusta la universidad, me quita tiempo para la escritura y la promoción cultural. Esa fue su tarjeta de presentación y entre líneas leí la determinación y el compromiso. Ha pasado un año desde entonces y la primera impresión no fue incorrecta: Priscila trabaja con pasos firmes para ganarse un lugar en las letras mexicanas.
El trabajo lo realiza desde dos frentes. Por un lado, imparte talleres de escritura creativa para niños y además publicó dos antologías con el trabajo de sus pupilos en coedición con la editorial regiomontana Onomatopeya Producchons. También dirige el fanzine Ahí muere, especializado en arte y literatura no comercial de Monterrey.
Estos esfuerzos no serían valiosos sin un talento propio para respaldar las iniciativas. En 2013 publicó el poemario Nueces y sirenas (Casa Editorial Abismos), y ahora trabaja en Sinfonía, que será editado por la Universidad Autónoma de Nuevo León como parte de la colección Proyecto Y: avanzada del desencanto, coordinada por el poeta Margarito Cuéllar. Sinfonía se perfila como una obra más madura, no necesariamente por los temas tratados, sino por el notable salto en cuanto a la precisión de la forma. En las pausas, los silencios y la construcción de imágenes se percibe un mayor oficio, esbozos de un colmillo astuto; el juego iniciado en Nueces y sirenas continúa, pero esta vez con más técnica y fuerza.
Priscila realiza una labor muy noble: después de tocar puertas y anotarse su primera publicación, decidió dar un giro para convertirse en una puerta para otros. En Monterrey no son muchos los poetas con los huevos o los ovarios para devolver con humildad las oportunidades recibidas en la etapa de formación.
El showman de la poesía
Otro poeta con pantalones es Julio Mejía III. Nacido en Torreón (1990), ya lleva sus buenos años en Monterrey. Si lo googlean, verán que sus research interests son la Literatura española del Siglo de Oro, Miguel de Cervantes y Francisco de Quevedo. Pero su poesía no refleja esos interests, más bien, los resultados de la búsqueda deberían de apuntar a sitios electrónicos de cultura pop. En la poesía de Julio, el eslogan de McDonald’s (ya se lo saben, para qué reproducirlo aquí) es a la vez una burla y la base para una historia de amor. El efecto paradójico está bien logrado y el lector no sabe si correr por una Big Mac o llamar al ser amado para cerciorarse de que el amor aún existe, a pesar de la miseria neoliberalista. Es parecido a odiar lo que representa Carlos Slim, pero conmoverse en el cine con los comerciales de Telcel previo al inicio de la película.
Julio también escribe sobre Leah Spencer, mejor conocida como «la güera del TEC», aficionada que descubrió su pecho para celebrar un gol de Rayados; sobre reality shows; la chica del clima en el Telediario; John Keating y la Dead Poets Society; una mujer que admira a Gloria Trevi; y Coca Cola, entre otras marcas registradas.
Creo que es difícil hablar de la poesía de Julio y que no parezca efectista, en el sentido de buscar el camino fácil para provocar empatía y carcajadas. Pero eso debe de quedar claro, no es escribir de McDonald’s u Oribe Peralta nada más por el efecto, hay trasfondo, crítica, composición, intención estética, intertextualidad, sentimientos auténticos y una suerte de epifanía en ese punto donde converge la idiotez de lo moderno y la belleza de lo universal.
El poeta de la brevedad
Bien conocidas son las virtudes de la concisión y la precisión; pocos elementos se valoran tanto en la poesía: decir lo que se tiene que decir con las mejores palabras. Jesús de la Garza (Montemorelos, N.L., 1994) ha destacado por la brevedad y la exactitud de sus textos. Es mucho decir, pues es común asociar a los poetas jóvenes con la verborrea insensata. Chuy no, en sus poemas hay control y no por eso rigidez.
Lo consigue a través de la forma, sin abusar de artificios. Hay repeticiones, pero con sensibilidad. Hay paréntesis, pero acompañados de paradojas. Hay imágenes, pero solo con los adjetivos necesarios. Tuve el gusto de trabajar con Jesús en dos antologías que edité, una para Editorial Alabastro y otra para Resortera, y eso de “tuve el gusto” es sincero, porque con otros autores no lo fue tanto: arrogantes, renuentes a discutir sugerencias, veloces al reprobar el trabajo de los compañeros, cuestiones por el estilo. Siempre hay de todo. Jesús es consciente del trabajo en equipo que implica la engorrosa cadena autor-editor-editorial-distribuidor-librerías. Jesús sabe que es más valioso sobresalir por el trabajo dedicado al poema, que reemplazando la obra con desmadre, burlas y gritos para silenciar a otros.
Jesús estudia la carrera de negocios internacionales. Alguna vez lo escuché decir que no la estudiaba por gusto. Es muy gris, dijo. Lo positivo es que lo gris, evidente en una carrera que lleva negocios en el nombre, no ha matado el espíritu literario de Jesús. Recientemente ha publicado en las revistas Katharsis XXI, Órfico y Monolito, además, su poesía ha sido antologada en Palabras de emergencia (Regia Cartonera, 2013), Telescopio (Editorial Alabastro 2013) y Se oyen voces en el pasillo (Resortera-UANL, 2015). Por si fuera poco, también le entra al Slam Poetry, cómo no.
Reproduzco a continuación, con permiso de Jesús, su poema “Retrato de un clavel”, para cerrar la columna con las posibilidades de un poema y no con punto final.
Retrato de un clavel
Los claveles amarillos que humedeciste El trino de los neumáticos escapando
El bello chispazo del águila en tu palabra
La cera deletrea tu nombre y se derrama sobre tu foto
Tu madre te cose la boca con sedal Tu padre te besa como Judas
Tu amante te abandona en el bosque de los espejos
El humo baila un recuerdo
El humo canta un cuerpo
El humo te envejece
El humo no sabe llorar
Hay una guitarra en el columpio
Dice tu nombre (no dice tu nombre)
La tierra está hecha de terciopelo (la tierra está hecha de caucho)
Karl Amadeus Hartmann es considerado por algunos críticos como el mayor compositor sinfónico alemán del siglo XX. Sin embargo, muy poca gente es capaz de reconocer alguna de sus obras (no sólo sinfónicas). Hartmann trabajó junto a Joseph Haas, alumno directo de Max Reger y después con Hermann Scherchen, a quien conoció en 1927. Scherchen fue director de orquesta, compositor, editor, escritor y teórico de la música. Él fue quien le enseñó a Hartmann la música de Schoenberg y de Alban Berg (Scherchen dirigió el estreno de Pierrot Lunaire de Schoenberg). Lo que Hartmann más valoró de estos músicos no fue tanto el dodecafonismo sino su intensidad expresiva; fue una alternativa a la corriente de la Neue Sachlichkeit (nueva objetividad) comandada por Hindemith.
Buena parte de las emociones reflejadas en la música de Hartmann proviene de lo que presenció en Alemania. Desde el primer momento mostró su rechazo y horror hacia el nazismo. Sin embargo, para él era demasiado el tener que dejar su natal Múnich, por lo que por un tiempo continuó dando algunos conciertos en el extranjero, pero se negó a participar de lleno en la vida musical alemana. Lo que componía lo guardaba en un cajón.
Durante la guerra visitó Viena para tomar clases con Anton Webern, quien entonces era completamente desconocido aunque formara parte de la llamada Trilogía Vienesa junto con Schoenberg (quien había emigrado a Estados Unidos) y Berg (quien ya había muerto). De estas clases, Hartmann aprendió mucho del análisis de compositores como Beethoven, Reger, Mahler y Schoenberg, pero las clases no se prolongaron más allá de unas cuantas semanas porque Hartmann no compartía el espíritu nacionalista y la abierta tolerancia al nazismo de Webern.
Cuando la guerra terminó, Hartmann salió de esa reclusión a una vida pública en la que había que «ponerse al corriente» en términos culturales y artísticos. Durante doce años, los músicos alemanes dejaron de conocer la música de otras latitudes (e.g., muchas obras de Schoenberg, Bartók o Stravinsky). Con el apoyo de Radio Bavaria, Hartmann organizó una serie de conciertos de música nueva por el resto de su vida. Este proyecto se llamó Música Viva, un título tomado de una revista que Scherchen había publicado en la década de 1930 y que se dedicaba a presentar nueva música. También trabajó como dramaturgo de la Ópera del Estado de Bavaria y asesor de Radio Bavaria.
Hartmann había permanecido en silencio de los veintiocho a los cuarenta años de edad (probablemente los más productivos en la carrera de la mayoría de los artistas). Una vez terminada la guerra comenzó a componer con mayor regularidad. Destruyó casi toda la música que había compuesto antes o la modificó sustancialmente. Podríamos decir que la música de este compositor está incluida en un breve periodo nada más: de 1946 a 1963.
Quizás su obra más conocida sea el Concierto fúnebre para violín y orquesta de cuerdas (1939), una suerte de declaración ante la tristeza de la guerra inminente y el dominio de los nazis en Alemania. Hartmann compuso varios conciertos, música de cámara y una ópera, Simplicius Simplicissimus. En 1962 se encontraba trabajando en una composición coral basada en la obra Sodoma y Gomorra de Jean Giraudoux, pero sólo alcanzó a componer un soliloquio (para barítono) cuando murió de cáncer.
En total compuso ocho sinfonías. En la primera incluye algunos versos de Whitman traducidos al alemán; data de 1936, aunque fue revisada en 1948. De hecho Hartmann era muy dado a revisar sus obras, por lo que a veces es difícil establecer una fecha exacta de composición (compuso sus primeras seis sinfonías en un lapso de ocho años.) Ninguna de sus obras se ajusta a la estructura tradicional del género. La única que tiene una forma “común” (tres movimientos: uno rápido, otro lento y otro rápido) es una sinfonía concertante para orquesta sin violines ni violas. En su obra abundan las fugas y variaciones de un mismo tema. En lo que respecta a su música sinfónica, un sello de este compositor es la exploración constante del color en atmósferas fantásticas y un gran deleite por el virtuosismo; las partes que corresponden a las percusiones llegan a grados de complejidad apenas superados por Bartók; y su exploración por las posibilidades del arpa y los teclados es notable.
Hartmann compuso su octava sinfonía durante 1960 y 1961. La partitura quedó lista a principios de 1962 y se estrenó el 25 de enero de 1963 con la Orquesta de Radio Alemana Occidental dirigida por Rafael Kubelik. Está dividida en dos movimientos (varias obras de los últimos años de vida de Hartmann estaban divididas en dos partes). El primero es Cantilène; el segundo, Ditirambo, el cual a su vez está dividido en otras secciones. Entre ambos movimientos no hay una pausa que pueda indicarnos el final del primero y el inicio del segundo.
El inicio genera expectativas de inmediato; es una obra que inicia ya con la tensión que en otros demora hasta el fin de la exposición. La indicación para interpretar esta parte es lento assai, con passione. Un clarinete y un vibráfono tocan juntos una línea melódica que atraviesa —brincando al menos— unas tres octavas. Esta ejecución está marcada con un fff y con forza, indicación que queda reforzada por una serie de sonoridades muy vívidas como las que producen juntos un glockenspiel, un xilófono, una marimba, una celesta, arpas, piano el grupo de cuerdas tocando fortissimo y unas trompetas y trombones mudos tocando (se tapa la salida del aire de estos instrumentos y el sonido deja de ser brillante y se asemeja más a un gruñido). Luego viene un silencio que indica el fin de la introducción.
El tempo con el que continúa la obra es adagio; escuchamos algunas cuerdas acompañadas de la marimba, el vibráfono, las arpas y el piano acentuando apenas dichas cuerdas. Inicia una fuga a cargo del segundo violín. Su melodía es semejante a una canción de gran intensidad (una cantilène) en la que el tempo de adagio es apenas un punto de partida, pues éste irá en aumento resaltando cada vez más la fuerza expresiva de la fuga mientras más y más instrumentos de cuerdas se suman al tema hasta generar un sonido de mayor dimensión.
El movimiento está compuesto por tres exposiciones de la fuga. La llegada del primer clímax semeja la de un caos: escuchamos un crescendo enorme proveniente de las percusiones que termina por poner un alto a todo. Después aparecen algunos gestos orquestales —como si fueran fragmentos resultantes de este caos— y un fagot inicia una melodía que pasa al clarinete y después al oboe. Esta línea melódica está adornada por varios sonidos intermitentes, como satélites, que cede el paso a un momento de gran brillo iniciado por un grupo de violines. Luego siguen una trompeta, dos flautines y todos los violines se suman en un momento que queda perfectamente enmarcado por las percusiones y los teclados. Entonces la música parece descender hasta cerrarse en un pianissimo aunque seguimos escuchando algunos sonidos que mantienen vivo el temperamento expresivo de esta parte.
Ya para terminar este primer movimiento escuchamos una figura de cuatro notas; la tocan el fagot y las violas (lo último que se aprecia en esta parte) y esta figura regresa aumentando su velocidad para indicar que el Ditirambo ha comenzado. Este movimiento tiene la indicación del compositor que reza: «es una canción de júbilo que termina en un momento de absoluto entusiasmo». Mientras que en la Cantilène los compases eran bastante grandes con patrones rítmicos muy complejos, el pulso del Ditirambo es mucho más estable. Todo el movimiento mantiene un pulso de 12/16.
El Ditirambo se divide a su vez en dos secciones: Scherzo y Fuga. El Scherzo avanza pianissimo en su mayor parte y está conformado por tres variaciones cuyo nivel dinámico aumenta respectivamente. La primera variación, molto leggiero, oscila entre el piano y el mezzo-forte. Un fortissimo irrumpe de pronto dejando el tema aparentemente intacto, pero con la sensación de que algo extremo ocurrió de pronto. La segunda variación, impetuoso-sveglio, se mueve entre mezzo-forte y forte con una armonía disonante. La tercera variación, con fuoco e furioso, alcanza una dinámica forte-fortissimo. Escuchamos un final en el que tocan todos los instrumentos (per tutti) en el que hay un juego de dinámicas extremo con aceleraciones y disminuciones continuos hasta escuchar los timbales cerrando esta parte.
La fuga continúa sin un corte claro. Su tema contiene la figura de cuatro notas antes mencionada (la que dio inicio al Scherzo) y otras notas que nos recuerdan al inicio de la sinfonía misma. En la fuga también tenemos interrupciones y cambios bruscos de ritmo y dinámicas, pero prevalece el sonido de las percusiones y los teclados marcando un aumento de intensidad. Después de un momento en que casi toda la orquesta suena con gran fuerza aparece un silencio súbito. Al cabo de éste escuchamos a los violines tocando un lento recitativo, luego a los timbales rompiendo la calma en un crescendo que los lleva de ppp a fff en unos cuantos segundos. Entonces escuchamos dos compases, que oscilan entre entusiasmo y furia, con los que termina la sinfonía.
Versiones disponibles para escuchar:
Ingo Metzmacher dirige a la Orquesta Filarmónica de Radio Holandesa y nos presenta una versión anecdótica de esta sinfonía. Desde los primeros compases escuchamos un clarinete que está ahí por compromiso, sin fuerza, sin intención. El resto es una visión conservadora de la propuesta de Hartmann:
https://www.youtube.com/watch?v=NFr8bU_HXWc
La Orquesta Sinfónica de Radio Leipzig, dirigida por Herbert Kegel, nos ofrece una interpretación con brillo y acentos claros; la complejidad de la obra no hace que el director se arredre para arriesgarse en una indagación más emotiva y personal. En medio de la fuerza que demanda esta sinfonía para su correcta ejecución, Kegel encuentra los detalles y la intimidad que conforman varias de sus partes:
