Uno de los avatares del héroe romántico es el nómada, el viajero que se busca a sí mismo, o construirse en el camino. «El viaje romántico es siempre búsqueda del yo», escribe Rafael Argullo en El héroe y el único y sigue: «El héroe romántico es, en el sueño o en la realidad, un obsesionado nómada. Necesita recorre amplios espacios —los más amplios de ser posible— para liberar su espíritu del asfixiante aire de la limitación». Este héroe se mueve, sufre los desplazamientos del Universo en su interior, pero siempre tiene un punto de partida y uno de llegada; objetiva o subjetivamente, le héroe romántico se desplaza porque tiene hacia dónde moverse, una señala que indica que el camino ha terminado, así sea para volver a donde partió.
Entre los románticos, esta voluntad del movimiento y lo inestable suscitó complejos entramados significantes que tomaron la forma de diversos géneros literarios: el bildungsroman, el diario de viajes, la bitácora del explorador, el relato del sueño, la tragedia del nómada. Por supuesto, no es potestad de ellos la fascinación por el movimiento y la autoconstrucción, los héroes clásicos viajan y su viaje también está motivado por «una apremiante necesidad de conquista de la identidad»; Ulises vuelve de la guerra mientras Telémaco sale en su búsqueda, en direcciones opuestas, uno viaja hacia hoguera de la vejez, el otro hacia su origen encarnado en su padre. Es entonces Ulises el héroe de las desapariciones, del viaje cuya completud alcanzó para ir dejando muertes a su paso, pero no fundaciones. Se acerca Ulises a su hogar.
Una música antigua se oye a lo lejosy el silencio enciende el fuego de la vejez en el brasero de nuestras casas.
(José Carlos Becerra, Ulises regresa)
Se acerca Ulises pero no llega en el poema. Los versos anteriores son el final del poema de José Carlos Becerra, anuncian un retorno pero no su confirmación, hay en estos versos de Becerra un aplazamiento permanente, algo que no ocurre pero que sucederá. La modernidad de los grandes relatos que comenzaba a mostrarse agotada hacia los años sesenta, encontraría en México un retorno a la violencia instauradora de los estados nacionales en las persecuciones de los disidentes políticos durante el gobierno de López Mateos y el sangriento desencanto en la masacre del 2 de octubre. El poema que Becerra escribió sobre la masacre está dispuesto en un pasado permanente, lo sucedido, lo que no tuvo aplazamiento fue la violencia en su regreso (a la manera de Paz, para Becerra la masacre fue un retorno del pasado fundado en la violencia: «Se apostaron como siempre detrás de una iglesia)».
Sin embargo, hay en otros poemas de Becerra la construcción, a la manera de su Ulises, de una inminencia que acusa su peso en los sujetos. El futuro se anuncia, pero no sucede; las despedidas se posponen no porque no habrán de realizarse sino porque en el poema no existen sino como meros actos verbales, posposiciones de lo que fuera del poema ha concluido. No hablo ahora de una caracterización de la poética becerriana, pero sí de un rasgo específico que aparece en varios poemas, casi siempre de la mano de una figura emblemática (en el sentido renacentista del término) a la que completa. En estos poemas de Becerra el tiempo toma la forma de una extensión inacabada, algo que se enrarece conforme se repiten versos y escenas:
Nos estaremos yendo misericordiosamente,nos encontraremos en la esquina o cuando se acerque alguien muy pálido que descienda de un automóvil,alguien con una vista panorámica de cada una de nuestras sensaciones.
¿Qué se puede esperar si no veo un cambio fundamental en tus ojos?¿Qué se puede esperar si no encuentro la clase de nuestro actual interés por el canto de la guerra que canturreamos a solas?
Adornados con vistosa sinceridad, pensé mientras me alejaba en el automóvilnos estaremos yendo, no, estaremos misericordiosamente apresurando para el debate de los muertos,estos atavíos no son auténticos pero así es como nos visten,nos estaremos yendo de esa manera, es una vergüenza, lo sé.
(El guión de rodaje habla deuna mujer muy vieja que entonará la canción más antigua conque se recordará a esta tribu: nos estaremos yendo, misericordiosamente,nos encontraremos en la equina o cuando se acerque alguien muy pálido que descienda de un automóvil…)
(Casablanca)
En Casablanca el sujeto lírico se desdobla, es Rick Blaine y es Humprey Bogart y no es ninguno de los dos, carece de un nombre más allá del título del poema que nos obliga a señalarlo. El héroe romántico cede su espacio en la poesía de Becerra a un héroe también nómada pero que no encuentra en el viaje una identidad sino su disolución; aparejado al sujeto el tiempo se construye como un ritornello que concentra los tiempos y los espacios existentes: no existen París, ni Casablanca, ni Rick’s, no existe el pasado idílico ni el futuro heroico de la resistence; existen, sí, el auto, el gerundio, el rodaje cinematográfico. La realidad es ajena al sujeto, no puede construirla y tampoco puede transformarla. Mientras que Casablanca concluye con la despedida en el automóvil, en la versión de Becerra este momento es el inicio y el final del poema, uróboros en el que Rick o Humprey o el yo se muestran ajenos a su propia trama.
El héroe becerriano es también un nómada, pero su viaje difícilmente se emprende sobre las superficies, a cambio los sujetos solitarios de estos poemas pueblan un presente que concibe el futuro pero que no puede esforzarse en alcanzar. La tragedia de estos héroes posmodernos reside en la inminencia que extiende el tiempo sin poder habitarlo del todo. En el que sería el poema estandarte de este rasgo significante, Becerra reelabora la historia de Batman para crear los márgenes que constituyen al personaje en una irresuelta tensión narrativa:
Recomenzando siempre el mismo discurso,el escurrimiento sesgado del discurso, el lenguaje para distraer al silencio;la persecución, la prosecución y el desenlace esperado por todos.
La sencilla anáfora mediante la repetición de los artículos da a los primeros versos la sensación de una repetición que no parece tener lugar, como si se tratara de una ensoñación en la ficción del personaje. La producción de subjetividad en el poema ocurre mediante la reproducción de gestos y palabras como significantes vacíos, grietas en la comunicación:
Llamando, llamando, llamando.Llamando desde el radio portátil oculto en cualquier parte,llamando al sueño con métodos ciertamente sofocantes, con artificios inútilmente reales[…]La señal, la señal, la señal.Y entretanto paseas por tu habitación.Sí, estás aguardando tan sólo el aviso,ese anuncio de amor, de peligro, de como quieran llamarle,ese gran reflector encendido de pronto en la noche.
En contraposición a los héroes nómadas del Romanticismos, el Batman de Becerra es el héroe de la movilidad disminuida, casera. El espacio que habita es su habitación, el contacto con el mundo se reduce a los aparatos como extensiones fallidas de su corporalidad; el radio portátil oculto, la señal que no sucede. No leemos un héroe doméstico sino un sujeto aplazado entre las cuatro paredes y la realidad que pende sobre la realidad sin caer del todo: «Ir y venir alrededor de una silla».
Como un espectro, este Batman de exterioridad amputada se pasea dentro de su habitación, intenta reterritorializar el viaje romántico en la llamada heroica; ante la insuficiencia de lo real exterior, viaja en su propia habitación, genera un territorio empequeñecido que lo constriñe alrededor del vestido como un lenguaje inapropiado:
Paseos alrededor de una silla donde está un extraño traje doblado,monólogo alrededor de una silla donde está un simulacro en forma de traje doblado.
Para los escritores románticos el héroe se construía mediante el viaje en tanto que el movimiento suponía un proyecto futuro, ya fuera mediante la transformación violenta de la realidad (la tragedia del desarrollismo en Fausto), ya mediante la ensoñación infernal (el descenso a los infiernos de Nerval). De algún modo todo proyecto del yo era una suposición temporal. Sin confrontar textualmente la modernidad romántica, este Becerra, marcadamente posmoderno deshace la temporalidad de los viajes y encierra a sus personajes en la repetición de gestos. El cuerpo es el territorio, el tiempo una señal que no aparece nunca.
Sin ser editor, aventuro algunas reflexiones sobre el arte de editar. Son apenas atisbos de alguien relacionado de manera cotidiana con los libros, aunque no necesariamente con su hechura. Me he servido de cosas que he escuchado o leído últimamente, aunque también de recuerdos e impresiones personales.
Los libros que en un momento determinado parece natural y hasta obligado publicar, después son imposibles de sacar a la luz, ya sea por su costo, porque han perdido interés para el editor o porque su contenido resulta obsoleto si se les compara con otros de temática similar. Contrario a lo que se supone, la literatura jamás es atemporal. Depende de una serie de circunstancias que, al combinarse de cierta manera, la vuelven accesible a los demás. Si bastara con escribir habría muchos menos libros de los que hay, pero todo el que escribe apela, en mayor o menor medida, a la simpatía que su obra logre suscitar en algún editor. Un original puede no interesarle a Sutano pero sí a Mengano, interés que no siempre tiene que ver con criterios editoriales. En esencia, cuando un nuevo libro sale al mundo lo hace, en principio, para satisfacer la ansiedad del autor y el gusto estético del editor. Lo demás es ilusión.
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Así como hay que leer mucho y de todo para forjarse un criterio sólido, hay que ser lo suficientemente entrometido para identificar aquellas editoriales que publican sólo por publicar o que producen libros a destajo. Aunque parezca ocioso, uno puede llegar a saber perfectamente qué partes de un catálogo están formadas por libros que tenían que salir y qué partes por libros que debían hacerlo. En el fondo, resulta más sencillo de lo que parece. Se empieza con una premisa: existen muy pocos editores en el mundo que publican sólo lo que quieren.
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Cada vez que veo un cintillo promocional pienso en un editor preocupado por las ventas.
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Admiro a la gente que hace libros pero no la envidio. No ha de ser fácil lidiar con escritores, sobre todo en un país como éste, en donde la mayoría dice lo que va a hacer pero no hace lo que ha dicho. Así como los autores se quejan del despotismo de los editores, de su rudeza o intransigencia, de su crueldad a la hora de rechazar un texto, habría que tener un hígado de hierro para aguantar también las informalidades de los hombres de letras. Las redacciones de los diarios y revistas y las oficinas de las editoriales son verdaderos receptáculos de excusas y pretextos:
—No he entregado el texto porque me robaron la computadora y lo estoy
reescribiendo.
—No he entregado el texto porque algo pasó con mi equipo y se me borró el archivo donde lo tenía.
—No he entregado el texto porque no quiero escribir cualquier cosa sino algo que valga la pena.
—No he entregado el texto porque antes de redactarlo quiero sumergirme en el tema.
—No he entregado el texto porque lo estoy corrigiendo para adecuarlo a la extensión acordada.
—No he entregado el texto porque todavía me falta rematar una consideración.
—No he entregado el texto porque aún no decido qué final ponerle de los diez que llevo redactados.
—No he entregado el texto porque, como escribo a mano, lo tengo que capturar en la computadora.
—No he entregado el texto porque, como mi Internet era muy lento, decidí cambiarme de compañía y no me han mandado el nuevo módem.
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Hace poco una amiga me decía que hoy más que nunca se habla, escribe y reflexiona sobre el oficio de editor porque la industria —y por lo tanto el gremio— vive una fuerte crisis que le impide saber hacia dónde se dirigirá en los próximos años. Debido no sólo a los monopolios y las bajas ventas, sino también a la proliferación de plataformas de autopublicación que hacen que el escritor se convierta de inmediato en su propio editor, la profesión, tal y como la conocemos, corre el peligro de desaparecer. Así, pues, el editor profesional está siendo desplazado por una suerte de editor amateur que, al final, se apropiará de los espacios que le estaban reservados. No es que el libro se vaya a extinguir sino que cada quien hará los suyos como Dios le dé a entender.
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Me sorprende que, a pesar de los problemas por los que atraviesa la industria editorial —o precisamente por eso—, hoy todo mundo crea que puede ser editor. Conozco a muchos individuos que engrapan fotocopias, les ponen una camisa de cartón y las venden como si fueran libros. Y conozco también a muchos otros que, emocionados por poseer un nuevo ejemplar, las compran.
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Aunque parezca una verdad de Pero Grullo, todo editor debería ser un especialista no en marketing sino en historia del libro. Así habría menos editores, menos libros y más calidad.
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Hay que evitar a toda costa el monopolio de la palabra escrita. El engullimiento de las editoriales independientes por parte de los consorcios transnacionales —sobre todo en América Latina— provoca siempre un cambio en la cultura pública que termina por homogeneizar el gusto de los consumidores. Así, los muchos intereses se reducen a unos pocos y la crítica desaparece o se vuelve complaciente, un recurso más al servicio de la publicidad. Este nuevo sistema modifica, a su vez, los procesos mismos de producción. El beneficio económico dicta lo que se publica y lo que no, lo que se puede y no se puede hacer. La creación se vuelve maquila y el editor, que hasta ese momento había tenido cierto impacto en la vida intelectual de su región, termina por sumarse a las huestes del conformismo. Editore=traditore.
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Sólo lo publicado permanece. Ediciones Botas, Ediciones Fuente Cultural, Libro-Mex, Editorial Pedro Robredo, Compañía General de Ediciones, Costa-Amic, Leyenda, Los Presentes, Editorial Cvltvra, Editorial Extemporáneos, El Unicornio, Organización Editorial Novaro, Editorial Centauro, Empresas Editoriales, Premiá, Editorial Vuelta, Edivisión, Editorial Diógenes, Ediciones Heliópolis, Editorial Posada, Joaquín Mortiz, son sólo algunas de las muchas editoriales mexicanas que ya no existen pero que, sin embargo, siguen viviendo en los libros que hicieron. El lector les prodiga gratitud.
¨Yo soy el hombre que escribe. Pero aún no lo sabía¨.
Hay un niño que cuenta una historia y un hombre que escribe una historia.
El niño tiene doce años, vive en Avellaneda, es hincha de Arsenal. El hombre es exitoso, un empresario, tiene dinero, mujeres. El niño es un pibe de barrio, tiene su banda de amigos, es el hermano del medio. Es gracioso y ocurrente. A menudo, no puede evitar decir lo primero que se le viene a la cabeza. El hombre toma mucho y se droga mucho. Tiene dos hijos de diferentes mujeres, un hermano Alejandro, una hermana Julia, una mamá, un cuñado Sergio. Y un padre que acaba de morir.
El niño es sincero, habla sin parar. El hombre es un monolito de acero y bronce, le cuesta decir lo que siente. Aún a las personas que más quiere.
El niño nos cuenta el origen, nos dice cómo se le perdió aquel paraíso de una infancia que se volvió adultez. El hombre escribe en una máquina de escribir que era de su abuelo, cinco años después de la muerte de su padre. La tinta que usa es roja pero la verdadera tinta de su escritura es su rabia, su bronca, su ferocidad.
El niño que cuenta una historia y el hombre que escribe una historia son, en verdad, el mismo: Gabriel Reyes, el protagonista de El origen de la tristeza (2004) y La ley de la ferocidad (2007), de Pablo Ramos.
En El origen de la tristeza, Gabriel vive aventuras. Comienza a adentrarse en el mundo adulto casi como jugando. El Gavilán —así lo llaman en el barrio— nos cuenta sus incursiones de noche en el cementerio de Avellaneda, sus primeros vasos de vino, su iniciación sexual y su rivalidad con su hermano mayor, en un tono pícaro y alegre. Gabriel tiene una visión del mundo simple y divertida hasta que la muerte y los problemas familiares lo sorprenden. El Gavilán está creciendo y lo descubre. Se percata de que la infancia se le está yendo y, con ella, la imagen que tenía de sí mismo y de sus padres.
En La ley de la ferocidad, Gabriel ya es adulto. Su padre acaba de morir y debe volver al barrio de la infancia para su funeral. Su regreso implica mucho más que un simple retorno físico: supone reencontrarse con los recuerdos, los excesos, las obsesiones y los viejos rencores. Porque el Gabriel adulto es ahora un empresario exitoso que, a pesar de sus autos, sus mujeres y sus posesiones, está solo. Y odia a su padre. El odio es profundo, la ferocidad es la ley que gobierna su vida. Está allí, latente, esperando atacar como un monstruo escondido. Esa ferocidad lo ha convertido en una isla que busca evadirse de sí mismo y de los demás a través de la droga y el alcohol. Pero el Gabriel adulto es también un hombre que escribe. Que escribirá su historia, recordará su infancia y purgará sus fantasmas, cinco años después de la muerte de su padre. El hombre que odia y el hombre que escribe son el mismo, aunque no siempre lo supieran. Son una «mixtura inestable que comienza a amalgamarse» por el hecho de escribir, nos dice Gabriel cuando empieza la novela.
El candor del niño que cuenta su historia y la ferocidad del hombre que escribe su historia son palpables, se hacen carne en las palabras, uno puede sentirlas porque es notorio el trabajo que Pablo Ramos ha realizado con el lenguaje de sus novelas. El niño habla como se le canta: coloquial, divertido, simple. Lo que dice causa gracia. El hombre que escribe, en cambio, utiliza expresiones metafóricas que impactan. La furia que lleva consigo se encarna en su escritura, la ferocidad aparece en el momento menos pensado, traspasa las palabras y asusta: «No ves que quiero ser tu amigo y no me sale. Y quiero ser amigo de tu amiga, y de tu hermana y de la hermana de tu hermana, y de tu puto padre y de la concha de tu putísima madre y del cadáver putrefacto de tu reputísima abuela […] hace toda la vida que me estoy muriendo, serpiente retorcida de ira, atragantada de ratas que apenas se durmieron, de carne cruda, de dolor, de rencor, de odio».
En la medida en que leía La ley de la ferocidad, no pude evitar preguntarme: ¿qué pasó con Gabriel? ¿Cómo fue que la ferocidad se convirtió en la ley de su vida?. Sobre la construcción del personaje, Pablo Ramos ha dicho que todo buen escritor tiene que dotar a sus personajes de carnadura. El personaje es una invención puramente intelectual y, por eso, el escritor debe lograr que el lector se quede pensando en lo que le sucede al personaje: que se preocupe, se interese, se quede pensando en lo que le pasa, aunque no exista. Eso es lo que hace que el lector se olvide del artificio y se conecte. Y precisamente eso me pasó cuando leía estas novelas: me divertí con Gabriel, me enojé con Gabriel, me preocupé por Gabriel, sentí su ferocidad, su bronca, su tristeza.
En varias entrevistas, Pablo ha dicho también que Gabriel es su yo literario: construido a partir de él, de sus experiencias, pero que es otra persona. Parece obvio pero es necesario decirlo, porque ambas novelas tienen un fuerte sustrato autorreferencial y podría ser tentador ver cuánto de Pablo hay en Gabriel. El autor explica: Gabriel es escritura, la puerta de entrada a la ficción, Pablo no. Aunque la vida de Pablo, según lo que él nos cuenta de sí mismo, tenga varias similitudes con la de su personaje: la infancia en Avellaneda, el odio al padre, el éxito efímero, los excesos, la escritura. Más allá de esos paralelismos, creo que el punto de contacto más interesante entre ambos es que los dos aprendieron a hacer otra cosa con sus fantasmas, sus rencores, sus obsesiones: contarlas.
En su reciente visita a México para promocionar el lanzamiento de la traducción de Skagboys, entrevistamos al escritor escocés Irvine Welsh, quien nos habló sobre las características que tienen sus personajes, crecer en la década de los sesenta, su relación con los escritores y la manera en que el lenguaje de sus libros retrata el vocabulario de la sociedad.
Se dice que Trainspotting es una de las principales obras de culto de los años noventa, no sólo por la adaptación que Danny Boyle hizo de la novela de Welsh, sino por las múltiples referencias sociales, culturales y artísticas que incluye, como el soundtrack de la película —y del libro—, compuesto por bandas emblemáticas de esa década como Blur o Pulp; y la abierta exposición de una generación propensa a todo tipo de adicciones y al auge del VIH. Es probable que el éxito de la película haya opacado el de la novela; sin embargo, es uno de los libros más robados en las bibliotecas públicas de Escocia. El impacto que Irvine Welsh ha tenido ha dado pie a otras adaptaciones de sus cuentos o novelas, y a un tipo de cine (la famosa Réquiem For a Dream, por ejemplo), que basó sus historias en jóvenes que nacieron en medio de crisis políticas y contextos sociales decadentes.
El año pasado, Anagrama editó en español la nueva novela de Welsh, Skagboys, precuela de Trainspotting, una historia que no corresponde a un interés de mercado —como anota el mismo Welsh — sino que fue escrita a la par de Porno y la misma Trainspotting, los otros dos títulos que componen la trilogía. Esta novela es un acercamiento a cómo Renton y sus amigos se convirtieron en esos heroinómanos entrañables que ubicamos.
Skagboys se desarrolla en medio de la crisis social que desató el gobierno de Margaret Thatcher con respecto a la prohibición de las drogas y al sida, entonces recién descubierto. La depresión que envolvía a la generación de los escritores nacidos a finales de los cincuenta no sólo se extendía en Inglaterra, y quizá por ello, la obra de Welsh se volvió el referente cultural que es hoy en día.
Tengo una hipótesis sobre tus novelas, específicamente de la saga de Trainspotting: lejos del estereotipo que te encasilla como un autor que habla de drogas, creo que en realidad el tema central son las relaciones humanas, la amistad en particular.
Creo que sí. Claro, pienso que la gente ve lo de las drogas y la violencia, pero si pasan de eso es porque pueden ver que se trata en realidad de gente que intenta vivir la vida, gente que sólo se tiene a sí misma.
Pienso que en casi todas tus novelas y cuentos, el personaje principal o los antagónicos son una especie de alter ego tuyo, pero es mucho más evidente en Renton.
Pienso que cuando escribes a un personaje, tratas de volverlo independiente. Pero como lo construyes a partir de ti, no puedes despegarte, hay algo tuyo en algún lado. Por ejemplo, dos personajes de mi libro más reciente, mujeres jóvenes, también son parte de mí. Ahora que lo pienso, todo personaje lo es. Pueden ser, incluso, de una parte reprimida.
La mayoría de las novelas se desenvuelven en un contexto punk, ¿no? He leído que tu adolescencia fue un tanto difícil porque te movías en ambientes cercanos a los skinheads, pero al mismo tiempo te gustaba la música disco.
Sí. Muchas historias y personajes provienen de tu propio bagaje. En los personajes que escribo hay mucho de lo que yo mismo he pasado, pero me gusta pensar que son ajenos a mí. Ya sabes, hacerlos pasar mal sólo porque es más dramático. No hay drama cuando la vida va bien, por eso a veces no hay mucho para escribir. Crecí en un lugar con muchos problemas, crimen, drogas y todo eso, pero la situación no era tan grave como lo fue a partir de los ochenta. En los sesenta o en los setenta no era nada malo. Era un lugar pobre, pero muy bueno para crecer.
En Porno hay un vuelco sorprendente en el comportamiento de los personajes: pensé que Begbie mataría a Renton en cuanto lo viera. La última reacción que se espera de la personalidad psicótica de Begbie es un rasgo de amor hacia quien sea.
Me gusta ver a la gente caer en su propia pena. Es como una gran tragedia shakesperiana. Y eso es generalmente lo que pasa en la vida de las personas, ¿no? Extralimitan su propia arrogancia en su vanidad, para destruirla eventualmente. Se derriban a sí mismos.
¿Qué tanto estudias a un personaje antes de hacerlo?, ¿te involucras con gente parecida a ellos? Por ejemplo, el policía en Escoria, o el protagonista de Pesadillas de Marabú tienen una jerga definida, en la trilogía de Trainspotting lo mismo, el lenguaje entre yonkis, o incluso la música de la que hablan está perfectamente estudiada.
Pienso que, como escritor, siempre estamos estudiando a las personas. Quizá no lo sabemos, no lo pensamos (quizá eso sea particularmente triste). No trabajamos todo sobre ellos. Pero sí tenemos una especie de ojo y oído con los que obtenemos anécdotas y personas. Regresan a ti, de pronto, cosas que la gente dice.
Me parece que hay un vínculo en tus novelas. Por ejemplo, en Crimen explicas la infancia de Begbie, en Secretos de alcoba de jóvenes chefs hay un concierto de Iggy Pop en el que quizá estuvieron los personajes de Trainspotting…
Pienso que es como si te dijera que hay una caja de herramientas en donde están todos ellos. Una vez que empiezas a crear este mundo, sabes que tus personajes saltan entre los libros. Y así terminas con cierta responsabilidad por ese mundo, que tratas de mantener realmente consistente. No se trata sobre lo que quieras hacer, sino de lo que tienes que hacer.
La construcción del lenguaje en tu obra es puntual con respecto a la jerga de las clases bajas de Escocia. Me parece que hay un estudio importante sobre términos, palabras y expresiones que son difíciles de traducir fuera de su contexto.
Sólo es mantener bien tu oído, aprehender el ritmo del discurso. Cuando lo escribes, es como querer hablarlo de nuevo, para ver si suena bien, si así es como la gente habla, si suena como imaginaste que lo haría.
¿Tu perspectiva sobre las drogas ha cambiado en los últimos veinte años?
Siempre he pensado y dicho que el problema con las drogas no son las drogas en sí, sino el contexto. En ocasiones, no hay nada más para algunas personas y las drogas se convierten en todo el propósito. Los painkillers hacen que la gente se sienta mejor, porque eso es todo lo que tienen. Debería haber muchas cosas para la gente, cosas buenas. Pero no lo hay para todos. Y eso es lo triste.
Las drogas provocan grandes crisis políticas. En tu reciente visita a Oaxaca, supongo que escuchaste acerca del narcotráfico. Por otro lado, el caso de Ayotzinapa es un tema sensible que ha provocado grandes protestas en México…
Sí, claro, no puedes dejar de ver esas protestas. No sé exactamente qué es lo que pasó en Guerrero. Sé que, obviamente, hubo un incidente con los cuarenta y tres estudiantes. Es deprimente. Lo sé sólo por hablar con un par de personas. Tiene un impacto emocional enorme en el país. Pienso que la gente debe estar determinada, se trata de asegurarnos de alguna manera de que estas situaciones no vuelvan a ocurrir porque no podemos ayudar mucho. Este tipo de cosas no pueden volver a pasar.
¿Cómo te pronuncias ante esas situaciones políticas? En un caso más cercano a ti, el reciente intento de independencia de Escocia.
Pienso que la gente obtiene un mal resultado al no dejar que las cosas pasen. Es tiempo de cambiar. Pero hay, obviamente, un factor emocional horrible y deprimente, todo lo que rodea a la política, lo que hay detrás de los ideales.
Otro tema importante en la trilogía me parece que es la decadencia coludida con la edad de los personajes; por ejemplo, Sick Boy vive de sus glorias pasadas durante la historia, e incluso hay diálogos en torno al declive de las carreras de Sean Connery o Lou Reed, a diferencia de Renton y Spud, que parecieran tener un segundo aire en Porno.
Pienso que se puede ver que Renton y Sick Boy están en cierta onda bohemia. En cambio, con Marti y Spud es más sobre cómo no pueden controlar su desesperación. Renton y Sick Boy entraron solos a ese estilo bohemio de vida; sin embargo, no todos los personajes del libro lo hacen.
Los músicos que son parte de la trama están por retirarse, como Bowie, o el caso de Morrissey. ¿Cuál es tu visión al respecto?
La cuestión es que es difícil para los jóvenes músicos tener una gran carrera como lo hizo David Bowie. Ahora todo está en internet y la gente puede mirarte fijamente y aburrirse inmediatamente después. No tienes que ser leal a las marcas que usas, por lo que se vuelve difícil mantenerse fiel con uno mismo cuando hay tantas opciones.
¿Sigues escuchando la música que aparece en tus novelas?
Cuando tenía quizás dieciséis años, vi un espectáculo que para mí fue mágico: Ícaro, de Daniele Finzi Pasca. Como espectadora no especializada de teatro, el actor me llevó durante más de hora y media a un mundo fantástico donde las camas eran naves y los locos, sabios. Todavía lo recuerdo y eso fue hace más de veinte años. Pienso en los actores y recuerdo el espectáculo, el batón blanco, la cara de Daniele, su movimiento en el escenario; él me dejó estar a su lado desde mi butaca, desde mi imaginación, dejó ese espacio para que yo pudiera participar en la historia —que no era tan dramática como teatral—.
He visto cientos de obras de teatro en mi vida, y cuando veo actores como Joaquín Cosío en Emigrados (obra que se presentó hace más de diez años en Coyoacán), dirigido por David Psalmon, pienso que hay actores que pueden crear un universo separado de la cotidianidad y nos regalan mundos a los que no tendríamos acceso de otra manera. La forma en la que ellos nos permiten imaginar es muy distinta a la que nos permite la literatura; el actor nos invita a subirnos a su tren para irnos con ellos a explorar las penumbras y rincones de la memoria, esos lugares del imaginario que están en la cabeza de todos.
Y antes de entrar en materia de que si las escuelas de actuación son buenas o malas, si hay buenos o malos actores, etcétera, me gustaría hablar de los retos que estos profesionales tendrán que enfrentar durante el 2015. Por un lado, la mayoría estas escuelas enseñan el método realista de actuación: hay un diálogo, un ping pong donde el actor ejecuta una acción dramática que subyace a lo que dice, y ahí está la interpretación de ésta. La acción contiene siempre una emoción, pero la emoción también es pensamiento; el diálogo, en principio, es una serie de palabras que contienen una idea, esa idea nos lleva a una emoción que engendra una reacción a partir de lo que escuchamos decir a alguien interpretando tal o cual personaje.
Pero, ¿qué pasa cuando en los textos de teatro contemporáneo ya no hay acción dramática?
El actor busca algo que no va a encontrar, pues ahí las técnicas del actor de teatro dramático no funcionarán del todo, se sentirá perdido y tendrá que proponer algo que no está en el texto. Es decir, hacer una interpretación del texto. Por ejemplo, vemos a Tío Vanía (Antón Chéjov, 1899) desesperado cuando ve que nadie quiere salvar la Hacienda por la que ha trabajado toda su vida, esto en realidad es una reacción emocional que proponemos porque es lo que, en primera instancia, genera la historia en la imaginación del lector —quien será el espectador—, y el actor se vale de ello. He visto muchas representaciones de las obras de Chéjov o de Shakespeare, donde los matices emocionales son variados. Podemos decir que es el actor quien «pone» una intención al texto para comunicarlo, y cada uno lo hace desde un lugar distinto. Entonces, cuando hablamos de teatro contemporáneo o de teatro narrado, hablamos de lo mismo. Es decir, el actor tendrá que darle una direccionalidad al texto.
Que el texto no tiene acción dramática, ni conflicto, que es más un ensayo, que es más un poema, igual tendrá que tener una intención comunicacional, una intención que influya en el actor para poder repercutir en el espectador. Toda palabra lleva una intención para ser comunicada, sino no tiene sentido que sea comunicada.
Ahora, hay otra cuestión importante sobre la actuación en el teatro contemporáneo: la idea de actuar y no actuar. Esta idea viene de la crisis del drama y de la crisis de la representación: la performatividad tiene que ver con llevar la realidad a escena. En términos prácticos, es cuando un actor ya no actúa un personaje dramático, sino que se acerca más a lo que realiza un ejecutante de danza o un actor de teatro físico. Esto no tiene nada que ver con no actuar. Cuando hablamos de teatro de presentación, el actor dice un texto —supongamos un texto ensayístico—en un escenario o espacio de convivencia donde hay un «otro», a él hay que comunicarle lo que se está interpretando; generalmente va acompañado de una acción física o trazo escénico que muchas veces no están relacionados. Entonces, el actor tiene que aprender a disociar la palabra de la acción, del trazo, y de la intención emocional que conlleva esa propuesta teatral. Todo esto es (en repetidas veces) mucho más complicado que aprenderse un diálogo e interpretarlo, quizá no se pueda comparar pero son técnicas y desarrollos completamente diferentes.
Alguna vez escuché a una actriz decir que ahora los actores ya no actúan y que se necesitaba de un actor dramático para poder hacer esos papeles. Creo que ni una ni la otra. Un actor dramático puede o no, ser capaz de hacer el tránsito de una estética u otra; hay actores que pueden hacer comedia y drama sin problemas, pero hay otros que no tienen un registro tan amplio y se quedan en un género para poderlo exponenciar.
En ese sentido, los intérpretes de teatro contemporáneo tendrían que tener una formación mucho mayor, pues claramente necesitan de bases dramáticas para entender las rupturas de la técnica. También se convierten en ejecutantes que deberían proponer una dramaturgia personal de cómo se puede realizar algo en escena, no sólo seguir al director. El texto ya no tiene un significado claro o cerrado, las propuestas escénicas pueden estar abiertas a la interpretación, tanto del actor como del espectador.
El problema es cuando un actor no elabora en escena, y entonces vemos actuaciones sosas donde parece que no está haciendo nada. Para mí, esto es un error estético. Las mejores obras de teatro contemporáneo están llenas de acción aunque sea en la no acción; están llenas de propuestas, signos, gestos, tonos de voz y comunicación, que parten de los intérpretes de un texto no preestablecido.
Por esto pienso que el desconocimiento de teatro contemporáneo permea tanto en la dirección como en la actuación y que, muchas veces, obras con potencial terminan como pequeños esbozos de otra cosa. Tiene que ver con la profundización de la investigación y de la creación de nuevas dramaturgias.
Parece que los actores llegan al último; las escuelas semejan iglesias, son las últimas en cambiar sus programas de estudios, en entender que los jóvenes necesitan otros tipos de herramientas, además de las dramáticas, la oratoria, las conferencias, la dicción, la audición, el teatro físico, la improvisación, en fin… ¿si los interesados no saben que hay opciones, cómo pueden escoger qué tipo de actores quieren ser? No es lo mismo dedicarse al clown y saber que hay muchos tipos de teatro, a que sólo nos enseñen que hay clown y ya, esto sería muy triste para quien quiere escribir una obra donde la palabra sea central o para los que quieren contar historias con la voz, también para aquellos que deseen explorar otra cosa. Hoy pasa lo mismo en el teatro mexicano, mientras los actores no tengan las herramientas para explorar la escena desde otros territorios, será muy complicado que las nuevas propuestas amarren y generen público. Mientras tanto, seguiremos pensando que el teatro contemporáneo es gente que no actúa y no dice nada interesante.
«Un día a Camila se le cumplió un deseo. Su mamá se convirtió en un globo y no gritaba más».[1] Una tarde como cualquiera, mamá le gritó tanto que se sonrojó y volvió un globo nuevo. Sólo así se calmaron sus gritos. La pequeña descansó al saber que su madre no volvería y salió al parque —muy quitada de la pena— a pasear con su globo nuevo.
Desde el instinto y lejos de cualquier moral conservadora, Isol nos pone frente al deseo realizado de cualquier ser humano: que desaparezca el que nos hace daño y sufra las consecuencias. Más allá de colocarlo en una escala de valores, recurre a ese sentimiento inmediato, a las reacciones que tienen los niños cuando se sienten atacados. Reacciones que suelen ser las más naturales e inmediatas en esta etapa, y contrarias a las de los adultos que las censuran para definir su «madurez», aquello que implica dejar atrás lo «infantil».
Isol desarrolla una narrativa —tanto gráfica como escrita— que se mueve en la lógica de lo visceral y salvaje del ser humano. Por un lado, sus ilustraciones tienen un diálogo interesante con la forma en que dibujan los niños (líneas gruesas y caóticas, sombreados que se salen de la línea, planos y perspectivas experimentales y una paleta limitada de colores), mientras toca temas de carácter universal desde una postura libre de juicios —o supuestos— en torno a los infantes o a cómo estos deben pensar o comportarse. Tiene la capacidad de establecer un intercambio horizontal con sus lectores, por quienes expresa un alto grado de empatía y siente una profunda admiración.
Considera que no debe haber ningún límite cuando se escribe para ellos, al contrario, los piensa como los lectores más demandantes y cree que debe alcanzar el nivel más alto para lograr satisfacer su curiosidad y entendimiento. Los elige también como personajes de sus obras porque son los que siempre se hacen las mejores preguntas y quienes mejor las responden. Ellos están más allá de las convenciones sociales y culturales.[2]
Del mundo adulto al infantil
Marisol Misenta prefiere ser llamada Isol y estudió Bellas Artes en Buenos Aires. Desde joven se interesó en el dibujo, colaboró en algunos fanzines donde ilustró a algunos clásicos de la literatura y la música. Siempre le interesó la relación del dibujo con el texto y la LIJ fue el espacio idóneo para realizarlo. En 1997, creó un álbum pensado para el público infantil y lo envió al Concurso de Álbum Ilustrado A la Orilla del Viento, convocado por el FCE. Vida de perros, fue uno de los finalistas y, cuenta Daniel Goldin, que la elección fue polémica. El editor le veía potencial a la obra, mientras al jurado le perturbaban los ojos en las ilustraciones de los personajes. Después de una larga discusión, recibió una mención honorífica y el libro se publicó con algunos cambios. Así empezó una relación estrecha entre la autora y dicha editorial, misma que sigue en pie.
Con los años, Isol ha articulado un discurso que la distingue. Se caracteriza siempre por tomar riesgos y abordar cualquier asunto. Subvierte el mundo de los cuentos de princesas con La bella Griselda: una mujer tan linda que hace que los hombres pierdan la cabeza por ella, literalmente. En Intercambio cultural muestra a un niño que está harto de su vida y quiere cambiar su lugar con el de un elefante. Aborda la idea del «otro» mediante un juego entre la ilustración y el texto en Tener un patito es útil. Habla de una niña que se asusta al descubrir cómo es su madre por la mañana en Secreto de familia y de otra que no se conforma con nada y preferiría tener los ojos azules en Cosas que pasan; por mencionar algunas de sus líneas narrativas.
Su éxito se debe al respeto que muestra hacia su público. No establece barreras de lenguaje ni censura, trata a los niños como seres inteligentes y libres de sacar sus propias conclusiones. Escribe con palabras que, si no entienden, buscarán. Pone cualquier tema sobre la mesa sin temor. Temas tan universales y profundos que, la mayoría de las veces, logran conectar también con el público adulto a través de una narrativa que se caracteriza por tener un tono irónico y cargado de sentido del humor. La universalidad de su obra, tanto en territorio como en edades, se debe al tratamiento que da a cuestiones complejas a través de ejemplos esenciales, pero no por ello simples. Destaca siempre su estilo agudo, que se ha vuelto un punto de referencia en la narrativa infantil contemporánea.
En los últimos años sus publicaciones han logrado posicionarse en distintos mercados y han sido traducidas al alemán, italiano, francés, japonés, inglés y árabe entre otros. Ha ganado premios internacionales que la colocan como una de las autoras-ilustradoras más destacadas en la actualidad, sin dejar de lado lo más importante: se mantiene como la favorita del público infantil.
Conocí su obra hace mucho y luego a ella personalmente. Tener un patito es útil es el libro que más veces he regalado, siempre con los mejores resultados. La escuché hablar de su proceso creativo y confirmé que todos se reían cuando mostraba al patito encerándose el pico. Una imagen que sintetiza la relación entre un niño y un pato, pero también entre nosotros y el mundo, el significado real del juego sólo puede descubrirlo su futuro lector.
Uno de los aspectos que resulta interesante en las primeras temporadas de The Walking Dead es la persistencia del personaje principal, Rick, de usar diario su uniforme de policía. Es una cuestión ridícula, ya que al caerse el Estado desaparece la figura simbólica que él representaba en la sociedad. No obstante, viste el sombrero y la placa. Rick no es sólo un hombre, sino un sujeto que ama la justicia y su papel. Su profesión lo es casi todo para él pues ontológicamente se afirma como policía; es un ser arrojado a un proyecto en razón de la pasión por el oficio. Hay, pues, una identificación. El oficio es refugio contra el mundo pero también vehículo de afirmación respecto de la historia: ser el mejor en lo que hago es incuestionablemente la mejor forma de salir a la superficie. Se trata de ser virtuoso pero también de tener el reconocimiento, la validación histórica que, lejos de ser una cuestión banal, es una herida añeja en el hombre.
Así, en Whiplash (2014), segundo largometraje del joven cineasta Damien Chazelle, nos acercamos a la vida de Andrew Newman (Miles Teller), un músico que se ha ganado un lugar en el conservatorio Shaffer, la mejor escuela de jazz en Estados Unidos, donde el talento, dedicación y precisión son medidos por el profesor Terrence Fletcher (J.K. Simmons), temible capataz a la vez respetado e idealizado: ganarse un puesto en su banda es sinónimo de éxito. Newman no sólo toca por gusto sino porque quiere su puesto en la historia y sabe que para estar en las grandes ligas tiene que jugárselo todo. Es por esto que, ante la presión de Fletcher, asume cierta disciplina erótica. Acepta los gritos y los maltratos porque en el fondo sabe que aún no es la mejor versión de sí mismo.
Entre tanta crítica positiva, la cinta ha sido objetada como homenaje al docente cruel que presiona al otro hasta un límite imposible, dedazo infantil que pierde noción de la verdadera importancia de la cinta. Slavoj Žižek dice en El títere y el enano: “la mayor sorpresa, la mayor prueba de la creatividad divina es que lo mismo se repita una y otra vez […] la monotonía es la idiosincrasia más elevada, la repetición demanda el máximo esfuerzo creativo”, y para muestra tenemos a Sísifo. Whiplash es excepcional porque es fiel a las autodemandas de todo aquel que tiene una teleología. Newman es un Sísifo que se reinventa cada vez que toca las mismas notas con diferente exigencia. Es un narcisista que sólo frente a esa autoridad severa se afirma como músico. El papel de Fletcher sirve para ejemplificar la noción del superyó, que, según Žižek, es “la instancia cruel e insaciable que me bombardea con demandas imposibles y luego se burla de mis vanos intentos de cumplirlas, la instancia ante cuyos ojos soy más culpable cuanto más trato de eliminar mis inclinaciones pecaminosas y satisfacer sus demandas”. Esa es la tarea de este furioso capitán que afirma que las dos palabras más dañinas en el idioma son: “buen trabajo”. Fletcher es el encargado de pedir lo imposible y Newman está decidido a cumplirlo. Lo que busca es ser el mejor jazzista de su generación. Un sueño que pocos consiguen.
En el mismo tenor nos encontramos con The Theory of Everything (2014), que da cuenta del arduo camino personal que Stephen Hawking tuvo que librar para lograr el reconocimiento del que ahora goza. Pese a su tono cursi, la gran actuación de Eddie Redmayne permite conocer al astrofísico de forma personal.
¿Qué hay detrás de un genio? ¿Cómo es su vida cotidiana? El resultado es asombroso. Cuando a los veintiún años se le detecta esclerosis lateral amiotrófica y se le vaticina poco tiempo de vida, es el amor de su pareja, Jane Wilde, lo que en un primer momento lo lleva a recuperar su deseo de vivir, pues ante la funesta noticia, el novel físico se había dejado consumir por la idea de la muerte. Ella lo cambia todo. Vale la pena aquí recordar y hacer un puente con Pi (1998) de Darren Aronofsky, donde a través de un diálogo corto entre Max y su ex maestro cuenta una visión interesante del mito de Arquímedes, con su famoso Eureka, para al final cuestionar “¿Cuál es la moraleja de la historia? […] El punto de la historia es la esposa. Si escuchas a tu esposa, ella te dará perspectiva…”. Por supuesto, de lo que habla Aronosfky es de la importancia de romper paradigmas. En este caso la que genera el cambio es la esposa, sin ella el gran matemático de la antigua Grecia no habría logrado su momento histórico. Y en The Theory of Everything, al igual que en Pi, todo comienza por la esposa. Es el cambio de paradigma que da pie a que Hawking decida redirigir su vida al estudio de la física. Después del cambio de perspectiva que ella le brinda, el científico hace frente a la muerte. Ella se asume como compañera, como amante y decide dedicarle su vida.
La decisión de Hawking de seguir luchando, aunque generada por Jane, no será focalizada en ella, por esto es que más adelante puede divorciarse y casarse con su enfermera. Su líbido está centrado en desentrañar el origen del universo: pensar, teorizar, poner en prueba. La hazaña es luchar contra la muerte en pro de la física y es esto lo que eleva su vida y trabajo a una categoría mayor. Hawking, a pesar de estar encerrado en sí mismo, ha permanecido vivo en parte por la forma en que ha afrontado sus problemas de salud al adentrarse en la física. Es el ego, la trascendencia, lo que permite su estadía a pesar de tanta dificultad.
La soledad es uno de los fenómenos que acompaña a los ensimismados, puesto que su oficio deviene ontológico: “soy lo que hago”, y por ende se difumina cualquier horizonte ético; “el mundo se le presenta sólo como proyecciones de sí mismo”, dice Byung-Chul. Por esto, el otro lo desestima, porque no encuentra un reflejo moral en él, no hay empatía, tal como el caso del Alan Turing que brinda The Imitation Game. Turing está obsesionado con descifrar la máquina que los nazis empleaban para enviarse mensajes. Es capaz de desplazar al otro, de removerlo, de lastimarlo. Sus compañeros, a pesar de concederle gran inteligencia, lo detestan pues es una especie de máquina que no rompe su patrón de trabajo ante la presencia del otro. Él es su propio proyecto en desarrollo; su vida es el estudio, mejorar, llegar a donde nadie más ha llegado. El reconocimiento de los otros, el avasallamiento, no es a causa de sus cualidades humanas sino de su intelecto. La ciencia y la música son gobernadas por las matemáticas que tanto idealizó Pitágoras; ser el mejor no es cuestión subjetiva.
En Birdman (2014), de Alejandro González Iñárritu, no sucede así, pues la profesión —casi axiomática, por cierto— que se encara a través de Michael Keaton, es la de un actor de cine en declive ahora mudado al teatro. La época grande de Riggan Thomson, cuando interpretó a un superhéroe en una saga de películas, ya ha pasado, eso terminó. De la gloria no le queda más que el recuerdo dulce con que llenó su ilusión, y ahora intenta recuperar la atención del público con la adaptación al teatro del cuento “De qué hablamos cuando hablamos de amor”, de Raymond Carver. Riggan es un idealista que se autoflagela constantemente. A diferencia de Andrew en Whiplash, él no necesita una autoridad que le reproche sus acciones. Recordando una de las tesis expuestas por Byung-Chul Han en La sociedad del cansancio: ya no requerimos de un jefe que nos exija más: “el explotador es al mismo tiempo el explotado”. Los diálogos surrealistas que entabla con su anterior personaje no son sino un diálogo con su “yo ideal”, en tanto que su vida está focalizada en impresionar al público que ahora demanda nuevas cosas de los actores.
Para Riggan, esta nueva puesta en escena puede resignificarlo todo. Es una disculpa consigo mismo a la vez que una oportunidad de redimirse: sin el reconocimiento del gran Otro, de su público, su vida está perdida. Por eso todo se derrumba cuando Mike Shiner (Edward Norton), un reconocido actor de Broadway, se incorpora a su obra. Aunque su nombre en las marquesinas es sinónimo de taquilla, es también una amenaza para su hazaña personal. Shiner pertenece a las nuevas generaciones que han ganado fama por ser espontáneos en el escenario, en vez de seguir cabalmente un proceso racional y estricto de actuación. El que sea él, y no Riggan, quien aparece en las portadas de los diarios es una afrenta imposible de lidiar: la prueba ilustrada de que su sueño no va a llegar a pesar de sus esfuerzos sobre el escenario. La no validación del público es una negación ontológica para Riggan: si no es un gran actor, quién es entonces. Una terrible pesadilla.
Si “el ser se dice de muchas maneras”, para Newman, Hawking, Turing y Riggan, una de ellas es a través del oficio al que se han aferrado como pilar en el tiempo, como vehículo para dejar atrás la particularidad y lograr la tan necesitada gloria de la universalidad histórica en tanto mandato heroico (es la posibilidad de la muerte lo que acerca a Riggan Thomson de nueva cuenta con su público). Una misión romántica que debe ser cumplida y que apunta a lo ya referido por C.S. Lewis en Cautivado por la alegría: “la necesidad puede no ser lo opuesto de la libertad y tal vez un hombre es más libre cuando, en lugar de producir motivos, dice sencillamente: soy lo que hago”.
Fotografía: André Loyning.
Cortesía de Forlaget Oktober.
Una pregunta de cantidad ronda mi cabeza: ¿qué hay más, dedos o redes sociales? Imagino que detengo a una persona al azar en una avenida para preguntarle si le alcanzan los dedos de una mano para contar las redes sociales en las que tiene una cuenta. Facebook, Twitter, Instagram, Pinterest, Tinder: se agotó la primera mano. Vislumbro un dejo de sorpresa en sus ojos, mas no hay pesar respecto a ese número que acaba de nombrar, haciéndolo existir por primera vez. La invito a un cálculo ab-surdo, le pido que piense cuánto tiempo invirtió diseñando un perfil para cada una de esas redes y cuántas horas a la semana dedica a alimentarlas. Se ríe, no tiene idea, responde comple-tamente relajada. La pregunta me sale torpe, desbocada: si yo mirara tus redes sociales, ¿sabría quién eres? Ante esa pregunta extraña, la sonrisa se borraría de su cara, recordaría que lleva prisa y que la esperan en algún lugar. Se iría. Su incomodidad confirmaría el presentimiento de que hoy en día nuestras redes sociales son más un escaparate que una ventana. Son un receptáculo que otro, no yo, llena. Son una petición: dime quién quieres que sea. Algo tan personal como la construcción de la propia identidad se sustenta en una necesidad de satisfacer expectativas externas.
La lógica de la seducción, dice Gilles Lipovetsky en La era del vacío, describe la manera en que funciona la sociedad actual: a través de un sistema de personalización, donde cada uno de nosotros es capaz de delimitar tanto como lo desee aquellos elementos con los que quiere integrar su identidad. Estamos “ávidos de identidad, de diferencia, de conservación, de tranquilidad, de realización personal inmediata. La gente quiere vivir aquí y ahora, conservarse joven y no ya forjar el hombre nuevo”. La seducción promete placer, formas y servicios que se ajustan a lo que la época pide: brevedad, inmediatez, fugacidad. Karl Ove Knausgård desafía esa lógica con esa monstruosa autobiografía en siete tomos, Mi lucha. Knausgård se planta en este mundo que cada vez se hace más pequeño a fuerza de delimitación y declara: soy un nórdico en mis cuarentas y atribulado, ésta será mi autobiografía: no es literatura de ficción, no hay una trama anecdótica y no es breve. No hay nada seductor en ese planteamiento. Los dos primeros tomos traducidos al español son libros de quinientas y seiscientas páginas, respectivamente. ¿Quién quiere eso en la época de Twitter, donde uno puede ponerse ingenioso o categórico siempre y cuando no rebase los ciento cuarenta caracteres? O, en palabras de Knausgård:
No hay ningún ser humano moderno que quiera ser un santo. ¿Qué es una vida de un santo? Sufrimiento, sacrificio y muerte. ¿Quién coño quiere tener una buena vida interior si no tiene una vida exterior? La gente sólo piensa en lo que la introversión puede proporcionarle de vida exterior y de progreso. […] Sólo hay una clase de oración para el ser humano moderno, y es la oración de deseos. Sólo se reza si se quiere algo (Un hombre enamorado, p. 510).
Alguien podría aventurar si acaso este titánico reflector que Knausgård pone sobre sí mismo no abreva en el mismo narcisismo de aquel que tiene una cuenta en ocho redes sociales. Hay un elemento que los diferencia esencialmente: la búsqueda. Cuanto más accesibles y plurales son los medios de expresión, menos cosas se tienen por decir; cuanto más se subraya la subjetividad, más anónimo y vacío es el efecto. En internet, el acto de comunicación per se tiene primacía sobre lo comunicado. Hay una indiferencia por qué se comunica, aunada a una apremiante necesidad de decir. Pero, ¿a quién, por qué? Es la comunicación sin objetivo ni público, el emisor convertido en el principal receptor. Apunta Lipovetsky: “La plétora de informaciones que nos abruman y la rapidez con la que los acontecimientos mass-media-tizados se suceden, impiden cualquier emoción duradera”. Knausgård, en oposición, dice para vivir. En un mundo que le resulta cada vez más frustrante e incomprensible, se aferra a la palabra como reducto del espíritu, de la vida que se alza por sobre la insignifican-cia. Si hay algún sentido que encontrar, le será revelado a través de la escritura. “Lo único que me ha enseñado la vida es a soportarla, nunca a cuestionarla, y a quemar en la escritura los deseos generados” (La muerte del padre, p. 47). Knausgård busca la ver-dad, la realidad, la esencia. Sería ocioso esgrimir el sobado argumento de que no existe una sola realidad, que ésta no es sino una infinidad de percepciones, etcétera. La realidad que Knausgård quiere tocar es aquella que no está en las apariencias, sino en la esencia de las cosas, ya lo dice él: “Yo lo que quería era la fascinación” (Un hombre enamorado, p. 103).
Esas palabras —esencia, verdad— suenan dignas, heroicas. Sin embargo, ya no es el tiempo de la epopeya: todos nuestros dioses han muerto y el hombre no tiene más que su propia mediocridad para explicarse el mundo. Por eso Knausgård es un devoto de los detalles, tiene fe en que en esas simplezas se encuentre el có-digo para poder leerse con plenitud: “Excepto en los detalles, todo se parece a sí mismo. […] Al mismo tiempo, comprendo que precisamente lo repetitivo, lo encerrado, lo inalterable, es necesario, que me protege, porque las pocas veces que lo abandono, vuelven todos mis viejos tormentos” (La muerte del padre, p. 40). En La resistencia, Ernesto Sabato reflexiona sobre las circunstancias vigentes que eliminan individualidades y apuestan por delimitar nichos de masas de personas con características similares que puedan reunirlos en un grupo: “A medida que nos relacionamos de manera abstracta más nos alejamos del corazón de las cosas y una indiferencia metafísica se adueña de nosotros […]. Trágicamente, el hombre está perdiendo el diálogo con los demás y el reconocimiento del mundo que lo rodea, siendo que es allí donde se dan el encuentro, la posibilidad del amor, los gestos supremos de la vida”. ¿Cómo podría estar la esencia de la vida en los detalles? Está, puesto que los detalles son lo más alejado que existe de la abstracción. Y, todavía más, es una probabilidad sensata, dada la cercanía que usualmente existe entre los extremos: lo in-mundo se toca con lo sagrado, la violencia con el placer, lo grotesco con la belleza. “Lo extraño es que los extremos se parezcan, al menos en un sentido, porque tanto en lo suntuosamente caótico como en lo severamente regulado y dividido, el vivo no es nada, la vida lo es todo” (La muerte del padre, p. 223).
Mi lucha es una apuesta por una búsqueda introspectiva del yo. El viaje del héroe es un camino que se recorre hacia dentro; y este camino implica dolor y desgarro porque es la conciencia puesta en una práctica dolorosa. El ser humano es un animal de rutinas y estructuras que le dan tranquilidad y lo hacen sentir bien, le otorgan la ilusión de que tiene control sobre algo en este mundo caótico. Intentar verse cara a cara con el propio yo, con todas sus falencias y pequeñeces, implica rupturas, ya sea con nociones preconcebidas de quiénes somos o de cómo es el mundo. Joseph Campbell dice en El héroe de las mil caras: “Toynbee usa los términos ‘separación’ y ‘transfiguración’ para describir la crisis por medio de la cual se alcanza la más alta dimensión espiritual, que hace posible reanudar el trabajo de creación. El primer paso, separación o retirada, consiste en una radical transferencia de énfasis del mundo externo al interno”. Knausgård utiliza todos los detalles que sus sentidos alcanzan a registrar para intentar explicarse a sí mismo. Si esa búsqueda se hace con sinceridad, como lo hace Knausgård, muy probablemente nos daremos cuenta de cosas que no nos hacen sentir orgullosos, que incluso avergüenzan y duelen. Por ejemplo, el fragmento en donde Knausgård acepta que no encaja en esa idea generalizada —y a la cual es casi sacrílego oponerse— de que la paternidad es lo más significativo que puede ocurrirle a un ser humano:
Ay, suena como una caricatura, pero todos los días veo a familias que consiguen que la vida con niños funcione […]. ¿Por qué el hecho de que escriba iba a excluirme de ese mundo? […] Sé que puedo hacerlo desaparecer, también sé que podemos llegar a ser una familia perfecta, pero entonces yo tendría que quererlo, y la vida sólo podría tratarse de eso. Y no quiero eso. […] Se me saltan las lágrimas cuando veo una hermosa pintura, pero no cuando miro a mis hijos. Eso no significa queno los quiera, porque sí los quiero, con todo mi corazón, sólo significa que el sentido que proporcionan no puede llenar una vida. Al menos no la mía (La muerte del padre, pp. 46 y 47).
Aceptar algo así no puede ser fácil, como seguramente tampoco fueron fáciles el resto de las revelaciones que se presentan a la conciencia del autor a lo largo de su autobiografía. Esas palabras tienen un tono confesional. ¿Qué está confesando Knausgård? Nada menos que el dolor de ser hombre.
Este dolor —fundacional e inescapable— va acompañado de angustia. Kierkegaard sugiere que la angustia es la reflexión sobre uno mismo enmarcada en el tiempo. Es decir, el sentimiento que el ser humano experimenta cuando se cuestiona sobre sí mismo al tratar de hacer una síntesis de su pasado (el que uno era) y su futuro (el que uno será) y decidir qué postura tomar ante las posibilidades, ante la libertad de escoger cualquiera de ellas. Por otro lado, Jean Paul Sartre dice en El existencialismo es un humanismo que la angustia proviene de la conciencia de saberse plenamente libre respecto de la propia existencia y de la responsabilidad implicada en ello:
No hay ninguno de nuestros actos que, al crear al hombre que queremos ser, no cree al mismo tiempo una imagen del hombre tal como consideramos que debe ser. Así, nuestra responsabilidad es mucho mayor de lo que podríamos suponer, porque compromete a la humanidad entera. Así soy responsable para mí mismo y para todos, y creo cierta imagen del hombre que yo elijo; eligiéndome, elijo al hombre.
La idea de Sartre no es más que una ampliación, una consecuencia lógica, del concepto de Kierkegaard. La angustia palpable en los textos de Knausgård bebe de ambas definiciones. El tiempo y su avance angustian a Knausgård en varias dimensiones: cuando por años no puede escribir algo que (según él) valga la pena, cuando tiene que ocuparse de su familia y de tareas nimias y eso le roba tiempo de escritura, y cuando de un tirón escribe siete tomos de autobiografía en dos años insoportables. Esa es la reflexión de la que Kierkegaard habla: ¿quién soy, un escritor o un padre de familia y esposo? ¿Puedo ser los dos al mismo tiempo o debo matar una opción para poder ser la otra plenamente? La angustia reside en que el corazón parece desear ambas posibilidades, aunque una entorpezca el camino de la otra constantemente. Y si eligiéndose elige al hombre, Knausgård concluye que “los seres humanos no son más que una forma entre otras formas, expresadas una y otra vez por el mundo, no sólo en lo que vive, sino en lo que no vive, dibujado en arena, piedra y agua” (La muerte del padre, p. 499). Es decir, por más que nos llene de los detalles más nimios de su vida, aún somos capa-ces de relacionarnos, de reconocernos en él, porque el drama humano es uno solo: historia arquetípica que se repite en todos los tiempos, en todos los lugares.
Y la búsqueda de Knausgård no es la de un nihilista burgués, como podría llegar a parecer, sino una postura transgresora que recuerda las palabras del hombre del subsuelo, de Dostoievski: “Yo defiendo […] mi propio capricho y que éste me sea asegurado cuando yo lo necesito”. La lucha de Knausgård es por conservar uno de los últimos bastiones de “la vida viva” (como denomina el hombre del subsuelo a aquello que no está corroído por el prurito racionalista): el derecho al dolor y al sufrimiento y la dignidad del que necesita profundizar en ellos. Es una batalla en donde el combatiente está destinado a morir a manos de su propia arma. Y es que utilizar el lenguaje para luchar contra el exceso de conciencia entraña un problema funda-mental, aunque no por eso incombatible. Dice Dostoievski: “¿Qué me importan las leyes de la Naturaleza y la aritmética, cuando no me gustan esas leyes? Claro está que no podré romper ese paredón con mi frente si se me agotan las fuerzas, pero tampoco me resignaré ante él sólo porque tenga ante mí un paredón de piedra y porque me haya quedado sin fuerzas”. Es decir, aunque el lenguaje sea un paredón de piedra y un camino insuficiente para llegar a la esencia de las cosas, Knausgård intenta roer esa corteza lo más hondo posible: “[…] el lenguaje, es ahí donde se ha buscado lo incomprensible y lo desconocido, como si se encontrara en la periferia de la manera humana de expresarse, es decir, en la periferia de lo que entendemos, lo que en realidad es lógico: ¿dónde si no estaría un mundo que ya no reconoce lo que está fuera de él?” (La muerte del padre, p. 259).
Vale la pena hacer una cita respecto a este tema, puesto que la fascinación de lo titánico de la empresa lo merece: un escritor que sabe de la insuficiencia del lenguaje para tocar lo verdadero y aun así le entrega toda su confianza —toda su esperanza— y escribe siete tomos autobiográficos. Dice Knausgård en Un hombre enamorado:
La misología, la desconfianza hacia las palabras, como la que tenía Pirrón, pirromanía, ¿era algo para atraer a un escritor? Todo lo que se dice con palabras puede ser contradicho con palabras, de modo que, ¿de qué nos sirven las tesis doctorales, las novelas, la literatura? O dicho de otra manera: lo que decimos que es verdad también podemos decir que no lo es. Es un punto cero, y el lugar desde donde se extiende el valor cero. Pero no es un punto muerto, tampoco para la literatura, porque la literatura no es sólo palabra, la literatura es aquello que las palabras despiertan en el que lee. Es ese exceso el que da validez a la literatura, no los excesos formales en sí (pp. 142-143).
Desde siempre, una de las formas del hombre para resolver su permanente desajuste con el mundo ha sido la escritura y eso es precisamente lo que intenta Knausgård: reconstruir, a través de la palabra, esa unidad tan perdida como anhelada.
Esta actitud desafía a aquellos eruditos que pretenden equiparar abundancia de conocimiento intelectual con felicidad o bienestar. “¡Déjenos solos y sin libros, y al momento no sabremos qué hacer, ni dónde dirigirnos; qué amar y qué odiar, qué respetar y qué despreciar! Nos pesa ser hombres, hombres auténticos, de carne y hueso. Nos avergonzamos de ello, lo tomamos por algo deshonroso y nos esforzamos en convertirnos en una especie de omnihumanos. Pronto inventaremos la manera de nacer de las ideas”: esa declaración dostoievskiana bien podría ser el grito de batalla de aquello que combate cada uno de los tomos de Mi lucha. Knausgård sabe que no hay paz ni sosiego en la razón porque, afortunadamente, hay áreas del alma y la psique humana que la razón aún no puede explicar. Los deseos, los caprichos, las contradicciones, el autosabotaje y la mezquindad también son cuestiones humanas. Si el deseo se racionalizara, dejaríamos de desear. La lucha de Knausgård es tan importante porque defiende el derecho a desear algo estúpido o perjudicial para uno mismo, a actuar irracionalmente, a tener exabruptos inexplicables de furia: el derecho a ser hombres.
Y en este caso se trata también de decisiones literarias que trascienden el ámbito artístico de maneras poco agradables. Al erradicar la ficción de Mi Lucha y mostrar al desnudo su historia, Knausgård también necesitó desnudar a su familia y amigos cercanos. Y a nadie le gusta que le quiten la ropa sin su consentimiento. Hay una especie de pacto faustiano en esta obra, pero en vez de intercambiar el alma por el conocimiento, sacrifica la confianza de las personas más cercanas a cambio de lograr la profundidad literaria. Por ejemplo, los familiares de Knausgård tomaron muy mal una parte crucial del primer libro: después de enterarse de la muerte de su padre, Knausgård y su hermano viajan a la casa paterna. En el interior se encuentran con una escena que los llena de horror: hay botellas vacías y suciedad por todas partes y desechos humanos en ropa y muebles. La abuela, incontinente y claramente senil, parece ser alcohólica también y se da cuenta de muy poco. El padre de Knausgård era un respetado maestro y político local. La familia siempre había tenido la precaución de mantener una imagen de decoro. En una declaración pública a un periódico noruego en 2011, Bjorge Knausgård, un tío de Karl Ove, descargó su indignación por la transgresión de su sobrino: “Hemos visto cómo el cinismo de la editorial y del autor logran un proyecto de libro. Se trata de manejar los medios de comunicación, filtraciones controladas de los próximos libros y ataques a las personas nombradas, tanto vivas como muertas. Todo gira en torno a dos cosas: el dinero y la fama. Sea cual sea el costo”. Además, en una carta aparte, catorce miembros de la familia de Knausgård declararon que Mi lucha era “literatura de Judas”. Geir Gulliksen, el editor de Knausgård, lo ha defendido de dichas declaraciones:
A veces los escritores escriben para hacer una especie de venganza contra el mundo o contra su familia. En el caso de Karl Ove, es al revés. Es más que nada, creo, a sí mismo a quien está exponiendo. Donde los críticos ven crueldad, yo veo una especie de masoquismo.
Retratar el horror no es una fórmula para ganar popularidad, pero el dolor y el sufrimiento, decía Nietzsche, son tan valiosos como la tranquilidad y la alegría, pues ambos extremos forman parte esencial de la vida en tanto experiencias vitales. Lo humano no es, en definitiva, sólo luz: el horror nos constituye tanto como la belleza. Aunque el conocimiento absoluto del hombre nunca será posible, cercenar por completo su mitad oscura nos aleja de ese imposible propósito mucho más.
Knausgård es un autor que decidió decirle no a las formas de su época. No a la brevedad, no al minimalismo, no a la inmediatez, no a lo efímero, no a lo superficial. Con esta negativa explícita en contra del mercado, ¿no esperaríamos que sus libros fueran un fracaso total? En cambio, resultaron un éxito comercial. Mi lucha ha vendido medio millón de copias sólo en Noruega —un país de cinco millones de habitantes— y el primer par de volúmenes ha sido traducido a veintidós idiomas. De hecho, por un tiempo se propagó la noticia —muy probablemente falsa— de que el furor por Knausgård en Noruega era tal que las oficinas y empresas tuvieron que declarar “días libres de Knausgård”, que básicamente consistían en prohibir que los empleados hablaran del autor y sus libros pues se perdían muchas horas de productividad. Aunque la idea de que la excitación literaria pueda detener el ritmo frenético de trabajo actual es demasiado buena para ser verdad, el hecho de que se haya inventado una anécdota como esa nos habla del fenómeno comercial de la obra de Karl Ove. Lo dice él mismo en una entrevista en El Cultural:
Mientras duraba el proceso de escritura pensaba que nadie estaría demasiado interesado en estas páginas puesto que son demasiado personales. Pero resulta que ha ocurrido todo lo contrario: hablo de cosas tan íntimas que mi vida se ha fundido con la de mis lectores. Lo he comprobado en el hecho de que cada vez que alguien me habla de alguno de mis libros cita una frase mía y a continuación empieza a hablarme de su propia vida. Ese es el gran poder evocador de la literatura: leer y escribir es un poco lo mismo y tiene que ver con la mirada hacia el interior para contar lo que se ve.
Este aplastante éxito de ventas, ¿no nos habla sobre los deseos no dichos de la gente? ¿Sobre nuestras ataduras y poses? Parecemos aceptar, desear y hasta glorificar la lógica del mercado actual, pero en cuanto llega una obra que aplasta esos paradigmas y los escupe, nos abrazamos a ella como si fuera una especie de tabla de salvación. Quizá Knausgård nos toca porque es radical-mente sincero en cuanto a sus contradicciones, que son también las nuestras: queremos la venganza y a la vez albergamos el deseo de hermanarnos, padecemos el dolor ante la humillación tanto como nos invade la sed de humillar al otro y sentimos la necesidad de reconocernos en otro mientras luchamos por nuestra individualidad. Al fin y al cabo, ¿qué es el ser humano sino una síntesis de contradicciones?
