Existe la creencia infundada de que el amor lo vence todo.
El mito del amor omnipotente no solo tiene sus derroteros religiosos y sus nostalgias medievales, sino que goza de cabal salud y se sigue inoculando activamente en quienes nacimos en los siglos más recientes y, aunque es aplicable a las relaciones filiales, fraternales o de amistad, encuentra su campo más fértil en la imaginería de las relaciones de pareja.
Se nos dice ─en las producciones culturales masivas que consumieron nuestros padres, y sus padres antes de ellos, y que llegaron a nosotros digeridas bajo la etiqueta de normalidad─ que la vida conjunta está llena de obstáculos, altibajos y enfrentamientos inevitables, pero que estos son en realidad villanos menores frente a los cuales el Amor siempre triunfa.
Aprendemos que cuanto más grande el sentimiento, más lo serán las posibilidades de triunfo. Incluso, cuando una relación fracasa se alude a las conductas que causaron el naufragio diciendo que “eso no era amor”, de forma que el Amor salga indemne del choque, porque su récord de derrotas, cuando es verdadero, se nos especifica, es cero.
El éxito de esta mentira está enteramente basado en la condición de que nunca nos preguntemos qué conforma ese todo que el amor vence, pues, como todos los dogmas, sirve a un fin mayor. Casi siempre el de perpetuar sistemas jerárquicos o de opresión que también, a base repetirlos, confundimos con la normalidad.
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Todo esto lo pensaba mientras veía completa por primera vez, y con veinte años de retraso, 10 cosas que odio de ti, la comedia adolescente dirigida por Gil Junger y protagonizada por la ahora olvidada Julia Stiles y el fallecido Heath Ledger.
Por entonces Hollywood había agotado las recetas de los géneros más socorridos de la época, por lo que se refugió en el reciclaje de los clásicos. De esta camada son Clueless (1995), adaptación de Emma de Jane Austen y Juegos sexuales (1999), basada en Las amistades peligrosas, novela de Choderlos de Laclos; 10 cosas que odio de ti se inscribe en esta la lista al ser una modernización, noventización podríamos llamarla ahora, de una de las comedias de Shakespeare más traducidas al español: La fierecilla domada.
La premisa de La fierecilla es simple, aunque, como sucede en las comedias del Bardo, está salpicada de personajes secundarios que la enredan formidablemente. Un respetado señor de Padua tiene dos hijas: Bianca, la menor, amada por todos y pretendida simultáneamente por tres hombres; y Katharina, la hostil y temida primogénita. La acción se desencadena cuando el padre decide que no casará a la menor hasta que la mayor se haya casado también, por lo que uno de los pretendientes de aquella convence a Petruchio, un veronés despreciable, para que corteje a esta a cambio de su dote.
En la adaptación noventera la historia transcurre en el Instituto Padua; en vez de matrimonios restringidos hay permisos negados y la repulsión que provoca Katharina, Kat en esta versión, entre sus compañeros de clase se debe no solo a su actitud “feral” sino también a sus opiniones: una de sus primeras intervenciones, cuando el profesor pregunta sobre Hemmingway, consiste en llamar a este último un “misógino alcohólico que pasó la mitad de su vida cogiéndose lo que le dejaba Picasso”.
Un jovencísimo Joseph Gordon-Levitt persuade al chico malo de la escuela, Heath Ledger, un Petruchio adolescente rebautizado como Patrick Verona, para que enamore a Kat a cambio de un pago de forma que él pueda salir con Bianca.
Mi primer encuentro con la película se dio hace algunos años en un autobús a Puebla. Los retazos que vi entre sueños y sin audífonos me parecieron bien justo donde estaban: en la oferta de entretenimiento de un autobús a Puebla. Ahora en cambio, me resultó incluso agradable; la adaptación de la anécdota shakespeareana es inteligente y está salpicada de guiños a la fuente original. Cuenta con escenas diseñadas para grabarse en la memoria, como la de Ledger cantando “I Love you Baby” en las gradas del estadio, acompañado por la banda de guerra previamente sobornada, o la de la protagonista leyendo su propia versión del citado soneto entre lágrimas; y las actuaciones están en su lugar, dejando aparte la horrenda moda finisecular.
Mi momento favorito: el profesor de literatura rapeando el Soneto 141. A veinte años de distancia, 10 cosas que odio de ti sobrevive gracias a su historia probada y a una adaptación sólida, ejecutada limpiamente y sin demasiadas pretensiones.
Pero ¿por qué es relevante hablar hoy en día de 10 cosas que odio de ti? ¿Cómo se inserta en el cauce del amor todopoderoso y su leyenda?
La versión de Shakespeare es, para cualquiera que haya vivido los últimos años sin una venda en los ojos, difícil de masticar, ya no digamos de resultar divertida: a partir del acto cuarto, después de que Kate se casa con Petruchio prácticamente a la fuerza, la obra se convierte en una colección de torturas físicas y psicológicas que el veronés ejerce sobre su esposa para “domarla”.
La escena final nos muestra a una “fierecilla” que ya no es tal, sino una esposa abnegada que se da el lujo incluso de sermonear a las otras mujeres, reprochándoles su falta obediencia a sus maridos. La hilaridad de esta anécdota está subordinada a su época ─al margen, claro, del ingenio lingüístico de Shakespeare, que permea todas sus obras─ y una adaptación a finales del siglo veinte no podría replicar esa escena final ni la tortura previa sin que sus nuevos espectadores fruncieran el ceño.
¿Cómo, entonces, “domar a la fierecilla” cuatro siglos después? La respuesta estaba ahí, flotando en el aire, como dice la canción. El amor romántico, ese que lo vence todo, habría de ser para Kat lo que fuera la sumisión para su contraparte shakespeareana.
Ya antes se había intentado con éxito: Kiss me, Kate, el musical de Broadway con música de Cole Porter, hizo lo propio en 1948 al proponer un juego metateatral en el que los actores de un montaje de La fierecilla pasan, durante la noche de estreno, por un enredo similar al de sus personajes.
A Kate y a Petruchio, dentro de la ficción, los interpretan el director de la obra Peter Graham y la diva Lilli Vanessi, quienes se divorciaron no hace mucho, aunque ella sigue enamorada. La ira de Kate hace eco en las crisis de Lilli, provocadas por las patanerías sistemáticas de Peter que más tarde la orillan a abandonar el teatro a media función.
Hacia el final, Peter se lamenta por haberla perdido y despliega la artillería de su voz de barítono para decirnos cuánto la ama, aunque toda la función lo hayamos visto demostrar exactamente lo contrario. No obstante, en el clímax, Lilli regresa en un cambio de opinión que, se nos pide que asumamos, se debe sin duda al amor. Número musical. Telón. Aplausos.
Lo que ocurre en 10 cosas que odio de ti no es distinto. Conforme trata con Kat, Patrick va al mismo tiempo enamorándose de ella y dejando ver las capas humanas bajo el disfraz de bully, solo para que, en el momento cumbre de la película (un prom night, obviamente), ella descubra que él la cortejó en primer lugar a cambio de dinero y mintió al respecto, y lo manda a volar.
Corte a escena de reflexión de ella con su papá. Corte a la famosa escena del soneto, que termina: “lo que más odio de ti es que no puedo odiarte, ni de cerca, ni un poquito, ni nada”. Corte a la reconciliación, beso y créditos de salida. Triunfó el amor.
El final feliz es ya en sí un dogma que reclama nuestra fe. Es, claro, artificial, dado que el final de la obra de ficción es tan solo un momento en la sucesión de instantes en la vida de los personajes: un acto de prestidigitación en el que el mago muestra las cartas de la finitud y la felicidad y el espectador elige las de la felicidad y la permanencia, creyendo que son las mismas. Pero si la condición de “final” es discutible, más aún lo es “la felicidad”.
En La fierecilla domada, la felicidad es el matrimonio por conveniencia y el respeto a la jerarquía entre hombres y mujeres que eran moneda corriente en la época; tanto en Kiss me, Kate como en 10 cosas que odio de ti, lo es la prevalencia del amor sobre los obstáculos.
Resulta, sin embargo que si uno decide hacerle la autopsia postcréditos a esos obstáculos verá que se trata en los tres casos no de fuerzas de la naturaleza ni de estratagemas del destino, sino de la ruindad alevosa de un personaje que se mantiene inmutable con los siglos.
Petruchio, devenido primero Peter Graham y luego Patrick Verona, es lo que por mera precisión científica llamaré un ojete. Esa ojetez parece querer diluirse con el tiempo ─Petruchio no tiene empacho en dejar sin comer a Katharina, destruirle el vestido o hacer más dinero apostando a su comportamiento, mientras que Peter, a pesar de mantener prácticamente secuestrada a Lilli parte de la obra, tiene algunas fosforescencias emocionales, y finalmente Patrick se reblandece hasta el enamoramiento, a pesar de sus mentiras─, pero son siempre sus acciones las que ponen en riesgo a su pareja, en primer término, y a la relación, en segundo. Resulta curioso cómo personajes cuyas acciones los convertirían en los villanos de otros géneros en las comedias románticas son el protagonista.
De esta forma, cuando el amor triunfa en la escena final, lo que sucede no es tanto que la pareja se haya sobrepuesto a unos problemas en abstracto como que la protagonista ha perdonado el daño en su contra, en la confianza de que no sucederá otra vez. Eso es lo que llamamos un “final feliz” y, si abrimos un poco el zoom, veremos que se reproduce en la mayoría de las comedias hollywoodenses ─el noventa por ciento de las películas de Adam Sandler tratan sobre cómo un hombre aprende una lección sobre sus defectos de carácter para “conquistar” a una mujer─, e incluso algunos dramas ─pienso, por ejemplo, en Pasajeros, de 2016, un sci-fi en el que el personaje de Chris Pratt despierta por accidente de su sueño criogénico inducido en medio de un viaje interestelar que duraría 120 años y, para mitigar su soledad, despierta al personaje de Jennifer Lawrence, condenándola por ende a no ver el final del viaje y morir de vieja en la nave; al final, claro, él hace un sacrificio, ella lo perdona y viven el resto de sus vidas como pareja para beneplácito del público─. Y vivieron felices para siempre, decimos con la condición de no quedarnos a comprobarlo.
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Tomando en cuenta la cantidad de productos culturales masivos que reproducen la lógica detrás de 10 cosas que odio de ti, podríamos sospechar que los Petruchios del mundo están muy cómodos con una versión suya en la que, gracias a la omnipotencia del amor, pueden hacer y deshacer. Revolcarse en el temazcal de su propia abyección tanto como gusten porque al final siempre habrá una mujer piadosa y comprensiva cuyo sentimiento los perdone y los redima; una versión del mundo en la que su decisión de hacer daño se asuma un destino irremediable, casi biológico, y por lo tanto excusable.
Las escenas emblemáticas del filme son muestra. La escena de las gradas y la banda de guerra es la del hombre que pide perdón: una disculpa escandalosa, pública y por lo tanto siempre un poco coercitiva. La escena del soneto es la de la mujer que perdona, sucumbiendo al sentimiento por encima del daño infligido sobre ella. Y las Kates de la vida real salieron del cine quizá un poco incómodas, pero convencidas de que es esa la única forma, el único final feliz posible.
Porque, en el fondo, “domar a la fierecilla” no es otra cosa que ejercer la violencia del status quo para devolverla al redil; si en el texto isabelino quiere salir de ahí desafiando con su antipatía el concepto idealizado y beatífico de la mujer, se la regresa por medio del sometimiento; si en el musical de Broadway se rebela contra el hombre encantador, se la convence de quedarse alimentando su orgullo y enalteciendo su feminidad; y si en la película de los noventa lee a Simone de Beauvoir, es indiferente a la aprobación masculina y confronta la vacuidad de las relaciones sociales escolares, se la devuelve por medio del amor. Y el domador es, sin duda, epítome y primer beneficiario de ese status quo, pero eso se le disculpa, pues también ha sido tocado por las manos del Amor.
Un final feliz que a nadie se lo parecería sería otro: uno en el que Kat y Patrick aprendieran del tiempo que compartieron; la una a relacionarse más sensiblemente con las personas, el otro a no mentir ni lastimar a otras mujeres, pero ya libres de la obligatoriedad argumental de seguir juntos.
Un final en el que no haga falta domar a la fierecilla, porque esta no es tal sino un ser humano con derecho a disentir y capacidad de decisión. Suena aburrido, dirán algunos, y no faltará quien me acuse de moralino, pero tampoco es descabellado: ya está ahí, en La la land (2016) con su atípico epílogo de la separación, y seguro hay otras más, que no pierden en mérito artístico ni en fama.
Como todo el entretenimiento masivo, a 10 cosas que odio de ti hay que verla dos veces: primero como recreo, y luego como diagnóstico. De esa forma, a lo mejor, vislumbraremos cuando menos la posibilidad de que haya cosas que el amor marca registrada no deba vencer, y de que los momentos felices pueden ser muchos, no necesariamente el final.
La música evoca la parte más vívida de nuestro pasado que de otro modo el tiempo nos devolvería muerto. Cuando mi familia se reúne para celebrar los cumpleaños sube el volumen a la cumbia para animarse. Escuchamos aquello que nos exija estar presentes, sentirnos vivos, mantener una sonrisa obligada y, aunque prefiera apartarme de la algarabía familiar, es imposible abstraerme de su afán por aparentar que todo está bien. En realidad, las celebraciones han sido siempre un pretexto para tratar de que la muerte de la abuela —que ocurrió cuando todos éramos más niños— cada vez duela menos.
Bailar, reírse, comer y pararse nuevamente a bailar, como si la vida se tratara únicamente de esto, es otra manera de hacer frente al dolor. En toda familia existe el tío conciliador que para a bailar a todos y les pide —casi les ruega— que se alegren, que disfruten de la fiesta, de lo que tienen, del amor que nos inunda. El mío parece exigirnos que permitamos a la música aliviar la tristeza. Él mismo, cierta noche fría como pocas, tuvo que acercarse al rostro aún tibio de su madre para cerrar sus ojos con la palma temblorosa de la mano que ahora mismo me invita a improvisar el regocijo.
Mi tío sería igualito a Chico Che si el cantante no hubiera muerto hace treinta años de un derrame cerebral. Tiene lo que tienen los viejos que alguna vez fueron tan jóvenes para creerse inmortales: la robustez de un cuerpo avejentado, el bigote canoso, una incipiente joroba y la voz aniquilada por sus vicios.
Entre las semejanzas destaca también la pérdida de sus padres cuando era chico y que, al igual que el hombre de overol, mi tío cree que con la música se esfuman los problemas, como lo haría una moneda en las manos de un prestidigitador. Solo quiere vernos sonreír y armar una rueda en el centro del jardín. Yo también quiero ver feliz a mi familia, manos en los hombros y dando vueltas alrededor de lo que se forma al centro. Entonces me pregunto quién vive allí para que todos canten y bailen a su alrededor, a la manera de un sacrificio a la alegría. Quizás el eterno hijo huérfano que crece con una mueca de tristeza debajo de los pelos de la madurez.
Debido al accidente automovilístico que sufrieron sus padres y por la que perdieron la vida casi de manera instantánea, la hermana mayor de la familia Hernández Mandujano tuvo que hacerse cargo de su hermano menor, ambos sobrevivientes del accidente que ocasionó no solo secuelas físicas en él, como la cojera de una pierna, lo que años después, sin embargo, no le impediría bailar en el escenario tras al alcanzar la fama como cantante. La pérdida de sus padres fue sin duda la secuela más dolorosa. El chico («Chico de Francisco y Che de José») terminaría por recelar del futuro, pues su pasado estaba incompleto.
Su historia es la del niño que nunca deja de serlo y halla en el canto un refugio donde se comunica con sus muertos. Años después la criatura eligió componer música alegre para eximirse de una búsqueda inconsolable: la de quien usa su voz para pedir el amor que no tuvo de pequeño. Me gusta creer que Chico Che no escondía esa tristeza primitiva y muy suya detrás de su atuendo, sino que aprovechaba para infiltrar su desconsuelo, camuflar sus penas a través de esa arma blanca que es la música.
Busco y encuentro en YouTube la última presentación en vivo del Ciclón del Sureste, como también apodaban al cantautor tabasqueño. Chico Che luce agitado luego de una extenuante presentación que involucra machincuepas. El esfuerzo físico, o quizá la muerte que ya se manifestaba en su cuerpo, lo adelgazó sin paciencia. En los últimos meses de su vida el overol le quedaba grande.
La anécdota que persiste acerca de su atuendo es reveladora. Según sus pocos biógrafos, en su primera presentación Chico Che optó por conservar la ropa que lo mantenía a medio camino entre el rock (su verdadera pasión) y la desfachatez de la música tropical (un gusto que adquirió tras conseguir nada en la escena rocanrolera de los años setenta).
Desde entonces su vestuario cautivó a la audiencia, y Chico Che nació por primera vez en el cuerpo vigoroso de Francisco José Hernández Mandujano, el hijo sobreviviente de una familia rota. A partir de ese momento en cada concierto que se presentaba imponía moda con su personaje. Pronto nació el niño greñudo y con bigote que años más tarde se reencontraría con sus muertos a través de la música.
Chico Che ha unido a las familias mexicanas a costa de la suya. Me pregunto por qué la pachanga funciona como un antídoto para aquellos que sufren. La fiesta es un imán para quienes huyen del dolor. Quien lo vive a expensas de un divorcio, un engaño o la muerte, sabe que el fracaso desencadena la risa contra uno mismo, una burla dolorosa de lo que ingenuamente creímos posible.
La carcajada puede durar toda una vida, sin embargo, reírse de sí mismo no siempre resulta alentador. Muchas veces termina por minar el amor propio. Subir el volumen de la música hasta el tope es una forma efectista de robarle espacio al silencio, que nos hace recordar. Cuando se acaba el casette volvemos entonces a pensar en aquello que perdimos.
Estoy a punto de llegar a los áridos treinta años. Hace unos meses comencé a tomar terapia por primera vez, ahora que vivo los mayores exabruptos desde que tengo memoria. Generalmente escucho lo que tiene que decirme el analista por morbo más que por sosiego, aunque lo cierto es que en otras épocas habría sido menos consciente del daño que me inflijo desde chico. Entre la vorágine de emociones que emergen en cada sesión he aprendido a reconocer la culpa, que me acompaña desde que mis padres me engendraron y a los tres años decidieron divorciarse.
Por mucho tiempo creí ser el motivo de su separación.
En mi vida, la presencia de mi padre se reduce solo a estas cinco letras; en cambio, lamento decir que mamá ha sido menos una escanciadora de cariño que la proveedora de dinero que en verdad fue. Excusada la tercera persona, en medio de los dos se encuentra el niño a quien una mañana despertaron para darle malas noticias.
Quienes han salido ilesos de los veinte años cuentan que al final de la recta se abre un nuevo camino. Que la crisis no aminora, solo muta, que te endurece hasta volverte un hombre cansado de ti mismo, pero con ganas de seguir siéndolo. Si por algo recordaran a mi generación sería por el destino de quien, vencido antes de tiempo, vuelve de noche a la ciudad porque sabe que no son suyas las fanfarrias. Los que rozamos la triple década volvemos al pasado con la nostalgia del que cree que fue feliz. Incluso, ya nos hemos creado un epitafio desde ahora: «Éramos felices y no lo sabíamos», nosotros, los hijos perpetuos.
Hace unos meses Chico Che volvió a la vida por medio de las redes sociales. La mayoría de las personas que participaron en su resurgimiento tienen más o menos la misma edad que el internet, por esta razón la apropiación del cantante se dio mediante memes. A primera vista pareciera que Chico Che tuvo cierta popularidad después de treinta años de muerto, debido, entre otras cosas, a su facha que hoy podríamos asociar a la de un hipster.
Hace falta ver la algarabía que levantaba en los conciertos para saber que Chico Che era un hombre que disfrutaba lo que hacía. Jugaba a organizar formaciones con los asistentes a sus conciertos. Ruedas y víboras de la mar eran las figuras hechas de seres humanos con las que se divertía el bebote de patillas largas. Sin embargo, si su regreso no sucedió únicamente gracias a la moda, ¿de qué otra manera trajimos de los bulliciosos setentas a un hombre evidentemente anacrónico?
La identificación por parte de mi generación con Chico Che no radica en su atuendo vintage, sino en la soledad que sentimos quienes debemos paliar la falta de amor con la alegría artificial de la vida cotidiana.
En Chico Che, por ejemplo, el lenguaje no abandona las primeras etapas. Sus palabras no son más que balbuceos articulados que conservan, es cierto, el arte genuino de los niños. Esto se nota en el uso excesivo del fonema /ch/ en sus canciones, aunado al ingenio de sus juegos de palabras («No le hace que le aunque») y su alteración naíf («Quen pompó», «De quen chon»); pero también en su bravura imberbe («Huy, qué miedo», «Chido Chido», «Catalina le pegó») y en la apelación frecuente a una mujer que bien podría ser su madre («Rosalbita», «Tons qué mami»), así como en los pasajes oscuros asociados al fracaso, la duda y el rechazo a la autoridad («Qué culpa tiene la estaca», «Que no me quiso el Ejército»). Todos estos casos revelan que detrás de su influencia actual, los que pronto aterrizaremos en la treintena nos reflejamos en él como los niños que maduraron a la brava.
La muerte fue una guasa más para el rey choco de la fiesta. Esta llegó de la forma que más duele: sin avisar. No obstante, la paradoja reside en su muerte, un 29 de marzo de 1989. Chico Che estaba a punto de lanzar su álbum Chi como ño, cuyo tema homónimo retrata las ilusiones rotas de una pareja que creyó —como muchos cuyo amor creen que alcanzará para pagar la renta— que permanecerían juntos después de todo.
Me pregunto si para cantar primero hay que sufrir. Quizá no, y exista una melodía de origen, una tonada primitiva que forme parte de nuestra naturaleza, como lo hace el amor y la melancolía. Lo cierto es que Chico Che entona estrofas dedicadas a lo que no debería terminar, pero termina, como la vida con la muerte. En este sentido, el duelo se mantiene a raya, solo abona al ánimo solitario de quien lo padece.
Habría que preguntarnos también si actualmente lo guapachoso tiene lugar en un presente cada vez más lastimado; si somos capaces de hacer mofa de nuestro sufrimiento mediante el libertinaje y la fiesta, como lo hiciera Chico Che, ese niño que se pitorreaba de todo porque ya no tenía nada más que perder.
Jorge González Camarena, “La fusión de dos culturas”, 1963. Fotografía de Manuel Curiel, INAH.
El 13 de agosto de 1521 cayó Tenochtitlán bajo las fuerzas lideradas por Hernán Cortes, quien combatía en nombre del Rey de España, Carlos I. A nivel popular la Conquista se reduce a esa fecha y ese acontecimiento, razón por la que a los representantes del Estado español les parece ridículo que se pidan disculpas por algo que ocurrió hace cinco siglos.
En sentido estricto tienen razón: es algo que pasó hace mucho, pero fue la forja en que se fundieron los materiales que dieron origen al pueblo mexicano, esto último, por supuesto, siguiendo la retórica nacionalista del siglo XX. Entonces, ¿qué caso tiene la carta que el presidente de México envió al Rey de España para solicitar reconocimiento de los agravios por la Conquista, si, como ha respondido la Casa Real, no podemos juzgar con criterios contemporáneos hechos acaecidos hace cinco siglos?
Antes que nada hay que considerar que la Conquista no se reduce a la caída de Tenochtitlán en 1521. Ese hecho en realidad supuso el fin de la mayor entidad política de principios del siglo XVI —aunque la discusión sobre el tipo de Estado y dominio que ejercía Tenochtitlán sea amplia, es innegable su hegemonía, la hegemonía de la Excan Tlahtoloyan—. Ese 13 de agosto es un parteaguas en la historia de lo que más tarde devendría en la Nueva España o la nación de México, es un antes y un después del desarrollo civilizatorio que se había dado de manera autónoma por milenios.
La conquista, como bien ha señalado Noam Chomsky, es un proceso que continúa, que sigue ocurriendo y que hoy llamamos conflicto Norte-Sur. La conquista permanece luego de esa fecha en términos bélicos —el último asentamiento urbano en ser sometido fue Tayazal, en 1697— y como rosario de tragedias —las guerras chichimecas, la masacre de Acoma, los levantamientos tarahumaras, mayas, zapotecas, mixes y un largo etcétera que abarca los trescientos años de la Nueva España—. Respecto a la enorme pérdida de población en América desde la victoria de Cortés, Tzvetlan Todorov refiere en La conquista de América (2007) que la población de lo que hoy es México se redujo de 25 millones a un millón en tan solo un siglo. Suele objetarse que se trata de estimaciones, y que, en cualquier caso, fueron las enfermedades las que causaron la mayor parte de los decesos; sin embargo, las enfermedades fueron utilizadas activamente por los españoles para contagiar y debilitar a las comunidades con las que entraban en conflicto.
El triunfo armado no fue el único rostro de la conquista: la imposición cultural siguió a las batallas, la negación del pasado y el presente indígena, la apropiación de los productos y tecnologías indígenas que consideraron convenientes los conquistadores. Enrique Servín ha señalado la paradoja de productos autóctonos de México y América que son colonizados como “la calabaza de castilla” o “los nopales de castilla”1. Por su parte Heriberto Yépez deja en claro en La colonización de la voz (2018) la operación cultural mediante la cual al trasponer las lenguas indígenas, en específico el náhuatl, se procedió a colonizar la voz de esas lenguas, de los pueblos que las hablaban:
colonizar la voz de los otros no únicamente significa borrarla sino también seleccionar las fuentes que sobrevivirán, así como editarlas, interpretarlas, traducirlas, tergiversarlas, redefinirlas, cooptarlas, hasta conseguir que esa voz-otra sea compatible, complementaria, ratificante, afín e incluso indistinguible de la voz dominadora.
Entender la Conquista como un proceso y no como un hecho que ocurrió solo en una fecha nos permite entender la razón por la cual sigue afectándonos. Como país, por ejemplo, manifestamos esas heridas por medio del raciclacismo imperante. Los habitantes del Estado mexicano somos herederos de la Conquista —sus hijos, dirán muchos—, sin embargo también somos los continuadores del mismo.
El proceso de conquista fue continuado luego del fin de la Nueva España por la elite del estado-nación de México —antes de la Independencia, aproximadamente la mitad de la población hablaba una lengua indígena, hoy, según el Inegi, siete de cada cien lo hacen—. El conflicto armado de mayor duración en la vida independiente de México fue la Guerra de Castas, que se extendió de 1847 a 1901, así como los enfrentamientos contra los yaquis, los nahuas de Guerrero, los zapotecos y los huastecos. El despojo a las comunidades indígenas continuó y se ha perpetuado, tanto así que causó el levantamiento de 1994 en Chiapas. En ese sentido es importante la solicitud de perdón que el presidente Andrés Manuel López Obrador hará a los pobladores originarios —acto de importancia simbólica que se ha de corresponder con el respeto a esas mismas comunidades—.
El presidente de México invitó al Rey de España a acompañarlo en ese acto simbólico. La Casa Real contestó a esa carta que: “La llegada, hace 500 años, de los españoles a las actuales tierras mexicanas no puede juzgarse a la luz de consideraciones contemporáneas.” Sin embargo España ha realizado actos simbólicos encaminados a resarcir algunos de los actos de la Corona o de sus súbditos. Como la aprobación en 2015 de la ley que les da la nacionalidad española a los sefarditas descendientes de los judíos expulsados en 1492 y la firma de paz con el pueblo de Acoma, realizada por José Dezcallar, embajador español en Estados Unidos, en 2009.
España celebra su día nacional el 12 de octubre, el día de Hispanidad, conmemorando la llegada de Colón y el proceso de colonización y conquista. No es casual que sea un motivo de orgullo nacional. Es la nostalgia del imperio por lo que desdeñan las críticas a ese proceso y las despachan considerándolas parte de la “leyenda negra” que se forjó contra el imperio español desde el siglo XVI por parte de los flamencos y los ingleses. “Los conquistadores no quieren que la verdad se sepa”, dijo Chomsky en una entrevista en 1992, y agregó que se niegan a que se sepa la verdad porque se siguen beneficiando del proceso de conquista, siguen siendo beneficiaros del desequilibrio entre los hemisferios norte y sur.
Ahora bien, si nos atenemos a la respuesta de la Casa Real, podemos objetar que la preocupación por el proceder de los conquistadores fue contemporánea a ellos. Incluso desde la autoridad misma. Isabel de Castilla buscó proteger a los habitantes de sus nuevos territorios, prohibió que se les redujera a la esclavitud cuando Cristóbal Colón los llevó consigo a la península a la vuelta de su primer viaje. Lo que es más, declaró bajo protección de la corona en su testamento:
[…]e encargo e mando a la dicha Princesa mi hija e al dicho Príncipe su marido, que ansí lo hagan e cumplan, e que este sea su principal fin, e que en ello pongan mucha diligencia, e non consientan e den lugar que los indios vezinos e moradores en las dichas Indias e tierra firme, ganadas e por ganar, reciban agravio alguno en sus personas e bienes; mas mando que sea bien e justamente tratados.
Sin embargo la orden de Isabel la Católica no fue cumplida. Las lamentaciones por los atropellos de los conquistadores se pueden observar incluso en la obra de los mismos conquistadores, como Bernal Díaz del Castillo, quien lamenta en los capítulos finales de su Historia verdadera de la conquista de la Nueva España que regiones enteras que él vio antes de la conquista, pasado el tiempo estaban por completo despobladas.
Quizá quien mejor mostró la catástrofe que sufrieron los pobladores originarios de América fue Fray Bartolomé de las Casas, a quien el Cardenal Cisneros, mientras ejercía la Regencia de Castilla, nombró Protector Universal de todos los Indios de las Indias. Esto cuenta en su Breve relación de la destrucción de las indias:
Después de las tiranías grandísimas y abominables que éstos hicieron en la ciudad de México y en las ciudades y tierra mucha (que por aquellos alderredores diez y quince y veinte leguas de México, donde fueron muertas infinitas gentes), pasó adelante esta su tiránica pestilencia y fue a cundir e si algún agravio han rescebido, lo remedien e proveane inficionar y asolar a la provincia de Pánuco, que era una cosa admirable la multitud de las gentes que tenía y los estragos y matanzas que allí hicieron.
Su relación fue hecha en 1552, con el motivo expreso de dar a conocer al Rey Carlos I y al entonces Príncipe de Asturias (que llegaría a ser en unos años Felipe II) las desastrosas acciones cometidas contra las poblaciones indígenas. Al margen de las consideraciones de temporalidad y prescripción, debemos recordar que lo que preocupaba a De las Casas era que esas acciones por parte de los conquistadores se realizaban en nombre del Rey:
Es aquí de notar que el título con que entraban y por el cual comenzaban a destruir todos aquellos inocentes y despoblar aquellas tierras […] con su tan grande e infinita población era decir que viniesen a sujetarse y obedecer al Rey de España, donde no que los habían de matar y hacer esclavos, y los que no venían tan presto a cumplir tan irracionables y estultos mensajes y a ponerse en las manos de tan inicuos y crueles y bestiales hombres llamábanles rebeldes y alzados contra el servicio de Su Majestad, y así lo escrebían acá al Rey nuestro señor.
Para este fraile, los actos que realizaron los conquistadores fueron terribles, no a la “luz de consideraciones contemporáneas” sino a su juicio, el juicio de un individuo que participó de la sociedad y del mismo proceso de conquista.
Bibliografía
Objeciones poéticas y éticas al término prehisánico, Enrique Servín, conferencia 2008.
La colonización de la voz; la literatura moderna, Nueva España, Náhuatl. Heriberto Yépez. Axolotl Editores, Tijuana, internet, Ciudad de México, 2018
1En Objeciones poéticas y éticas al términoprehispánico, Servín argumenta que no podemos seguir utilizando ese término no sólo porque es exógeno a las civilizaciones que describe, sino que es colonizador, la conquista continua continúa, nos dice. El poliglota y defensor de los derechos lingüísticos indígenas argumenta que no llamamos a la Europa clásica Europa preatílica por el simple hecho de que nuestro punto de vista no desciende del de los hunos de Atila, en el mismo sentido en qu no se puede juzgar a todo el desarrollo civilizatorio que llevó miles de años que se dio en lo que actualmente es México y Centro América a partir de sus conquistadores.
¿Cómo podemos hablar del suicidio de Virginia Woolf? ¿Cómo hablar de esa Virginia que “se nos escapa de entre los dedos como un pez hábil y escurridizo”[1]? La escritura de las mujeres ha tenido que atravesar una cuerda floja. Existe en ellas una verdadera necesidad de escribir y sacar del cuerpo la palabra que incinera la garganta. Hablar sobre la posición de la mujer a través de la historia es hablar sobre una guerra tanto interna como externa.
En Un cuarto propio, libro de conferencias feministas, Woolf habla sobre la novela y la mujer. Una mujer, nos dice, necesita de un cuarto propio para dar pie a su creación. El libro también nos remite al espacio intelectual de su tiempo en el que no se consideraba a las mujeres. La “verdad” era dictada por escritores hombres que anunciaban su superioridad sobre ellas a través de un lenguaje lleno de rabia donde “la mejor de las mujeres era intelectualmente inferior al peor de los hombres”.[2]
Pero existían escritoras que ponían su vida en juego por la urgente necesidad de hablar sobre su sexualidad y su realidad. Desde distintas posiciones sociales, las mujeres tenían que exiliarse para permanecer en la sala de estar —al no contar con intimidad— y escribir su novela entre las interrupciones que se presentaban todo el tiempo, como hacía Jane Austen. Las escritoras se aferraban a algún instante, el que fuera, en el cual mitigar las voces que las rodeaban y centrarse en lo que ellas querían pensar, decir, ser o hacer.
T. S. Eliot y Virginia Woolf, foto tomada por Lady Ottoline en junio de 1924
Virginia Woolf editaba sus propios libros junto con Leonard Woolf en su editorial Hogarth Press. Antes de esto, Woolf, con su hermana Vanessa y Leonard, además de otros intelectuales, conformaron el círculo Bloomsbury, un espacio fuera de la represión que buscaba transgredir e ir más allá de lo que la sociedad quería dictar. Salir de su propio cuerpo y ser la mera creación, el instante retratado. Buscaban solo ser, existir sin tener que cumplir con algún papel.
En este círculo artístico, que se reunía en la casa de Woolf, se abría también un espacio de libertad sexual y precursor de lo queer. Con la Primera Guerra Mundial, el grupo sufrió una pérdida irreparable por las distintas posturas que tomaron los integrantes de Bloomsbury. Sin embargo Woolf siguió creando textos que intentaban romper silencios; la necesidad de escribir se convirtió en una denuncia y, a la vez, una tarea de riesgo: la de ser libre.
Respecto a la mujer y su acto de escritura clandestina, dice Woolf: “Sus libros serán deformes y torcidos. Escribirá con rabia, en lugar de escribir serenamente. Escribirá tontamente en lugar de escribir con sensatez. Escribirá sobre ella misma en lugar de escribir sobre sus personajes. Está en guerra con su destino. ¿Cómo no morir joven, impedida y frustrada?”[5]
Woolf quería dejar en claro que para avanzar en la literatura era necesario dejar atrás ese primer impulso de la escritura para que tuviera raciocinio dentro del éxtasis de escribir. Quizá por ello, aun cuando podemos asegurar que sus personaje la retratan, esto sucede porque todos los personajes pueden ser ella, pues logra distribuirse en porciones grandes y pequeñas.
Un ejemplo de esto se encuentra en Las olas, donde seguimos la vida de seis personajes desde la infancia hasta la edad madura. Woolf logra que el lapso de tiempo que incluye la totalidad de la vida de sus personajes pase tan solo por un día entero, ya que se describe como el inicio del amanecer hasta el anochecer junto con las olas que se acercan a la orilla. Los personajes que habitan en esta obra, por lo tanto, no contienen nada exacto o eterno en sí mismos, sino que se crean conforme hablan y ven las cosas entre ellos.
Imagen por Bonnie Moreland, sacada de Flickr.
Así como The Waste Land de T. S Eliot, The Waves sigue una estructura fragmentada donde se logra la desvinculación del yo por medio de los diálogos que podrían no pertenecer a nadie en concreto. Lo que escuchamos de Susan, Rhoda, Jinny, Luis, Neville y Bernard, son palabras que al final podrían ser de un solo personaje.
La tragedia moderna se presenta en el libro de Woolf como el vacío que empieza a invadir el cuerpo del personaje cuando este se da cuenta de que su realidad depende de las demás personas: que no puede existir si no es por medio de la máscara que le otorga el otro. Los personajes se encuentran en un mundo donde no tienen ningún poder sobre las cosas o el futuro. Como dice Laura Rubio, “en estas obras la acción desaparece, pues los personajes se desarrollan sin llegar a oponerse a la realidad objetiva”. [6] Se dejan llevar de un lado para otro, y son camaleónicos. Existen en los distintos instantes en que son nombrados.
La carta de despedida que Woolf dejó a su esposo el 28 de marzo de 1941, la revela aquejada y al límite: “Estos viajeros se harán a la mar: nos abandonan desvaneciéndose en este crepúsculo de verano. Por fin ahora voy a poder entregarme, librarme de mi dolor. Ahora me entregaré toda entera a mi deseo, continuamente reprimido, de perderme, de ser consumida.”[11] El suicido casi nunca es un acto de cobardía, sino un dejarse ir y entender que la semilla había de caer junto al cuerpo. Virginia Woolf es de esas mujeres que se escurren de nuestras manos como peces sedientos de libertad.
Rubio, Laura, “De lo trágico en Las Olas y “la trilogía de la muerte”, [WEB] <file:///Users/Hugo/Downloads/art%C3%ADculo_redalyc_503750726013.pdf>, (24/ 03/19)
En su Diccionario del diablo, Ambrose Bierce consigna al nacimiento como “el primero y el más terrible de los desastres”. Acaso sea el cinismo del “gringo viejo” el que haya prefigurado el sino de uno de los autores más extravagantes de, cuando menos, el siglo veinte. B. Traven: estadounidense, alemán, bávaro, mexicano, actor, anarquista, restaurantero, marino; eterno fugitivo y evanescente escritor que se escondió bajo un sinnúmero de seudónimos: Ret Marut, Hal Croves, Törsvan; compañero de andanzas de Roberto Gavaldón y Gabriel Figueroa, los tres, iconos del cine mexicano. Autor de libros como El barco fantasma, La rebelión de los colgados, La rosa blanca, y de relatos como Macario y El visitante nocturno nació una y otra vez en distintos personajes que murieron, junto a su celebérrimo y quizás más recordado personaje, el 26 de marzo de 1969 a las cinco con cincuenta de la mañana.
Partamos desde el principio: Bruno Traven no existe, ni existió. Lo único que podemos dar por sentado es que el nôm de plume era B. Traven. El “Bruno” tuvo su origen en un artículo de 1947 publicado por la revista Life, de William W. Johnson llamado “Who is Bruno Traven?”. Desde entonces se volvió un lugar común desatar la B. como si fuera Bruno en múltiples ediciones (la mayoría no autorizadas), aunque sea esta quizá una inexactitud sin importancia en la vida de un hombre del que todo dato es, irónicamente, inexacto. Jorge Rufinelli escribe a propósito de la identidad de Traven:
Tal vez nunca sepamos quién fue B. Traven. El enigma de su nombre y nacionalidad es aún fruto de especulación (…) artículo de fe de acuerdo con las versiones más confiables. Pero esta “pérdida” de una dato en el mundo de los conocimientos no es tan grave: más grave, por ejemplo, resulta que una inquisición sobre Traven (…) haya dejado a un costado el valor de la obra, de su literatura misma. 1
En el Barco de la muerte, publicada en 1926, Traven escribe:
Esas historias de hombres de éxito aparecen ilustradas con fotografía y son ciertas, absolutamente exactas. ¡Que Dios me ayude!, yo he hecho exactamente lo mismo. Cuando no cumplía aún los siete años, me levantaba a las cuatro de la mañana para trabajar como ayudante de lechero hasta las seis y media, por cuarenta centavos a la semana; de las seis y media a las nueve, trabajaba para un vendedor de periódicos y me pagaba sesenta centavos, por comer como un demonio de casa en casa, con una brazada de diarios. 2
El editor en México de B. Traven, Rafael Ramírez “el viejo Arlés”, olvidado ya por la historia junto con otros autores que, como él, trabajaron bajo un seudónimo, son precisamente la clave para entender a Traven y su esmerada afición por esconderse detrás de sus múltiples nombres. Todos ellos han hecho lo mismo, las historias de infancias difíciles o de escrituras marginales son repetitivas; sin embargo la obra importa más que el autor; o para decirlo en clara sintonía con Barthes, las ideas no son propias de nadie, son producto de una cultura histórica. Así, de B. Traven solo se conocen algunas conjeturas sobre su identidad y un puñado de textos cuya fama se le debe al cine, a John Houston y a Ignacio López Tarso.
Faceless, Flickr.
Berick Traven Törsvan, nacido a finales del siglo XIX, solo tiene dos fechas comprobables en su vida: el 16 de mayo de 1957 y el 26 de marzo de 1969. La primera es la fecha en que se casó con Rosa Elena Luján en San Antonio Texas; la segunda, el día en el que murió en su casa en Río Mississippi 61. Sus obras tienen vida propia y pueden comprobarse las distintas fechas de publicación tanto en inglés como en alemán y en español. Como escribiera en Die Büchergilde, en marzo de 1926:
Quiero que quede perfectamente claro: la biografía del hombre creativo carece por completo de importancia. Si al hombre no se le reconoce por su obra, entonces él no vale nada o su obra no vale nada. Por eso el hombre creativo no debe tener otra biografía que su obra. En ella expone su personalidad y su vida a la crítica de los demás.3
Otras fechas se pierden entre el acervo biográfico de B. Traven como las de la obtención de su carnet como extranjero en México (obtuvo el primero en 1930; en 1942, el segundo)4 o cuando se revela al mundo por primera vez su esplendente seudónimo en el libro Cuentos de México, editado en 1984 por la Compañía General de Ediciones.Ahí aparece “El nacimiento de un dios”, cuya primera versión: “Cómo nacen los dioses” (Wie Götter entstehen), fue publicado en Vorwärtz, el 28 de febrero de 1925, y donde aparece por vez primera la firma “Traven”.
Años antes la misma publicación el Vorwärtz había tenido tratos con Traven, o más bien, con uno de sus primeros seudónimos (¿heterónimos?): Ret Marut, quien fue actor y editor del Der Ziegelbrenner —periódico anarquista publicado entre 1917 y 1921 en Munich y en Colonia—, y cuya presencia en el escenario puede rastrearse —gracias al Neue Theater-Almanach— desde 1908 hasta 1915. Rosa Elena Luján, traductora y, como se ha dicho, cónyuge de Traven, escribe junto al ecuatoriano Miguel Donoso Pareja, a propósito de esta dicotomía:
El tránsito de Ret Marut a B. Traven viene de la militancia política, en el primero (en el cual la praxis es la comprobación material de la ideología) —combinada con algunos libros que escribió bajo ese nombre, implicando una dicotomía entre el hombre de acción y el de pensamiento—, a la escritura como ideología y praxis en un mismo producto, en el segundo.5
De este periodo como actor se presume que Ret Marut tuvo una hija, Irene Zielke, con la actriz Elfriede Zielke, cuya presencia llegaría hasta sus días como B. Traven, ya avecindado en México y con una fama y un reconocimiento considerables, con una carta fechada en junio de 1948 en donde le reclamaba esa paternidad.
Veinticinco años después de publicar su primera novela, al tiempo que recibía la noticia de una hija a la que nunca reconoció, un periodista mexicano se acercaba a desentrañar el misterio: el 7 de agosto de 1948 la revista Mañana publicó una nota en la cual se presumía el descubrimiento de la identidad de Traven. Quien firmaba la nota era un periodista de veintitrés años a quien el futuro le depararía la presidencia la Comisión de Box y Lucha Libre por más de treinta años, además de que se erigiría como el primer presidente de la Comisión Mundial de Boxeo en 1963. También serían dos argumentos cinematográficos de su autoría los que harían reconocible a Leticia Palma: Hipócrita y En la palma de tu mano. La tabasqueña, de la mano de Miguel Morayta, en el caso de la primera, y Roberto Gavaldón, en el caso de la segunda, se encumbró como una estrella, brevísima pero esplendente, dentro del cine mexicano. Y fue este periodista —hijo de un inmigrante italiano, amigo de presidentes, autor de Retrato hablado y Paraíso 25 —quien publicó, después de una pesquisa que comenzó en los apartados postales de la Ciudad de México y terminó en la Calzada Pie de la Cuesta 115, en Acapulco, Guerrero, que B. Traven era, en realidad, Berick Traven Törsvan. Luis Spota, así, se demostraba como un periodista ágil e infatigable:
(…) Spota no estaba seguro de que su interlocutor fuera el novelista B. Traven. De nueva cuenta lo ayudó la casualidad. Convenció a alguien en El Parque Cachú de permitirle revisar todas las cartas que llegaban, por diez pesos cada una. El 20 de julio encontró un documento que ‘pone fin al misterio’. La misiva en cuestión era de Gabriel Figueroa e iba dirigida al ‘Estimado Sr. Martínez’. Figueroa escribía a petición de Esperanza López Mateos y (…) trataba de un pago de regalías que Traven se había quejado de no recibir. (…) La correspondencia para Traven era enviada a través de Esperanza López Mateos, (…) iba dirigida a Martínez y ¡llegaba a El Parque Cachú, donde vivía Berick Traven Törsvan.6
Traven, descubierto por Spota, refutó la nota vehementemente al grado de amenazar con irse del país o, incluso, suicidarse. Llegó al extremo de hacer que su agente literario en Londres reenviara una carta para hacer constar que la persona a quien Spota había entrevistado era Traven Törsvan, el restaurantero, pero que éste no era B. Traven, y cuando mucho eran primos.
En el afán de guardar su anonimato —el cual ya se ha visto que no era tal— Traven iba al extremo de hacerse pasar por su “agente literario”, un tal Hal Croves. En las filmaciones de El tesoro de la Sierra Madre o de Macario, Croves fingía una llamada a Traven, quien estaba en Londres, para consultarlo sobre algún detalle. John Houston mismo declaró que Croves era más Traven que el mismo Traven, pues conocía todo lo relativo a la obra, cómo pensaba el autor y en qué pensaba cuando la escribió.
Más allá del misterio, lo cierto es que Traven es un narrador al que hay que volver; que entre las certezas que se tienen de su vida están que Gabriel Figueroa asistió a la ceremonia en donde esparcieron sus cenizas en Chiapas; que la traductora de Traven, Esperanza López Mateos, era hermana del presidente de la República; que Traven se casó con su agente literaria, Rosa Elena Luján; que su visión del mundo siempre estuvo en contra de los intereses rapaces de los dueños del dinero y de quienes detentan el poder; que conoció de primera mano —con su traductor Vitorino o Amador, según la fuente— Chiapas y lo que su población vive cada día, de ahí su serie de novelas de la caoba; que siempre fue un extranjero incluso en su propia piel; que su anonimato le aseguró un lugar en la memoria colectiva; que al final, si la obra importa, el nombre del autor morirá hasta que la última persona que lo recuerde lo pronuncie. Si murió Ret Marut y Törsvan, también murió Hal Croves. Y B. Traven, que no Bruno, sigue rondando en cada uno de nuestros intentos por borrar nuestras huellas.
1Jorge Rufinelli, “Traven: la rebeldía necesaria”, en El otro México, México: Nueva imagen, 1978, p. 19.
2B. Traven, El barco fantasma, libro segundo, capítulo 4, edición digital.
3Karl S. Guthke, B. Traven: biografía de un misterio, México: DGP Conaculta, 2001, p. 40.
4 Michael L. Baumann, B. Traven, México: FCE/SEP, col. Lecturas Mexicanas, p. 23.
5Rosa Elena Luján y Miguel Donoso Pareja, “Marut y Traven, de la praxis al servicio de la ideología a la ideología como praxis”, en Texto crítico, enero – abril 1976, no. 3, México: Universidad Veracruzana, pp. 15 – 16.
Este es un libro sobre los vínculos. Un libro que es una apuesta por la política de lo íntimo en el acompañamiento de un amigo con cáncer. Ir a la quimio era subirse a la nave Cancer Queen: una nave que no lleva a ningún sitio, que es el perpetuo viaje de quienes están en un no-lugar y también habitan el no-lugar. El trayecto por la quimioterapia se vuelve la imagen de algo que no existe: un cuerpo suspendido rodeado por otros cuerpos que no siempre son visibles; quien acompaña como amigo no tiene un verdadero sitio y luego, cuando el cuerpo falta, no tiene un verdadero duelo:
¿Qué es entonces un amigo como yo, alguien en duelo
que no es la viuda real que viste de un brillante negro
como las mujeres divididas de tajo? ¿Qué soy yo
que sólo me corresponde el deuil blanc, este duelo blanco?
Entonces se vuelve necesario preguntarse butlerianamente no solo cuáles vidas merecen ser lloradas, sino también quiénes tienen derecho a llorarlas. En torno a esto se establecen dispositivos jurídicos y sociales que determinan las autorizaciones sobre la vida (por eso, por ejemplo, la importancia de los matrimonios entre personas del mismo sexo: solo bajo ese amparo se les permite tomar decisiones médicas). Sin embargo, lo que este libro propone es más parentesco y menos familia. Una insistencia en las posibilidades no reguladas, porque lo que cuestiona la consanguineidad como única forma del amor cuestiona también un modo de producción capitalista de la individualidad.
Cancer Queen es la aparición del afecto que cancela la frontera entre interior y exterior, así como describe Luciana Di Leone: “el afecto se da como resultado de los efectos de pasaje de un cuerpo —que bien puede ser una voz, un texto, un fantasma— sobre otro, de una mutua modificación y no de la expresión unidireccional de un sentimiento más o menos puro”. Porque quizá ya no estamos en tiempos de las grandes voces sino de los susurros, de los cuerpos en compañía que comparten y hablan, no desde la hegemonía y el control del sentimiento, sino desde la duda y la inestabilidad.
Es precisamente por esa duda ante lo no establecido o lo poco vigilado que se debate la legitimidad en los vínculos amistosos, un tema de interés público y político que aquí se transmuta en poético. Cuando un amigo enferma, el otro acompaña, pero después, su duelo no reconocido los coloca a ambos en una especie de limbo afectivo del que no tienen cómo salir.
Quizá los poemarios más estimulantes de la actualidad son aquellos que, además de componer dispositivos textuales, ofrecen una posibilidad de cuestionar ciertos órdenes, una forma de proponer una configuración distinta a la que conocemos, una resistencia a existir de la forma en que se nos obliga.
Igual que mapping o que farmacotopía, algo que este libro instaura es la oportunidad de plantarse desde la vulnerabilidad. La voz poética que aparece no se muestra desde la certeza sino desde las fisuras: el dolor, la duda, la falta de fuerza. Es una voz que no pretende y así es como logra llegar a un sitio deslizado y desplazado de las convenciones.
Si en los libros anteriores de López el uso de la retórica servía para legitimar el discurso y revestir de energía formal un sentido potente y mutante, aquí es la precariedad del lenguaje (sin demasiado artilugio, versos más bien desnudos) la que empata formalmente con la propuesta conceptual: no es un libro de contundencias lingüísticas, ni de grandes construcciones, y eso es lo importante.
Yo sigo esperando. Es de noche y reconstruyo su dolor
no como una obra de teatro, pero sí como una nave espacial
que partió sin mí.
¿Dónde estábamos anoche?
No lo sé. En otra parte. En otro comportamiento. El vacío no falta.
A partir de ahí, se genera un sitio para la empatía: con-dolerse, acompañar, sentir y reconocer que el dolor del otro no puede ser apropiado sino apenas mostrado y conectado con lo propio. Me resulta inevitable acercar estos poemas a Operación al cuerpo enfermo, de Sergio Loo: en ambos existe una lengua cancerosa que se expande incontrolada y que, a la vez que amenaza, implica una relación nueva con el cuerpo: una posibilidad que se inaugura:
Se me rompió la piedra. –Dije la pierna. El ojo clínico está
esperando que el poema enfermo se metamorfosee. –La traducción
correcta sería La Transformación. El poema está enfermo
de lenguaje. Todo lenguaje es una plataforma desértica
donde la ausencia de agua es una solicitud: una boca abierta
de biznaga con el corazón expuesto. –Como el hueso de mi
piedra dice el señor K. sobre el vocablo herido.
Lo enfermo se escapa de la productividad, es anticapitalista. La lengua contagiada se expande y salta y escapa al género, lo pone en un entredicho luminoso y potente:
Antes de convertirnos en globos de helio, mi amigo me contó
que su boca tenía un clítoris. Cuando escribía, cuando leía,
cuando iba al cine lo reclamaba y él lo acariciaba. Desde
entonces se volvió también mi amiga.
Y la amistad se mueve también hacia otras especies:
Se veía que había recibido una paliza tras otra
(eso era seguro) y llevaba
el lomo manchado de pintura naranja,
como un adolescente rebelde.
Parece el hijo drogadicto volviendo a casa
dijo mi amigo. Y Haroldo se echó a nuestros pies,
maullando
con la voz aguardentosa de un tenor.
Y supe que de eso se trata la amistad.
De ir y de volver. De estar ahí
para el otro, sobre todo cuando el otro es un gato
que ama el mundo de la soledad,
de la no-pertenencia
y ciertos días finge ser tu rehén dulcemente.
Nos recuerda Óscar David López que, mientras las relaciones familiares y de pareja están bastante normadas por un sistema que nos dice cómo comportarnos, la amistad todavía parece ser una posibilidad generosa y libre, que implica códigos distintos, un terreno relativamente desbrozable que no responde a las lógicas acumulativas y de transacción económica que el amor romántico puede traer consigo.
Todas las cosas que puede ser un pastel
La segunda sección del libro abre espacio para la infancia de dos amigos, 9años y Deapenas7 que mientras afuera sigue la fiesta de “familias y familias políticas”, exploran el deseo, sus cuerpos y el porno, hasta que son descubiertos:
200 gr. de mantequilla no imaginaron a otros 200 gr.
pero de azúcar en polvo
mezclados con 3 tazas de harina y 5 huevos
ser un pastel tan perfecto
para un cumpleaños. Un pastel es
la discusión entre la lengua
y la razón: miedo a la ropa
XXL y la soledad. Un cumpleaños
al llegar a los 7 es una payasada, a los 46
una irrevocable sanción contra los pre-adolescentes: todo
está mal, aprende de este espejo, todo está mal, dice
la vecina la madre que parió a 9años.
De la perfección
basta decir
está en el choco-choco-chocolate.
Dos cuerpos infantiles que hacen lo posible por fugarse del escándalo familiar mediante el juego. La familia siempre aparece como el centro de la norma y el comportamiento (recuerdo una frase del activismo: “el eje del mal es heterosexual”). Y así, una serie de ojos que se colocan sobre 9años y Deapenas7:
pero las familias siempre estarán ahí
monumentos del silencio, estafas
emocionales, vigilando con la puerta abierta
lo que ocurra con sus cuerpos
como si no fueran ellos mismos sus propios cuerpos:
como si las puertas abiertas
no pudieran ocultarlos.
Que 9años y Deapenas7 no aparezcan con un nombre es un gesto que cancela la identidad, la pixelea hasta que no importa quiénes son sino sus circunstancias: no son personas específicas, se vuelven posiciones: ¿hay algún espacio menos escuchado y más vulnerable que el de la infancia? El pastel, imagen del cumpleaños, es también imagen de la norma y su uso: igual que lengua para escribir poemas, se subvierte: otra forma de la alegría que queda al fondo de los recuerdos de la infancia, como la primera resistencia, como el primer sitio para el goce que nos deja hacia el final de Cáncer Queen con el gusto avainillado del afecto, con la esperanza de que sea posible, con la sensación de haber sido abrazades por otros cuerpos.
Junto a H.G. Wells, Julio Verne es el abuelo indiscutible del género de ciencia ficción y una referencia obligada, a veces injustamente, de la literatura juvenil. Para celebrar su natalicio, proponemos un corto homenaje y una exposición de sus tópicos más notables.
No hay en la tierra un hombre que secretamente no aspire a la plenitud: es decir, a la suma de experiencias de que un hombre es capaz. No hay hombre que no tema ser defraudado de alguna parte de ese patrimonio infinito.
Jorge Luis Borges
No es con una pluma que se escribe en nuestra época, es con un bisturí.
Julio Verne
Los sueños indelebles de la infancia florecen como aventuras en la adolescencia y labran un espacio colorido que se conserva para siempre en la memoria. Sin duda alguna Julio Verne ocupa un lugar privilegiado en ese espacio de ensoñación y maravilla que pertenece a millones de lectores. Sus novelas y cuentos son universales y versátiles, tienen la capacidad de agradar por igual a un niño de diez, a un joven de quince o a un adulto de cuarenta años.
El aire libertario y el romanticismo por un lado; la precisión cartesiana y el razonamiento lúcido por el otro, son los dos polos que confluyen en la poética del autor francés –la ficción especulativa– y lo alzan como el segundo escritor más traducido en la historia de la literatura y un hombre cuyo impulso soñador modeló el imaginario del siglo XX a pesar de haber muerto en 1905.
Hay un sinfín de teorías y controversias sobre la obra completa de Verne, por ejemplo, se dice que gran parte de la obra que se le atribuye fue modificada por su hijo Michel[1], que fue uno de los “negros”[2] de Alexandre Dumas, y se asegura que no anticipó ninguna invención humana sino que extrapoló su realidad a otros mundos posibles; “el porvenir no me inquieta; lo que es duro a veces es el presente”, confesaría en una carta a su editor.
Lo cierto es que por lo menos 72 novelas y 18 cuentos componen el arduo trabajo de una vida que fabuló sobre dar vueltas completas al mundo, viajar al centro de la Tierra en busca del magma nuclear, incursionar al espacio y fundar nuevas colonias, explorar las profundidades submarinas y descubrir maravillas en las alturas celestes del cielo.
Los héroes de Verne siempre buscan un más allá, un espacio de lo desconocido, de lo inexplorado; en el fondo, los protagonistas de sus obras son solitarios (y encantadores) que rehúyen la compañía humana por convicción o por las circunstancias que los envuelven; en su narrativa yace latente una aguda crítica al progreso tecnológico y al afán industrial, tan característico de su época. Bien afirmaba el escritor español Santiago Posteguillo que
“Verne describía un mundo gobernado por las operaciones financieras, donde la gente ya no leía libros, y el latín y el griego eran objeto de desprecio, de burla; un mundo donde la gente se desprendía de los libros y se mofaba de la música clásica. Eso sí, en ese mundo había trenes de alta velocidad, trasatlánticos gigantescos y ciudades atestadas de automóviles que se desplazaban con motores de combustión interna”.[3]
No obstante, eso no libera a Julio Verne de ser un irreductible hombre decimonónico, la encarnación perfecta de esa hazaña quimérica que es la “aspiración a la plenitud” y “a la suma de las experiencias” que pregona Borges en Una declaración final. Los ideales de Verne como escritor –consciente o inconscientemente– derivaron de la valiente pretensión romántica de abarcarlo todo y retratar al universo en su totalidad, pero también de convertir a la literatura– como lo quisieron Hegel, Hölderlin y Schlegel– en la nueva mitología que remplace ese rincón del mundo que hoy buscamos en el cine, al leer las noticias e incluso cuando vamos a un ritual.
No viajaré más que en sueños
Una famosa e inevitable anécdota relata que cuando era pequeño, Verne se internó en un buque con destino a América Latina para buscar un collar de coral para su prima Caroline, amor de su juventud y quizás del resto de sus días. El joven contó con mala suerte pues lo descubrieron como polizonte y lo devolvieron a la casa paterna, en donde recibió una golpiza de su padre, a quien le habría prometido: Je ne voyagerai plus qu’en rêve (No viajaré más que en sueños).
Esta historia, cuya veracidad se desconoce a ciencia cierta, estaría reafirmada por el hecho empírico: Verne pasó más de 11 años viajando con su imaginación, desde la comodidad de su domicilio en Amiens y sin moverse mucho, contrario a lo que podría pensar cualquiera de sus lectores.
Verne fue llevado por su invención a un trabajo ininterrumpido y frenético que estalló a sus 35 años cuando Hetzel publicó Cinco semanas en globo (1863). Desde entonces se estableció un convenio entre ambos bajo el cual el escritor debía entregar mínimo dos novelas anuales, límite que sobrepasó incluso en sus años menos prolíficos.
Por fortuna para Verne, el impacto de esta primera obra marcó una seguidilla de éxitos. Trabajaba sin cesar, exploraba universos ignotos e inventaba historias con la misma facilidad y genio febril que mostraron Thomas Alba Edison o Alexandre Graham Bell en la fabricación de artefactos. Obras maestras como Viaje al centro de la Tierra (1864), La vuelta al mundo en ochenta días (1873), La Isla misteriosa (1875), o De la Tierra a la Luna, y la creación de personajes emblemáticos como Phileas Fogg o el capitán Nemo dan testimonio de aquél esplendor.
Sin embargo, su abundancia fue mermando a partir de 1886, cuando sufrió un drama sentimental –desconocido a ciencia cierta, pero sobre el cual se rumoraba homosexualidad y un vínculo malsano con su editor, destinatario de cartas sentidas y que falleció ese año[4]– y, aunque esto no afecta su ritmo de escritura, sí disminuyó la calidad de sus textos y lo llevó a repetir sus tópicos más famosos (Las aventuras de la familia Ratón, La esfinge de los hielos, el Testamento de un excéntrico) y a adentrarse negativamente en su universo literario. Curiosamente, el hijo de su editor, Louis-Jules Hetzel, tomó el lugar de su padre y, tras la muerte de Verne años después, organizó la mayor parte de las publicaciones póstumas en colaboración con Michel Verne, hijo de Jules.
Julio Verne y la ciencia
A la reiterada pregunta sobre la rigurosidad científica de la obra de Verne, cabe aclarar que, como atestiguan sus biógrafos[5] y conocidos, el francés estudiaba con esmero un tema antes de abordarlo en sus novelas, leía todo tipo de textos enciclopédicos, filosóficos y se remitía mucho a la prensa de su tiempo.
Como todo hombre letrado de entonces, estaba impregnado de positivismo y entendía la ciencia como el camino hacia la verdad, era consciente e incluso optimista de que, un día, las invenciones tecnológicas sobrepasarían sus fantasías: “Todo lo que yo invento, todo lo que yo imagino, quedará siempre más acá de la verdad, porque llegará un momento en que las creaciones de la ciencia superarán a las de la imaginación”[6], declaró. Todo esto no le impidió expresarse con libertad a la hora de crear aerotrenes o tubos neumáticos intercontinentales, al contrario.
Verne era escritor de inventio, ese atributo retórico que consiste en ser capaz de hallar un tema fascinante para abordar un discurso, esa cualidad de imaginar mundos posibles y que Baudelaire denominaba imaginación, la reina de las facultades. Verne pone las ciencias exactas al servicio de la literatura y la ensoñación. Son un puente que permite figurar realidades imposibles ya que su optimismo romántico lo llevaba a pensar que “No hay obstáculos imposibles; hay voluntades más fuertes y más débiles, ¡eso es todo![7]
Anticolonialismo y misoginia
Crítico acérrimo de los ingleses, Julio Verne se manifestó contra el colonialismo europeo en sus novelas y cuentos, pese a profesar una visión maniquea del buen y el mal salvaje. Por tanto, no extraña su americanismo y su veneración a los Estados Unidos. En el relato Jornada de un periodista americano del siglo XXIX –póstumo, y que algunos atribuyen a su hijo Michel–, el narrador advierte un futuro imperial en el que Inglaterra será una colonia norteamericana.
En cuanto a su postura política, es difícil comprobar una inclinación definitiva, pero es evidente su simpatía por el joven liberalismo representado en la figura de Víctor Hugo y su entusiasmo hacia los universos utópicos, maquinistas y de comunión humana que profesó el conde Claude-Henri de Saint-Simón.
El filósofo Michel Foucault hizo un sucinto análisis de las tesis evocadas en su narrativa y encontró, entre otras cosas, que tanto el discurso como la relación narrativa de Verne con sus narradores, personajes y en últimas con el lector, es un vínculo discontinuo, lleno de sobresaltos, que siempre apela a la novedad y la actualización del contenido (una especie de “borrón y cuenta nueva” o comienzo ex nihilo) para concretizar su sentido.[8]
Es bien sabido que las mujeres no figuran en la literatura de Verne más que como personajes secundarios, y en general son sujetos del deseo y móviles de la trama. Hay que reconocer que muchas de sus afirmaciones con respecto a la mujer no serían bien vistas el día de hoy – por ejemplo, en Jornada de un periodista americano del siglo XXIX, el narrador se refiere a un modista del futuro y declara que fue aquel que tan acertadamente proclamó el principio: “La mujer no es más que una cuestión de formas”. Sin embargo, en la selección de Voyages extraordinaires –recogida hasta 2012 por la biblioteca de la pléyade tras largos años de polémica por la ausencia de Verne entre sus páginas– figuran varias heroínas y personajes femeninos interesantes, e incluso su novela Mistress Branican (1891) en la cual Dolly Branican, una aventurera mujer que supera la locura, un intento de secuestro y varios periplos marinos, termina sus días como generosa benefactora dedicada al oficio humanitario.
Inmerso en un momento de transformaciones definitivas para el destino de occidente, Julio Verne tuvo la serenidad y precisión necesaria para dar cuenta de esos cambios a través de sus artefactos narrativos, que definieron el género de la ciencia ficción como nunca antes había sucedido. Sin duda, sus novelas y cuentos pasarán a la historia como testimonios de una sorprendente unión entre el espíritu del romanticismo tardío y la naciente fe en el progreso tecnológico. Este choque, que no ha hecho más que manifestarse de manera vertiginosa en la era digital, evoca una serie de dilemas que en el universo de Verne se habrían resuelto favorablemente para la humanidad, pero que en nuestros días adquieren un tinte de incertidumbre y nos interrogan seriamente sobre nuestra continuidad como especie.
[1] En la Correspondencia Inédita (Piero Gondolo della Riva, Hachette, 2005) entre Julio Verne y su editor Pierre-Jules Hetzel, y luego entre los respectivos hijos del escritor y el editor, Michel Verne y Louis-Jules Hetzel, se demuestra que dos de sus novelas póstumas fueron modificadas y a mitad escritas por el hijo de Verne.
[2] El negro literario es un escritor que escribe a nombre de alguien más, en aras de su fama y celebridad.
[6] « Tout ce que j’invente, tout ce que j’imagine restera toujours au-dessous de la vérité, parce qu’il viendra un moment o las créations de la science dépasseront celles de l’imagination » en Lecoq, Jean, Jules Verne : le précurseur en Le petit journal illustré, París, 1928. La veracidad de esta cita ha sido debatida por varios estudiosos de la obra de Verne (Eric Weissenberg, Jules Verne. Un univers fabuleux, pp. 24–33), quienes afirman que Marguerite Allotte de La Fuyë la añadió ulteriormente a la correspondencia de Verne.
[7] « Il n’y a pas d’obstacles impossibles, il y a des volontés simplement plus forts et plus faibles, voilà tout ». Les aventures du capitaine Hatteras en Verne, Jules, Voyages extraordinaires, Biliothèque de la pleiade, Vol. 1, edición de Jean-Luc Steinmetz, Gallimard, París, 2012.
[8] « Les récits de Jules Verne sont merveilleusement pleins de ces discontinuités dans le mode de la fiction. Sans cesse, le rapport établi entre narrateur, discours et fable se dénoue et se reconstitue selon un nouveau dessin. Le texte qui raconte à chaque instant se rompt ; il change de signe, s’inverse, prend distance, vient d’ailleurs et comme d’une autre voix », en Foucault, Michel, « L’arrière-fable », Dits et écrits, p. 506. (Los relatos de Julio Verne están maravillosamente llenos de discontinuidades en el modo de la ficción. Sin cesar, la relación establecida entre narrador, discurso y fábula se desanuda y se reconstituye según un nuevo diseño. El texto que narra a cada instante se rompe; cambia de signo, se invierte, toma distancia, viene de afuera y como de otra voz).
