Conservo la mala costumbre de visitar 4Chan durante las noches en las que no me alcanza el sueño. Más aburrido que belicoso, pasé la adolescencia habituado a leer ─no sin horror─ entradas de texto verde e hilos interminables, poblados por negacionismo del holocausto lo mismo que por chistes sobre la tasa de incidencia criminal entre los afroamericanos. Antes de Trump, esos ánimos reaccionarios no rebasaban la pantalla del ordenador: eran, apenas, una demostración de qué tan edgy podía llegar a ser el autor de los mensajes. Hoy constato que algo ha cambiado.
Ahora miro, pues, el tablón /pol/. Un usuario abre un hilo acerca del culto a Saturno. Con la imagen de una Estrella de David en cuyo interior se traza un hexágono (que, a su vez, proyecta un cubo), explica que los judíos y las etnias afines están unidos en la adoración al Cubo Negro desde la guerra entre los dioses primigenios Marduk (ahora Marte) y Tiamat (ahora el cinturón de asteroides). ¿Dónde ocurrió esa guerra? Pues en el hexágono polar de Saturno, que puedes apreciar con un vistazo en Google Imágenes.
Eso es apenas la primera parte del hilo.
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Basta media neurona para saber que el Mundo ya no es uno solo. Ese concepto grandilocuente ─escrito con mayúscula inicial y tomado casi por sinónimo del universo observable─ solía agrupar en su seno al supuesto sistema de leyes y normas bajo el que se rige la mecánica de la materia. Caducada la modernidad, el paso de la historia nos ha dejado a la merced de varios Mundos, erguidos en narrativas dispersas, particulares. Tener diferentes explicaciones sobre el origen y el funcionamiento de la naturaleza misma nos ha obligado a habitar realidades igual de diferentes.
Así pues, una teoría de la conspiración no es sino una narrativa, un sistema de creencias compartidas en las que se establecen los nodos que conectan a las aristas de la realidad. La conspiración es suplemento, variación. Se gesta en las sociedades contemporáneas como una alternativa al status quo y, al mismo tiempo, como un imperativo: traza el camino que se debe seguir para abandonar a la barbarie en la que vivimos. El conspiranoico sabe que su causa es noble porque le subyace la búsqueda de la verdad y el interés genuino por encontrar explicaciones de los fenómenos tangibles y abstractos; irónicamente, eso es lo que lo hermana con el científico y el investigador.
Bajo la luz de lo anterior, se explica perfectamente el hecho de que resulte una tarea estéril discutir en términos materialistas con un adepto de la conspiración. Es un atrevimiento ingenuo tratar de explicarle los principios de tu Mundo a alguien que ni siquiera lo habita.
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Si tuviera la audacia de la que carezco, me atrevería decir que el dichoso Mundo ya no existe: nos quedan apenas sus retazos.
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El inicio lo marcó el Pizzagate. A partir de la polémica de John Podesta ─dirigente de la campaña electoral de Hillary Clinton acusado de sostener una red de trata pedófila─ y la pizzería Comet Ping Pong ─supuesto lugar de encuentro en el que se suscitaron ritos de abuso sexual infantil que devinieron en sacrificios satánicos─, comenzó a moldearse el esqueleto de lo que pareciera apuntar a convertirse en una Gran Teoría de La Conspiración.
El asunto es difícil de explicar en más de un sentido. Trataré de trazar una trayectoria de los hechos. Después de las acusaciones a Podesta, WikiLeaks filtró una cantidad enorme de correos electrónicos de Hillary Clinton y sus colaboradores, en los que se trataban minucias redactadas en clave sospechosamente críptica. La alarma nació a partir del hecho de que varias de las palabras empleadas en los mensajes codificados coinciden con una supuesta jerga pedófila (hotdog aludiría a niño, pizza a niña, sauce a orgía, chicken a niño pequeño, etcétera). Un correo de Hillary Clinton dirigido a John Podesta permanece estelar al día de hoy; en él, ella se despide diciendo que sacrificará un pollo en el patio trasero en honor a Moloch.
Vale, ¿y quién carajos es Moloch? Se trata de una divinidad cananea que históricamente ha sido relacionada con el sacrificio de niños mediante rituales que implican fuego. Su figura ─taurina, casi siempre bestial─ ha sido identificada en otras culturas con la del dios que devora a sus hijos. Ajá: Saturno.
Como podrás notar, el establecimiento de las conspiraciones como narrativa suplementaria de la realidad material implica mucho sincretismo. Deidades y mitos se funden en uno solo para dar pie a un supuesto maniqueísmo entre el Bien y el Mal que se ha dilatado desde el inicio de los tiempos. Así, diversas teorías de la conspiración han recibido a otras, engulléndolas. La leyenda urbana de que la gente poderosa tortura niños con el fin de oxidar su adrenalina y beber el adrenocromo resultante se empareja, a la perfección, con las acusaciones sobre círculos pedófilos que sacrifican infantes. Del mismo modo, los conservadores han encontrado una explicación perfecta a lo que llaman agenda del aborto: la gente, sin saberlo, está ofrendando sus hijos multitudinariamente a Moloch.
El Gran Despertar (Great Awakening) es el término con el que los conspiranoicos se refieren al proceso histórico en el que las consciencias humanas al fin se darán cuenta de que están atrapadas en una celda controlada por élites oscuras, las cuales han encontrado la forma de dominarlo todo mediante el robo energético en diferentes manifestaciones. Las creencias de la gente despierta explican el papel de los masones, los judíos, los banqueros, las farmacéuticas, las entidades interdimensionales.
Es decir: ellos ya han construido su propio Mundo.
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En unos minutos dejaré de escribir. En este momento aprovecho el remanente de la tarde para reflexionar que buena parte de los ensayos que he redactado a lo largo del año los dediqué a preocuparme por toda clase de terroristas virtuales y de otros abortos del postmodernismo. A pesar de mi angustia ─compartida no por poca gente─, no ha llegado aún el día en el que el capitalismo colapse o la ultraderecha memera se haga del poder absoluto en los senados del planeta. Tampoco hemos sido testigos del desenmascaramiento criptofascista o de la distopía ultraliberal patrocinada por Elon Musk. Menos mal.
Pronto abandonaré el escritorio y saldré a la noche.
Esperaré, como siempre, el advenimiento de la primera convulsión.
Portada del libro Zero Saints de Gabino Iglesias. Editorial Broken River Books
Me he preguntado si existe algo similar al horror chicano. Para empezar, habría que definir, al menos someramente, lo que es “lo chicano”. De acuerdo con el Portal de la Cultura Chicana, una página albergada dentro del dominio de la Biblioteca Cervantes Virtual1, lo chicano se deriva de la terminación “xicano” perteneciente a la palabra “mexicano”, que denomina el gentilicio de aquellas (os) que viven o nacieron en territorio mexicano. Ahora bien, este término, el de lo “chicano”, terminó siendo peyorativo, como en su tiempo lo fue el de “pachuco”, abordado en el célebre ensayo de Paz, El laberinto de la soledad (1950), cuyo interés se centró en la profundización sobre aquello conocido como “lo mexicano”. Por supuesto, la nacionalidad, que puede rastrearse a la constitución de los estados-naciones después del Tratado de Westfalia (1648), depende de una construcción semántica, social, política y por supuesto filosófica, que abunda sobre la pertenencia a determinado tipo de grupo social. En el caso de la nacionalidad el vínculo se relaciona con el terreno geográfico y político de determinada época o momento histórico. Lo mexicano pertenece a una entelequia construida a partir de las consumaciones de la independencia de la Nueva España. Es decir, lo mexicano tiene apenas unos 200 años circulando en la psique y en el pensamiento de aquellos interesados por las generalidades y particularidades de aquellos nacidos en esta región geopolítica.
El vínculo de México con Estados Unidos se convirtió, con el pasar del siglo XX, en el principal medio de relaciones tanto políticas como económicas. Quedó atrás la añoranza por lo español o incluso por lo francés. La esfera geopolítica de Estados Unidos comenzó a ser tan poderosa como para engullir el anhelo de la mayoría de los mexicanos.
Esto, aventurándonos un poco, podría deberse a la condición precaria con la que ha vivido la mayoría de la población desde que la nación dejó de ser Nueva España para convertirse en México: la carencia de las clases oprimidas, así como la enorme divergencia entre la repartición de la riqueza, o el gigantesco nivel de corrupción, que podría verse como una enfermedad endémica del continente latinoamericano. Además, la construcción ideológica de lo que terminaría siendo Latinoamérica, con ese característico adjetivo de lo latino, vinculando el idioma y la cultura heredada de Europa, sin tomar en cuenta a los países que, estando al sur de Estados Unidos, hablan también inglés o heredaron una cultura proveniente de Inglaterra u Holanda. De la misma manera, las culturas indígenas son puestas de lado en esta perspectiva de lo latino, pues el único vínculo con el que se mantiene esta súper región del hemisferio occidental es mantenido con su historia común de colonialismo paneuropeo.
Estados Unidos terminó convirtiéndose en uno de los ejes centrales a los que dirigió su atención casi todos los estratos económicos, políticos, sociales y culturales del país, especialmente, como he mencionado, a partir del siglo XX. Esto incluye las vertientes culturales consagradas al arte, principalmente aquellas manifestaciones fácilmente comerciables: la música, el cine, e incluso la literatura.
La literatura de terror, como es bien sabido, es hija de la Ilustración, como asevera Rafael Llopis en Historia natural de los cuentos de miedo (1974), además del racionalismo, y de la pugna por aventajar, o de cierta forma rebelarse, en contra de lo constituido en torno al racionalismo. Es conocida la frase de Madame du Deffand: “No creo en fantasmas pero me dan miedo”.
La primera novela de terror, de acuerdo con el consenso general, es El castillo de Otranto, escrita por Horace Walpole y publicada en 1764. En esta descabellada obra, la trama es colocada en la Italia medieval, o lo que se concebía como medieval para los ingleses del siglo XVIII. La necesidad de las construcciones fantasmagóricas de lo gótico también respondía a su época, así que la verosimilitud forzaba a los autores a llevar sus historias hacia el sur europeo: España, Italia, o incluso más allá, hacia el oriente, donde podían ocurrir cosas como aquellas.
A pesar de las innovaciones de escritoras y escritores como Mary Shelley, Poe o Henry James, la estructura de lo folklórico, de lo lejano, quizás heredado del Romanticismo Negro alemán, terminaba vinculando a muchas de las tramas, personajes o incluso monstruos, con “tierras lejanas”, como es el caso de la muy posterior Drácula, donde puede leerse esta confrontación entre el iluminismo y el poder de la ciencia (lo inglés) y el ocultismo, el misticismo, y lo folklórico-salvaje de la región de los Cárpatos.
La cercanía de estos espacios comenzó desde Shelley o Poe, pero fue acercándose conforme los narradores de la época victoriana entendían que lo siniestro podía situarse cerca de casa. En Estados Unidos, además, se percibía un elemento nacionalista de una tendencia poderosa al surgir, o hacer surgir, una literatura “estadounidense” que partía desde el Huckleberry Finn (1884) de Twain, aunque tomando en cuenta la enorme tradición que abarcaba desde Washington Irving, Nathaniel Hawthorne o Herman Melville.
La literatura de terror quedó asentada como una literatura endémica de Europa, pero también de América, y así fue tomada por las voces que convirtieron ésta en una bandera cultural que ha seguido dando frutos en el cine o en la misma literatura, de Ambrose Bierce a Lovecraft, de Bradbury a Shirley Jackson, y de Matheson a King. Y es con estos últimos escritores mencionados donde la literatura se acerca más a lo cotidiano, a la cercanía del “hombre común” que vive y muere en Estados Unidos de Norteamérica.
En países como el nuestro, la llamada Literatura de Terror podría parecer una especie de conversión de un elemento cultural que nos ha sido heredado. Los historiadores de la literatura entienden al “modernismo” como el primer movimiento netamente latinoamericano. Incluso, narradores tan extravagantes como Efraín Rebolledo, Bernardo Couto Castillo o Ciro B. Ceballos, fueron puestos bajo la sombra del decadentismo de pura cepa francesa. Sin embargo, resulta complicado decir que autores tan extraños como los ya citados, u otros posteriores como Guadalupe Dueñas, Isaura Murguía, Ana de Gómez Mayorga o Francisco Tario fueran meros copistas de la tradición de lo macabro anglosajón.
La tradición en México, y también en Latinoamérica, aunque no plenamente visible, encarna una serie de figuras que actualmente sería difícil de obviar. Esta senda, que ha sido seguida por escritoras que van de Adela Fernández a Adriana Díaz Enciso, o escritores como Carlos Bustos o Bernardo Esquinca, también tiene una manifestación, si es que puede llamarse así, en una región ajena en apariencia a lo mexicano, una extravagante zona limítrofe que permite la creación de obras extrañas con una supuesta ascendencia mexicana, pero cuya tradición tal vez se encuentre, en verdad, en la cultura estadounidense.
La cultura chicana sigue manifestando un interés hacia lo mexicano, aunque vertido dentro de una cultura limítrofe, texana, californiana, yanki incluso, que permea la senda cultural seguida por los productos vendidos de uno u otro lado. Me interesan especialmente algunas obras contemporáneas, algunas más reconocidas que otras, dentro de lo que podría denominarse “Horror Chicano”: Santa Muerte (2012) e Into the Forest and All the Way Through (2020), novela y poemario de Cynthia Pelayo; Zero Saints (2015) y Coyote Songs (2018), ambas novelas de Gabino Iglesias; y, finalmente, Mexican Gothic (2020), igualmente novela, de Silvia Moreno-García.
Me parece más importante el comentar algunos elementos de lo “chicano” que podrían o no ser fundamentales para este tipo de literatura, si es que realmente lo es, que desgranar poco a poco cada una de las obras aquí mencionadas, cuestión que además excede la intención de este breve ensayo. Me parece que este interés por lo chicano y lo terrible, al menos en estos últimos años, podría rastrearse a películas como The curse of the Llorona (Michael Chaves) del 2019, que además fue producida por James Wan, el famoso director y productor de la casa Blumhouse, y que además parecía inmiscuirse en el universo creado por las películas de la serie The Conjuring. En la película, la presencia de mexicanos detona que una entidad monstruosa, la Llorona de nuestro folklore, termine convirtiéndose en un agente terrible que acechará a los protagonistas y personajes secundarios blancos en un Los Ángeles cargado de ciertos momentos plagados de estereotipos.
Por supuesto, The curse of the Llorona no es una película que plasme elementos mexicanos per se, como sí pretendería hacerlo una película animada como Coco, del 2017, filme producido por Disney y por el estudio Pixar, que tuvo la dirección compartida de Adrián Molina, un animador, productor y director de origen mexicano. Esta película que, por supuesto, no es de horror, centró el interés en la cultura mexicana, específicamente en la celebración del Día de Muertos, con una serie de estereotipos y construcciones mitológicas ajenas a la cultura mexicana. Además de que es complicado hablar de un solo “Día de Muertos” en la geografía mexicana, la producción dejó palpable el interés y la visión de lo mexicano desde el punto de vista del lector y del espectador norteamericano, e incluso del de ascendencia mexicana.2
En la televisión también persisten series que siguen este interés por lo chicano, determinado por la vida de mexicanos, o descendientes de mexicanos en Estados Unidos, que perciben su vida desde un punto de vista liminal, ya sea en una época tan temprana en el Siglo XX como los años previos a la Segunda Guerra Mundial, como en Penny Dreadful: City of Angels (2020), un spin off de la exitosa serie gótica (y victoriana) creada para Showtime por John Logan, donde se conjuntaban los monstruos clásicos de la literatura inglesa de terror del siglo XXI, así como los intereses derivados del colonialismo inglés: la egiptología, por ejemplo. En el caso de City of Angels, la historia se sitúa en Los Ángeles, ciudad paradigmática de la migración, en la que un grupo de mexicanos y descendientes se enfrentan a la brutalidad policíaca. Al parecer, las fuerzas políticas de Los Ángeles, y de la zona, están empeñadas en hacer desaparecer a los mexicanos, a los beaners, por tildarlos de sucios, revoltosos, e incluso de criminales, haciendo alusión a la significación que se le daba a la palabra “chicano”.
A pesar de los límites narrativos de la serie, y de la constante comparación entre la cultura “sucia” mexicana y la “limpia” de los alemanes en L.A., la presencia de elementos folklóricos como una Santa Muerte, bizarra y weird (que hunde su iconografía en las representaciones católicas heredadas de España), acompañando a los mexicanos “buenos” que siguen la ley, incluso a costa de la familia, en contraposición con una entidad maléfica, que además posee distintos avatares, llama la atención por el interés que provoca en una narrativa de corte espectral, o si se quiere Weird que recuerda a lo construido por narrativas como la de Mariana Enríquez con sus santos populares en libros como Las cosas que perdimos en el fuego (2016).
El caso paradigmático en esta literatura contemporánea, de corte chicano, la encontramos en Gabino Iglesias, escritor texano de origen mexicano, quien ha escrito en dos novelas de mediana extensión una serie de construcciones semánticas venidas del folklore y de la tradición mexicana, combinadas con elementos del Noir sucio. La primera de ellas es Zero Saints (2015)3, en la que asistimos a la historia de Fernando, un migrante ilegal que se enfrenta a los poderes del crimen organizado, tanto en México como en Estrados Unidos. En la novela hallamos los elementos de los santos populares y de tradiciones tan disímiles como la del palo mayombe al lado del culto a la Santa Muerte. Lo interesante, además de la construcción ágil que nos presenta Gabino Iglesias, es la presencia constante de oraciones, e incluso párrafos enteros, escritos originalmente en español, conjuntando un spanglish de lo más divertido y ágil en una narrativa que busca, precisamente, la irreverencia. Además, en Zero Saints, la presencia de un santo popular norteño como lo es el Niño Fidencio, ayuda a convertir la novela en un caldo bizarro, jugoso y picante, sazonado con violencia y virulenta fe.
Además, Coyote Songs (2018), se encarga de cerrar una propuesta narrativa a contrapunto con la creada en Zero Saints, pues a pesar de presentar la historia de varios personajes mexicanos en la frontera estadounidense, entre ellos un “coyote”, se entrevera la presencia de la Virgen de Guadalupe que, en una escena bellamente construida, se transforma en una entidad cuidadora lo bastante weird como para hacer respingar a los más puristas.
El lado contrario a un narrador weird y bizarro como Gabino Iglesias, lo presenta Silvia Moreno-García, una escritora tamaulipeca que reside en Canadá, y que ha llamado la atención del público anglosajón con una novela de Fantasy titulada Gods of Jade and Shadow (2019), además de otras novelas como Certain Dark Things (2016) que construyen desde ya un imaginario del gótico contemporáneo, deudor de Susan Hill o de las imaginerías de una Ann Rice.
Mexican Gothic (2020), sin embargo, es una novela poderosa e imaginativa, donde se entrevera la atmósfera gótica típicamente inglesa, las locaciones del México Central, específicamente aquellas halladas en Hidalgo (El Triunfo está basado en Real del Monte) y la aparición de hongos que representarán algo parecido a una amenaza al mismo tiempo que a una sustancia que coadyuva a los intereses de los “malos” (este elemento meramente gótico). El interés de Mexican Gothic además, se deriva del hecho de ser una novela escrita por una narradora mexicana que escribe en inglés, y construye desde una tradición que en realidad bebe más de Shirley Jackson, o de las ya mencionadas Susan Hill y Ann Rice, o de la narrativa de Henry James, Catherine Crowe o Charlotte Perkins Gilman, que de Amparo Dávila, Guadalupe Dueñas o Inés Arredondo. Sin embargo, esto no quiere decir que Moreno-García utilice personajes meramente anglosajones, pues el personaje principal de su novela es una mexicana llamada Noemí Taboada que, al contrario de una caracterización gótica al uso, se convierte en una heroína que busca salvar a su prima, Catalina, encerrada en El Triunfo, propiedad de su esposo y de su familia de ascendencia inglesa.
Los mexicanismos durante la novela son constantes, lo mismo que las frases escritas y enunciadas en el idioma, pues la narradora conoce bien el español, aunque debido a sus circunstancias ha preferido escribir en inglés.
Estos tres casos, aunados a los de escritores como Cynthia Pelayo, que escribe una novela titulada Santa Muerte, o un poemario sobre mujeres desaparecidas en territorio norteamericano (muchas de ellas de origen latino), o incluso el interés que ha suscitado Carmen María Machado, de ascendencia cubana, junto con películas o novelas en las que se retoman elementos del folklore (como The Outsider de Stephen King) mexicano, muestran un interés palpable en ciertos puntos de la cultura mexicana, inclusive aquella interesada en las estéticas macabras: la literatura de terror, celebraciones como el Día de Muertos o criaturas como La Llorona.
Aún es demasiado pronto para decir si existe un horror chicano como tal, o una estética que parte, desde un punto de la frontera, desde diversas circunstancias (una otredad a medias perversa y a medias comprensiva), hacia una consolidación de una estética híbrida, de una cultura liminal en la que lo mexicano y lo norteamericano se den la mano para buscar reverenciar a la muerte, al horror y al misterio, todo aquello que suscita ese elemento que mueve a todos aquellos interesados en las obras de lo macabro: el miedo.
A Vicente Quirarte por enseñarme a ensayar mis duelos. A Conde de Arriaga por el deseo infinito y los juegos de sombras. A Mamá Ethel, Vida y Conde padre (†), por mostrarme que es carne esta luz. A todes mis amigues.
Cuadernos de trabajo
Ver también es crear, pero ¿cómo nos desplazamos de la lectura frente a la propia experiencia? Los espacios en blanco y la escritura orgánica siempre plantean una posibilidad.
Acaso la parte más íntima de cualquier proceso creativo sea los cuadernos de trabajo. Son laboratorios ambulantes, en ellos se vierten mecanismos, se resguardan citas, se escriben las dudas, se garabatean los espacios en blanco, se proyecta la primera intuición de la obra.
Los cuadernos parecen no acabarse nunca, sin importar cuántos llenemos, parece que siempre es el mismo. No aspiran a ser obras. En general no se escriben para nadie más, como el onanismo, son una prueba de amor propio o simplemente un espacio dónde vaciar de manera automática pulsiones y caricias. Admito que cierto rubor me delata cuando alguien me muestra el suyo, y es muy raro que esto suceda a la inversa. Sexo y escritura siempre se emparentan por el sentido táctil y también por la experiencia que ha quedado impresa en el cuerpo, pero en cuanto a la escritura en libretas, siempre lo pienso como un sexo casual, como una manera de evitar el bloqueo y dar mayor espacio al conocimiento por medio de formas, de voces, acaso de posiciones que permitan una escritura libre, una forma no cristalizada, algo que no se pueda nombrar y, sin embargo, me sienta con ganas de palpar su papel libre de ácido, de imprimir manchones sobre su materia estéril.
Existen cuadernos, sobre todo aquellos de artistas visuales, que bien podrían ser en sí mismos libros objeto. En ese caso, creo que la frontera es casi invisible, si apelamos al hecho de que el proceso supone ser la parte medular de la experiencia, los cuadernos de artista también resultan ser piezas.
Pero en la escritura, sobre todo si no se cuentan con destrezas que proyecten una estética en su contenido, lo más excitante resulta en el hecho de que nadie nos mira, no existirá juicio sobre lo que hayamos vertido, incluso si anotamos listas de lo que compramos durante un año, si pegamos boletos del metro que nos recuerden un buen día, si hacemos diagramas para no perder los hilos narrativos, no existe mayor compromiso y, en cambio, siempre se presiente el deseo de volver.
A veces me digo que quisiera ser mudo. Así, me señalo, podría quitarme de encima una serie de miedos al hablar.
Luego me doy cuenta que no necesito serlo porque gran parte de mi día transcurre en silencio mientras saco pendientes desde el trabajo en casa, o mientras hablo con mis amigos mediante el teclado de mi teléfono. Mi boca a veces no emite sonido alguno en muchas horas.
A veces quisiera ser mudo, me argumento a mí mismo, porque no encuentro cómo expresar, de la mejor manera posible, las cosas que siento y pienso en mis horas de soledad: hay muchas exigencias sociales y lenguajeras siempre frustrando mis ganas de expresarme: pronuncia algo mejor que el silencio; si no vas a decir algo bien, mejor no digas nada; habla ahora o calla para siempre; se claro en lo que tengas que decir. Si fuera mudo no tendría que preocuparme por ninguna. ¿Qué pasaría si fuera un animal que no se comunica con sonidos? Como las tortugas, por ejemplo. No, eso es una mentira a medias: las tortugas sí producen sonidos, más cercanos a los graznidos o chillidos, pero uno no recuerda jamás haber visto a una tortuga comunicarse con otra por medio de estos, como si además del prejuicio que tenemos de que su caparazón es su casa, cuando es parte de su cuerpo, relacionamos ese hermetismo con la falta de comunicación.
Es por eso, quizá, que los personajes mudos atrapan mi atención. Y el primero que me topé en mi aventura lectora fue Humberto Peñalosa, al que también llaman El Mudito, protagonista de El obsceno pájaro de la noche, de José Donoso. Peñalosa es un hombre que habita en una vieja hacienda llamada la Casa de Ejercicios Espirituales de la Encarnación de la Chimba, un lugar abandonado con cientos de cuartos clausurados en el que viven monjas, sirvientas retiradas y huerfanitas. Todas son libres de entrar y salir de la casa, pero Humberto Peñaloza no lo hace; de hecho, no deja que las palabras salgan tampoco de su boca, por lo cual las habitantes del lugar le pusieron su apodo cariñoso.
Y es que, aunque Humberto Peñaloza puede hablar elije no hacerlo. Estando ahí, escucha y ve todo lo que hacen las mujeres que habitan el lugar; se dice a sí mismo, igual que yo me digo cosas, que finge esa locura para protegerse de un mal peor, uno que según él habita fuera de la casa y lo está buscando por las calles de un barrio marginal de Chile, en forma de un doctor loco que quiere quitarle sus órganos para ponerlos a personas deformes, y así volverlas personas normales. Eso cree él, al menos. Eso siente. En el libro vemos al Mudito andar por aquí y por allá, rodearse de seis mujeres ancianas que protegen a una huerfanita embarazada porque creen que es una concepción milagrosa y nacerá un bebé que las llevará al cielo, empieza a contarle al lector la historia de otra casa lejana, la Rinconada. Esta es una hacienda en las montañas que un político, Jerónimo de Azcoitía, al nacer su hijo transformó en una villa llena de personas deformes y extrañas porque el niño, llamado Boy, llegó con labio leporino y espalda de gárgola. Entonces hay que construir un mundo para que el niño crezca a sus anchas.
Para que no sufra la crueldad del mundo real.
Como se puede entrever rápidamente, El obsceno pájaro de la noche no es un libro fácil de leer. Esto ocurre por la gran cantidad de historias que alberga, y por la misma narración en primera persona de Humberto Peñalosa. Porque si en la vida real de la ficción no dice ni una palabra, hacia el lector el Mudito habla, como decimos coloquialmente, ‘hasta por los codos’. Si el Mudito está viendo a tres mujeres charlar a lo lejos de un pasillo, empieza a inventar una conversación que no está oyendo, sino que le muestra al lector la que desearía escuchar. Una conversación, casi siempre, que lo amenaza o lo disminuye. Y si hay una escena en que las personas intentan comunicarse con él, Peñalosa responde solo dentro de la narración, hacia el lector. En la primera ocasión que leí el libro, me encontraba trabajando en un restaurante y durante las noches, tras avanzarle a la lectura confusa, soñaba que era el único mesero entre filas infinitas de mesas para ser atendidas, y en lugar de acercarme a ellas a tomar los pedidos, los miraba de reojo, mientras, sin prestar atención a lo que hablaban, dentro de mi cabeza inventaba sus diálogos: “El otro día mi vecino se cayó del techo de su casa”. “Mis dientes quieren escaparse pero yo los fustigo para calmarlos”. “Anoche estuve en un barco pirata comandado por el mismo Diablo”.
De pronto todas las voces comenzaban a ahogarme. Eran muchísimas, coros de pláticas y diálogos que no tenían sentido y que me iban robando todo el aire disponible. Y en lugar de morirme, desperté bañado en sudor.
Entonces el mutismo, me digo ahora que escribo esto, ese silencio elegido o impuesto, no es sinónimo de tranquilidad. Después del Obsceno pájaro encontré El corazón es un cazador solitario, de Carson McCullers, y entiendo que el silencio también ahoga y conduce hacia la pistola; después, me topé con Y el asno miró al ángel, de Nick Cave, y entendí que no por callar, el mudo deja de decir mentiras.
Pero, ¿qué es lo que calla Humberto Peñalosa en la novela? ¿Qué oculta su silencio hacia los otros personajes?
En primer lugar, sus inseguridades y sus miedos personales. En una cultura como la latinoamericana parece que está mal visto hablar con completa honestidad, hablar de esa manera que permite que el espíritu baje las presiones de su alma. Aunque sea para desahogarte, para evitar que lo que te está matando continué su infección. No, tienes que hablar y lamentarte con clásicas figuras del lenguaje: lloras a la persona que se fue por dejarte solo, te lamentas por la situación en qué creciste porque no tuviste más oportunidades, quisieras tener una vida con menos percances. Pero articular nuevas emociones y problemas es algo que podría hacerte quedar mal ante los otros, que harían que te volteen a ver con horror.
Eso es justo lo que le sucedió al Mudito y a José Donoso mismo, al ocultar su homosexualidad. Durante la escritura de El obsceno pájaro de la noche, Donoso tenía ataques de úlcera que lo estaban cansando, en especial porque estos ocurrían cada vez que escribía. Al mismo tiempo se juntaban cientos y cientos de papeles que resumían sueños, pesadillas, recuerdos, leyendas. La actitud de Donoso fue simple: dejó de escribir el libro y abandonó España para irse a Estados Unidos a dar clases. Quería olvidarse de la literatura y la escritura. “No te vas a sacar al pájaro de las entrañas”, le dijo su esposa con voz de amenaza. Sin embargo, Donoso fue terco y cruzó el océano, y a los pocos días de llegar tuvo un ataque de úlcera para el que tuvieron que hospitalizarlo y sedarlo: y sin que él ni los médicos lo supieran, Donoso era alérgico a la morfina. Así que al salir de la operación tuvo un episodio esquizofrénico el cual duró quince días en los que se quitaba la sonda y se abría la herida y corría por los pasillos diciéndole a todos que ahí los iban a matar. Al salir del episodio, tenía la barba blanca y regresó a España, donde estaba su familia, para terminar El obsceno pájaro de la noche en unos cuantos meses. Ante Soler Serrano1, su entrevistador, Donoso confiesa que la locura ordenó los materiales.
Eso es un poco lo que trata el libro en su confusión y mezcla de argumentos: sobre la oscuridad y el sinsentido que habitan dentro de cada uno de nosotros. De esas inseguridades que no nos atrevemos a confesar, porque todos nos verían con repudio. Pero la principal en la que se centra Donoso, al utilizar a Humberto Peñaloza como protagonista, es la inseguridad que nos orilla a querer ser otros: él siempre está creando e inventando voces para las personas que lo rodean, se transmuta, por así decir, en el Gigante y en la bebé milagrosa, y cambia de máscaras y de voces, con tal de no ser Humberto Peñalosa ni el Mudito. Para convertirse en una pila de papeles que no son lastimados por nadie. Esto se evidencia en una situación que corre de fondo dentro del libro y que en pocos momentos llega a la narración principal: las diferencias entre las clases ricas y las clases pobres de Chile. Quizá de toda Latinoamérica. Aquí se ejemplifican con simetrías: los pobres, los que nada tienen, viven en la Casa de Ejercicios Espirituales de la Encarnación de la Chimba, como arrimados, como gente que no tuvo otra opción, ya fueran huerfanitas, monjas o ex sirvientas; mientras que en la Casa de la Rinconada viven los ricos, la familia Azcoitía y el mundo que se construyó para que Boy creciera siendo un niño feliz.
En ese aspecto, el libro brinda voz a los que sobreviven del Sistema. A los que están ahí, pero nadie los recuerda. A los que sufren porque se mantenga el status quo. No sus víctimas, sino sus engranajes. Los que usualmente no tienen nombre. Los que a veces denominamos como ‘personas comunes’. Justo Humberto Peñalosa es el principal y más ejemplar engranaje en esa mediación entre los ricos y los pobres. Salido de una familia de poco dinero, llega a trabajar con Jerónimo de Azcoitía de manera casi milagrosa, incluso con sus aspiraciones de volverse un escritor reconocido. Sin embargo, el Sistema le arrebata la voz: tan claro como que, en un enfrentamiento con ejidatarios, Humberto Peñalosa resulta herido por bala en un hombro y Jerónimo de Azcoitía, su patrón, finge que él fue a quién le dispararon para negociar cosas con los del pueblo. Es Peñalosa quien pierde su herida. Y se la vive envidiando cosas de Jerónimo, así como las viejitas de la Casa de la Encarnación de la Chimba se la viven soñando con la vida de sus ex patrones, las familias más ricas del país, y para expresar de alguna manera esta relación se inventan un lenguaje de pesadillas: el imbunche, el chonchón y la perra amarilla: figuras ‘demoníacas’, aunque más bien paganas, que pueblan las ‘consejas’, o historias, que cuentan a las jóvenes generaciones para integrarlas en el ‘horror’ que conlleva pertenecer a la vida adulta y al Sistema.
Para poner en contraste a la novela de Donoso y su mutismo, en El corazón es un cazador solitario, de Carson McCullers, se presenta lo contrario. El protagonista sin voz, llamado Singer, no busca transformarse en las personas que lo rodean sino que los otros buscan transformarse en él. Singer funge como un catalizador silencioso que no juzga a los demás personajes; todos llegan a su habitación a contarle sus pesares y creen recibir de él comprensión, cuando la realidad es que seguro ni siquiera los escucha bien, ya que además de problemas de voz tiene de audición. Además, Singer mismo está aislado en su interior. Al hablar sobre sus protagonistas, McCullers comenta: “El aislamiento espiritual es la base de la mayoría de mis temas. Mi primer libro se ocupa de ello, casi en su totalidad, de una manera u otra. El amor, y en especial el amor por una persona que es incapaz de corresponder o de recibirlo, está en el núcleo de mi selección de figuras grotescas objeto de mis obras: personas cuyas deficiencias físicas son un símbolo de su incapacidad espiritual para amar o recibir amor, de su aislamiento espiritual”. 2
Esta reflexión de McCullers parece servir para aclarar sobre uno de los aspectos más crípticos de la novela de Donoso: su epígrafe. Ahí donde usualmente los epígrafes llegan a echar luz sobre el texto al que anteceden, el que aparece en las primeras páginas de El obsceno pájaro de la noche no solo brinda el título a la novela sino que, además, parece esconder una clave de interpretación sobre la misma: “Cada hombre que ha alcanzado incluso su adolescencia intelectual empieza a sospechar que la vida no es una farsa; que tampoco es una gentil comedia; que florece y fructifica en sentido contrario de las profundas y trágicas profundidades de la falta esencial en la cual están conectadas las raíces del sujeto. La herencia natural de cualquier hombre capaz de vida espiritual es un bosque indómito donde aúlla el lobo y parlotea el obsceno pájaro de la noche”.
Otra vez nos encontramos la palabra “espiritual” al referir a textos sobre protagonistas mudos. Como si parecieran entender los dos (José Donoso y Carson McCullers) que el lenguaje parece ayudar a encontrar un nuevo modo de vida ajeno al que siempre se vive. Los dos sospechan que un poco de ‘inteligencia’ o ‘vida espiritual’ le demuestran al individuo que la realidad es atroz, que existen problemas insalvables –en el caso de McCullers estos tienen que ver con la incomunicación–, los cuales podemos aprender a ver e identificar.
El poder observar estos problemas crea un problema para ambos autores, y este que esta observación y conocimiento también, al igual que la ignorancia, parece producir cierta monstruosidad: los personajes que más entienden lo que está ocurriendo en El obsceno pájaro de la noche tienen su comportamiento deforme, fuera de la sintonía general, lo cual los hace adentrarse en un camino paralelo en el cual se pierden un bosque indómito. Como Jerónimo de Azcoitía buscando tener un heredero sano y fuerte, a cualquier costo. Y los ruidos semejantes al metal cuando es raspado con metal –como los que a veces me orillan a pensar que quisiera ser mudo– nos hacen olvidar la vida cotidiana. Pero estos ruidos son, en definitiva, los ecos de nuestro propio interior. Los chillidos y las estridencias de nuestras frustraciones. Aquellas cosas que el lenguaje nos oculta de nosotros mismos.
Those were the days of our lives The bad things in life were so few Those days are all gone but one thing is true When I look and find I still love you Queen, “These Are The Days Of Our Lives”
I. The Great Pretender
Freddie Mercury entona The Great Pretender mientras desciende de unas escaleras blancas que dan la sensación de extenderse hasta el infinito. En ellas, alineados con cuidado, reposan recortes de cartón de tamaño natural de instantes icónicos de su carrera. Ahí está el Freddie del Magic Tour, ataviado con su corona y capa y el Freddie del video de “It’s a Hard Life” con su traje cubierto de ojos. Mientras transcurre el video, todos los momentos especiales de su vida sobre los escenarios son reproducidos o representados de alguna manera y Freddie canta Oh, yes, I’m the great pretender de la manera que solo él podía hacer, con esa voz que durante años se especuló que era el producto de una educación musical temprana y la resonancia especial creada por los cuatro dientes extra que tenía su boca.
Es su primer sencillo en solitario desde la catástrofe que fue Mr. Bad Guy, su primer disco como solista lejos de Queen, y aunque es un cover de la banda británica The Platters, no hay duda de que esta canción fue hecha para él. En sus manos, “The Great Pretender” se convierte en un performance campy, autoreflexivo y extrañamente melancólico mucho más allá de la balada de amor que era originalmente. Este es Freddie Mercury en su máxima expresión: libre, creativo, y con una potencia salvajemente única. Este es Freddie cuatro años antes de su muerte.
Mucho se ha dicho ya sobre Queen y sobre Freddie Mercury. Con una película biográfica, cientos de documentales y libros dedicados a explorar su vida y obra, el frontman enérgico y desafiante de Queen permanece en nuestro imaginario como el ícono del rock por excelencia. Pero como él mismo dijo alguna vez, quien subía al escenario era una fachada, un personaje, una pretensión que desaparecía en el momento en el que se acababa el show. Lejos de los amplificadores y las hordas de fans, Freddie era simplemente Freddie: amaba el ballet y la ópera, a sus gatos y el arte. A 30 años de su muerte, recordemos su música y los amores que lo conformaron.
II. Los primeros años
Nacido Farrokh Bulsara el 5 de septiembre de 1946 en Zanzíbar bajo la fe del zoroastrismo, Mercury recibió su primer entrenamiento musical en el internado de St. Peter’s Church of England School en Panchgani, India, donde fue enviado a estudiar a los ocho años, lejos de sus padres y de su natal Stone Town.
El trayecto del internado a su casa era demasiado largo y frecuentemente pasaba sus vacaciones en la casa de sus tíos y sus abuelos en Mumbai en lugar de regresar a Zanzíbar con sus padres, a quienes veía una vez al año solo cuando era posible. De esos tiempos, Freddie dijo alguna vez: “Aprendí a cuidarme a mí mismo y crecí rápidamente”, aunque algunos de sus amigos comentaron en el libro biográfico Mercury: An Intimate Biography of Freddie Mercury que el cantante resentía el tiempo que había pasado lejos de su hogar y de su familia inmediata.
Parte del coro de su escuela, pronto empezó a tomar lecciones de piano y dibujo y fue ahí también donde, junto con sus compañeros de clases, creó su primera banda, The Hectics, y donde su nombre empezó a cambiar de Farrokh a Freddie, aunque el cambio de apellido vendría después.
III. El pasado en el pasado
“Años después, cuando descubrí en quién se había convertido, compré varios de sus álbumes y disfruté inmensamente su música. Nunca lo vi actuar en vivo y eso siempre me ha decepcionado. Sin embargo, uno de nuestros amigos de la escuela fue a verlo a un concierto de Queen. Intentó encontrarlo entre bastidores, pero cuando logró verlo cara a cara, Freddie tan solo lo miró y le dijo: ‘Lo lamento, pero simplemente no sé quién eres’. Ahí fue cuando supe que no quería tener nada que ver con nosotros. Estaba determinado a dejar el pasado atrás.”
Gita Choski, amiga de Freddie del colegio en una entrevista para el libro Mercury: An Intimate Biography of Freddie Mercury.
IV. Queen
Hay que volver de tanto en tanto a Queen, a esos 20 minutos de presentación en el estadio Wembley de Londres como parte del concierto Live Aid en 1985 que los regresaron a la vida; a la grabación de “Bohemian Rhapsody” y las múltiples tomas repletas de “galileos” que grabaron una y otra y otra vez hasta lograr el efecto operístico exacto que buscaba Freddie; hay que regresar a todos los momentos de gloria y esplendor, pero también a las peleas, los malentendidos, los celos y todas esas veces en las que la banda casi dejó de ser. Gracias a todo eso, Queen sobrevivió por tanto tiempo (Brian May y Roger Taylor dirían que continúa sobreviviendo), mutando y cambiando de sonido, desdibujando las barreras entre lo posible y lo imposible.
Antes de Queen estaba Smile, la banda en donde tocaban Brian May y Roger Taylor. Pero después de una serie de conciertos y la grabación de un EP que nunca llegó a ver la luz del sol, Smile seguía sin terminar de aterrizar y su vocalista decidió dejarlos, ahí fue cuando el entonces Freddie Bulsara entró en escena.
Brian y Roger conocían bien a Freddie, quien había pasado un tiempo yendo de banda en banda, presentándose en donde se pudiera y aunque nunca habían colaborado con él, pronto se dieron cuenta de la gran química que tenían juntos. Así que decidieron llevar sus sueños a un nuevo grupo de rock conformado por la guitarra de Brian, la batería de Roger y la voz de Freddie.
Al momento de nombrar a su nuevo grupo, escogieron de una larga lista de nombres, no sin peleas, el que Freddie había propuesto y Queen vio por primera vez la luz del sol. El bajo de John Deacon llegó después y la banda estuvo completa junto con el logo creado por Freddie juntando los signos zodiacales de sus integrantes: dos leones para Deacon y Taylor, que eran leo, un cangrejo por May, que era cáncer y dos hadas para Bulsara, que era virgo. Después, Freddie cambió su apellido y se convirtió en Mercury, como el mensajero de los dioses.
Juntos, llenaron estadios al rededor del mundo, vendieron cientos de miles de copias de sus discos, revolucionaron el entonces incipiente mercado de los videos musicales y compusieron cientos de canciones en diferentes géneros y estilos. Queen estaba en la cima del mundo y parecía que nada los pararía.
V. Algo grande y pomposo
“En ese momento, era escandaloso. El nombre se prestaba para muchas cosas, mucho teatro. Era algo muy grande, muy pomposo; significaba mucho, era agradable, y no era solo una etiqueta precisa. Significaba mucho más.”
Freddie Mercury sobre llamar a la banda Queen,
en una entrevista con Bob Harris, 1977.
VI. Mary Austin
La relación de Freddie con Mary Austin empezó después de un concierto en el Imperial College. Ahí, Brian May la había invitado a salir, pero cuando las cosas no funcionaran entre ellos, Freddie le pidió que se la presentara y así empezó un amor que lo acompañaría por el resto de su vida.
Se mudaron juntos y Freddie le pidió matrimonio una navidad en la que le entregó un regalo envuelto en una caja enorme; dentro de ella había otra caja y dentro de esa caja otra y otra, hasta que Mary llegó a una caja pequeña donde descansaba un anillo.
Pero el romance no duró, mientras Freddie comenzaba a explorar su sexualidad, Mary quería casarse y tener hijos. El fin de su vida como pareja llegó cuando Freddie le confesó que era bisexual. “No, Freddie, creo que eres gay”, le respondió ella.
Ahí se acabó su relación, pero su amor siguió mutando con el tiempo. Mary siempre se mantuvo al lado de Freddie, transmutando su relación de amantes a amigos y confidentes. Él la amaba, de eso nadie tenía duda y siempre la quería cerca, llegando a contratarla como su asistente y comprándole un departamento cerca de su casa de Londres. Aún en los últimos días, cuando Freddie estaba demasiado cansado para levantarse de la cama, Mary lo visitaba frecuentemente. Fue ella quien recibió la mayor parte de su fortuna, la casa de Garden Lodge y el pedido de enterrar sus cenizas en un lugar secreto del que nadie más tiene información.
VII. Lo amaba
“Mientras más lo conocía, más lo amaba por quién era él. Tenía cierta calidad de persona, lo cual es raro en estos días. Sabíamos que podíamos confiar el uno en el otro y que nunca nos haríamos daño a propósito”.
Mary Austin sobre su relación con Freddie Mercury.
VIII. Ballet
En 1979 se anunció al invitado especial de una presentación benéfica del RoyalBallet de Londres: Freddie Mercury.
En una coreografía donde fue alzado en el aire por un conjunto de bailarines, Freddie, iluminado por los reflectores y vestido con un traje lleno de brillos plateados y descalzo, cantó “Crazy Little Thing Called Love” y “BohemianRhapsody”.
Para el final de la presentación, entonó la última nota de “Bohemian Rhapsody” de cabeza y la sala estalló en aplausos. Freddie empezaba a desprenderse de la imagen del frontman de Queen para tomar la del artista multifacético con la que se le conocería en adelante y años después seguiría recordando la experiencia con el Royal Ballet con cariño, nombrándola frecuentemente.
IX. Amigos de verdad
“Es difícil para otras personas comprenderme[…] No tengo amigos de verdad, no creo tenerlos, las personas me dicen que son mis amigos y no creo que lo sean. No me dan miedo las personas, pero da miedo [hacer nuevos amigos] y algunas veces, cuando me acerco mucho, parece que me destruyen. Tal vez es mi naturaleza. Cuando me desnudo frente a los demás encuentro mi fin. Tal vez ese sea mi papel en la vida, pero bueno, la vida continúa.”
Freddie Mercury en una entrevista con David Wigg, 1985.
X. Barbara Valentin
Para inicios de la década de los 80, la mayor parte de la banda estaba en el proceso de construir sus vidas familiares. Con hijos en camino, matrimonios a punto de ser establecidos y un deseo de sentar cabeza, Deacon, May y Taylor poco tenían que ver con los deseos de fiesta constante de Freddie, quien permanecía con su entonces novio Winnie Kirchberger, viviendo con desenfreno entre las múltiples fiestas de la escena gay de Munich. Fue entonces que Barbara Valentin, la actriz, llegó a su vida.
Una noche, en uno de los múltiples bares que ambos frecuentaban, se sentaron juntos y comenzaron a platicar. No pararon hasta haberse contado sus secretos más profundos. Con ella, decía Freddie, podía ser él mismo y pronto comenzaron un romance que, como el amor que Freddie sentía por Mary Austin, una vez terminada la relación, persistió como amistad y entendimiento mutuo.
XI. Que Mary Austin sea la viuda
“No quiero lastimar a nadie, que Mary Austin sea la viuda […] Yo estaba completamente enamorada de él y él me había dicho que me amaba. Incluso habíamos hablado de casarnos. Desde luego, aún así él seguía trayendo a casa decenas de hombres, pero no me importaba. Suena, demente, pero esa era la vida que vivíamos y también yo continué tomando otros amantes […] Freddie y yo éramos igualmente malos. Nos identificábamos el uno con el otro. Al final, éramos los únicos a los que el otro podía acudir. Si él no me hubiera tenido y yo no lo hubiera tenido a él, los dos habríamos muerto hace mucho tiempo.”
Barbara Valentin en una entrevista para el libro Mercury: An Intimate Biography of Freddie Mercury.
XII. Live Aid
En 1985, la banda vivía un momento de crisis. Estaban en el proceso de reagruparse tras una pausa en la que se habían dedicado a sus carreras en solitario. No todo estaba perdido, pues en 1983 habían tenido éxito con The Works, que contenía las famosas “I Want To Break Free”, “Radio Ga Ga” y “Hammer to Fall”, pero se habían distanciado. Ninguno de sus sencillos recientes había llegado al puesto número uno y estaban comenzando a perder popularidad en los Estados Unidos. Queen tenía grandes canciones, eso era indiscutible, pero corrían el riesgo de quedar relegados al pasado. Aunado a todo eso, tenían mala reputación tras haber roto el veto cultural tras presentarse en una Sudáfrica segregada por el apartheid.
Cuando la organización para el concierto de Live Aid empezó, no pensaron que serían invitados, ya que primero se había convocado a un seleccionado grupo de artistas para sacar un sencillo navideño para el que no habían sido llamados. Aún así, llegó la invitación: Queen tocaría junto con artistas como David Bowie, Elton John y Madonna, el lugar estaba asegurado, pero ahora corrían el riesgo de ser un acto poco memorable entre todos aquellos con álbumes recientes mucho más exitosos que los suyos.
Sin embargo, Queen fue más inteligente que los demás, se tomaron el concierto más en serio y en lugar de un acto promocional, vieron en Live Aid una oportunidad para decirle al mundo que seguían estando vivos y que no pensaban irse a ninguna parte.
Su set de canciones fue el “más obvio”, como luego dijo Roger en una entrevista, pues contenía todos sus grandes éxitos en veinte minutos llenos de fuerza: “Bohemian Rhapsody”, “Radio Ga Ga”, “Hammer to Fall“, “Crazy Little Thing Called Love”, “We Will Rock You” y “We Are The Champions” fueron las canciones elegidas.
Esa tarde, frente a la multitud del estadio Wembley, los asistentes observaron a Queen dar un espectáculo como nunca se había visto antes y quizás no se vería después. Detrás de la voz potente de Freddie, se escondían ya los primeros indicios del sida. Tenía nódulos en las cuerdas vocales y sus doctores le aconsejaron no cantar. Pero él no les hizo caso y produjo uno de los conciertos más memorables de su vida. Lejos de los espectáculos con luces que caracterizaban sus conciertos, Queen solo tenía el talento de sus integrantes, la potencia de sus canciones y el poder de conducción de Mercury para demostrar su valía y eso fue más que suficiente.
XIII. Perfección
“Queen fue la mejor banda del día. Tocaron mejor que los demás, tuvieron el mejor sonido, usaron su tiempo al máximo. Comprendieron la idea [del concierto] a la perfección, se trataba de una rocola mundial. Simplemente llegaron y tocaron un éxito tras otro. Fue el escenario perfecto para Freddie: el mundo entero, donde podía saltar cantando ‘We Are The Champions‘ ¿Qué más perfecto podía ser?”
Bob Geldof, organizador del concierto Live Aid.
XIV. Montserrat Caballé
Freddie Mercury siempre había amado la opera, así que cuando fue al Royal Opera House para ver Un ballo in maschera de Verdi, lo hizo para escuchar en vivo a Pavarotti, su cantante favorito. Sin embargo, se olvidó por completo de él cuando Montserrat Caballé entró en escena. La voz de Montserrat lo encantó de tal manera, que cuando le preguntaron en su siguiente entrevista quién era su cantante favorito, Freddie no dudó en decir: “Montserrat Caballé”. Ella vio la entrevista y poco tiempo después se conocieron, desarrollando una amistad única, fruto del amor a la música y la admiración mutua.
De ese encuentro nació Barcelona, un álbum de 10 canciones compuesto por Freddie e interpretado por ambos. Dos de sus amores musicales por fin se encontraban en una colaboración única tan significativa para él que el tema que le dio el nombre al disco “Barcelona” sonó en su funeral en 1991.
Montserrat Caballé recordaría ese encuentro años después al decir en una entrevista: “Me emocionó porque estábamos haciendo algo muy especial y eso no pasa a menudo; no siempre tienes la suerte de cantar con alguien que se va, que lo sabe, y estar interpretando con él su último adiós”.
XV. Jim Hutton
Un día, Jim Hutton estaba sentado en un bar del que era cliente asiduo cuando Freddie Mercury se ofreció a comprarle un trago. Jim no sabía quién era y lo rechazó. Ahí pudo haber quedado todo, de no ser porque volvieron a encontrarse meses después. Cuando Freddie volvió a acercarse para comprarle un trago, Jim ofreció mejor comprarle uno a él. Lo que siguió fue el inicio de la relación más estable que tendría Freddie en la vida.
Jim era un hombre normal, trabajaba como peluquero en la barbería de un hotel y a menudo se iba a dormir temprano. No era salvaje ni necesariamente fiestero, pero quería a Freddie con fuerza. Al inicio, Merc Winnie, pero con el tiempo Freddie y Winnie rompieron y Jim permaneció.
Se enamoraron y Jim se mudó a Garden Lodge, la casa que Freddie había comprado en Londres y de la que Jim eventualmente fue el jardinero. Ahí, vertió su tiempo en diseñar el paisaje del jardín, crear un estanque de peces koi y cuidar de Tiffany, Dorothy, Delilah, Goliath, Lily, Miko, Oscar y Romeo los gatos que eventualmente se convirtieron en los verdaderos dueños de la mansión.
Mientras Freddie estuvo sano, vivieron entre fiestas, viajes, lujos y giras de conciertos, pero cuando las complicaciones del sida crecieron, ese estilo de vida mutó para convertirse finalmente en una rutina hogareña juntos en Garden Lodge.
De esos tiempos, queda una serie de fotografías capturadas por Jim del último día bueno de Freddie, antes de que las complicaciones por el sida lo dejaran postrado en cama. En ella, parado en el jardín de su casa y rodeado de flores, Freddie sonríe al lado de Oscar, su gato naranja.
Al tiempo que Freddie se debilitaba, Jim permanecía, constante y amoroso, para ayudarlo en lo que fuera necesario. Al final, cuando no podía levantarse, Jim siguió a su lado, al borde de su cama, hasta el día de su muerte.
XVI. Mr. Bad Guy
“En su canción ‘Mr. Bad Guy’, una línea hacía que se me pararan los pelos de la nuca cada vez que aparecía: ‘Yes, I’m everybody’s Mr Bad Guy – can’t you see, I’m Mr Mercury, spread your wings and fly away with me’. Para mí, Freddie fue siempre uno de los buenos. Cuando volví a escuchar la canción [después de su muerte], pensé que habíamos volado juntos hasta que nuestras alas fueron cruelmente cortadas.”
Jim Hutton, Mercury and Me.
XVI. Delilah
Los últimos días de Freddie Mercury fueron tan pacíficos como frenéticos. Una horda de reporteros acampaba día y noche afuera de su casa, decididos a obtener noticias sobre su estado de salud. Pero Freddie estaba decidido a grabar todo lo posible mientras su salud se lo permitiera, y salía de casa para tener sesiones constantes con Brian May y preparar lo que se convertiría en su álbum póstumo con Queen: Made in Heaven.
Aún cuando ya casi no podía mantenerse en pie, fue al estudio para grabar el video musical de “These Are The Days Of Our Lives”, del último álbum que lanzaría en vida: Innuendo. Dolorosamente delgado, con un maquillaje pesado para ocultar las marcas rojas y moradas que evidenciaban su estado de salud y vestido con un chaleco pintado a mano con los retratos de todos sus gatos, Freddie cantó y sonrió para la cámara.
Al regresar a casa, Jim Hutton lo recibía y pasaban juntos la tarde y al llegar la noche, Delilah, Miko, Oscar, Tiffany, Goliath, Lily y Romeo lo reconfortaban.
Freddie siempre había amado a los gatos, pero Delilah, su gata calicó, era su favorita. Para ella compuso “Delilah”, una canción que incluyó en Innuendo. En esa última etapa de su vida, sus gatos se convirtieron en un soporte tan importante como Jim, Barbara o Mary.
Antes de su muerte, Jim acomodó a Delilah junto a él y levantó su mano para acariciarla, pues Freddie estaba tan débil que ya no podía moverse. Eso fue lo último que hizo antes de adentrarse en el sueño profundo del que ya no despertaría. La mañana siguiente, varios testigos vieron una silueta felina alejarse de Garden Lodge, sin Freddie, Oscar, su gato naranja nunca más regresaría.
Freddie Mercury falleció la madrugada del 24 de noviembre de 1991 en Garden Lodge, su casa de Londres. El día anterior, había salido un comunicado anunciando su larga lucha contra el sida. Gracias a que hizo oficial la causa de su enfermedad, ayudó a combatir el estigma que rodeaba al VIH. Su vida nunca estuvo libre de controversias, pero ahora, treinta años después de su muerte, lo que permanece de él no son los titulares escandalosos ni las especulaciones de la prensa, sino las canciones en las que se vertió a sí mismo. Permanecen su amor por la música, su carisma y su voz.
Referencias
– Hutton, Jim y Tim Wapshott, Mercury and Me, Bloomsbury, 1994.
– Jones, Lesley-Ann, Mercury: An Intimate Biography of Freddie Mercury, Touchstone Books, 2012.
Documentales:
– O’ Casey, Matt, Queen: Days of Our Lives, BBC, 2011.
– Fothergil, John, The Freddie Mercury Story: Who Wants to Live Forever?, 2016.
– Rossacher, Hannes y Rudi Dolezal, Queen: Magic Years A Visual Anthology, 1984.
– Rossacher, Hannes y Rudi Dolezal, Freddie Mercury, the Untold Story, 2000.
– Thomas, Rhys, Freddie Mercury: The Great Pretender, 2012.
– Bird, Christopher y Simon Lupton, The Show Must Go On: The Queen + Adam Lambert Story, Netflix, 2019.
Portada de “Covid-19: narrativa mexicana desde sobre y contra la pandemia” realizada por Irving Cabello Sierra.
NuevaNormalidad_2021: En el archivo que hemos conformado, a estas alturas del segundo año de la pandemia, existe todo un campo semántico alrededor de un virus, inédito hasta entonces, en la aldea global. Participamos tanto de la performance que confeccionamos también una gramática conveniente al status quo: aprendimos sinónimos —mascarilla, cubrebocas, barbijo—, involucramos dígitos —temperaturas, porcentajes, saturación—, reconocimos signos muy particulares —fiebre, oxigenación y sentidos—. Hay quienes se siguen cuestionando la concordancia de género en el/la COVID-19, el correcto lavado de manos o la pertinencia del color del semáforo. No hay duda, sin embargo, de que esta variante del SARS inoculó también en nuestros lenguajes, modus vivendi y, en consecuencia, en los relatos que contamos.
COVID-19: narrativa mexicana joven sobre, desde y contra la pandemia, presentado por el Programa Cultural Tierra Adentro en coedición con el Fondo de Cultura Económica, rescata esas historias del timeline de cada día, excursiona en el big data y rastrea aquellas subjetividades que escapan al scroll infinito. Con este compendio de ensayos, crónicas y cómic, la Redacción de Tierra Adentro pretende dar cuenta de lo ocurrido en nuestro rincón del ciberespacio, ese lugar que hemos ocupado vía Slack, WhatsApp, Zoom o casi cualquier red social que facilite la interacción a distancia. Si bien, en México, las políticas de confinamiento comenzaron con la Jornada Nacional de Sana Distancia (23 de marzo del 2020), muchos creadores mexicanos comenzaron a escribir desde la incertidumbre, antes incluso de que las fases de la pandemia y las fake news nos atiborraran el display del teléfono celular.
Tales son los casos de Alejandro Espinosa Fuentes (CDMX, 1991) y Grizel Delgado (CDMX, 1982), textos con los que se inaugura el diálogo pandémico, ambos escritos desde Europa. En “Madrid-Wuhan”, Espinosa Fuentes domestica la soledad con una crónica en la que conjuga las lecturas de temporada, el activismo y el encierro. En “El infierno (no) son los otros. Breve e incompleta crónica desde Berlín en días de coronavirus”, Delgado hace un recorrido por las distintas dimensiones de la nueva normalidad en Alemania, desde los cambios laborales, hasta la modificación radical del estilo de vida cotidiano, en una ciudad en estado de emergencia, miedo e incertidumbre.
El primer caso mexicano lo propone Diego Durán (CDMX, 1996) con “La fiebre de las fronteras”, una crónica que reconstruye la rutina diaria de una joven doctora quien enfrentó las dos fases iniciales de la pandemia desde la primera línea de defensa, al tiempo que reflexiona sobre la cultura social y hospitalaria en México. En “Powerpoints y pandemias”, Danush Montaño Beckmann (Durango, 1990) dialoga con esas comunidades del ciberespacio que no se conocen cara-a-cara, pero que conviven o lo intentan por lo menos, en el mundo digital: Zoom aparece, de pronto, justo cuando necesitamos que algún evento irrumpa desde la cuarta pared, frente a nosotros, y desencadene otro tipo de cotidianidad. Nicolás Ruiz (CDMX, 1987) reflexiona desde la intimidad, en “Desde mi balcón. Conversaciones en el encierro”, sobre la inmovilidad y el aislamiento, un binomio en el que política y filosóficamente, notas al pie incluidas, “[…] parar, por supuesto, es un privilegio”.
En esa misma vertiente crítica, Irad León (CDMX, 1985) deambula por el testimonio y la entrevista, la conversación de primera mano con personajes que bien podrían configurar un corpus de imágenes y sonidos de la pandemia en México, desde el hospital hasta el tianguis. Este pulso, el del cronista flâneur, probablemente se observe en su máxima expresión en las “Cinco instantáneas” de Aldo Rosales Velázquez (CDMX, 1986). En estos retratos “Se canjea un riesgo de muerte por otro, porque el encierro, para quien no posee un sueldo ni prestaciones, no es una posibilidad”, por eso el relato fotográfico es temporal: las metamorfosis de la ciudad y de su gente, sin ojos que los observen, pero sobreviviendo, obstinadamente, al ritmo ecléctico de la gran urbe mexicana.
Uno de los textos de Christina Soto van der Plas (CDMX, 1989) es una declaración tajante: “El oportunismo del pensamiento crítico: sobre Sopa de Wuhan”. En él, la escritora mexicana detecta el oportunismo y reduccionismo teóricos en los que cae Sopa de Wuhan, la compilación editada por Pablo Amadeo, a partir de las reflexiones de los últimos blockbusters del pensamiento moderno. En el otro de sus textos —Soto van der Plas es la única que repite en el libro—, “Ocupación: viajera del presente”, leemos la crónica de una doctora en letras cuyo horizonte de expectativas pandémicas le depara un viaje muy peculiar: el freelance vía apps, que examina las dimensiones sociales y económicas del presente, únicamente para actualizar el algoritmo del día a día.
Hay un texto muy peculiar entre todos. Lo escribe Diego Rodríguez Landeros (Mazatlán, 1988) y se titula “Me inocularon el virus en Tepito y se activó un año después en el picadero de Jamaica, o cómo pude evitar el contagio practicando la permacultura”. Es curioso por su hibridez genérica: comienza como una crónica, pero poco a poco descubre su erudición y compromiso ecológico. Nutre por su descripción y conocimiento, pero destaca sobre todo por su lenguaje y nivel de observación naturalista del paisaje mexicano. Algo similar sucede con relación al espacio en “El virus inexistente en el no-lugar”, de Gerardo Lima Molina (Tlaxcala, 1988), en el que la incertidumbre generada por el origen viral de la pandemia es comparada, al estilo del relato costumbrista, con Tlaxcala, un espacio que habita el imaginario mexicano como un fantasma de la provincia histórica y renegada.
Para Zel Cabrera (Guerrero, 1988), en “Los días y las horas adentro”, respirar tranquilamente parece en sí una afrenta en contra del miedo, una tarea dificilísima incluso con el privilegio de un cuarto propio. Su observación abre ventanas en una habitación clausurada: la batalla real de lo cotidiano es contra algo intangible. En cambio, “El virus de la incertidumbre”, la crónica que presenta Alberto Méndez (Estado de México, 1986), sucede en la plaza pública, con sus mesas aún repletas de amigos que beben y platican, ajenos —o quizás solo escépticos— de la mutación de un virus que se respira en el aire y que infecta, por lo menos, incertidumbre.
El trip más geek de la antología, sin duda, es “La literatura distópica me hace sentir bien”, de Daniela L. Guzmán (Guadalajara, 1991). Un poco por filiación, pero desde luego con un comprometido sentido de pertenencia, Guzmán habla desde la ciencia ficción —y por el fandom siempre underdog y marginal— para recordarnos que hemos vivido plots mucho peores en la ficción, pero que la realidad nos aguarda agazapada ahí, justo donde la imaginación nos recuerda el sentido de lo humano: “Así pues, quiero pensar que leer ciencia ficción distópica nos ha servido al menos para crecer una reserva de metáforas que nos ayudan a iluminar esta situación: a entendernos mejor a nosotros mismos dentro del desastre”.
COVID-19: narrativa mexicana joven sobre, desde y contra la pandemia cierra con el cómic “La nueva normalidad”, de David Espinosa “El Dee” (Cancún, 1988), una serie de viñetas en escala de grises que narra, con ironía y cierta desesperanza, el holograma de la realidad que separa una brecha intangible entre lo que era antes, lo que es, y lo que será próximamente la normalidad.
Al margen de las estadísticas y el contenido un tanto gore al que hemos accedido a partir del aislamiento y la incertidumbre, COVID-19: narrativa mexicana joven sobre, desde y contra la pandemia fomenta un ejercicio creativo, crítico y comprometido con las ideas que surgen de esta generación del intersticio: ni completamente análogos o digitales, los escritores y escritoras reunidos en esta compilación dialogan con sus diferentes realidades, medios, privilegios o expectativas. Lo hacen desde la literatura y sus distintos géneros, pero sobre todo, a partir de un mecanismo de observación/asimilación del presente: el archivo NuevaNormalidad_2021 lo seguimos conformando entre todxs, una comunidad en perífrasis de gerundio, porque el lenguaje de virus —el/la COVID-19— se actualiza a cada segundo en el display de nuestros dispositivos.
A lo largo del tiempo, una y otra vez hemos sido testigxs de la muerte del arte; el anuncio ha perdido el peso de lo que suponemos una revelación, una ruptura que sostenga el duelo de lo que se ha perdido. Atraídos siempre por una duda, a veces incluso por el morbo, nos desplazamos ante diversos espejismos, mismos que inducen al sentido de nostalgia que toda generación experimenta ante el asedio del cuerpo que ha dejado de mostrar signos vitales.
Durante el siglo XX, el clamor por la extinción se lee como una cadena de sucesos cuyos residuos han quedado presentes en prácticamente todas las obras que componen la galería del arte moderno y el ahora cada vez más envejecido arte contemporáneo. ¿En que momento ocurrió? ¿Qué fecha debiéramos anotar en el acta de defunción? Son los análisis de los tiempos pasados los que nos introducen en la cada vez más vasta historia del arte, sin embargo, sería baladí estipular que todas las obras han quedado sepultadas bajo la memoria pétrea del esnobismo contemporáneo. En el México del siglo anterior, las páginas componen una cartografía que casi siempre ha ido de las formas insurrectas de zonas en donde las diversas desigualdades de nuestro contexto componen barricadas ante la instrumentalización del poder mediante la violencia, para después difuminarse y decantarse —luego de un proceso de maduración en las espléndidas barricas institucionales— en una complaciente formula que no deja ver ya el sentido de un arte independiente. La zona queda oscura, evoca el silencio que queda luego de la última exhalación del cuerpo que unos segundos antes reía y brindaba por los tiempos futuros: el espectro lo ha permeado todo, nos sentimos atrapados en una galería de fantasmas.
Luego de la pandemia, muchos análisis comienzan a revolver archivos, líneas desde dónde escribir las nuevas páginas de la historia: ¿qué línea sigue?, ¿cómo volver al tiempo antes de la suspensión? ¿Acaso no hemos deambulado ante narrativas fantasmales? Pero la historia siempre se repite. Didi-Huberman en su análisis sobre el arte antiguo admite que “Los libros a menudo están dedicados a los muertos”, puesto que el arte antiguo desde su perspectiva llevaba tiempo sin pulso y parece que, desde ese instante, la mirada se dirige de manera paulatina hacia una dialéctica que sostiene los relatos de las corporalidades que han perecido y cuyo residuo no es sino una memoria que nos espía se mete como sueños aterradores que nos avisan que estamos a punto de sucumbir. Aun ante los engaños que formulamos para distraer al ángel de la muerte, lo cierto es que la norma, el canon, se encuentra dentro de esa fórmula, veneno preciso para matar lo que pensaríamos la esencia del arte, cuando en realidad, la plena esencia es lo que hace nos hace desdibujarnos desde el momento en que planteamos la existencia del buen arte, como lo plantea Didi-Huberman:
El relato histórico, y esto es algo obvio, está siempre precedido, condicionado, por una norma teórica sobre “la esencia” de su objeto. La historia del arte se encuentra así condicionada por la norma estética donde se deciden los “buenos objetos” de su relato, esos “bellos objetos” cuya reunión formará, al final, algo así como una esencia del arte. (Didi-Huberman: 2009, p. 18)
Vale la pena atender al momento en el que el arte en México viró hacia el no objetualismo, al sentido vital de las prácticas performativas donde la esencia queda difuminada por la correspondencia de las corporalidades no deseadas por el arte espectral. Al carecer del sentido pétreo de lo bello, el cuerpo y su emplazamiento ante la mirada cautiva no hace sino exclamar “murió, murió, murió”. Mientras paso las páginas de la historia, sostengo mi mirada frente al taco que estoy a punto de engullir, con copia, verdura y mucha salsa verde equilibrada por las fragantes gotas de limón.
Instrucciones para comprender el fin del arte espectral
Ver al taco como un elemento performativo
Formular recetas contra la violencia heteropatriarcal
Verter dos tazas de humor para sostener a los dolientes ante la muerte del arte
Sustituir el arte de caballete por acciones
Poner la cuerpa
Exponer la experiencia de la maternidad como una obra de arte
Proponer el arte colectivo como otra forma de creación
Sacudir a las instituciones culturales y artísticas
Exponer en cadena nacional al heteropatriarcado
Atreverse a comer un taco como un acto erótico
Vivir el arte
El “humor riesgo” como una forma de erradicar el mal de ojo y la muerte del arte.
Es inevitable pensar en Maris Bustamante (Ciudad de México, 1949) como una de las artistas que han generado verdaderas revoluciones para desmontar al patriarcado. Su trayectoria artística y académica siempre ha estado encaminada a proponer diversas estrategias para crear un cambio cifrado en las relaciones mediadas por la desigualdad, mismas que se tejen desde el espacio privado y doméstico hasta el espacio público, así como el institucional. Desde sus comienzos en la carrera de Artes Plásticas en la Escuela Nacional de Pintura y Escultura “La Esmeralda”, comenzó un arduo trabajo en el cual la continua búsqueda de soportes no-tradicionales la ha llevado a crear puentes con las diversas esferas, incluidas aquellas no consideradas anteriormente dentro del arte moderno de nuestro país. En su totalidad, el trabajo de Maris ha sido una verdadera propuesta de arte viva que se ha desplazado en más de 21 exposiciones individuales, mediante piezas que van desde la incursión de las disciplinas artísticas tradicionales hasta los diversos performances y “contraespectáculos”, instalaciones y ambientaciones. En su trabajo colectivo se encuentra su práctica como cofundadora del No Grupo (1977-1983), en compañía de Melquiades Herrera, Alfredo Núñez y Rubén Valencia; posteriormente junto a Mónica Mayer formó el grupo de arte feminista Polvo de gallina negra (1983-1993). Su primer happening lo realizó en 1971 en el lobby frente al MUCA de la Facultad de Arquitectura de la UNAM, como ella misma lo menciona en una entrevista realizada por Josefina Alcázar, y puede verse como el inicio de la búsqueda de lo no-objetual y la exploración de procesos que se ligaran directamente con la invitación al público a participar. Esa búsqueda que se planteó desde sus inicios la llevaron a comprender la pertinencia de entablar un diálogo con quienes anteriormente se veían como espectadores, como cuerpos inanimados cuya experiencia se sostenía únicamente mediante la mirada cegada por la belleza espectral.
El arte en México comenzaba plantearse diversas rutas y propuestas que intervinieran directamente en los procesos político-sociales, sobre todo después de la declaración del poder soberano mediante la violencia y el terrorismo de Estado a partir del 2 de octubre de 1968. Sin duda, la creación de los grupos es una de las memorias que nos llevan a tensar la pregunta sobre el quehacer del autor y la creación frente a las encomiendas institucionales. Las agrupaciones artísticas, en su mayoría creadas por jóvenes de las escuelas de artes y diseño —No Grupo, Proceso Pentágono, Mira, Suma, Tepito Arte Acá, Peyote y la Compañía, entre otros—, formularon no sólo la necesidad de emprender proyectos autogestivos que pudieran desligarse absolutamente del Estado, al mismo tiempo que cuestionaron abiertamente la propia condición del artista, su autoría y su lugar dentro del campo artístico. Si bien este cambio se formuló desde la llamada Generación de la Ruptura, la generación posterior comenzó a cuestionar no sólo los convencionalismos, sino el propio sistema artístico de nuestro país. Una de las características que define a esta etapa es la experimentación y la búsqueda de materiales y soportes, ruta que llevó a replantear las formas de relación entre el arte y la sociedad.
En el caso de No grupo, el quehacer del trabajo individual tuvo una vital importancia; en general, cada miembro pudo explorar con plena libertad su propia forma de rasgar el sistema, podemos ver su función como un taller donde los procesos eran considerados en sí mismos el medio. Una de las formas más significativas tiene que ver claramente con el uso del humor y la sátira. En su momento estos elementos fueron vistos como escasos para advertir un discurso político —al fondo, las risas del coro que advierte la entrada de la tragedia—. Sus prácticas, incluidos los performances que ellos mismos denominaban como “montajes de momentos plásticos”, contenían las bases para comprender no sólo la propuesta de cada uno de sus integrantes, sino las coordenadas para comprender la cartografía de esta memoria viva que logró dejar una impronta en las siguientes líneas.
Derivado del trabajo con No grupo, la autodenominada “Dama del performance” encarnó el sentido de la disrupción desde las propias propuestas no-objetuales y performáticas. Por ejemplo, el trabajo que realizó para crear La patente del taco (1979), obra en la que al investigar el origen prehispánico del taco encontró un códice del siglo XVI en la biblioteca del Museo de Antropología, y con él desarrolló la idea de proponerlo como una acción en donde lo registró legalmente como suyo. La obra no sólo expone las diversas formas en que la industria extranjera se apropia del patrimonio tangible e intangible, como la gastronomía, mediante la imagen de exotismo impuesta en el mercado, sino que, al mismo tiempo, sostiene un acción feminista al momento en que una mujer declara al taco como un objeto de placer sobre el que ella erige un control exclamando: “Atrévase a cometer un acto erótico! Un taco cómase!”.
Maris nos hizo comprender la necesidad de romper con la frontera que el sistema artístico sostuvo ante la mirada de a quienes incluso no les es posible pagar una entrada para acudir a un recinto museístico, por lo que resultaba necesario replantear desde el proceso las formas de contacto y creación de públicos. El contacto con los medios, incluida la televisión, propuso que es posible ampliar el horizonte si la idea es comenzar una conversación y tejer desde el diálogo simple conexiones que logran reinterpretar la experiencia estética. La exploración continuó con la fundación de Polvo de Gallina Negra, grupo creada por ella y la artista Mónica Mayer para exponer abiertamente formas de arte feminista. La idea era exponer abiertamente la emergencia de romper con el sistema heteropatriarcal mediante acciones que visibilizaran las diversas formas de violencia ejercida sobre nuestras cuerpas, incluida la imagen del cuerpo femenino abiertamente sexualizado y distribuido como objeto de consumo en los diversos medios. De ahí que la receta era justamente en analizar no solamente la imagen de la mujer en los medios, sino también la experiencia de ser mujer en el sistema patriarcal, como lo admite Mónica Mayer:
Los objetivos de Polvo de Gallina Negra fueron:
Analizar la imagen de la mujer en el arte y los medios de comunicación.
Estudiar y promover la participación de la mujer en el arte.
Crear imágenes a partir de la experiencia de ser mujer en un sistema patriarcal, basadas en una perspectiva feminista y con miras a transformar el mundo visual y así alterar la realidad.
La decisión de ponerle al grupo Polvo de Gallina Negra, que es un remedio contra el mal de ojo fue sencilla: considerábamos que en este mundo es difícil ser artista y más peliagudo ser mujer artista y tremendo tratar de ser artista feminista, por lo que pensamos que sería sabio protegernos desde el nombre.(https://pregunte.pintomiraya.com/index.php/la-obra/feminismo-y-formacion/item/12-polvo-de-gallina-negra)
Uno de los momentos más inquietantes en la historia del arte feminista en México fue justamente la acción realizada por el grupo en 1987 en el programa Nuestro Mundo, conducido por Guillermo Ochoa. Titulada como Madre por un día, (https://youtu.be/abaDXr3HKck) expusieron abiertamente la manera en que el sistema heteropatriarcal observa la experiencia de la maternidad como un proceso que incluso se ha prestado para la burla, haciendo partícipe al propio conductor de la experiencia que, justamente, mediante el humor abre diversas preguntas sobre el cómo se observa la maternidad en el espacio público, las formas de infantilización e incluso de insuficiencia por ser una mujer embarazada.
Tras la disolución del grupo, Maris ha seguido expandiendo las maneras de explorar la realidad mediante las acciones y performances, incluso en la academia, como profesora de la División de Artes y Ciencias del Diseño en la Unidad Azcapotzalco de la Universidad Autónoma Metropolitana por mas de tres décadas, así como en el desarrollo de series y programas de radio como “El arte es como la vida misma”, de manera que durante más de cuatro décadas ha sostenido una conversación abierta y desinhibida sobre la emergencia de articular discursos y formas que logren romper con los sistemas de representación heteropatriarcales, incluido el mercado artístico, como lo admite:
Yo ubico mi trabajo como perteneciente a la primera etapa de conformación estable del concepto real de la lógica, performances desde la localidad geográfica mexicana. Donde las posibles aportaciones de todos los involucrados serían: —a nivel del sujeto y el objeto artísticos,— ya que los que aceptamos el reto histórico (que no quiere decir que necesariamente lo logramos) que captamos en los setentas, decidimos trabajar voluntariamente para cambiar la estructura del sujeto que produciría arte en adelante es decir, la forma de pensar como sujeto artista y la forma pensada depositada en los productos u objetos. (http://archivoartea.uclm.es/textos/entrevista-a-maris-bustamante/)
La manera de integrar la ironía y el absurdo la ha llevado a proponer de manera orgánica una estrategia de analizar las estructuras de poder, incluidas en las relaciones mediadas por el género, así como por el sentido de realidad planteado por el heteropatriarcado. Su humor —el cual ella misma califica como “cáustico, hasta absurdo”— nos hace suspender ante la sonrisa aquella carga que ha sido impuesta incluso en el reconocimiento abierto del placer erótico, la experiencia del cuerpo y las contradicciones culturales que la han llevado siempre a sostener un discurso crítico, y nos ofrece una receta para formular maneras de entender el presente y reírnos a carcajadas de los minutos que hemos perdido en silencio ante el mausoleo de los ilustres que completan la narrativa del arte en las últimas décadas.
Maris cumple un año más de vida, y a su salud, desbordaré mi risa, mientras pido mi otro taco por el que ya salivo. Emprenderé un acto erótico en medio de las calles que poco a poco vuelven a poblarse de narrativas, deseos y fantasías, como aquella pulsión que se extiende por toda la cuerpa cuya resonancia febril sostiene la vida sobre el cadáver de quien ha partido.
Al fondo, de manera festiva se escucha “murió, murió, murió”, mientras se adivina la sonrisa debajo de los cubrebocas ya gastados.
La voz que clama en medio del desierto es una de las más valiosas, desde San Juan Bautista hasta los rapsodas del hip-hop. Independientemente de su consagración institucional o no, siempre pertenece a los más valientes, quienes se distinguen por acompañar la sabiduría con la justicia. Por eso, algunos preferimos más a Diógenes que a Platón y buscamos los márgenes, como hacía Luis Alberto Arellano, recordado cariñosamente tras un año de su partida. Generoso con los amigos e implacable con los fantoches, Arellano dejó una obra sólida, pero también una serie de lecciones dispersas entre conversaciones, ensayos y entrevistas que permiten conocer, a cuentagotas, la maquinaria de un pensamiento extraordinario. Por eso, este es un homenaje, no a las publicaciones de circulación amplia, sino a las anotaciones que nos iba dejando entre los bordes.
Para (re)valorar el legado de Luis Alberto como profesor y ensayista es necesario hacer una breve genealogía de sus reflexiones. Sabemos que fue un poeta potente, pero junto con el creador había un lector escrupuloso e investigador incansable; un erudito que recuerda lo que Walter Benjamin decía sobre el paseante o flaneurie: “un detective que va tras sus propios pasos”. Y así era Arellano: jamás argumentaba sin profundo conocimiento de causa, organizando pesquisas infinitas consigo mismo para saber más y acerca de todo. Era un tipo duro, en términos literarios. Como un personaje de Norman Mailer o Sam Peckinpah, pero en los submundos del análisis de textos. Nunca paraba y, si acaso buscabas discutirle sin el rigor necesario, su impronta era siempre la misma: “Lee, cabrón; lee”.
Hablando de Walter Benjamin, yo jamás lo hubiera conocido sin la influencia de Arellano. Me mostró el marxismo francfortiano, las posvanguardias y el cine de Herzog. A través de los talleres del seminario de creación literaria El Oficio Mayor, que organizó en un anexo del Instituto de Cultura de Querétaro con José Manuel Velázquez y otro Benjamin —Benjamín Moreno—, las y los (entonces) jóvenes acumulamos referentes que hubieran tardado varios años en llegar. O lo que sería aún más curioso: hubiéramos llegado a aquellas lecturas sin los comentarios ni las anécdotas de Luis Alberto. Él fue quien nos contó por primera vez sobre el maoísmo de Alain Badiou; que Ezra Pound solía sentarse en un café para charlar con quienquiera que se dispusiera a hacerle compañía; que Coleridge, frustrado, olvidó una noche el poema perfecto sobre cómo Kubla Khan soñó un imperio; o que el poeta brasileño Wilson Bueno fue acuchillado frente a su computadora. Incluso, gracias a Arellano leímos a Eduardo Milán y fuimos a caminar con aquel autor por el Centro Histórico queretano, escuchando el relato de la vez en que el uruguayo había burlado un puesto de seguridad fronteriza mostrando la fotografía en blanco y negro de la semblanza de uno de sus libros.
Tras década y media de esas enseñanzas y experiencias, me es difícil recordar qué de lo que dijo Arellano se lo escuché, lo leí en algún texto suyo o lo vi en uno de los muchos testimonios e in memoriam que surgieron tras su lamentable desaparición. Como cuando Kgargaria menciona que Luis Alberto relataba cómo José Gorostiza caminaba a diario hacia su trabajo en la embajada mexicana en Roma, mientras imaginaba los versos de Muerte sin fin1, o cuando Sergio Ernesto Ríos destaca el gusto arellanesco por el Siglo de Oro, los Tigres del Norte, el punk y los zombis2.
Esa era la “constelación Arellano”: un dispositivo de amistades y recomendaciones donde igual se integraban Julián Herbert o Daniel Bencomo que Novalis, Holderlin, Gonzalo Rojas, Suzanne Foster, Richard Brautigan o Los Contemporáneos. Pero, ante todo y en el centro, estaba la poesía como fascinación recurrente de su obra ensayística. En ella se aborda la relación entre lírica, representación e Historia, pensando el momento en que la obra, “a partir de su autonomía de las prácticas sociales, tiene que conceptualizarse a sí misma, frente a una tradición que es cuestionada o convalidada”3. En ese sentido, poesía y ensayo no son muy diferentes; se vuelven una forma de aprehender y estar en el mundo: “ordenar el caos, […] un orden precario y fugaz, pero que da cosas, enseña cosas, plantea cuestiones”4.
Sobre esto escribió en sus colaboraciones para las antologías de ensayo El hacha puesta en la raíz (2006) y Escribir poesía en México (2010). Ahí, señala que todo poema es furor, búsqueda y vestigio que “privilegia el error como logro, […] las marcas del proceso y la persona que participa en él”5. Aunque esto no significa que el poema sea un pretexto hedonista para hablar de uno mismo, sino más bien de uno-en-el-mundo, pues muchas de las meditaciones de Arellano son una cruzada contra lo sublime, “luminoso” y melodramático de la alta cultura, así como un guiño sarcástico a la figura de los poetas laureados. El poeta, por el contrario, es “el viejo de primera fila, justo detrás del umpire, haciendo anotaciones. En teoría, debe registrar cada jugada y luego confrontarla con los resultados oficiales”6. Porque, si algo sabemos es que “toda cultura es un muro, […] un adentro y un afuera”, y que “todos los hombres mueren del mismo modo, aman del mismo jodido modo, celebran del mismo estúpido y vicioso modo”7.
Para Arellano, la poesía es también una forma de denunciar las oligarquías y pedirle al Estado que haga lo que le toca. “Estoy por la participación ciudadana real en las decisiones del Estado” 8, decía Luis Alberto, mientras se pronunciaba contra atrocidades como la corrupción, los cacicazgos culturales y la violencia política. Así, consideraba que la labor del artista es emprender una revolución doble que, por un lado, desmonte las desigualdades del ensamblaje estatal en pos de la horizontalidad, y por otro, renueve y confronte las estéticas oficialistas:
El régimen nacido de la revolución dejó un aparato que buscó distanciar al gobierno del individuo. […] [L]o estético, como producto, ha sido una de las principales herramientas que un Estado-nación tuvo a mano para construirse una narrativa común a sus gobernados. […] En ese sentido, el poema construido como un texto trascendental es el horizonte de aspiración para lo estético. Porque despoja de toda relación común con la realidad y crea un espacio simbólico más allá de9.
En respuesta a las poéticas de oropel, a la nostalgia de los heroísmos nacionalistas o al intimismo de los poetas que se ensalzan a sí mismos, Arellano hizo una poesía a ras de calle que juntaba su erudición —compuesta por un arsenal de miles de referentes— con la oralidad, la cultura pop y el power to the people. No me parece exagerado decir que era un luchador por los derechos humanos que defendía, precisamente, el acceso a la poesía como derecho fundamental. Muestra de ello fueron sus numerosos talleres en prisiones y comunidades rurales o su preocupación por democratizar la literatura: más lecturas, más voces, más ediciones y más talleres. Sobre todo en un lugar como Querétaro, donde la aridez de espacios culturales ha convivido históricamente con el elitismo y el conservadurismo.
En una ocasión, según recuerda Maricela Guerrero, Luis Alberto protestó contra el gobierno queretano cuando este acusó injustamente y criminalizó a tres mujeres indígenas10. En otra, le comentó a la poeta y periodista cultural Chío Benítez: “¿Para qué? Finalmente, también es una forma de resistencia, es una forma de decir: Estamos aquí y no nos vamos”11. No percibía que el arte fuera ingenuo, sino un arma con profundas resonancias en el porvenir. Su crítica literaria era también política:
Parece que la literatura en México brotara de la nada, como hongos después de la lluvia, y no se analiza cuáles son las relaciones que se han establecido entre la industria cultural de la literatura —que es una industria y esto significa que produce bienes y genera recursos, capital duro y capital simbólico— y el entorno social mexicano12.
En ese sentido, uno de los mayores intereses de Luis Alberto fue la preservación de los poetas arriesgados que no entraron (o no iban a entrar) en el Panteón de la memoria literaria. Como muestra de esto, basta su ensayo Beautiful Losers sobre tres anarcopoetas de San Juan del Río13. Así, fundó revistas como Frótalo —perdón, Crótalo; esa broma era muy suya— y reunió antologías como Esos que no hablan pero están (2003), El país del ruido (2008) o Caravansary (2014), en cuyos prólogos estudió la necesidad de “voces de oasis en medio del desierto de la construcción poética”14. Al respecto de esto, considero que una de las grandes pérdidas que nos deja Arellano, además de sus clases y textos, fueron sus líneas de investigación. Su revisión crítica del joven escritor Gerardo Arana15 y del cubano Senel Paz16, por ejemplo, dan cuenta de que le esperaba una sólida carrera académica, lo cual también se comprueba a través de su prodigiosa tesis doctoral sobre Rafael Lozano, publicada póstumamente por El Colegio de San Luis17.
Otra fijación indispensable de Arellano era la traducción. Buscaba hallar caminos inexplorados por la tradición mexicana, lo que lo condujo a los poetas italianos, brasileños y modernists estadounidenses, pasando por Lihn Dihn, Bob Flanagan y David Trinidad, a quienes tradujo. Dios o la poesía son, en palabras de Arellano, “la plusvalía de la experiencia humana”18; por esto, la traducción consiste en la recuperación de este pulsvalor latente: equivalencia imperfecta, paso de experiencias o intercambio. “¿Qué es lo que se hace cuando se traduce? […] ¿qué es lo traducible? […] Toda traducción literaria es necesariamente una recreación”19. No hay una lengua que sirva como puerta de salida ni otra que sea destino; toda la traducción es un viaje.
Mucho de cada poema queda fuera de la página. Toda poesía se alimenta de otros soportes. Lo que antes era la mitología o lo sagrado hoy es la animación, el streaming y los magnos eventos deportivos. Tanto en el pasado como en el presente, hacer poemas se vincula con la música, el aforismo y el performance. Así es la vida también: dejamos mucho fuera de nuestros textos y de nuestro tiempo sobre la Tierra. Por eso, a veces conviene elogiar lo menor o lo disperso. Sobre este punto, sé que “El Gordo” Arellano, mi maestro y amigo, se reiría burlonamente al final de cada párrafo de este escrito. Diría: “ay, no ma…Te la prolongas. Sigues escribiendo como viejito, pinchEloy”. Pero esa cábula imaginaria, como todo un collage de experiencias, nos quedará rebasando los márgenes.
Por cierto, si alguien quisiera animarse a editar los ensayos completos de Luis Alberto Arellano, también le encargo por favor que recupere los aforismos. Algunos, como ese de “debe ser terrible sentirse que uno ya es chido y no serlo”, son enormes.
