Un tanque de batalla principal soviético T-62M blindado, del regimiento de tanques “Berlín”, 5ª División de Fusileros Motorizados de la Guardia, que abandona Afganistán como parte de la retirada publicitada anunciada por Gorbachov en Vladivostok.
Con la reciente retirada del ejército estadounidense de Kabul el 30 de agosto pasado, el tiempo se quedó corto para cumplirse 20 años completos de invasión y ocupación en Afganistán, no obstante, es preciso hacer un recuento histórico nacional que nos permita elaborar una explicación tentativa del porqué campañas militares en el país, han supuesto por un lado el declive y desintegración de algunas potencias militares de carácter naval o terrestre. Pero, por otro lado, la reafirmación de un grupo al mando de aquella nación de Asia Central, y un cierto grado de cohesión social popular por medio del nacionalismo, el islamismo militante posmoderno, el temor por medio de las armas o una cohesión de las tres.
Esto último será uno de los principales objetivos del texto para dilucidar, y ello también para darle una lectura nueva al conflicto, e insertarlo dentro de dinámicas más amplias y distintas a las que se presentan en los medios de comunicación o en la academia desde sus inicios a finales del turbulento 2001.
Afganistán preislámico: 3000 a. C – 637
Existen pocos datos al respecto, sin embargo, uno de los primeros imperios de la antigüedad en tener el control territorial de lo que hoy se conoce como Afganistán sería el Aqueménide persa entre 550 y 331 a.C, el cual sería absorbido y sustituido por el imperio Heleno y luego Seléucida1 entre 330 y 250 a. C, sin embargo, desde el 250 a. C y hasta el 637, su control volvería de nuevo a la esfera Persa con el crecimiento del nuevo Imperio Persa Sasánida, el cual posterior al advenimiento de las enseñanzas de Mahoma en todo Medio Oriente y sus posteriores impulsos políticos religiosos, tomaría un nuevo enfoque al ser incorporado dentro del Califato Rashidún en el Imperio Islámico.
Afganistán Islámico: 637-1504
Luego del declive del Califato Rashidún, el Califato Abasida mantuvo control sobre el país hasta principios del S. XIII, pues con la intempestiva irrupción del Imperio Mongol (1206-1368) el territorio pasaría a tener un nuevo dueño distinto al tradicional (persa). Con la fragmentación y expansión independiente de las diversas ramas del Imperio Mongol (Ilkhanato, Khanato de Chagatai, Dinastía Yuan en China y la Horda de Oro), a finales del S. XIII, un nuevo descendiente de Genghis Khan, Tamerlán o Timur, se encargaría de controlar todo el territorio afgano entre 1370 y 1504, pero su declive sería aprovechado a principios del S. XVI por la nueva dinastía Safávida del Imperio Persa Islámico para incorporarlo de manera parcial a su territorio, pues algunos descendientes posteriores de Tamerlán ya habían desarrollado y expandido un nuevo imperio en la India, y ya había acrecentado sus fronteras de manera compartida en Afganistán junto con los Safávidas, nos referimos con ello al Imperio Mogol (1526-1857).
Como último punto, es preciso notar que aquí incorporamos tanto a los califatos como al Imperio Mongol como a sus sucesivas configuraciones pertenecientes al Islam, pues desde la primera fragmentación de este último, los gobernantes timúridas, safávidas e inclusive mogoles, adoptarían de manera oficial y mayoritaria la religión musulmana y en algunos casos regirían sus aparatos legales administrativos con los preceptos derivados de esta religión (por medio de la Sharia, el Corán o Hadith 2 entre otros).
Primera influencia bipolar en Afganistán y consolidación: 1504-1826
Con la influencia dividida entre la esfera Safávida (noroeste de Afganistán) y Mogola (sureste de Afganistán), se comienza a dar una configuración propia de carácter social y nacional, pues la tribu Abdali (una de las múltiples que habitaban el territorio) comienza a unificar poco a poco a las demás bajo su poder, y aprovechando la disminución del poderío de ambos imperios que los controlaban en el S. XVIII, fundaría la primera dinastía real de Afganistán, la Durrani 3, que gobernaría el país por medio de un Imperio entre 1747 y 1823 y brevemente entre 1839 y 1842, pues sería apuntalada con ayuda británica en la Primera Guerra Afgano-Británica (1839-1842) pero al poco tiempo sería derrotada una vez más por una dinastía que previamente conservaba el control nacional, la Bakzárida o Muhammadzais que gobernaría el país primero como Emirato y luego como Reino hasta 1973.
Al igual que en muchas partes del mundo, con la ayuda de la Dinastía Durrani, se pudo consolidar una esencia nacional propia y los primeros cimientos de un Estado-nación afgano, sin embargo, el país se vería una vez más amenazado por la expansión territorial e imperial de dos nuevos poderes, el Ruso y el Británico, quienes desde principios del S. XIX comenzarían a expandirse uno de norte a sur de Eurasia, y otro de manera opuesta hasta llegar a un choque frontal de intereses y controles llamado “El Gran Juego”.
Afganistán en el Gran Juego: 1829-1919
Puesto que en toda la india, había comenzado el periodo de gobierno del Raj (gobierno en hindi) Británico (1858-1947), el primer punto que interesó a Londres fue asegurar el control en dicho territorio, pero también asegurar la periferia en Asia Central y el Sureste de Asia, en el caso de la primera zona, Afganistán entraría en choque directo con sus intereses, pues la dinastía Durrani trató de establecer independencia de esta potencia, pero también se encontraría a merced de la cada vez más cercana presión expansionista del Imperio Ruso en Asia central.
Como ya mencionamos, esta dinámica de enfrentamiento y negociación entre ambos imperios por el control y la estabilidad en la región, en la cual quedaba atravesado Afganistán se llamó el gran juego, y de aquella podemos notar eventos importantes como la Primera Guerra Afgano-Británica (1839-1842) que infringiría una derrota significativa a uno de las potencias militares de la época; la Segunda Guerra (1878-1880) en la cual el lado británico prevalecería y tomaría control de zonas afganas en el norte y sureste del territorio con el Tratado de Gandamak; y la Tercera Guerra (6 mayo-8 agosto 1919) que finalizaría con el Tratado de Rawalpindi, el cual reconocía la independencia formal del Emirato de Afganistán.
Sustancial a aquellos conflictos, dicho gran juego encontraría una solución momentánea entre 1907 y 1917, pues con la Convención Anglo-Rusa de 1907, se delimitaban las áreas de influencia de ambos imperios en Asia Central y se determinaba la influencia inglesa en Afganistán, sin embargo, al triunfo de la Revolución Rusa y su posterior guerra civil (1917-1927) la dinámica del Gran Juego se reactivaría, esta vez no solamente por temores expansionistas soviéticos, sino también por temores ideológicos ingleses hacia el socialismo ruso en pleno auge.
Un aspecto positivo al final de este periodo para el gobierno de Afganistán fue el carácter de neutralidad que supo mantener durante la Primera Guerra Mundial (1914-1918), lo cual fue sin duda un punto de encuentro y aminoramiento de tensiones con el Reino Unido, y que sería evidente con la firma del Tratado de Rawalpindi en 1919 que dotaba de reconocimiento e independencia a Afganistán y le daría considerable estabilidad política al menos hasta 1973, aunque esto no quiere decir que los problemas indirectos de enfrentamiento de las grandes potencias se habían acabado.
Afganistán independiente y el nuevo Gran Juego: 1919-1973
Entre 1919 y 1945, Afganistán pudo como Emirato (1919-1926) y luego como Reino (1926-1973) manejar durante los primeros estadios del enfrentamiento bipolar de la Guerra Fría y de la Segunda Guerra Mundial un carácter de neutralidad y de aprovechamiento de las ventajas que ofrecían las potencias triunfadoras una vez que aquel gran conflicto terminó, y así, la cooperación económica o militar que pudieran ofrecer tanto EEUU como la URSS fue usada para comenzar un periodo de modernización en el país.
Desafortunadamente, una vez más la dinámica externa de enfrentamiento característico de la Guerra Fría hizo impacto directo en Afganistán, pues la influencia soviética en el país se hacia cada vez más fuerte entrada la segunda mitad del S. XX y llegaría al punto de apoyar indirectamente el Golpe de Estado de 1973 operado por Daoud Khan que traería a la luz la República Afgana (1973-1978) con tal de estrechar los lazos e incorporar al país dentro de su órbita de influencia.
Afganistán Republicano: 1973-1992
Con la nueva República establecida por Daoud, los resultados fueron poco halagüeños para la población afgana, pues los objetivos económicos contrastaban con el carácter autocrático y represivo del régimen, incluso este fue más allá y firmaría su sentencia de muerte al expulsar a consejeros militares y económicos soviéticos del país, así como el distanciamiento interno con el Partido Popular Democrático de Afganistán, que posteriormente se encargaría de orquestar junto con ayuda militar nacional y soviética el derrocamiento del régimen de Daoud en 1978.
Así, el país transitaba un nuevo periodo de inestabilidad y poco crecimiento iniciado en 1973 con la proclamación de la República Democrática Popular de Afganistán (1978-1992), y las cosas no serían diferentes, pues entre 1978 y 1979 luchas internas obstaculizarían diversos proyectos nacionales de reforma, al punto de intervenir directamente la URSS para eliminar a uno de los líderes, Hafizullah Amín y reemplazarlo por uno más afín a sus intereses, Babrak Karmal, que trataría de implementar diversas reformas de modernización e inclusión política y social (voto femenino, multipartidismo, educación pública entre otras).
Desafortunadamente, las cosas no mejorarían, pues de manera paralela, una fuerza insurgente, los Mujahidines, financiados y creados en gran mayoría por EEUU para prevenir el triunfo de un gobierno afín a la URSS en Asia Central, comenzarían a organizar una ofensiva militar abierta contra el gobienro de Karmal, al punto que para mantener la viabilidad de su proyecto político con vida, Moscú tendría que intervenir de manera directa en una campaña militar con resultados negativos para el gobierno nacional como para una potencia económica y militar como la URSS en franco proceso de declive y desintegración.
Una vez operada la salida soviética a principios de 1989, el gobierno liderado por Mohammed Najbullah trató de operar últimas medidas para salvar la República, en 1990 entró en vigor una nueva constitución y se mantenía la superioridad militar abierta frente a los Mujahidines, desgraciadamente, nuevas rencillas internas por el poder, la pérdida de territorio periférico a las grandes ciudades a manos de los insurgentes islamistas y la disolución de la URSS en 1991 hizo tambalear y colapsar al gobierno estatal en 1992.
Ascenso del Talibán: 1992-2001
Entre 1992 y 1996 el país se sumió en una Guerra Civil de múltiples grupos islamistas militantes y resabios del antiguo aparato estatal, de la cual saldría victoriosa la fracción Talibán, la cual implementaria un gobierno político religioso de carácter fundamentalista (aplicación extrema de pereceptos religiosos a toda la vida social y política del país), conservador, y que en una visión retrógrada de crecimiento económico, y dadas las condiciones de destrucción y extrema pobreza por 23 años de guerra ininterrumpida no haría grandes avances por mejorar las condiciones económicas nacionales ni de la sociedad afgana en general.
Resultado de esta visión extrema del Islam, vendría a ser terreno fértil para la operación de grupos de similar orientación ideológica-religiosa, como Al-Qaeda, quien con la ayuda financiera y operativa de Osama Bin Laden se encargarían de idear y realizar uno de los atentados terroristas más graves de todos los tiempos, nos referimos a los perpetrados contra Estados Unidos el 11 de septiembre de 2001, los cuales dejarían un saldo de 2,996 muertos, más de 6,000 heridos y aproximadamente 3 BDD en daños materiales, ello sin mencionar el cambio de paradigma y dinámica política internacional, militar y de seguridad que ello conllevaría para todo el mundo.
Afganistán de nuevo en Guerra: 2001-2021
Como parte de la respuesta inicial a los ataques del 11 de septiembre, el gobierno estadounidense de George Bush decidió iniciar una cruzada global contra el terrorismo islámico, y uno de sus principales objetivos sería Afganistán, ello por haber servido por años como base de operaciones de Al-Qaeda bajo la anuecia total del gobierno Talibán, y es así como el 7 de octubre de 2001 una coalición nor-atlántica (EEUU y diversos Aliados de la OTAN como Reino Unido y Alemania que derrocarían facilmente al Emirato de Afganistán y proclamarían un nuevo gobierno transicional entre 2002 y 2004, y posteriormente una nueva República Islámica que administraría al país entre 2004 y 2021.
Una vez más, los insurgentes Talibanes hubieron de regresar a condiciones de guerrilla similares a las de la intervención soviética en 1979-1989, ello con el simple objetivo de desgastar al enemigo atacando en pequeñas escaramuzas y evitando en gran mayoría un conflicto abierto ante el cual tendrían total desventaja militar.
Por otro lado, comenzaría la operación militar más larga, onerosa4 y desastrosa para la reputación de un Estados Unidos que comienza a dar signos preocupantes de agotamiento militar externo y económico mundial frente al ascenso de nuevas potencias como China, sin embargo, es muy prematuro afirmarlo de manera tajante.
A modo de no redundar en lo ya visto en todos los medios de comunicación y artículos académicos por parte de la intervención euro-estadounidense en Afganistán, me gustaría solamente recalcar algunos de los puntos que jamás se realizaron:
A pesar de haber proclamado una nueva república islámica en el país, jamás se dio de manera real una reconstrucción del entramado político-social ni se logró exterminar de manera definitiva la amenaza del Talibán dado su carácter altamente móvil y difícil de rastrear.
Ningún objetivo político serio de reconstrucción estatal ni institucional se llevó a cabo en el país y nunca figuró dentro de los objetivos a mediano ni largo plazo de las fuerzas interventoras para hacer dependiente y viable en el tiempo al nuevo gobierno, un ejemplo muy claro de ello junto con los anteriores puntos es el súbito colapso de todo el país en cuestión de días a manos del régimen Talibán.
Estados Unidos transitó el mismo camino de fracaso que en Saigón en 1975, se reconoció la derrota y se evidencian nuevas configuraciones geopolíticas en Eurasia, de las cuales se vuelven imprescindibles para la negociación y concertación con el Talibán triunfante la ayuda de potencias continentales y mundiales como Rusia y China; jugadores regionales como Irán y Pakistán, y en Asia Central en menor medida jugadores como Turkmenistán, Uzbekistán y Kirguistán.
Conclusiones: después de la Intervención y más allá del Talibán
La destrucción y el daño causado por la fallida intervención estadounidense en Afganistán sobrepasan por mucho los resultados manejados por el gobierno de Washington desde un principio en carácter de “liberador de los oprimidos afganos a merced del Talibán”. Los procesos de intervención militar, cambio de régimen y construcción estatal auspiciados por el bloque euroatlántico una vez más muestran su incapacidad e inviabilidad, dada su nula integralidad y toma en cuenta de las verdaderas necesidades de la población local intervenida.
Al término del conflicto, la salida apresurada, turbulenta y pésimamente ejecutada, costó las últimas bajas militares estadounidenses y civiles (posterior al atentado en el aeropuerto), lo cual evidencia una toma improvisada y a la ligera por parte del liderazgo civil que condiciona al militar de manera sistemática y no exclusiva de la presente administración presidencial, las cuales reducen el margen de acción y maniobra a la solución de un problema internacional.
De igual forma, este conflicto supone una grave falla para un supuesto ejército moderno como el estadounidense, el cual posee alta movilidad, rápido despliegue, acción y eliminación de amenazas, todo menos lo último se realizó dada la esencia del enemigo no convencional y el total desconocimiento del terreno por el ejército invasor.
Lo anterior partiendo del supuesto de que todo ejército moderno debe ser capaz para resultar ser efectivo, de lidiar con amenazas convnecionales (ejércitos) y no convencionales (guerrillas, terroristas, insurgentes) con la mayor efectividad y celeridad posibles. También es ejemplo perfecto de un conflicto asimétrico no convencional en la era postguerra fría.
En términos más amplios, cualquier potencia militar en el Siglo XXI puede ejecutar campañas en el exterior, pero depende de la coordinación liderazgo civil, militar y de estrategia su triunfo o fracaso en el mediano o largo plazo.
La reflexividad en la derrota es nula para el liderazgo político militar estadounidense, ejemplo claro es Vietnam, Irak, y de manera reciente Afganistán. Finalmente, queda el gran reto para el nuevo Emirato de Afganistán de una vez en más de 40 años, un gobierno estable, que dote de identidad a la sociedad y cumplas las expectativas y necesidades de su población, pues no es la primera, ni la última vez que habrá de reconfigurarse del declive propio y derivado de otras potencias imperiales.
Fuentes de consulta
Barfield, Thomas, Afghanistan : a cultural and political history, Princeton University Press, EEUU, 2010.
Lebovic, James H., Planning to fail : the US wars in Vietnam, Iraq, and Afghanistan, Oxford University Press, Reino Unido, 2019.
Lee, Jonathan L., Afghanistan A History from 1260 to the Present, Reaktion Books, Reino Unido, 2018.
Nourzhanov Kirill y Saikal Amin, The Spectre of Afghanistan Security in Central Asia, I.B. Tauris, Reino Unido, 2021.
Primera página autógrafa de la Sinfonía 5 de Beethoven
Vemos que la metamorfosis funciona a la inversa: Gregorio parece casi “normal”, son sus padres quienes están increíblemente retorcidos. Creyeron que ellos eran libres y él estaba atrapado en su cuerpo mutante, pero lo contrario es el caso.
Bruno Latour, 2021.
1. Harmonía
Rebajada a consonancia y despojada de sus disonancias, la armonía devino una noción plana que acredita idealizaciones desacreditando desafíos. Pero esto no fue siempre así. Para los griegos, Harmonía era hija de Ares y Afrodita, lo que significa que velaba por el buen arreglo tanto en la cama como en el campo de batalla. Harmonía se entendía por su opuesto, el Descontento, personificado por su hermana Eris (Discordia para los romanos), cuya manzana dorada perdió Troya. Se trataba, entonces, de una diosa que resolvía conflictos y fomentaba encuentros; entiéndase bien, no pretendía desaparecer las rivalidades, lo que intentaba era volverlas fructíferas. Harmonía era el numen concreto para presidir de hecho las relaciones presentes, fueron escritores helénicos y romanos tardíos quienes la abstrajeron como representante inmaterial de un orden último. Así, a lo largo de nuestra era, la armonía dejó de ser una forma de organizar nuestras acciones para volverse una forma de justificarlas. Apelar a jerarquías raciales, invocar la mano invisible del mercado, confiarse a misterios inescrutables, son solo algunas consecuencias de esta prestidigitación. Pasamos de buscar la unidad en la variedad a presuponerla. No debería resultar difícil apreciar lo grave de esto, algo muere cuando se abandona el requerido ajuste de los parámetros en juego en favor de un supuesto orden que los precede.
Harmonía fue el fruto de un amasiato. Es claro lo que esto significa, de no haber conflicto la armonía no existiría. La armonía es el camino para evitar los conflictos innecesarios y resolver los necesarios, no para fingir su inexistencia. Pero esto no es lo único que la restauración de este concepto puede enseñarnos. Harmonía era la única entre todos los dioses que podía distinguir entre sus hermanos, los gemelos idénticos Phobos y Deimos. (Si bien las palabras que más usamos para expresar “miedo” –temor, terror, horror, pavor, pánico– son latinas, “fobia” es un término que ha anidado profusamente en nuestro lenguaje. Aunque Deimos está perdido, no cabe duda que seguimos entendiendo el miedo como dualidad: temblor y parálisis, fuga y defensa, ataque y escondite. Que esas dos caras sean además indistinguibles, es el siniestro sello de la fantasía griega.) El mito se explica solo: puesto que por miedo bajamos la mirada, nadie ha visto con detenimiento la faz del miedo. Para terminar de conocer el miedo hay que lograr sostenerle la mirada y eso es lo que logra Harmonía. Al ser la exaltación del encuentro, la armonía hace florecer todos los miedos, todo salvo uno, que desaparece: el miedo al miedo.
II. Armonía musical
Una armonía que espera fuera de escena es tanto absurda como obscena. El mundo es lo que acaece, no hay tiempo ni espacio para una armonía que aguarda tras el telón. Hablar de una armonía debajo del tablado es ruido, y en ruido trastorna los armónicos. En breve, ni afuera ni atrás o debajo, la armonía es entre. De igual manera no espera ni reposa, la armonía nace o se construye. La armonía acompaña y el tin tintinnabulum es su imagen precisa.
La polifonía surgió como el abanico que despliega una multiplicidad de voces. Mientras el contrapunto describe la relación sucesiva entre los sonidos, la armonía registra el entramado simultáneo que forman. Sí, la armonía es un arte vertical, pero su verticalidad no es la de la jerarquía, sino la del contraste y la diferencia, un generador de narrativas. En tanto mallera o tejedora, la armonía no es tan distinta de la atmósfera y sus tramas de calma y tormenta. En todo caso, armonía da nombre a un proceso y su forma es la del laberinto, los ciclos, la metamorfosis o el reencuentro. No debemos, pues, pensar a la armonía como la ausencia de conflicto sino, más bien, como su exposición y desarrollo. En otras palabras, la armonía no evade las tensiones, busca resolverlas. Abandonemos ya la imagen azucarada de una envolvente que nos trasciende y centrémonos en el entramado material y emocional que forman nuestras relaciones. Según nos enseñan la música y la mitología, sabe de armonía quien lidia con sus demonios.
III. La armonía de las esferas
Más que convencer, la idea de un universo armónico hechiza. Milenios atrás, los pitagóricos intentaron embriagar nuestros oídos con la música de las esferas. Una música que, no obstante, no se podía oír. El esquema cósmico que ilustraba la armonía según los Neoplatónicos tampoco se podía ver. Siglos después, los fundadores del pensamiento moderno se limitaron a suponer que la armonía debía revestir al mundo tal como las matemáticas recubrían a las ciencias. Por supuesto, semejante canto de sirenas no podía resultar inerme y las cacofonías conceptuales reventaron. Despojada de su herramental y personalidad, en la nueva armonía no quedó nada de la antigua diosa. Sí, las loas a lo invisible fungieron como apología, la música muda también ensordece.
La armonía dejó de ser una herramienta concreta para resolver los asuntos humanos y devino una noción etérea y acomodaticia. Ello no le impidió encarnarse de lleno en las orquestas, como tampoco los encumbrados paisajes sinfónicos impidieron que al cambio de siglo la armonía fuera declarada muerta. Aunque los latidos armónicos, minimales o no, que recorrieron todo el siglo XX mostraron su viveza, lo cierto fue que como noción extra-musical la armonía agonizaba. A la entrada del siglo XXI la armonía sigue siendo tan pobre que para sobrevivir pinta estereotipos por encargo: la pureza del buen salvaje, el idilio del paraíso perdido, la bondad intrínseca de la naturaleza virgen. También se alquila en la utopía y en la salvación tecnológica que la ingenuidad del optimismo tecnológico articula. Mera empleada de las marcas de lujo, no es inusual verla invocada como remedio cosmético para legitimar modelos de desarrollo que no son sustentables –el modus operandi que permite a la industria ondear en sus banderas las especies que desplaza y a los grupos humanos que explota.
IV. La armonía de la naturaleza
Del mundo de la armonía a la armonía del mundo hay un trecho ético no menos que estético. Según la teología cristiana lo divino era moral, lo humano intentaba serlo y la naturaleza era llanamente inmoral; los prefijos que el proceso de secularización habría de minar. Y sí, durante la ilustración la naturaleza fue amoral, pero ello no duró. Un juego de espejos más tarde, la naturaleza no solo ya era moral, incluso contenía todos los valores. El paisaje romántico había colocado a la naturaleza como el modelo moral al que debíamos someternos. Schelling lo advirtió claramente: “aquel a quien la Naturaleza se le aparece como algo muerto, jamás podrá alcanzar aquel profundo proceso, semejante al químico, gracias al cual, como acrisolado en el fuego, nace el oro puro de la belleza y la verdad”.
Fue Henry David Thoreau quien integró la visión romántica a la denuncia de la temprana vida industrial bajo el capitalismo americano que devoraba la vida rural y los espacios forestales. En otras palabras, Thoreau no se habría exiliado a las orillas del Lago Walden si el monstruo urbano-industrial nunca se hubiera despertado. Según Thoreau, la naturaleza también representaba un modelo moral al que debíamos acudir, pero no para desarrollarnos, sino para recuperar lo que el deseo de progreso nos había arrebatado como humanos. Al pregonar que “Todo lo bueno es libre y salvaje”, Thoreau insinuaba la creación de un nuevo norte al que la brújula social debía apuntar, pues el norte del progreso ya aparecía como un futuro insostenible. Para los pensadores del contrato social, el estado natural era siempre anterior, un momento pre-político que contenía el salvajismo y la barbarie como los atributos a que la sociedad organizada en un Estado leviatánico habría de remendar. En contraste, para Thoreau el estado natural era un momento post-político, un retorno a lo salvaje para deshacerse de la opresión y renovarse vitalmente. En una palabra, los contractualistas hablaron del salvaje que no conocía la ropa, Thoreau del que se desnuda ante el mundo. Para estos ojos, el proceso de invención de la vida moderna urbana, siempre inacabable, había vuelto imperativa la necesidad de encontrarse con espacios naturales, siempre positivos y acabados. Lo cierto es que los bosques fueron refugio de una burguesía citadina que ignoraba, a propósito, o despreocupadamente, los asentamientos milenarios y su multiplicidad de habitantes humanos y no-humanos. Una vez más, con el deseo como proyector y la naturaleza como pantalla, se proyectaba lo inalcanzable.
V. Conclusiones
La armonía cubre hoy un rubro de mercado con su narrativa suavizada. Más que ridículo, es grave. El punto es simple, si la armonía se da por hecho podemos darla por perdida, si por el contrario, empezamos a buscarla quizá la logremos encontrar. Un curioso detalle del mito insiste en ello. El regalo que Hefesto dio a Harmonía (hija bastarda de su infiel esposa) en su boda fue un collar maldito que perdía a quien la portara. El mito termina con Harmonía convertida en dragón, su descendencia borrada de la faz de la tierra y el collar extraviado entre nosotros.
La conclusión es inequívoca: pretender que en el cosmos reina la armonía, afirmar que un mosaico infinitamente sutil mantiene en quicio al mundo, anticipar la existencia de un orden preestablecido sea inteligible o intuitivo, no es solo fraguar una entelequia, es caer en el autoconsuelo de quien no soporta el desorden, un exceso antropocéntrico que Spinoza, no sin genio, ya había denunciado. La unidad en la variedad no está dada, necesita ser creada. Debemos restaurar la armonía en sus líneas primarias, una forma de orden que no yace a la espera ni reposa detrás de los procesos, sino que los construye y acompaña. Contrario a lo que alguna vez se nos quiso imponer, la armonía es una inmersión en lo simultáneo, no en lo intrínsecamente positivo.
Portada Tierra Adentro ilustrada por Rosario Lucas
Terruño: paraje, comarca o tierra, país natal. Muchas veces habitación, también es paisaje y territorio, escenario acogedor del día a día. Con vocación de terranauta, la escritora mexicana Ghada Martínez incursiona al centro del terruño, esa porción del planeta que nos corresponde, para desentrañar, desde el origen, la identidad. En Sapos en la lluvia, el hogar cimienta el temperamento: los personajes son osados porque rompen estructuras sociales en apariencia inexpugnables, el decorado es tradicional y colorido, las historias son crudas —y por eso mismo, cotidianas y urgentes.
“Caminitos de tierra”, el primero de los cuentos que presenta Martínez, es un retrato cándido —que no por ello menos doloroso— del trauma infantil. Arturo habita un matriarcado donde Na’ Elvia lo arropa entre el huipil y el calor del hogar, le compra carritos de colores para que juegue en la tierra e, incluso, permite que Vicente, su primo, traiga a sus amigos y se diviertan con él. En este ambiente maternal y doméstico, Arturo se percibe por primera vez como un hijuelachingada: no puede contarle a nadie que perdió un cochecito, ni sobre aquello que sucedió con los otros chicos, mucho menos de los hilillos cafés —de tierra y sangre seca— que le bajan por los muslos luego de jugar en el patio de su casa.
En este escalofriante ambiente doméstico, Lidia también descubre las posibilidades del cuerpo en “La madre espera”. Ella se busca a sí misma a pesar del encierro: en su casa apenas cuenta con su habitación y una caja de tesoros. Todo el resto es competencia de su mamá, quien la somete a una especie de paranoia en vilo: Lidia le teme, cuenta las llamadas perdidas en su celular hasta acceder a un nivel de paciencia soportable, muchas veces le gustaría tener una amiga. Un poco más temprano de lo que esperaba, encuentra un empleo y un día, de pronto, conoce a Kenia y accede a un nuevo mundo para ella —más allá del punto de cruz del bordado de su madre— en el que la crueldad prorrumpe casi siempre a carcajadas.
“Juliana” es uno de los relatos más desgarradores de Sapos en la lluvia, quizás, porque habla desde un punto de la casa que casi nunca se barre: la competencia, acaso “natural” en la sociedad mexicana, entre hermanos. Él es un tipo brillante, en el sentido práctico de la palabra: buen estudiante, hijo responsable, nadador de competencia; su hermana, en cambio, habita el cuarto de al lado entre alaridos y arañando, obviamente, la misma pared. Juliana nada a profundidades muy peligrosas mientras su hermano, de crol, no sabe si ignorarla o ganar la competencia: viven juntos, bajo el mismo techo y con ambos padres, pero la depresión es solitaria y en casa reina el silencio.
El relato que titula al libro, “Sapos en la lluvia”, cuenta la historia de Che Hui, narrada primero por una niña de nueve años y, más adelante, por ella misma en edad adulta. Conforme avanza la historia, ambos personajes establecen una relación cómplice: ella es la única, en toda la familia, que parece percatarse de la existencia de Che Hui, por lo demás, un sujeto huidizo y sin pasado. Cerca de la costa oaxaqueña, los rituales familiares y el tabú social terminan por condenarlos: él al olvido, la desaparición y el margen; ella a la melancolía que le arranca suspiros burlones al pasado.
Uno de los cuentos destaca por el tono, la crítica y, sobre todo, debido a lo polémico del tema en el que indaga. En “El vestido de los domingos”, Lea cuestiona radicalmente a la iglesia: sus ritos, ceremonias y hasta la fe con la que la gente interpreta las Escrituras: “A Lea nunca deja de impresionarle la disposición con la que las personas caen en trance”. En medio de la ceremonia en la que sucede el cuento, Lea discute la comunión, el pecado y también pide perdón, por si acaso: “Se pregunta por qué nunca predica una mujer, no entiende por qué Raquel siempre fue la preferida ni por qué Eva tuvo la culpa”.
El libro cierra con “Al borde de sus pupilas”, un relato nostálgico, sutil, con la intimidad que otorga el tono confesional: “Jamás he vuelto a ver unos ojos así: tan lejanos, tan huérfanos; tampoco he vuelto a conocer a alguien que sepa guardar silencio como ella”. Si bien al principio parece una historia de amor —correspondido o no—, lo cierto es que las palabras de la narradora devienen en confesiones silenciosas. Desde luego, la voz y el silencio dan sentido a la trama, que se concentra en esos espacios de la memoria en los que hasta el mínimo estimulo detona la nostalgia y el recuerdo.
Sapos en la lluvia es un libro contundente y, en cierto sentido, desgarrador, en el que Ghada Martínez presenta seis historias desde la intimidad de lo hogareño. En ese espacio en apariencia seguro, los personajes de los cuentos de Martínez se enfrentan a estructuras sociales anticuadas y obsoletas, por eso mismo destacan en el relato costumbrista: son exploradores y paisajistas, también dibujan a su modo aquella porción del planeta que les pertenece. A partir de cada una de las experiencias en el terruño, Sapos en la lluvia, de Ghada Martínez, deshace lo tejido y lo vuelve a armar para reconfigurar una realidad muchas veces cruel y obstinada por aparecer, incluso, en los resquicios más íntimos de la identidad.
En cada tramo de la historia, encontramos experiencias que aparentemente saltan del estado natural de la vida, de aquella sinergia a la que nos entregamos mediante un movimiento constante y lento; un ritmo perfectamente calculado para que la masa —a simple vista amorfa dado el exponencial crecimiento demográfico— no logre moverse sino apenas unos centímetros de derecha a izquierda. El montaje dispone una coreografía que a lo largo de las centurias se ha sofisticado al grado de que lo hacemos de manera natural, sin que sean notorios los mecanismos destinados a la producción y sus modificaciones. La práctica de acumular —lo que sea posible, así como lo inimaginable— debe ser reproducida en silencio. Han pasado tan sólo unos segundos después de haber desplazado el pie derecho y, de repente, el movimiento pendular se pierde, el orden se desarticula, algunas partículas de aquella masa comienzan a moverse con un ímpetu que logra romper la secuencia de movimientos tradicionalmente aprendidos. El corpus social comienza a integrarse. Desde Hannah Arendt —pasando por Benjamin, Adorno, Foucault y Agamben—, a lo largo del siglo XX, el pensamiento occidental comenzó a rastrear la escisión del proyecto fallido cuyo horizonte deviene siniestro: sí, ya todxs sabemos que el holocausto formuló las preguntas sobre la condición humana, al mismo tiempo que sentó las bases para que el dispositivo de control se erigiera desde la condición del Estado moderno y las formas totalizantes de enfrentar el dilema de la conciencia política dentro de cada miembro de la masa convertida —mediante el fino mecanismo de la ruptura— en cuerpo.
En México la disrupción nació acéfala. La Revolución mexicana terminó siendo no solamente un proyecto que terminó con miles de vidas y cientos de deudas —el plan agrario sigue cobrando sus intereses—, sino en el peor de los vicios de poder que persigue en el futuro la permanencia absoluta y cuyo dispositivo se alimenta del transcurrir del tiempo: el Estado como ente abstracto, sostenido simbólicamente por la trasnochada revolución que, al fetichizarla, veló los mecanismos de la institucionalización con la que además de enriquecerse —junto con cada miembro de la familia revolucionaria ahora neoliberal— sostuvo el poder sin cortapisas sobre la vida de quienes la Revolución no sostuvo sus promesas. De acuerdo con Revueltas, sería el capitalismo de Estado esa forma abstracta que desplegaría formas fascistas para la propia permanencia del poder y, con ello, su inclusión hacia las estructuras políticas más inimaginables como el propio Partido Comunista Mexicano por el factor —desde luego marxista— del propio peso de la historia, así como el discurso antimperialista frente a la lectura de que la burguesía mexicana era desvalida, como lo observa en la siguiente crítica sobre el propio discurso del Partido:
El Partido Comunista Mexicano sostiene los siguientes puntos de vista:
a) El gobierno de López Mateos “no es homogéneo” puesto que “existen importantes contradicciones en su seno”, contradicciones que tendrían dos fuentes de origen principales: el descontento de la burguesía nacional hacia la política seguida por el gobierno, y la tendencia a una mayor penetración de los monopolios norteamericanos, tendencia que entraría “en fricción con su aliado y socio menor, “la gran burguesía mexicana”.
b) Por cuanto a las fuerzas susceptibles de que con ellas se integre el “movimiento de liberación nacional”, éstas serían la clase obrera, los campesinos, la pequeña burguesía urbana, “y el sector de la burguesía nacional dispuesto a librar la batalla democrática y antimperialista”.
¿Qué es lo que caracteriza a estas formulaciones del Partido Comunista Mexicano? La caracterizan en los fundamental dos rasgos esenciales:
La ausencia de las más insignificante información ideológica que pudiera permitir el conocimiento de la composición de clase del gobierno y que pudiera resolver la pregunta sin cuya respuesta el proletariado de ningún país puedan dar un sólo paso hacia adelante, o sea: ¿qué clase nos gobierna? ¿Qué clase o grupo de clases tienen el poder en México?, y
La ausencia, igualmente, de una definición precisa de los rasgos que definen a la burguesía nacional, cuáles son sus relaciones exactas de clase y cuál es su punto donde se encuentra el lugar que ocupa en el desarrollo histórico y en la vida política del país (Revueltas, 1982, pp. 98-99).
Este análisis entre los muchos que realizó en La Liga Espartaco —luego de haber sido expulsado definitivamente— sostienen que no sólo Revueltas se daba cuenta del costo total que sumaría aquel desconocimiento propiamente de la formación del Estado y sus instituciones, sino que, al mismo tiempo, observaba que ese cuerpo social —su proletariado— no contaba con las herramientas adecuadas para transformar las bases sociales dentro del propio desarrollo histórico. Sin embargo, cinco años más tarde, una llamarada irrumpiría en su propia dialéctica; ante él, cientos de melenas completaban la cabeza del cuerpo social. El Movimiento Estudiantil de 1968 irrumpía en el montaje de prosperidad y paz que dirigía Díaz Ordaz.
La memoria pétrea
En el rebobinado de la memoria, en ocasiones quedan velados los mecanismos establecidos en la vida social como prácticas que de manera automática han dejado su impronta del castigo sobre la diferencia en cada una de las corporalidades. Como lo sostiene Rita Segato, estas pedagogías de la crueldad son las estructuras que mantienen el poder dentro de la esfera privilegiada —occidental, blanca, “burguesa” y heteropatriarcal— sobre el resto de la población (Segato, 2018, pp.13-14). Estos mecanismos que rigen prácticamente todas las prácticas que se suscitan en el espacio público y privado, son la materia con la que el Estado y sus instituciones producen al mismo tiempo el horizonte simbólico sobre el que se construye el aparato político. La memoria pétrea, aquella cuya rigidez y peso que sitúa el cúmulo de valores transmitidos de manera vertical, ha sido desde el principio de nuestra cultura el contenedor de las fantasías y fetiches que se han ido construyendo a lo largo de la historia. Aquello que ha sido —incluso lo no-vivido pero cuyo cuerpo es necesario recordar— la revolución institucionalizada la erigió como su edicto, su panóptico e, incluso, como la representación artística del Estado sobre el espacio público de la Ciudad.
En el corazón de Ciudad Universitaria, el 18 de julio de 1952 se colocó la primera piedra de lo que formaría la escultura de Miguel Alemán, obra llevada bajo la dirección de Ignacio Asúnsulo. El cuerpo social estaba a minutos de cambiar de paso. En 1957 junto con el sismo que logró derrocar el corazón de la memoria pétrea en la Ciudad, los diversos movimientos sociales a lo largo del país habían estallado: el movimiento de los Ferrocarrileros, de los médicos y de los maestros habían sido reprimidos. En medio de la Guerra fría y el modelo desarrollista implementado por el Estado mexicano, los vientos de cambio se daban sobre la expansión urbana (Basurto, 1980 pp.45-81). La juventud universitaria articuló la radicalización de manera orgánica. Junto con la inclusión del rock, la filosofía francesa y el descubrimiento de la píldora anticonceptiva, el sentido de desigualdad —“la conciencia de clase”— conformaba una fuerza distinta, un ente híbrido entre el peso de la historia y la renovación.
Durante años se intentó dinamitar la estatua de Alemán hasta que, mediante una fuerte detonación, el cadáver quedó irreconocible. Es curioso pensar el por qué los restos quedaron cubiertos por láminas de zinc, sin embargo, la propia institución no pensó que sobre la imagen de la memoria fallida, la acción dejaría una impronta que sobreviviría más allá de su materialidad.
Una pintura totalmente libre: la fiesta de los domingos
El sentido de las prácticas corresponden a la condición del tiempo, la imagen lo fragmenta, la acción lo reformula. En medio de la radicalización, la imagen se presenta inamovible, nos abre la mirada no hacia ella misma, sino hacia el instante en que la observamos. Las imágenes que cuentan las diversas formas de represión de las manifestaciones desde el 26 de julio de 1968, así como la toma de la Vocacional 5 y las preparatorias, son fragmentarias y sin embargo sostienen el relato de la siguiente masacre. Tras el apoyo del rector Javier Barrios Sierra, Ciudad Universitaria se erigió como un espacio de libertad, apoyo y resguardo. El movimiento encontró su resonancia dentro del campo artístico en medio de su propio proceso de disrupción estilística de cara a la estética ojerosa y pintada del muralismo, ya institucionalizado, así como al mecenazgo que el Estado ofrecía como muestra de su estructura moderna.
Manuel Felguérez apoyaba al movimiento y formaba parte de la comisión directiva del Comité de lucha de intelectuales, artistas y escritores, por lo que convocó a diversos artistas para formar parte de de los festejos populares organizados por el Comité de Huelga. (García, 2018, pp. 23). Como lo comenta Felguérez en una entrevista que Pilar García le realizó poco antes de morir:
Volvimos a ser un grupo cuando ocurrió el movimiento estudiantil de 1968 y nos llamábamos Comité de Lucha de Artistas intelectuales. El mero mero era José Revueltas; además estaba Carlos Monsiváis. Yo estaba ahí por los artistas. Como parte de las acciones del comité, teníamos que inventar actividades para hacerlas en C.U. En ese momento, la escultura de Miguel Alemán estaba protegida porque la habían vandalizado; nosotros aprovechamos para pintar las bardas. Los de arquitectura rápidamente nos consiguieron andamios y pintura. Cualquier pintor podía pintar libremente. Por supuesto, invitamos a los amigos a que pintaran un pedazo de mural, el pedazo que quisieran: arriba, abajo, a la derecha, continuando el del vecino, cambiando el tema. Era pintura totalmente libre. Empezamos poco a poco, pero cada vez había más y más gente, se iba llenando, aunque nunca llegamos arriba ni a la tercera parte. En una de las ocasiones que llegamos, ya estaba el ejército y no nos dejaron entrar. Así se perdieron para siempre las famosas láminas. A partir de ese acontecimiento se nos ocurrió el Salón Independiente (García, 2019, p. 20).
Todos los domingos de agosto de 1968 fueron días de fiesta. Sobre las láminas, el sentido festivo decapitó el orden de la memoria institucional, los andamios rodearon la fosa ¿común? de la memoria estatal. Entre los artistas que participaron se encuentran: Adolfo Mexiac, Fanny Rabel, Ricardo Rocha, Francisco Icaza, Lilia Carrillo e incluso José Luis Cuevas. El cineasta Raúl Kamffer pudo filmar el proceso, de hecho es el único documento audiovisual —cuya edición se logró en tres años— en color de aquella celebración. En las imágenes se observa lo que puede denominarse como el inicio del trabajo horizontal dentro de la historia del arte en México, al mismo tiempo que el inicio de la escisión con el aparato cultural del Estado —razón por la que al poco tiempo se crearía El Salón Independiente y los diversos grupos, colectivas y estéticas, cuya impronta pudo verse hasta el inicio de la década de los noventa.
La performatividad encontrada dentro del gesto político propuso entonces una reformulación no sólo hacia el interior del campo artístico, sino dentro del imaginario y la memoria. Es el propio hecho efímero donde se encuentra la carga reactiva para expandir de manera continua el recuerdo de las acciones y el sentido social de la experiencia estética devenida lugar de lo político frente a la estética inmanente. La manera en que se gestó El mural efímero logró deconstruir la memoria convertida en cadáver del Estado mediante el placer, la música y el intercambio de saberes, en un territorio que simbólicamente ha sido la puerta para los movimientos estudiantiles posteriores. A partir de ese momento, quedó registrado un instante en el que la vida colectiva suspendió las prácticas necropolíticas. Un domingo que durará para siempre.
Minutos más tarde, el ángel de la historia entró a su posición habitual. Las coloraciones carmín y granate lo cubrieron todo.
La cuerpa ante el tiempo
A lo largo de éstas cinco décadas hemos visto que en el montaje dialéctico de ambas memorias, la del Estado y las corporalidades sociales, el movimiento se ha diversificado. La impronta de las pedagogías de la crueldad que el Estado ha dejado incluso en la memoria reciente —Acteal, Atenco, Ayotzinapa, Juárez, Ecatepec, Chimalhuacán, afuera de mi casa— formulan diversas performatividades que devienen cuerpa cuya radicalización se hace manifiesta aun dentro del tiempo excepcional de la pandemia. La matriz de los diversos feminismos subrayan no sólo el terror, sino la búsqueda de un espacio libre de dominación y orientaciones necropolíticas. El espacio público exhuma la memoria pétrea.
Las diversas protestas, prácticas de reapropiación —incluyendo las antimonumentas y “La Glorieta de las mujeres que luchan”—, suspenden de manera emergente el carácter necropolítico de la violencia heteropatriarcal, así como las agendas políticas del Estado. Didi-Huberman analiza a la imagen como el dispositivo que formula los cuestionamientos adecuados en nuestro tiempo:
Ante la imagen, estamos ante el tiempo. Como el pobre ignorante del relato de Kafka, estamos ante la imagen como ante la ley: como ante el marco de una puerta abierta. Ella no nos oculta nada, bastaría con entrar. […] mirarla es desearla, es esperar, es estar ante el tiempo. Pero ¿qué clase de tiempo? ¿De qué plasticidades y de qué fracturas, de qué ritmos y de qué golpes de tiempo puede tratarse en esta apertura de la imagen? (Didi-Huberman, 2011, p. 23).
De cara a la apropiación del espacio público, la vida política sostiene su contrato natural: el orden. Pero, ¿qué hacer ante las rasgadura infinita que ha quedado en la memoria de la cuerpa? ¿Cómo recuperar las vidas e identidades de quiénes han mantenido la tradición de cubrirlo todo de carmín? ¿Acaso no debemos seguirlas nombrando?
El ritmo de las colectivas y de sus memorias recomponen el espacio y la memoria, su imagen abre las posibilidades no desde el Estado —mientras fuma, Revueltas todavía sonríe—, sino desde la condición de lo efímero y la impronta que atraviesa las cuerpas de quienes habitamos esta ciudad. Este movimiento social, con jóvenes radicalizadas, suspende la memoria pétrea y, como lo sostiene Nancy Fraser,“ promete reinventar una vez más la imaginación feminista” ante la emergencia de un sentido de justicia social cuya matriz propone otro viento de cambio.
La memoria se alimenta del viento circular, y la cuerpa, ahora, ya está situada ante el tiempo.
Bibliografía
Basurto, Jorge (1980) “Obstáculos en el movimiento obrero” en Basurto, Jorge, El perfil de México 1980, vol. 3, Sociología, política, cultura, México, Siglo XXI, pp. 44-81.
Fraser Nancy, Fortunas del feminismo, Traficantes de sueños, Madrid, 2015, pp. 35.
Didi-Huberman, Georges, Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes, Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2011, p. 23.
Revueltas, José, Un proletariado sin cabeza, Era, México, 1982, pp. 98-99.
García, Pilar, “El Salón Independiente como modelo alternativo de autogestión, práctica colectiva y experimentación en la historia del arte contemporáneo” en García, Pilar et. al. Un arte sin tutela: Salón Independiente en México, 1968-1971, Editorial RM, MUAC, México, 2018, p. 23.
————-, “La pulsión de crear: una conversación” en Trayectorias, MUAC, UNAM, 2019, P. 20.
Vázquez Mantecón, Álvaro, “El impacto 68 en las artes visuales” en 68+50, MUAC, UNAM, 2018, pp. 42-58.
En cuanto enciende el motor, el camionero sabe que no hay marcha atrás. Infinitos kilómetros de cielos brillantes y verdes parajes le aguardan. Más adelante, la monotonía del asfalto. Sin embargo, su travesía es todo menos monótona. Se compone de itinerarios inestables, cambios climáticos súbitos, enfrentamientos con el abuso de poder, realidades sociales contrastantes y estados de consciencia alterados. ¿Cómo manifestar dicha alteridad a través del arte y las imágenes?
La producción visual del artista Sergio Chavarría (Cahuacán, 1996) documenta a través de fotografías, videos e instalaciones la labor diaria del transportista mexicano, conformando un mapa que traza las arterias sobre las cuales, día con día, fluye parte considerable de la economía nacional. Nacido en el municipio de Nicolás Romero, Estado de México, Chavarría creció, entre la admiración y la extrañeza, rodeado de choferes de camión. El distanciamiento en la adultez lo motiva a volverse chalán de camioneros, emprendiendo recorridos guiados por la aventura y la camaradería. Actualmente Chavarría es becario del FONCA y cursa el programa de estudios educativos de arte en SOMA. Su apuesta por re/conocer al Otro culmina en Pico de gallo (2018-) proyecto audiovisual que nos adentra en el viaje de transportistas de cebollas, chiles y jitomates en la enrevesada carretera México-San Luis Potosí. Más que documental, un documento con varias capas de interpretación.1
Cada viaje que Chavarría emprende es un ejercicio de amistad a dúo. Tal vez el rol protagónico no le pertenece al artista ni al transportista, sino a la carretera: ella le da forma narrativa al proyecto.2Michel Onfray aconseja que la mejor manera de viajar es, más que con una pareja o un grupo, al lado de una amistad. Los amigos, añade, “como andróginos felices, fabrican el viaje que, en cambio, y en un gesto paradójico y singular, los constituye en su intimidad”.3El lente de Chavarría se adentra en los intersticios de aquella intimidad compartida. Su peripecia, que arranca bajo la encomienda de un “coyote” en la Ciudad de México, se despliega en el insomnio, conduciendo de madrugada a fin de llegar a tiempo al campo de cultivo, obtener la mercancía y entregarla con puntualidad, ya de vuelta, en la Central de Abastos.
El punto de vista que rige Pico de gallo es el de un cronista cuya misión es atestiguar, desde lo subjetivo, problemáticas particulares de los autotransportistas. La carretera es la columna vertebral, un sitio de entrecruce que va de lo objetivo a lo simbólico,4 rollo mecanografiado —como el de Kerouac en la primera versión de On The Road— sobre el cual se escriben historias personales de los choferes: sus ilusiones, deseos, sus sueños y sus anhelos. Frente a un sistema laboral que nos aliena, la mirada artística de Sergio Chavarría sirve como paréntesis en el ajetreado itinerario del camionero, sujeto nómada cuyo largo tránsito a través de una superabundancia de lugares representa un desafío para cualquier lente: ¿Cómo fijar los signos desde la impermanencia? ¿Cómo retratar lo que ineludiblemente se dejará atrás?
Las fotografías que conforman Pico de gallo son, a la vez, parcelas de historia que consignan la paulatina transformación de la infraestructura y las condiciones de transporte en México. Si la retórica gubernamental se ha sostenido en un discurso que enarbola la modernidad y el progreso, la realidad del campo demuestra las contradicciones de dicha empresa y la desigualdad de su impacto. La atemporalidad de las fotos apunta, en términos alegóricos, al lento desarrollo tecnológico e, inclusive, al aparente estancamiento en los medios de producción nacionales, como si el tiempo no avanzara en ciertos sectores de la economía mexicana. Esta se acentúa por el soporte análogo. Gasolineras, fondas, puertos fronterizos, sembradíos: sitios que componen la cotidianeidad camionera se nos develan como manifestaciones de verdades ocultas que el ojo del fotógrafo descubre en el desamparo del camino.
De la serie _Cabeza fría, Hot wheels_, 2019.
De la serie _Cabeza fría, Hot wheels_, 2019.
De la serie _Cabeza fría, Hot wheels_, 2019.
De la serie _Cabeza fría, Hot wheels_, 2019.
De la serie _Cabeza fría, Hot wheels_, 2019.
De la serie _Cabeza fría, Hot wheels_, 2019.
Frente a la movilidad frenética de un viaje en camión, cada fotografía de Chavarría impone una pausa reflexiva. Algunas transpiran el esfuerzo físico de los jornaleros bajo cielos de un azul intenso, estampas de una ardua jornada bajo el sol ardiente. Estamos, podría afirmarse, ante escenarios inequívocamente nacionales. En efecto, según Olivier Debroise, la historia del paisaje mexicano en las artes visuales puede ser entendida como una construcción nacionalista.5Pero las imágenes de Chavarría no incitan al bucolismo y tampoco a la denuncia: en ellas habita, si acaso, la fascinación que solo permite la curiosidad de la juventud ante lo familiar. El reconocido fotógrafo Gerardo Montiel Klimt advierte que la fotografía paisajística mexicana de los años recientes no surge del trastocamiento, intervención ni exaltación del paisaje, sino de su contemplación pura.6Las composiciones geométricas de Chavarría retratan el periplo cotidiano de una comunidad que ha sido relegada por los imaginarios de la modernización.
En contraste, las fotografías en interiores nos adentran en momentos de reposo. Indiferentes ante la cámara, los camioneros duermen, beben café o se dejan llevar por la ensoñación en la vigilia. Descansan. Conversan. La conducta hipermasculina comúnmente asociada a la figura del camionero se diluye. En su lugar, mediante close-ups, descubrimos hombres que llevan consigo huellas de vulnerabilidad y retraimiento. Como señala Mark Millington, la masculinidad es un concepto fluctuante, con cargas negativas (agresión y actitud defensiva), o bien, positivas (aguante y fortaleza).7 Las fotografías de Chavarría desmontan estereotipos del hombre en carretera, así como las connotaciones nocivas asociadas a las costumbres en el campo.8
El modelo reflexivo también permea a la producción en video. Entrecruzamiento entre el género documental y el arte social, el cortometraje de Pico de gallo nos adentra en la comunidad del camionero, en los vínculos que establece con otros durante su travesía y los espacios de sociabilidad donde transcurren sus días. el principio de interacción de Chavarría recae en el intercambio y la compañía mutua, en tanto ejercicio para indagar en la Otredad de forma horizontal. Se genera un intercambio de saberes, afectividades y labores técnicas. Para Maurice Blanchot, la necesidad de un ser por unirse a otro radica en una sensación de incompletud inevitable, dado que “la existencia de cada ser reclama lo otro o una pluralidad de otros”.9
Still de vídeo, documental _Pico de gallo_, capitulo lll, 2019.
Still de vídeo, documental _Pico de gallo_, capitulo ll, 2019.
Still de vídeo, documental _Pico de gallo_, capitulo l, 2019.
Estructurado en tres partes, el cortometraje nos presenta a Ramón Lara “El Toro”, camionero desde los quince años. Su labor formula una filosofía, que se deriva incluso de la cultura popular (la letra de una canción de fondo reza: sea de noche o con el sol / soy feliz en carretera). Si las fotografías entretejen signos de los espacios transitados, el cortometraje evidencia códigos de comportamiento. La sabiduría camionera se condensa en “cabeza fría, hot wheels”, dicho cuasi proverbial para permanecer atento al manejar sin frenar la adrenalina. Combustibles de distinta naturaleza le permiten potenciar su nivel de energía: nicotina, cafeína o anfetaminas (mejor conocidos como “pericos”): no hay que tratar el tema con pudor. Pico de gallo es una bitácora del desgaste, diario que registra los diferentes métodos para “ir a las vivas”, venciendo la fatiga a toda costa. La deprivación del sueño, la mala alimentación y el abuso de sustancias irán, por consiguiente, en detrimento de su salud.10 En su lucha por sobrevivir, el sistema capitalista somete a los cuerpos a permanecer constantemente activos, eficaces y resistentes. Dos de las fotografías más expresivas de esta serie son la de un transportista dormido, descamisado y vulnerable, y la de una almohada con un Winnie the Pooh bootleg cosido en la funda.
La cachimba es el sitio que demarca una escisión entre la labor y el ocio. Establecimiento multifuncional a la orilla de la carretera, la cachimba sirve para una breve estancia de alimentación, aseo, descanso y diversión. Una melancolía particular impregna a estos locales: quizá la desconcertante incongruencia entre la atmósfera aletargada de los conductores y la música de fondo, siempre tropical y guapachosa. En medio de discos piratas, juegos de mesa, imágenes religiosas y pastillas “pa’ aguantar”, la cachimba es el punto más ambiguo del trayecto. “La Nena”, cachimbera entrevistada para el cortometraje, heredó el trabajo de su familia y ha forjado su vida en medio de la carretera: es la antítesis del nómada. Hay una peculiar agencia de su género y su trabajo al negociar y abrazar las contradicciones: no cabe nombrar al lugar como una “casa de citas”, sino como una fonda. Al igual que en las fotos, hay un tema recurrente: existen lugares en México donde el tiempo no transcurre o, por lo menos, se siente más espeso.
Las manecillas del reloj amenazan al camionero. Su itinerario de trabajo se configura a partir de las necesidades de la demanda y el flujo de capital que, a su vez, moderan al flujo humano. Entramado de interconexiones que nos devuelve a nosotros mismos, nuestra propia identidad, de este lado de la urbe. Pico de gallo insiste en recordarnos que nosotros también estamos insertos en ese circuito económico. ¿Qué nos enlaza? Sin duda, la presencia diaria de los productos que transportan, indispensables en la canasta básica del pueblo mexicano. Anunciado desde el título, la gama tricolor verde, blanco y rojo resulta fundamental para arrojar interrogantes en torno a la identidad nacional. Nada tan mexicano como la salsa pico de gallo; nada tan ignoto como la psique del camionero.
“Video instalación Pico de gallo, 2019. ENPEG _La esmeralda”
“Video instalación Pico de gallo, 2019. ENPEG _La esmeralda”
Para su primera exposición individual en la ENPEG La Esmeralda, Chavarría realizó una videoinstalación donde, además de tres pantallas que proyectaban cada parte del cortometraje, colocó tres montículos de arpillas llenas de jitomates, cebolla y chiles. Los visitantes y la comunidad estudiantil podían llevarse cuantos quisieran. Con el paso de los días, la mercancía disminuyó, salvo las cebollas, que comenzaron a descomponerse, generando incomodidad entre el alumnado y el personal escolar. La dinámica de la central de abastos o del mercado se había trasladado a la institución artística por medio de una dinámica olfativa y sensorial, como una sinécdoque del esfuerzo físico de los jornaleros y camioneros.
Visualizar el drama cotidiano de los choferes interestatales no solo tiene como propósito cuestionar sus condiciones laborales precarias. Al atravesar México de un punto a otro, el camionero experimenta diferencias culturales irreconciliables. Se vuelve testigo de una nación desarticulada, sin cohesión, cuyos territorios se dividen “entre la prosperidad y el estancamiento; entre lo moderno y el rezago”.11Pico de gallo hace de la epopeya del camionero un filme de carretera12y, al mismo tiempo, no descarta una lectura como un archivo documental que, desde lo afectivo, desde las ganas de viajar, transmite el ímpetu de aventurarse a lo desconocido. En otras palabras, se trata de la necesidad de llevar un registro de la experiencia vital.
Ayer estuve viendo tu último libro y me dije: “le tengo que escribir a este monstruo. No sé bien qué decirte, pero si sirve de respetuoso índice, te digo que cada vez que pasaba una página de tu libro decía: ¡Qué hijo de puta! Y esa, creo, es la máxima expresión admirativa que pueda arrancarse de un argentino…
Carta de Fontanarrosa a Quino.
I
Hace un año Quino no está entre nosotros y el mundo parece un lugar más triste. Un duelo mundial, sin excepciones, hermana a la comunidad de lectores, amantes de la tira cómica y casi cualquier persona con una pizca de empatía. En torno a su obra el mundo se congrega en una risa que sería capaz de reconciliar a los peores enemigos. “Bastan cuatro cuadritos mal dibujados para transformar una mente”, solía repetir en sus (pocas) entrevistas.
En su casa le decían “Quino” para distinguirlo de su tío Joaquín —también ilustrador y su primera influencia artística— pues así se modula en España, y su familia, como tantos argentinos “que llegaron de los barcos”, vino de Málaga a comienzos del siglo XX. Tres experiencias juveniles marcaron su sensibilidad artística: se quedó huérfano a los quince, estudió en la escuela de Bellas Artes de Mendoza y luego prestó el servicio militar obligatorio. A los 22 años ya tenía un millón de cosas que decirle al mundo y su arte no tardó en hallar buen puerto en diarios y revistas.
Sin embargo, el milagro ocurrió una década más tarde en la soledad de su oficina, en la atmósfera simple, casi aburrida, de una redacción periodística. En 1962 la compañía de electrodomésticos Mansfield —de donde viene el nombre imaginario de Mafalda— le pidió un dibujo para publicitar sus ‘heladeras y cachivaches’, y Quino aventuró el croquis de “la familia promedio”. Notó que en los bocetos sobresalía la niña: de peinado arborescente, cabeza bien puesta y sonrisa burlona. Al final la compañía rechazó el trabajo y Quino lo tuvo que archivar en un cajón hasta que, dos años más tarde, la revista Primera Plana dio rienda suelta al fenómeno y el resto es historia —una muy corta, pues su producción duró hasta 1973, poco más de diez años.
II
El carácter adusto y reservado de Quino ha sido evocado muchas veces: que no concedía entrevistas, que no contestaba el teléfono, que se informaba un poco pero no demasiado, que se recluía durante meses en busca de una buena idea, que intentaba trabajar mañana, día y noche. Su compañera Alicia Colombo fue siempre el último filtro para llegar a él. Se le recuerda encerrado en su casa, una estancia campestre de Milán donde se refugió tras dejar de dibujar a Mafalda.
Quizás esa experiencia solitaria nos dice algo sobre la obra de Quino. Aunque se inspira de Bosch y Chaval, dos caricaturistas franceses de viñetas mudas que hacían una aguda crítica socio-política –y que, por coincidencias de la vida, habrían de suicidarse– su obra responde a la simpleza juguetona del Comic Strip inmortalizado por Charles Schulz en Peanuts (mejor conocido como Charlie Brown o Snoopy). El argentino retrató un mundo indolente y lleno de ignorancia que evoca la experiencia del aislamiento, esa rara forma del egoísmo humano. Su espacio de poesía visual es cerrado y sintético, tiene menos de diez personajes que no cambian y representan la vida de una alienada clase trabajadora en la cual Mafalda es el elemento disrruptivo, la falsa ingenuidad.
Quino no es paródico, —afirma el caricaturista Miguel Repiso “Rep”— Quino crea el universo de Mafalda como el de una clase media ideal, sin época ni país concreto 1. Su humor ácido y cínico nos bofetea con ternura, pone las tragedias humanas ante nuestros ojos con sinceridad y no nos queda más que aceptarlas de buena gana, oírlas en la voz de una niña de ocho años que vive atrapada entre la curiosidad y la decepción constante. Por eso la risa se asoma sin ser carcajada y tiene su dosis de tristeza. El lector está de antemano desarmado y al recorrer una viñeta no puede salir ileso. Después de todo, como decía Diógenes el cínico, ¿de qué sirve un pensador que no hiere los sentimientos de nadie?
Pero, más que chistes, sus viñetas son epigramas que gozan de la ironía; el final de cada cuadro ofrece una conclusión paradójica, una contradicción esclarecedora. Una conocida ironía de Manolito lo ilustra certeramente: La guerra es un negocio, y los que la hacen son buenos comerciantes.
III
La tira cómica más exitosa de la lengua española posee la vida de un clásico del arte literario. Si Madame Bobary es la heroína trágica del siglo XIX, Mafalda es su par del siglo pasado. Esta niña traviesa reúne la inteligencia aguda y el criticismo espontáneo de una sociedad que creyó en los frutos de la democracia, los derechos laborales y la prosperidad económica. Por eso resulta inoportuno decir que Quino no se reduce a Mafalda; pues aunque tiene otros hijos (Flaubert también los tuvo) Mafalda es más real que muchas personas de carne y hueso —incluyendo quizás a su propio creador. La popularidad del personaje rebasa al autor: probablemente más gente en el mundo conoce a Mafalda que a Quino.
Quizás la época jugó un rol esencial en todo esto, no es casual que la niña más querida de Hispanoamérica haya florecido en los años sesenta. Además de los incipientes acontecimientos mundiales (Vietnam, la contracultura, mayo francés, las dictaduras y un larguísimo etcétera), Mafalda nació cuando la historieta empezaba a competir con la TV —una lucha de antemano perdida hasta el renacimiento del Comic, la novela gráfica y la llegada del internet. Había entonces una fuerte cultura del kiosco, del papel periódico y del libro impreso. En parte eso explica por qué sus viñetas no pueden faltar en los libreros de una casa progre en Latinoamérica. No obstante, su fama también es producto del impacto que tuvieron los libros recopilatorios de Ediciones de la flor, que en su primera edición sacó ochenta mil ejemplares y los vendió en tan solo dos días. Asombra pensar que pese a reunir caricaturas realizadas durante más de diez años, el libro se lee unitariamente.
Ahora bien, la popularidad de Mafalda tiene además razones ideológicas y poéticas. Ningún personaje supo llenar un vacío en nuestro imaginario como ella, acaso porque responde al destino de muchos niños y niñas en nuestras sociedades: es la historia de una niña que desafía el mundo masculino y la vida adulta; a ella todos le dicen que hay que ser “gente de bien”, no pelearse con nadie, sacar buenas notas, ver la televisión y tomarse la sopa. Pero su experiencia de la vida le muestra que la gente a su alrededor hace todo lo contrario y entonces ella se pregunta ¿Por qué?
Con el pasar de las tiras cómicas, el lector reconoce la partición social trazada por Quino: el mundo se divide en explotadores y explotados. Sin haber nunca leído a Marx, como admite en una entrevista de 19722, el dibujante retrata lo que es evidente a sus ojos. Asimismo ocurre con la aversión de Mafalda a la sopa, el platillo que todos deben tomar “para volverse adultos”. Su influjo representa un imperativo que homogeniza el pensamiento, que nos uniforma en una vida triste, aburrida y llena de frustración. Ricardo Bada3 acierta al leer en la sopa un platillo donde las verduras y demás ingredientes pierden la forma para fundirse en un mismo caldo, una metáfora del proceso de uniformidad que Ortega y Gasset entendía como masificación y resumía así: “el hombre-masa está hecho de prisa, está vaciado de su propia historia, carece de un adentro, se monta sobre unas pobres abstracciones y es idéntico en un país que en otro”4.
Contra esto lucha la aguda curiosidad de Mafalda, contra la masificación de las identidades. Entre el pesimismo y el humanismo, rebasa las ideologías políticas, sus inquietudes van más allá de filiaciones con izquierda o derecha, aunque eso no le impide soñar con las grandes utopías de nuestra especie: un estado de derecho con justicia social y oportunidades para todos.
IV
Al igual otros productos de la cultura popular como Los Simpsons o Chespirito –por mucho que moleste entre el refinado público mexicano– el humor de Quino tiene diversas capas, distintos niveles de lectura y llega a públicos de múltiples edades. Si bien está dirigido al público adulto (ningún infante de ocho años abordaría con tal seriedad temas como la guerra de Vietnam, los peligros del socialismo o la relatividad del tiempo), su grafismo recurre símbolos, chistes y retruécanos que nos por igual a grandes y a chicos. Por ejemplo hay una ocasión en que Felipe está jugando al Yoyo y cuando Mafalda lo ve le pregunta qué hace. Tras oír su respuesta le dice, enojada: “egocéntrico”. Sonríen los adultos y ríen los niños al descubrir el sentido de la palabra. Estos gags trazados en viñetas son ideales para tender un puente entre dos generaciones; muchos padres comparten con sus hijos la lucidez de este humor crítico y por eso estos libros son una pieza urgente en la educación de las nuevas juventudes.
No es difícil imaginar a Quino de ocho o diez años en el salón de clases; lo vemos dibujando disparates coquetos, retratando a la maestra de matemáticas que explica nuevamente las tablas del nueve. Acaso sus compañeros se divierten, les causa gracia la expresividad y simpleza del trazo. Es más fácil —gracias a los testimonios de sus allegados— verlo encerrado en una redacción periodística o en su cubil italiano tratando de encontrar una buena idea; tal imagen despierta la fama su fama como hombre de pocas palabras.
En una de sus contadas entrevistas junto a Fontanarrosa, Quino confesaba que no tenía un método muy preciso de creación, que a veces las ideas lo asaltaban en medio de la noche y debía levantarse a escribir en penumbras sin saber si al día siguiente entendería sus propias notas. Era “como si uno tuviera adentro de sí un hombrecito que le tira las ideas pero uno no lo maneja”5. Ese hombrecito, una mezcla entre el duende de Lorca y el demonio de la duda de Sócrates, sería quizás el presagio de que la obra de Quino estaba condenada a pasar a la historia. Por eso curioso suponer qué habría sucedido con el personaje si su creador lo hubiera llevado hasta sus últimas consecuencias, a una adolescencia o una adultez. Resulta inverosímil, a todas luces imposible e irreal. “Si hubiera crecido [Mafalda] sin duda formaría parte de los desaparecidos”, sentenciaba Quino.
De cualquier forma, Mafalda es una niña sexagenaria que aún conserva todos sus dientes. La vida de Quino se apagó cincuenta y seis años después de dar a luz a la hija que lo mantendría siempre vivo en nosotros, sus lectores. Como afirmaba el visionario Julio Cortázar al respecto, no importa lo que nosotros pensemos de Mafalda, lo importante es lo que ella piensa de nosotros, de nuestro mundo. ¿Se quedarán sus preguntas sin respuesta? ¿Vivirá Mafalda en una sucesiva inocencia marchita?
Te consta que Carlos y yo nunca nos llevamos bien, y mira que al menos por ti lo intenté. Desde el mismo momento en que nos presentaste sentí sobre mí el peso de esa atención forzada por su desconfianza. Ya sabes, cada vez que te abrazaba o te besaba la mejilla, él tenía que sostener tu mano o meterse entre las dos porque no podía pensar bien de ninguno de nuestros acercamientos. Era molesto, ¿sabes? Por eso me sorprendió más que fuera él quien me avisó.
Hacía tiempo que no tenía noticias de ustedes, por eso ni siquiera reconocí su dirección en el correo electrónico y tuve que abrir el mensaje sin asunto para enterarme de que era él. Claro que no fue algo dirigido solo a mí. En la barra de los destinatarios estaban incluidas al menos veinticinco o treinta direcciones más, y ninguna me era familiar. El contenido era un recuadro con algunas palabras sobre la imagen de una flor en un fondo claro, algo simple y directo, como siempre dijiste que él era:
Acompáñanos este 23 de mayo a despedir los restos mortales de nuestra amada Mariel Guerrero de Márquez. Por favor, usa solo prendas blancas y trae contigo alguna flor y tus recuerdos más hermosos para compartirlos con nosotros.
Jimena y Carlos Márquez, hija y esposo.
El primer pensamiento que llenó mi cabeza fue la expresión de Carlos al saberse único dueño de tu ausencia. Perfectamente pudo haber omitido su apellido detrás del tuyo y su título de relación. Pero no lo hizo. Con toda la intención quiso dejar claro, a mí y a quien leyera la invitación, que él era la única persona en el mundo que tenía el derecho legítimo de convocar a una reunión para honrar tu memoria. Privilegios de viudo que se atribuía, supongo. Y creo que por eso me invitaba, ¿sabes? Para restregarme en la cara que a él le faltabas más que a nadie. Que él podía declarar ante otras personas que le faltabas. Esa era su manera de echarme encima su triunfo. ¿Recuerdas lo que dijo cuando nos sorprendió en la cama? Que tarde o temprano iba a llegarle la oportunidad de desquitarse de mí. ¿Te imaginas algo más ridículo? Que tomara lo que había entre nosotras como afrenta personal. Pero supongo que eso era algo muy suyo, creerse que cualquier acción que tú tomaras terminaría por relacionarse con él de alguna manera. ¿No te parece retorcido? ¿Cómo terminaste formando una familia con un hombre como él? Frente al monitor, con el mensaje en la pantalla, podía imaginarlo con esa horrible expresión solemne y resignada, hablando en tu nombre, enalteciendo el amor de cuento de hadas que nadie podía refutarle, porque si él decía que nunca pelearon o que a diario le decías que lo amabas o que cada mañana lo despertabas con un beso nadie podía contradecirlo. Esa es una de las ventajas que los deudos ganan: el muerto deja de tener voz. Cualquier persona que asistiera a la ceremonia quedaría conmovida con cada anécdota maquillada y dulzona, transformada en recuerdo por la manipuladora imaginación de Carlos.
El segundo pensamiento fue la mirada triste de Jimena de pie junto a tu fotografía amplificada. Si alguien realmente merecía tu memoria, esa sin duda era tu hija, ¿sabes? Jimena que era mitad tuya, la mejor mitad: tus manos delgadas, tus hombros caídos, el lunar sobre la ceja derecha, las ondas de tu cabello, tus orejas pequeñas, tus ojos. Sobre todo tus ojos de gacela asustada.
Cuando nació fue eso lo único que me permitió creerte que no era de Carlos sino tuya. Y con el tiempo se volvió cada vez más claro que de verdad era tuya, porque tenía tus ganas de caminar sin zapatos sobre el pasto, de cazar orugas y buscar catarinas, de regar las plantas de las macetas en vez de hurgar en la tierra. Porque, igual que tú, cada vez que me veía, me echaba los brazos al cuello y me dejaba abrazarla fuerte, aunque Carlos no quisiera y aunque otras personas nos vieran, y yo podía acariciarle la espalda sobre el vestido, cerrar los ojos y aspirar el aroma de su cuello que también era como el tuyo. Si los hijos realmente pertenecen a los padres, ¿qué otra prueba de que ella te pertenecía más que a Carlos? ¿Qué otra prueba de que tu lugar en el mundo se extendía hasta la existencia de Jimena? ¿Cómo no pensar en la mirada triste de tu hija huérfana en adelante?
El tercero fue el recuerdo que elegiría llevar si al final decidía asistir. Pensé en la tarde fría que te quitaste la ropa y me dejaste colocar sobre tu cuerpo un caracol. Y quizá no me acordé de ti sino de tu piel cubierta por el rastro húmedo que el animal dejó a su paso. De tu dedo gordo del pie hasta tu ingle; de tu barbilla hasta el nacimiento de tu cabello; de tu clavícula hasta tus senos; de tu ombligo hasta perderse entre tu monte de Venus. Amaba el huequito que se formaba entre la unión de tu cuello y tu clavícula porque tenía el espacio justo para que mi nariz buscara tu olor. Tu piel tenía ese suave sabor de la sal que se adhirió a tu cuerpo desde que nos escapamos por primera vez a la costa de Hermosillo.
¿Te acuerdas? Ese pedacito de playa abandonada que fue nuestra en tanto anduvimos en ella. La arena blanca se nos metía entre la ropa y entre los dedos de los pies. Terminaste tirando el brasier al mar y la tela de tu vestido me dejaba adivinar los colores de tu cuerpo. No había gente y pudimos besarnos a gusto, sin las miradas que nos seguían cuando lo hacíamos en la ciudad. Nunca supe hasta dónde habrá llegado tu brasier, ¿sabes? Pero me gustaba pensar que, cuando volvimos, Carlos imaginó por qué lo habías perdido.
Lo que me pasaba era que cada recuerdo me llevaba a otro y a otro y a otro. Recordé tus besos interminables que me cortaban el aire, la textura de tus vellos erizados cuando te respiraba sobre la nuca, tu piel salada para siempre por el aire de la costa, el hueco entre tu clavícula y tu cuello que era la pieza que le falta a mi nariz, tus pechos como girasoles coronados por pequeños cosmos aromados, la curva de tu cadera que hacía de reposo para mi palma caliente, el cariño que sabías repartir entre Carlos y yo, sin que uno menguara al otro.
Entre más lo pensaba más me convencía de que, aunque entendía tu manera de querernos, los recuerdos no podía compartirlos con nadie. Si los recuerdos son la única herencia que los muertos dejan a los vivos, los nuestros debían quedarse solo entre tú y yo.
Llegué vestida de blanco, pero en cuanto Carlos me echó encima su mirada supe que me había convocado para restregarme en la cara que era él quien podía ostentar el derecho de extrañarte, de llorarte y exigir tu legado de memorias. Jimena se me echó a los brazos y me besó. Pregunté por ti, quería verte una última vez. Carlos me indicó una puerta en donde solo encontré una urna con tus cenizas. La abrí y te busqué. Aspiré y algunas partículas de tu esencia calcinada entraron por mi nariz. La ceniza olía como tú y al darme cuenta supe lo que tenía que hacer: saqué las pocas cosas que llevaba en mi bolsa y vacié dentro todo el contenido de la urna. Salí lo más rápido que pude sin mirar atrás. Subí al carro y empecé a manejar.
No le avisé a nadie, no pedí permiso en el trabajo, ni siquiera preparé una maleta. Tardé unas treinta horas casi sin hacer paradas, pero di con la costa de Hermosillo, con el mismo lugar en el que habíamos estado juntas. Caminé por la playa, dejaba que mis pies deshicieran la espuma de las olas que terminaban en la orilla, que mi cuerpo sudara el cansancio del viaje y el coraje contra Carlos que pretendía quedarse con cualquier cosa que te hubiera pertenecido, incluidas Jimena y tu ausencia.
Pensé que ya no podría volver a abrazarte. Comprendí que la verdadera ausencia solo llega con la certeza de la inexistencia de un cuerpo. Busqué un risco y subí descalza entre las piedras afiladas. Llevaba colgada la bolsa que contenía tus cenizas. La tarde se extendía con su luz amarillenta que pronto daría paso al rosa y al azul en el cielo.
Abrí los brazos y me llené los pulmones del aire salado que me recordó tu sabor, ese que ya no existía. Pensé en no regresar. ¿Para qué? El viento me dio en la cara, salpicándome con los restos de las olas que se estrellaban a mis pies. Mi cabello se humedeció. Abrí la bolsa, tomé impulso desde atrás y lancé las cenizas que salieron en pequeñas partículas que no tardaron en dispersarse. El viento las revolvió con fuerza, luego las condujo en un remolino que las fue acercando hasta convertirlas en una estela opaca que cambiaba de color. De un momento a otro fueron grises, blancas, tornasoladas.
Al final de su danza involuntaria las cenizas se habían unido para convertirse en pequeñas aves blancas de alas iridiscentes que, en toda su envergadura, resplandecían con el movimiento y la luz del sol que moría.
Tomaron su propio rumbo y las vi alejarse en una parvada que quizá tomaría distintos rumbos. Entonces lo tuve claro: a partir de ese momento tú volarías hasta el fin del mundo.
Hace algunos años, en Buenos Aires, me encontré por casualidad el nuevo libro de Silvio Nobinson, crítico, teórico y peculiar novelista brasileño, que se llama, La obra de Stanislaw Lem como literatura potencial. Inmediatamente intrigado por el título, me aventuré en la lectura de su copioso volumen para descubrir, en él, toda una veta insospechada en el pensamiento alrededor de la obra de Stanislaw Lem.
Como bien saben ustedes, amables lectores, Stanislaw Lem es uno de los más grandes escritores de ciencia ficción que hayan caminado sobre la faz de esta inhóspita tierra. Él escribió Solaris, esa novela seminal que adaptaron al cine, con resultados muy diferentes, Andrei Tarkovski y Steven Soderbergh. Él escribió también la Ciberiada, los Diarios de las estrellas, El Congreso de Futurología, Golem XIV, los Relatos del piloto Pirx, Edén, El hospital de la transfiguración y muchas otras locuras maravillosas. Pero lo que siempre me impresionó de Lem, más allá de sus obras más sonadas (y aquí Nobinson está de acuerdo conmigo), es la capacidad que tenía de generar nuevos imaginarios inagotables.
Dos de sus libros, en particular, expanden su obra hacia lugares insospechados. Vacío Perfecto de 1971 y Magnitud imaginaria de 1973. Vacío perfecto es una recopilación de prefacios a libros que no se han escrito y Magnitud imaginaria es una recopilación de introducciones a libros que tampoco se han escrito. Ambos libros plantean entonces la posibilidad de grandes novelas, relatos imposibles, cuentos que sólo podemos concebir en abstracto, mientras no existan. Con estos libros, entonces, Lem convirtió a la literatura en ciencia ficción.
II
Con Vacío Perfecto Lem, en realidad, quería salvar al autor literario y, de paso, salvar a la crítica literaria. De cierta manera, los consideraba encerrados, en esos años setenta tan cercanos a teorías revolucionarias, dentro de los mismos esquemas de siempre. Ni Robbe-Grillet, ni Nabokov, ni Brecht, ni Macedonio Fernández nos habían librado de la pesadez de las obras de ficción con sus personajes y sus realidades, con sus figuras autorales y sus ferias literarias. Los críticos, por su parte, le parecían un caso aún más desesperado. Se entiende.
Para Lem, había que cambiar algo:
“Al escribir una novela se pierde en cierta forma la libertad creativa. (…) La tarea de criticar los libros, es, a su vez, una especie de trabajos forzados, aún más faltos de nobleza. Del autor podemos decir, al menos, que se aliena a sí mismo sometiéndose al tema que ha escogido. El crítico se encuentra en una situación peor: como el presidiario a su carretilla, así está él encadenado a la obra que analiza. El escritor pierde la libertad en su propio libro; el crítico, en el ajeno.”
Una de las soluciones de Lem es lo que llama el Autozoilo. Se trata de una creación libre “al cuadrado” en donde el crítico se integra al texto que critica y, así, tiene un rango de maniobra más amplio que el narrador en la literatura más o menos tradicional. Esto funciona, por supuesto, llevando a la crítica a la arena de la ficción para que en ella demuestre, por un lado, la futilidad de su empresa; y por el otro, la evidencia de que los textos producen más textos y que la ficción, una vez lanzada al mundo, terminará por engullirlo.
Las críticas de libros que no existen crean entonces un vacío perfecto: se dialoga con algo que no puede responder; nace un texto ahí en donde no había nada; se subvierten las formas de la autoridad crítica y académica en pos de la libertad de creación literaria; se detona el deseo, eso que está ahí siempre, pero que nunca puede ser realizado. En este tour de force que parece delirante, pero que está muy bien pensado, Lem puede evadirse de la ciencia ficción tradicional para plantear el deseo eterno de la ciencia ficción: construir un universo tan complejo que exista antes y después del texto, en el vacío de sus posibilidades.
III
El capítulo más intrigante de la obra de Nobinson se centra en el estudio de Vacío Perfecto como la creación potencial de una literatura futura. La idea central de Nobinson es que la especulación científica de Lem plantea también las vías para pensar nuevamente las ciencias humanas y, en particular, la teoría literaria, la producción literaria, la crítica literaria y, en general, todo lo que llamaría Even-Zohar, el polisistema de la institución literaria.
Más allá de la hermosa lectura que hace de la llamada “introduccionística” de Magnitud Imaginaria, Nobinson enarbola lecturas particularmente interesantes sobre los mecanismos metaliterarios de Vacío Perfecto. Y con eso, no es exageración decir que cambió al mundo.
Cuando Nobinson habla de metaliteratura, claro, se refiere a una definición amplia del término que nació con Barthes y que se expande a toda consideración autorreflexiva sobre el fenómeno literario.
“Durante siglos, nuestros escritores no se imaginaban que fuese posible el considerar a la literatura (la palabra misma es reciente) como un lenguaje sometido, como todo otro lenguaje, a la distinción lógica: la literatura no reflexionaba jamás sobre ella misma (a veces sobre sus figuras, pero nunca sobre su ser), no se dividía jamás en objeto a la vez observador y observado; finalmente, hablaba pero no se hablaba. Y después, probablemente con las primeras sacudidas a la buena conciencia burguesa, la literatura empezó a sentirse doble: a la vez objeto y mirada sobre ese objeto, palabra y palabra de esa palabra, literatura objeto y metaliteratura.”
Para Nobinson, entonces, Vacío Perfecto constituye el núcleo más completo de todas las intenciones metaliterarias de la obra de Lem porque se trata de un libro que quiere explorar los límites de la comunicación literaria. Todo esto, claro, especulando sobre sus posibilidades futuras. Vacío Perfecto muestra a la literatura en el juego mismo de la ciencia ficción: nos hace ver a la literatura con extrañamiento; nos hace considerar las posibilidades futuras de una realización cognitiva en un contexto totalmente diferente al que habitamos. La literatura estira sus fronteras más allá de lo que, en el presente, podemos concebir de ella. La literatura se realiza como puro deseo.
IV
Para Nobinson, con esta obra revolucionaria, Lem hace una crítica de diferentes pilares del pensamiento literario y juega con ellos hasta lo imposible. Los mundos que se crean en estos prólogos de libros imaginarios, son mundos habitados por una literatura que se nos escapa y con la que apenas podemos soñar.
En Gigamesh, por ejemplo, encontramos el prólogo de un libro que quiere superar al Finnegan’s Wake de Joyce, convirtiéndose en “una novela que contenga todo el bagaje idiomático, cultural e histórico del universo, la omnisciencia y la omnitécnica” en poco más de 300 páginas. La idea aquí no es exactamente la del libro total de Mallarmé u otras locuras Oulipianas, sino una burla de las intenciones totalizantes de una literatura imposible. Porque, no sin mofarse, Lem describe este libro de 300 páginas a través de la lectura de su introducción de 900 páginas. En esta introducción leemos cosas tan desquiciadas que, sin embargo, juegan con viejos conceptos de teoría literaria. La idea de Lotman, por ejemplo, de una máxima acumulación de información en una materia finita para describir las infinitas posibilidades de comunicación del lenguaje poético:
“Si tomamos los números que indican las fechas de nacimiento de Weisman, Mendel y Darwin y los aplicamos al texto como una clave a un cifrado, veremos que el aparente caos de una escatología de retrete es una lección de mecánica sexual, donde los cuerpos colisionantes son sustituidos por los cuerpos copulantes, y que toda esa corriente de significados empieza a sincronizarse (SYNCHROMESH) con otras partes de la obra de modo siguiente: el capítulo III (¡Trinidad!) se relaciona con el capítulo X (¡El embarazo dura 10 meses lunares!); este último, leído al revés, resulta ser el freudismo explicado en arameo. Esto no es todo: como demuestra el capítulo III –si lo superponemos al IV poniendo el libro cabeza abajo- el freudismo, o sea, la doctrina psicoanalítica, se convertirá en una versión del Cristianismo secularizada y naturalista. Estado anterior de la Neurosis = el Paraíso; complejo de la infancia = la Caída; neurótico = el Pecador; Psicoanalista = el Salvador; cura freudiana = Salvación por la gracia.”
La paranoia de la escritura quiere burlarse claro de todas las conexiones delirantes que puede imponer la teoría literaria a la literatura o, en otro sentido, las interpretaciones disconexas de los críticos proyectadas en la obra. Lem se burla, con un contexto prospectivo, de una tendencia a sobreteorizar la literatura, a proyectar la neurosis crítica en la literatura. Lo curioso, claro, como bien nota Nobinson, es que su propio libro de prólogos imaginarios es un buen ejemplo de esa tendencia. Lem ataca entonces, hasta las certezas más íntimas.
De hecho, y aquí el juego de Lem toma alturas borgianas, hay un prólogo a su libro de prólogos imaginarios que termina de la siguiente forma: “Vacío Perfecto es una narración sobre las cosas deseadas, pero imposibles de obtener. Es un libro sobre sueños que jamás se cumplen. Y el único ardid que le queda todavía a Lem sería un contraataque: afirmar que no fui yo, el crítico, sino él mismo, el autor, quien escribió la presente reseña, e incluirla, como un texto más, en Vacío Perfecto”.
V
La lectura amplia de Nobinson pasa por varias críticas imaginarias del libro de Lem describiendo, una a una, las propuestas metaliterarias que el autor enarbola. En Nada o la consecuencia, Lem plantea la existencia de un libro escrito neuróticamente, como sueño de fiebre de un Barthes radicalizado, para no decir nada y borrarse en su propia escritura; En Haz tú mismo un libro, Lem habla de un futuro en el que una compañía inglesa junta, en una caja especial, frases mezcladas separadas con pertinencia de grandes clásicos literarios para que cada lector pueda hacer de sus héroes favoritos lo que quiera:
“Natasha puede acostarse con quien quieras antes de la boda y después de ella; Svidrigailov, casarse con la hermana de Raskolnikov; este último, escapar de la justicia y marcharse con Sonia a Suiza; Anna Karenina engañará al marido no con Vronski, sino con un lacayo”.
En fin, “Dime qué hiciste con Caperucita Roja y te diré quién eres”.
Pero, sin duda, lo que más impresiona en el análisis de Nobinson es el intrigante apartado sobre el capítulo más extraño en el libro de Lem. Me refiero, claro, al último prólogo que no es un prólogo, tal vez el más grande capítulo del libro y el que cierra, con una maravillosamente rica idea de ciencia ficción, toda la obra. Se trata de La Nueva Cosmogonía. Este último capítulo de Vacío Perfecto no es una crítica o un prólogo propiamente hablando, sino que, siguiendo la tradición de Kafka con su Discurso para una academia, se trata un discurso de aceptación del premio nobel de física en un futuro desconocido. Éste es el caballo de troya y la pierre de touche de todo el constructo propositivo de Lem. Y Nobinson lo sabía muy bien.
VI
En La Nueva Cosmogonía, Alfredo Testa, el receptor del premio nobel de física, explica cómo llegó a comprobar una teoría que cambiaría para siempre el pensamiento humano. A través de un libro filosófico que todos descartaban como basura especulativa, descubrió que el silencio del universo y las pocas señales que nos llegan en forma de la luz de un quásar o, ahora, podríamos decir, de las ondas gravitacionales, pueden interpretarse como los cambios mínimos en un juego cósmico que nos precede.
Entes racionales que nacieron miles de millones de años antes de la aparición de la vida en la tierra comprendieron, en el camino propio de sus lejanas civilizaciones, las leyes de la física. Ahora, las dominan completamente. Para ellos, el universo entero es un gran juego que inició eones antes de nuestra existencia. En ese juego, los jugadores, seres de dimensiones insospechadas, acomodan las piezas de la física que nos limita, que nos rodea y que permitió que tuviéramos vida.
Lo que es más interesante aquí, en la lectura de Nobinson, no es, particularmente, su interés por esta forma de ciencia ficción en la elaboración de discursos científicos prospectivos, sino su enfoque en la idea de una invitación potencial para la creación literaria. Como las llamadas “contraintes” del Oulipo para la creación de literaturas potenciales, Nobinson lee el último cuento de Lem como un reto, una suerte de invitación práctica para la destrucción de la crítica y de la teoría literaria. Para él, éste es el inicio de un universo posible que Lem comenzó y que se extiende a la posibilidad ilimitada de la escritura de ciencia ficción. Aquí, Nobinson sigue la idea de Jameson según la cual la ciencia ficción habita una peculiar contradicción:
“Para que una narración proyecte una cierta idea de totalidad de la experiencia del tiempo y del espacio, debe conocer, sin duda, algún tipo de clausura (una narración debe tener un final, incluso si éste está ingeniosamente organizado alrededor de la represión estructural de los finales como tales). Al mismo tiempo, de cualquier manera, la clausura o el final narrativo es la marca de un límite o de una frontera después de la cual el pensamiento no puede ir. El mérito de la ciencia ficción es el de dramatizar esta contradicción en el nivel de la trama misma, puesto que la visión de una historia futura no puede conocer un final puntual de este tipo, al mismo tiempo que la expresión novelística demanda un término.”
Y aquí es donde el proyecto de Nobinson toma vuelo propio. Porque en el final abrupto de este capítulo que indica la imposibilidad de los finales en la ciencia ficción, se inscribe un proyecto novelístico que va mucho más allá de su obra como teórico. Aquí empiezan pues la literatura y la ciencia ficción a devorar activamente la obra de Silvio Nobinson como crítico y teórico.
VII
Se ha tratado de demostrar, en investigaciones que llevan ya cierto tiempo, que el círculo de los alumnos de Nobinson y -Nobinson mismo-, han planteado la idea de una literatura sin autores reales que no sea ni siquiera literaria y que se expande, secretamente, entre los pliegos del polisistema literario. La labor del teórico y del crítico dejaría de ser una reacción encadenada a una obra para convertirse en la construcción infinita de un universo paralelo. Un universo que, a final de cuentas, podría terminar por devorar nuestra realidad.
Los pocos libros que, hasta ahora, se han rastreado, como publicaciones surgidas del círculo de Nobinson, han sido publicados discretamente, en polaco, alemán, francés y portugués, desde la década de los ochenta. Evidentemente, el círculo de Nobinson ha negado absolutamente su involucramiento en estas publicaciones oscuras y difíciles de conseguir que, sin embargo, han aparecido aquí y allá, en polvosas librerías de viejo. El círculo de Nobinson, de hecho, niega la existencia de algo establecido como un “círculo de Nobinson”..
Estos libros continúan expandiendo el universo de La Nueva Cosmogonía en formas cada vez más complejas. Por ejemplo, hay un pequeño sermón por un ficticio Abbée Théophile Nouveau, publicado por las Éditions de Midi (una casa editorial independiente que desapareció sin dejar rastro y que nació, como burla de las Éditions de Minuit, en uno de los prólogos de Vacío Perfecto). Se sabe que este libro tiene una estrecha relación con el pensamiento de Nobinson y que, muy probablemente fue escrito por él. Ahí se habla de los conflictos de la religión para aceptar el duro golpe a la trascendencia que representan las teorías físicas comprobadas por Alfredo Testa en ese último capítulo de Vacío Perfecto.
Esta peculiar forma de literatura sin autor consumió completamente la obra crítica y teórica de Nobinson que, después de escribir su voluminoso tratado sobre Lem que aquí comento, desapareció de la faz de la tierra con un misterio que haría enrojecer a Thomas Pynchon. Las obras que produjo en secreto, pródigamente, el círculo de Nobinson, expandieron un universo paralelo, como si se tratara de esa dimensión misteriosa en la que los aliados ganan la Segunda Guerra Mundial en The Man in the High Castle de Philip K. Dick.
Todas estas obras -o, al menos, las que se han podido rastrear- son una muestra fehaciente de la aplicación de las teorías de Lem sobre la ciencia ficción como literatura potencial, sin final, para siempre heredada a los quieran completar, sin terminarlos, los mundos posibles que sugiere la creación literaria. Hay libros que tratan sobre el impacto sociológico que tuvieron las revelaciones de Testa. Otros son tratados filosóficos sobre las posibilidades de una nueva moral para la humanidad ahora que somos conscientes del enorme juego cósmico en el que vivimos atrapados. Otros tomos hablan de las posibilidades de contacto con los seres interdimensionales que controlan nuestra realidad; una forma de entender las matemáticas como un lenguaje que trasciende el tiempo y el espacio. Pero también hay películas que, sin mencionar el gran descubrimiento de Alfredo Testa, lo suponen en su desesperación derrotada. Nadie sabe, sin embargo, por su misterio semántico, si en realidad forman parte de las creaciones del círculo de Nobinson o si son, simplemente, obras experimentales de desasosiego contemporáneo.
De cualquier manera, la producción literaria, científica, artística que sucedió a partir de la nueva cosmogonía no ha dejado de crecer. Al punto en que hay una nueva realidad creada que tiene textura. Al punto también en que muchos críticos y teóricos, desesperados por la futilidad de sus lecturas, se han entregado de lleno a estas creaciones. Todavía es incalculable el número de adeptos que ha ganado esta corriente de producción. Lo que sí sabemos es que nació una pendiente autofágica de la crítica y de la teoría literaria. A partir de eso, la historia de la literatura dejó de ser simplemente una construcción académica de acumulación indefinida de conocimientos autotélicos, para entregarse de lleno a la cimentación del universo descubierto por Alfredo Testa. La historia de la humanidad se divide en un antes y un después de la narración prospectiva de Lem, desde que Nobinson y sus secuaces decidieron hacer de la ficción una rama científica de producción de verdad.
Por eso, los más interesantes libros que expanden el universo de la Nueva Cosmogonía son los que no se han hecho. Cientos de miles de textos sobre un universo nuevo, creado en el prólogo de Lem que algún día desbordarán, desde mazmorras insospechadas, el conocimiento científico de nuestro mundo. Lo que siempre quiso Nobinson, la invitación que creyó leer religiosamente en Vacío Perfecto de Stanislaw Lem, es la creación de una certeza inapelable ahí en donde no había nada. La realidad alterna, poco a poco, valiéndose de los esquemas tradicionales de la autoridad académica, seguirá corroyendo las certezas de nuestra realidad.
Tal vez algún día los seguidores de Nobinson lo consigan y, en un futuro más o menos cercano, ya nadie sabrá cuál de las dos bifurcaciones de la ciencia es la correcta: si lo que conocemos hasta ahora o la Nueva Cosmogonía de Testa.
La teoría literaria, entonces y sólo entonces, habrá vencido a la realidad asumiéndose ella misma como una pura práctica de ficción.
VI
Hay que considerar que ni Silvio Nobinson, ni su círculo, existen en realidad.
Estos nombres sólo son invenciones mías que vinieron a habitar hoy este ejercicio de palabras para conversar las posibilidades de la crítica por hacerse, de la teoría por explorarse y de la literatura por escribirse. Todo, claro, guiados por el deseo irrealizable de un vacío perfecto.
Si podemos inventar las potenciales lecturas que nos intrigan para el futuro, si podemos experimentar algún interés por lúdicas aplicaciones del legado de Lem. Podemos, también, de paso, desautomatizar nuestra experiencia cotidiana de la cada vez más insulsa reflexión literaria.
