La aparente calidad del vacío del color blanco invita, por sí mismo, a soñar.
Cristina Rivera-Garza
El disco de Newton es un dispositivo cuyos principios básicos, se sabe, son el movimiento y la refracción. Cuando uno gira la circunferencia —dividida por sectores en rojo, naranja, amarillo, verde, azul, índigo, violeta—, y gracias al fenómeno de la persistencia retiniana, comprueba una vez más la síntesis aditiva del color: la suma total de la luz en máxima proporción con el espectro visible siempre resulta en blanco. Esto quiere decir que, salvo casos excepcionales —dado que el ojo humano prototípico responde a longitudes de onda de 380 a 750 nanómetros—, todos los tonos del arcoíris en combinación producen luz blanca. El color negro, en cambio, obedece más a la ficción que al método científico: la oscuridad absoluta, es decir, la ausencia de luz, únicamente es posible en las proximidades del colapso gravitacional de una supernova.
En La pérdida de voluntad en el agua de Alan Valdez, la luz también abre los objetos, rasga las cosas, se repite una y otra vez. No habita espacios cienciaficcionales ni tampoco místicos, produce imágenes, acompaña a una voz poética que edifica un mundo alrededor de los colores y el movimiento: “La sombra es lo que la luz no alcanza a entender de nosotros”. Así, la poética particular de este poema-libro aborda el paisaje, la familia y la otredad mediante el encuentro vis-à-vis con el pasado, el vicio de la repetición y la sorpresa. Posee una especie de tótem: el agua que, en cualquiera de sus fases, es fundamental para la construcción del poema a modo de hidrosfera extendida, habitación ideal para acoger a la memoria y la nostalgia.
En este poema de largo aliento, el poeta cuestiona también las fronteras tradicionales del género. La prosa poética dialoga con el verso libre, mientras que el tono lírico conjuga todos estos espacios a partir del ciclo hidrológico, sus fases y propiedades —físicas, químicas y hasta biológicas. Alan Valdez propone, en La pérdida de voluntad en el agua, un axioma fundacional: la nieve, por más densa que sea, siempre vuelve a ser agua. Pero sea en el afluente de algún río extranjero, en una enorme zanja de hielo o en la espesa bruma de cualquier mañana costeña, para el poeta este flujo de movimiento no es sino la aparición constante e inevitable del recuerdo: “La sombra es el presente de las cosas”.
Por esa misma razón, la luz atraviesa todo: lo blanco, el paisaje, la memoria. La pérdida de la voluntad del agua no es otra cosa que el silencio, lo inmóvil, el vacío al que la soledad condena al lenguaje. En lo estático radica su gran debilidad: si un río no fluye, el agua se evapora, se seca. En ese sentido, Valdez presenta un poema dinámico, con palabras submarinas, pero al mismo tiempo oraciones que respetan a cabalidad la tensión superficial del agua: “Creo en la idea de que toda escritura es asimilación”. A ratos, el discurso interior se apodera del espacio del poema y navega furioso por el Leteo, solo y sin nombre, murmurando una letanía familiar cuyo origen es la lengua.
Sin embargo, en otro momento, la voz poética de La pérdida de voluntad en el agua declara: “Esto no es alegoría de nada”. Al mismo tiempo, en el poema las lenguas son islas, cuyo ejercicio de navegación lo establecen las palabras. Así como el agua en su fase líquida posee la capacidad de adoptar la forma del recipiente que la contiene, en el libro de Alan Valdez los nombres no son las cosas, porque las cosas pierden su forma cuando se dividen. Tiene que existir el movimiento: “La quietud solo es vacío”. Precisamente por eso el lexicón del poema-libro se compone de fuentes, nieve, olas, hielo, humedad, gotas… Todo un campo semántico que flota en círculos concéntricos alrededor de una piedra que recién entra en el agua.
Al principio del poema-libro la luz se desprende de la nieve y se repite en las superficies, indecisa, con la misma paciencia con que se filtra el agua por una pared. Más delante, cuando el hielo se fractura, con él también se fragmentan las palabras: “El lenguaje es solo humedad inscrita en la pared de este cuarto”. Hacia el final, el ciclo hidrológico —desde la congelación a la fusión, el vapor o el fluido—, como metáfora posible de la memoria, posee la misma libertad que tiene una gota de volverse círculo al tocar el agua: metamorfosis, cambio, adaptación intrínseca. Sin embargo, el agua no puede dividirse porque, como el fuego, lo amorfo es algo completo en sí mismo: “La memoria no tiene forma, es solo en nosotros”.
La fuerza de La pérdida de voluntad en el agua radica, sin lugar a dudas, en la capacidad de Alan Valdez para zambullirse en el espectro visible de una gota de agua y, desde ahí, como un rayo de luz que atraviesa microscópico cada una de las fases del ciclo hidrológico, aislar las propiedades —físicas, químicas y hasta biológicas— de la memoria. En un poema-libro cuyos principios básicos son el movimiento y la refracción de la luz, las capacidades del lenguaje aumentan su espectro visible. En ese sentido, la voz poética propone una metamorfosis de la memoria en estado líquido, sólido o gaseoso, con claroscuros, en blanco y negro, y desde luego, también a todo color. Así como el disco de Newton permite recomponer el blanco a partir de los otros colores primarios, este poema-libro hace del ciclo hidrológico un tótem, del lenguaje un mantra, y de la memoria un espacio ideal para lo efímero y dinámico.
Me retorcí en agonía, pateé el suelo, grité con fuerza, me arrojé a la tierra, miré al cielo mientras golpeaba mi pecho. He perdido a mi hijo, al niño que amaba tanto. ¿De esto se trata la vida? YAMANOUE NO OKURA
El término “mizuko” se escribe como “niños del agua” en “kanji” y se refiere a la muerte de los fetos, ya sea por causas naturales o por aborto. MILLA MICKA MOTO-SANCHEZ
EL TELÉFONO DEL VIENTO (kaze no denwa)
Me pregunto si existe alguna forma de saber que los muertos nos perdonaron. Si en algún punto de la vida —o de la muerte— veremos a quienes hicimos daño y nos dirán que no hay de qué preocuparse, que podemos ir en paz, que cualquier deuda que hubiera entre nosotros se ha saldado. ¿Será este el verdadero descanso? Quizás el juicio que esperamos no tenga que ver con un dios, sino con aquellas sombras que nos llaman desde el invierno de la conciencia para recordarnos que en algún punto abandonamos una herida que sangra más allá del tiempo. Una palabra no dicha. Un abrazo negado. Un amor que se disuelve para siempre en un hospital que no vimos nunca. Cuando esa llaga se cierre, ¿sentiremos de verdad el yugo de la culpa cayendo de nuestras espaldas? ¿Habrá descanso verdadero para quien ya no aborrece su pasado ni todo el dolor que lo habita?
¿Cuántos años tarda el perdón de los muertos? En las olas que revientan en la costa de Ōtsuchi resuena la caducidad de todas las cosas. Desde las colinas contemplo el Océano Pacífico. Es el día más frío de diciembre: el invierno al norte de Honshū muerde con particular violencia la piel de los visitantes. No es un día luminoso. Esa semana la amenaza de un tifón ha dejado que el cielo gris se extienda hasta donde alcanza la vista. Poca gente en las calles: acaso una camioneta de carga elevándose por la colina que sube un par de cuadras para detenerse en los límites del bosque. Los barcos pesqueros se mecen como pequeñas cunas y el aroma de la sal se pega en la piel. El paisaje me recibe con una armonía sobrecogedora. Solo veo belleza. Desconfío. Tomo un par de fotografías del mar y asciendo por la colina hasta la casa de Sasaki san, al jardín que resguarda el teléfono del viento.
No sé por qué he llegado hasta ahí. He ido, sí, porque papá Rokuro me sugirió que hiciera el viaje. Fuera de las visitas obligadas a Hanamaki y To¯no —que resguardan el pasado y la obra de Miyazawa Kenji y Kunio Yanagita— la provincia de Iwate no me ofrecía otro atractivo turístico o literario. No obstante, papá Rokuro me aseguró que la visita era indispensable. Cuando le hablé de Tristán y de mi largo peregrinar en Japón para darle sentido a su brevísimo paso por el mundo y a su larguísima ausencia, me miró lleno de compasión y dijo una sola palabra, “ Ōtsuchi”. En la costa de Iwate un hombre ha creado una máquina para hablar con los muertos.
—Es una cabina de teléfono. Entra. Cierra la puerta. Platica con tu bebé —. Papá Rokuro no habla inglés ni español, ha tenido que usar gestos para explicarme, a pesar de mis ruegos por pedirle que me hable en japonés. Meció sus brazos y habló con sus manos grandes, de padre, mientras repetía: “aka chan, aka chan”. Desde mi llegada a Japón, el recuerdo de Tristán ha arrancado pedazos de mí. Me pregunto si la casa de Sasaki san, si aquel teléfono negro esconde en verdad cualquier cura o cualquier perdón o cualquier clase de olvido. Una cura. Esa es la palabra que papá Rokuro ha usado para pedirme que vaya. Tristán murió en el mes abril hace casi una década.
En el momento de su muerte yo tenía poco más de veinte años y todos los sueños del mundo. Trabajaba en un periódico local cubriendo las notas de cultura, los deportes y los eventos sociales. Era estudiante de letras, estaba preparando mi primer libro de cuentos y, a veces, cabe decirlo, hasta me permitía ser feliz. E., mi novia de aquel entonces, estaba en las últimas semanas de un embarazo no deseado y parecía contenta —quizás resignada, ahora no lo sé de cierto— por una maternidad que llegaba como una bomba de tiempo. Decidimos llamarlo Tristán en honor al caballero adúltero de la leyenda occitana; por desgracia, un par de semanas antes del día programado para el parto una complicación inesperada cambió el curso de nuestras vidas y me enseñaría, años después, que la muerte de un bebé deseado diluye cualquier sueño posible. A veces, también, los imposibles.
Desde el pueblo de Chino, donde me hospedaba, el viaje hasta Ōtsuchi toma poco más de ocho horas. No es una parada obligatoria, ni siquiera planeada, en mi itinerario. Me queda poco dinero, y tengo planes de tomar un shinkansen hacia Hiroshima, para visitar el memorial de las víctimas de agosto. Papá Rokuro me insiste; él, que perdió a la pequeña Aiko hace casi medio siglo, me dice que uno debe hacer cualquier cosa para curar el dolor. “Dolor”, ha dicho: hiai y no la palabra habitual, kanashimi , quizás para dejarme claro que lo que me aqueja no es cualquier clase de dolencia. Que él me entiende. Ha palmeado mi espalda y me ha dejado solo en la terminal de trenes; todavía mientras el tren se aleja levanta su mano como si tratara de atrapar el aire entre nosotros. A un costado de la casa de Sasaki san un camino de tierra ostenta un pequeño letrero:
¿Cómo se vería en escena la crisis existencial de una mujer que se desmorona bajo las expectativas familiares? La obra de ¡VIOLENCIA! de Valeria Loera parte de esta premisa y da como resultado una extraña propuesta que se encuentra en un punto medio entre Bridget Jones y el teatro del absurdo, una tragicomedia que se debate entre lo grotesco y lo disparatado.¡VIOLENCIA! se titula en honor a su protagonista Violencia López, una mujer a quien las expectativas que tienen sus padres de ella, sus insuficientes lazos afectivos y la vida millennial han llevado al punto de quiebre.
Cuando conocemos a Violencia (Viole como le llaman sus padres), ella padece de todas las inseguridades y sufrimientos posibles: su egocéntrico novio actor ha cortado con ella, su padre falleció hace varios años y la vida de su madre dista mucho de ser ejemplar. Por si esto fuera poco, Viole es atormentada por voces intrusas que acechan cada uno de sus movimientos. Estas “Violencias” (pues son parte de Viole) habitan la alacena, la basura, la cama, la toilette y el armario.
Si el estado del escenario a los pocos momentos de abrir telón no era lo suficientemente bizarro y caótico (Violencia y las múltiples violencias discuten con frecuencia, y la cabeza del padre muerto de Viole participa desde el refrigerador), la llegada de su madre con un muñeco inflable lleva la trama a lugares que el lector poco puede anticipar. Poco después, Violencia descubre que el muñeco inflable habla, se llama Rody y es español. A pesar de que el muñeco le había pertenecido a su madre, quien se deshizo de él porque alguien le propuso matrimonio, Violencia comienza poco a poco a superar el asco y a recobrar la seguridad en sí misma gracias a Rody.
Un muñeco inflable perdidamente enamorado, una madre desinteresada, un exnovio egocéntrico y una cabeza en un refrigerador conforman los personajes de la obra, y en una serie de diálogos que ejemplifican y parodian el slang millennial, llevan al espectador (y al lector) en un viaje absurdo, incómodo y divertido por las vicisitudes de la juventud contemporánea.
Leer un guion de teatro no es sino la mitad de la experiencia, pero ¡VIOLENCIA!, con su humor ácido y sus acotaciones irreverentes convierte rápidamente una historia trágica en una comedia a modo casi de sketch. Basta mirar a algunos guiños humorísticos que ocurren en las notas al pie para apreciar el tipo de humor que predomina en la obra de Loera. Por ejemplo, después de un diálogo entre Viole y las demás Violencias, el papá pregunta “¿Por qué tanta violencia?” (Loera, 10), a lo que sigue la nota “Jaja, ¿entendieron? Tanta violencia… ¡meh! Si lo explico ya no es gracioso” (Loera, 10). En otro momento se adjunta la siguiente nota:
“Estimado lector: Sabemos que Ud. es una persona de mundo, que ha viajado por doquier y segurísimo puede diferenciar los distintos tipos y acentos de español utilizados en España, por lo cual podría parecerle que hay incongruencias en el lenguaje de Rody, sin embargo considere que […] los muñecos son diseñados en California, las piezas creadas en China […], y finalmente ensamblados en España por migrantes hondureños, para salir al mercado bajo la etiqueta de “made in Spain”, por lo que el propio Rody no tiene una idiosincrasia española,[…] su lenguaje es tan artificioso como él mismo.” (Loera, 33)
Así, el humor sardónico, absurdo y a veces ácido del guion otorga dinamismo a la trama, que por la naturaleza de sus personajes y las relaciones entre ellos hace honor al título de la obra. De la misma manera, las posibilidades que el guion abre para la puesta en escena son muy amplias, pues el énfasis y la mayoría de la acción recaen en escenas caóticas, con muchos personajes a la vez (por ejemplo, Violencia siempre está acompañada de otras violencias) y su efecto se orienta hacia lo estruendoso e incluso abrumador, con un mínimo de escenografía y utilería.
Tomando recursos de varias corrientes narrativas y teatrales, el guion de Violeta Loera no se decide por un género y al leerla es imposible deshacerse de la sensación de que hay algo más detrás de esta parodia de las comedias románticas, una reflexión sobre la vida millennial o quizás sobre la precocidad de los afectos en la era del internet, aunque nunca se llega por completo a ello. Si bien la polifonía de los diálogos y los elementos humorísticos son suficientes para volverla una lectura entretenida, la historia se desafana de los clichés y las moralejas y, en su lugar, da un extenso espacio de reacción al lector y al espectador potencial.
“So how do we ever face a thousand violins
and how do we ever even start to begin?”
The Tiger Lillies
PERSONAJES
(Por orden de aparición)
VIOLENCIA LÓPEZ
VIOLENCIA DE LA ALACENA
VIOLENCIA DE LA BASURA
PADRE
MADRE
RODY
VIOLENCIA DE LA CAMA
VIOLENCIA DEL TOILETTE
VIOLENCIA DEL ARMARIO
MARCEL
En la escena hay:
Una cocina integral en tonos rosa pastel y azul celeste.
Un viejo televisor.
Un refrigerador blanco y enorme.
Un cesto de basura.
Un reloj de gato negro que mueve los ojos y la cola de lado a lado; marca las 3:00 p.m.
Un teléfono rojo con cable en espiral, pegado a la pared.
El piso tiene azulejos negros y blancos, tipo ajedrez.
Al centro, una lámpara colgante encendida a baja intensidad.
Una mesa con dos sillas, y sentada en una de ellas está una mujer de treinta años que viste calcetines impares: uno es de rayas a colores, el otro llanamente gris. También lleva puesta una camiseta interior blanca, percudida y muy holgada, además de unos calzones azules de los que indican el día de la semana; tiene puestos los del jueves. 1
La mujer, a quien a partir de ahora conoceremos bajo el mote de Violencia López, tiene la cabeza recargada en la mesa y su cabello le cubre el rostro.
Esta imagen permanecerá estática tanto tiempo como sea posible; tanto y un poco más. Los únicos movimientos −y sonidos− serán los del gato-reloj y de la bombilla, que de cuando en cuando podría parpadear.2
I
Se abre con lentitud la puerta de la alacena y descubrimos a Violencia de la alacena.
Violencia de la alacena: Pst, pst, Viole… Viooleeenciaaaaaaaaaaaaaaaaaa… ¡Violencia, despierta! Vamos, Viole, no seas así. Nos estás matando, ¿te das cuenta? Sácanos a pasear, anda, queremos coger. ¿Hace cuánto no cogemos? Vamos, ponnos el vestido amarillo, el de lunares blancos con el que se nos ven ricas las tetas y bonitas las piernas.
El cesto de la basura da un salto. La tapa cae escandalosamente. De su interior emerge Violencia de la basura.3
Violencia de la basura: No vamos a salir. No nos hemos depilado las piernas y te recuerdo que esta tarde ya la habíamos destinado a escribir canciones y llorar.
Violencia de la alacena: No hemos escrito una sola canción en meses y ya lloramos por la mañana. Te juro que si no cogemos la pucha se nos va a sellar para siempre.
Violencia camina al fregadero y abre la llave del agua. Violencia de la alacena y Violencia de la basura miran a Violencia en silencio. Violencia cierra la llave y sumerge su cabeza en el agua.
Violencia de la basura: ¿Ves lo que hiciste?
Violencia de la alacena: Hicimos.
Violencia de la basura: Nada de esto habría pasado si no nos hubieran botado por tu culpa.
Violencia de la alacena: Seguramente tú no tuviste nada que ver… ¡y no es NUESTRA culpa! Si estamos solas es por decisión.
Las Violencias comienzan a respirar cada vez con mayor dificultad.
Violencia de la basura: Claro que es por decisión, ¡pero no la nuestra!
Violencia de la alacena: Lo que pasa es que nadie entiende nuestra manera de querer y la confunden con acoso.
Violencia de la basura: ¿Te estás escuchando, pendeja? Mírate en el espejo y pregúntate por qué eres así.
Violencia de la alacena: SOMOS, no te quieras quitar responsabilidad, mira que–
Violencia de la alacena se marea súbitamente a causa de la falta de aire.
Violencia de la basura: ¿Ahora qué te pasa, mamerta?
Violencia de la basura se marea por igual, comienza a ponerse morada.
Violencia de la alacena: Cada vez aguantamos más la respiración bajo el agua. Llevamos tiempo récord. ¿Crees que ahora sí nos mata?
Violencia de la basura: ¡Qué nos va a matar! Sabe que si lo hace, el muy maldito llevará a otra puerca a nuestro funeral.
Violencia de la alacena llora a moco tendido.
Violencia de la basura: ¿Y ahora qué dije?
Violencia de la alacena: Hablaste de él, nos recordaste que lo extrañamos. Hacía dos horas, treinta minutos y nueve segundos que no pensábamos en él, en lo mucho que lo amamos.
Violencia de la basura: Es la soledad que nos hace confundir todo con amor.
Violencia de la alacena: Me vas a decir que tú no lo querías.
Violencia de la basura: ¿Al actorsucho de pacotilla? ¿Ese enano miserable con cara de retrasado mental?
Violencia de la alacena: Eso fue lo que nos gustó. Era como un niño.
Violencia de la basura: Un niño malcriado y berrinchudo, eso era. Ya sabíamos que no había que enredarnos con él. ¡Por Dios, es un actor, ellos mienten para vivir! 4
Riiiiiiiiiiing
Violencia de la basura: Lo que faltaba. Parece que hoy sí vamos en serio.
Violencia de la alacena: ¿Vamos a contestar?
Violencia de la basura: Claro que vamos a contestar, si no lo hacemos, vendrán a buscarnos y no queremos ver a nadie.
Violencia de la alacena y Violencia de la basura desfallecen por la falta de aire. Luego de seis timbrazos espectrales, Violencia saca la cabeza del agua y las Violencias respiran con violencia. Violencia se compone y alza el teléfono.
Voz de mujer en la bocina: Violencia, soy yo. Tenemos que hablar.
Violencia de la alacena se encierra y Violencia de la basura se hunde en el cesto.
En japonés, el kanji 盆栽 [bonsái] se refiere a una réplica exacta, en miniatura, de la naturaleza. Se trata de una suerte de sinécdoque que consta de dos elementos: ser vivo y recipiente. En su diseño intervienen, en principio, la horticultura y la química, incluso la geometría, pero su estado final depende mucho más de cierta sutileza para el abono, la poda, la selección y purga de brotes, el tamaño. Sin obviar alguna filiación con el haiku o las pinturas del mundo flotante, un bonsái también es una escena efímera, abstracta, de alguna realidad concreta: un árbol diminuto es igual a la naturaleza en su conjunto.
En Los niños del agua, el escritor mexicano Hiram Ruvalcaba hace las veces de jardinero nipón, pero su miniatura la componen el kanji 水子 [mizuko] y la crónica, ser vivo y envase, respectivamente. El término mizuko (niños/agua) se refiere a los fetos abortados —inducidos o espontáneos—, pero también a los niños que no sobrevivieron al trabajo de parto o quienes murieron al poco tiempo de nacer. En “El teléfono del viento”, primer texto del libro, Ruvalcaba camina por Ōtsuchi, un pequeño pueblo en el norte de Japón, en busca de una cabina telefónica muy peculiar. En la costa de Iwate, un lugareño de nombre Sasaki construyó en su jardín una máquina que permite a los vivos entrevistarse con los muertos.
Con esta escena fundacional, Hiram Ruvalcaba se interna en un territorio que conoce y por el que deambula fantasmagórico: entre el cuaderno de viaje y la memoria, el autor jalisciense observa en el paisaje de Ōtsuchi el sitio ideal para los silencios que construirán su libro. En el Teléfono del Viento, Hiram espera comunicarse con Tristán, su hijo muerto. Así es como el escritor, extranjero, ingresa en una comunidad japonesa muy tradicional y, ciertamente, restringida para muchos otros: él también es padre de un mizuko. Si hay algo que hermana las crónicas de Los niños del agua es el dolor, desde luego, pero detrás de la escritura de Hiram Ruvalcaba hay un amor inquebrantable hacia todos los niños muertos de cualquier latitud.
Al puro estilo del dossier, Ruvalcaba presenta “Jizō san” y “Los niños del agua”, dos textos cuyo eje central también son los mizuko. En la primera crónica, Jizō es un bodhisattva, un ser que ha orientado su existencia hacia la iluminación y sigue este camino en beneficio de todos los seres sensibles —en particular, es protector de los niños, las mujeres embarazadas y los viajeros. Aquí el escritor jalisciense se sirve del budismo y el waka, además del archivo, la tradición oral y la cultura japonesa para desvelar el simbolismo de Jizō en el camino de un infante muerto hacia el Sai no Kawara, la Tierra Pura. En la segunda crónica, el ritual de los niños del agua se actualiza en Huescalpa, al sur de Jalisco, en la Parroquia del Santo Niño de Atocha. Acá Ruvalcaba habla desde la dignidad del padre huérfano y establece una relación mística entre la muerte infantil y el agua, tópico ya instalado en la cultura tradicional, concebido tanto en el paisaje rural mexicano, como en el mundo flotante japonés.
En este carácter sincrético radica el éxito de Los niños del agua. “Paraíso en el mar del dolor” y “La bella durmiente” habitan un imaginario compartido entre el sur jalisciense, la Ciudad de México y las islas del sol naciente. La primera de ellas es una crónica descarnada, urgente y dolorosa, sobre los niños muertos de El Mentidero, en Jalisco, víctimas de la toxicidad de la agroindustria y su irresponsabilidad ecocida. En la costa occidental de Kyūshū, su espejo nipón son quienes consumieron por décadas peces contaminados por cantidades exorbitantes de metilmercurio, desde entonces, también en los cuerpos de los pequeños de la bahía de Minamata. “Paraíso en el mar del dolor” es un texto que habla desde el lenguaje universal de las víctimas, en su caso particular, de los niños muertos por causas del capitalismo rapaz y la postergación incomprensible de la guerra ecológica.
Por su parte, “La bella durmiente” es una crónica muy particular en Los niños del agua, quizá también sea la más anecdótica de todas. Se compone de tres fotografías literarias que cuentan, a modo de testimonio, un encuentro inédito en la literatura mexicana: Ōe Kenzaburō, Octavio Paz y Gabriel García Márquez en el sur de la Ciudad de México. Hiram Ruvalcaba es testigo indirecto de la anécdota, dado que es a través de las memorias de Guillermo Quartucci que reconstruye esta clase magistral de los tres Nobel de literatura. Desde luego, también es un texto cuyo sincretismo resulta explícito: en él conviven las novelas de Kawabata Yasunari y el realismo mágico, El llano en llamas y el teatro Noh, los imaginarios colectivos mexicanos y japoneses. En este espacio simbólico, el cronista es también un paisajista: la jacaranda y el cerezo remiten a los mitos primarios de la humanidad.
Las dos últimas crónicas de Los niños del agua tienen que ver con una fijación que, en conjunto, representa el sentimiento de caducidad y trascendencia que caracteriza a la estética japonesa. En “La carpa de mis sueños”, Hiram Ruvalcaba recorre los jardines del Bosque de Los Colomos, en Guadalajara, para buscar un tótem: la carpa koi. El idioma del agua, una vez más, irrumpe para emparentar la dignidad de los peces con las vicisitudes del duelo y el relato de los niños muertos: nadar a contracorriente como símbolo de valor. “Batsudan”, finalmente, describe el modesto altar budista y el profundo ritual con que la familia Momose honra cada día a su bebé difunto. Tanto en la tradición mexicana de noviembre, como en la ancestral cosmovisión japonesa, “Un altar es un amuleto de amor, un faro que se enciende contra el olvido, nuestra manera de decirles a nuestros muertos amados que jamas renunciaremos a su memoria”.
El libro viene con glosario que rescata el significado esencial de las visiones religiosas o filosóficas contenidas en las crónicas, pero lo cierto es que el autor construye un texto sin recovecos, en el que incluye también una lista de referencias. Como un jardinero fiel y paciente, Hiram Ruvalcaba escribe Los niños del agua con dedicación y ternura, sin traducir directamente pero imaginando, entre el paisaje mexicano y el japonés, cada elemento de su bonsái: lo que distingue a las crónicas del escritor mexicano es, sin lugar a dudas, la ternura radical y el amor inefable con que trata a los mizuko en su camino a la Tierra Pura: “Todos hacemos lo posible por aferrarnos a la memoria de los niños del agua”. La escritura de Hiram Ruvalcaba en Los niños del agua, como un bonsái japonés, también es una réplica exacta, en miniatura, de la naturaleza humana: ser vivo y recipiente, en estas crónicas amor y muerte constituyen una gramática universal del dolor, la dignidad y la búsqueda constante de los padres huérfanos que todos los días cantan canciones de cuna a sus hijos muertos, mizuko, niños del agua.
***
Mosaico/retrato de Pedro Lemebel. En la esquina de Tarapacá con Nataniel Cox, Estación de Metro Moneda. (CC BY-SA 4.0)
La escena ocurre frente al Museo de Arte Contemporáneo de Santiago de Chile en 2014:
Pedro Lemebel aparece del lado derecho, desnudo, calvo debido al cáncer.
Se detiene en la parte alta de las escalinatas y se envuelve rápidamente en una especie de costal que le cubre todo el cuerpo.
Alguien se acerca y prende fuego a las escalinatas.
Pedro se acuesta y rueda sobre ellas, las flamas lo invaden.
La imagen recuerda a la de un cadáver en mortaja, incinerándose.
Poco después, cuando alguien más (a puro golpe y con otra tela) apaga el fuego que lo envuelve, Pedro sale del costal y se marcha.
Lo anterior es una somera descripción del performance Desnudo bajando la escalera. A partir del acto simbólico de quemarse, Lemebel rinde homenaje a Sebastián Acevedo Becerra, un opositor a la dictadura militar que se inmoló en la ciudad de Concepción, frente a la catedral, treinta y un años antes1.
Quizá toda la obra de Pedro Lemebel esté atravesada por el fuego o pueda leerse desde la clave simbólica de lo encendido, de la llama que va y viene. En Tengo miedo torero, su única novela, tanto los apagones como la quema son motivos constantes y la dictadura es el escenario de fondo.
Las protestas llenan la ciudad, la inflaman: “A bombazo limpio cortaban la luz y todo el mundo comprando velas, acaparando velas y más velas para encender las calles y cunetas, para regar de brasas la memoria, para trizar de chispas el olvido”.
Publicada en 2001, Tengo miedo torero se ha convertido en un clásico de la literatura gay y suscita admiración entre los lectores. La relación que establecen los dos personajes centrales, La Loca del Frente y Carlos, este último guerrillero del Frente Patriótico Manuel Rodríguez 2 y participante en un atentado contra el dictador (que prefiero no nombrar), se va configurando en un contexto que implica la inminente desaparición, el silencio y la violencia directa.
El deseo que La Loca siente por Carlos, aquel muchacho que le pide la casa prestada para organizar reuniones clandestinas, es como una llama que se enciende y parece a ratos extinguirse, pero que se aviva siempre con más fuerza, con poderoso chispazo.
Eso es algo que se anticipa ya desde las primeras líneas: “Como descorrer una gasa sobre el pasado, una cortina quemada flotando por la ventana abierta de aquella casa la primavera del 86. Un año marcado a fuego de neumáticos humeando en las calles de Santiago comprimido por el patrullaje.
Un Santiago que venía despertando al caceroleo y los relámpagos del apagón” 3. Ante la realidad convulsa de la dictadura, ¿cómo amar, cómo desear fuera de la norma? Con La Loca, Lemebel pone al centro de la mesa un personaje que hace frente no sólo al contexto político de la época, sino también a las políticas que buscaron (buscan, todavía) normar el cuerpo y su indumentaria.
La Loca es un contrafuego que arrasa con la masculinización pregonada por el militarismo reinante. “Feliz luna de miel, maricones”, les gritan los milicos en un retén tras dejarlos marchar. Y sólo los dejan marchar porque la indumentaria, el sombrero amarillo que cubre la cabeza de la loca, es una estrategia de ocultamiento, que al mismo tiempo resulta ser estrategia de contracultura: “Ponte el sombrero, ¿quieres? ¿Y para qué? Para que te vean como una dama elegante. Pero… Pónetelo te digo y hazte la loca”4.
Pero más que hacerse la loca, un gesto que remitiría a la mera pose, tanto Lemebel como su personaje son la loca, y el hecho de ser la loca es una manera de existir y transitar el mundo.
Las locas pueblan el imaginario del chileno, encuentran un lugar en sus crónicas y se dignifican existiendo, formando colectividad, atando nudos afectivos; pasando de la representación del sidario y la marginalidad travesti, en Loco afán hasta los callejones santiaguinos en De perlas y cicatrices, el ojo de Lemebel ilumina las zonas que de otra forma habrían sido consumidas por el apagón; espacios liminales que los discursos hegemónicos prefieren mirar por encima del hombro o simplemente, nunca mirar.
En Viajes virales, extraordinario ensayo sobre las escrituras del SIDA en América Latina, Lina Meruane menciona que “Lemebel anunciaba en sus crónicas el funesto porvenir de este personaje [el travesti, la travesti] ante la irrupción de la homogeneizante cultura gay global que sometía a la loca a su adaptación o su extinción. La ominosa advertencia de Lemebel, que atraviesa las páginas latinoamericanas del sida como un eco, no se remite solo al travesti sino a la elisión simbólica de lo femenino”5.
Con tacones y maquillado (la hoz y el martillo comunista en la cara) fue como se presentó en la Estación Mapocho en 1986, año en que acontece Tengo miedo torero. Ahí leyó su conocido Manifiesto (hablo por mi diferencia)6, cargado de versos iluminados como antorchas: “No sabe que la hombría / Nunca la aprendí en los cuarteles / Mi hombría me la enseñó la noche / Detrás de un poste”. Y: “Usted no sabe / qué es cargar con esta lepra / la gente guarda las distancias / la gente comprende y dice: / es marica pero escribe bien / es marica pero es buen amigo”.
Sobra decirlo, porque se ha dicho muchas veces, pero la obra de Lemebel es inseparable del gesto político. Y ese gesto político, añadiría por mi parte, es el de existir siendo marica, pero también el de sumar, a esa existencia, la marginalidad, el compromiso político, la mirada empática por el otro. De ahí nace su obra y de ahí surge esa mirada que nunca, desde sus etapas tempranas hasta los últimos textos, abandonará a otras maricas que atravesaron (atraviesan, siguen atravesando) lo mismo que él.
El gesto es el de tender la mano a las otras, a los otros. Hacer que la voz se vuelva incendio. Tanto en Tengo miedo torero como en las crónicas, las voces son centrales. Lo que se escucha en los textos de Lemebel es una clave para comprender el actuar de un cuerpo (sobre todo el cuerpo de la loca, el cuerpo del marica) en el mundo, la prágmática (y la política) que sugiere ese cuerpo al andar por la ciudad, a las orillas del río Mapocho, o sentado en una salita, o junto a otros cuerpos, en la resistencia.
Cuchicheos, gritos, intercambios, suspiros, secretos, exclamaciones, cantos: las voces que recupera Lemebel son como las velas que describe en Tengo miedo torero, pequeñas llamas que, en conjunto, forman un gran halo, una gran lámpara para hacer frente a la ceguera y el apagón.
Sobre la oralidad colectiva, Diamela Eltit (quien fue su profesora en los 80) dice que “la voz del pueblo pobre fue recogida [por él] con una impecable valoración estética. Esas voces están presentes en estas crónicas-entrevistas en las que se rememora su paso biográfico por los espacios vulnerables y periféricos, invisibles para la hegemonía arribista noventera.
Esa habla puesta como barrera y límite, como signo de la otra historia o la historia desde abajo, puso a la barriada, al migrante del campo a la ciudad, a la pobla, a la señora de la esquina, en el centro de un sistema cultural que paulatinamente se vio comprometido a leer a escuchar a pensar”7.
Como llegar e incendiar algo, así se erige la obra de Lemebel frente a la hegemonía excluyente. No sorprende que, entre todos los géneros literarios posibles, haya elegido sobre todo la crónica (aunque también fue poeta y narrador). Y que su trabajo haya estado, además, fuera del texto, en el constante actuar, en un incansable hacer con el cuerpo que lo llevó a encontrar en el performance un medio para conjugar el arte y sus inquietudes políticas.
Entre 1987 y 1993, durante los últimos años de la dictadura y la posterior transición a la democracia neoliberal, conformó junto a Francisco Casas Silva el colectivo Yeguas del Apocalipsis.
Preocupadas tanto por los derechos humanos como por la resistencia política y el movimiento homosexual chileno de su tiempo, ambas llevaron el discurso gay en boga mucho más allá de la demanda de derechos civiles: su militancia (nacida desde la izquierda) incluyó las políticas del deseo y denunció, asimismo, la violencia dictatorial (militarizada, desde luego, ejecutada desde la visión masculina y nacionalista) ejercida contra los cuerpos no normados que, durante los últimos años, se habían encontrado con un virus nuevo, con una enfermedad que se había convertido, para entonces (y rápidamente), en una crisis global.
El VIH situó a dichos cuerpos en un mapa global de dinámicas corporales específicas y maneras diversas de ejercer la sexualidad: las que, desde el norte global, se imponían, colonizando, infiltrándose. Formas que, desde América Latina y desde un Chile aquejado, no habrían podido recibirse per se, ni mirarse con el mismo ojo.
Busco recapitular: Lemebel es chileno, marica, cronista, performer. Y agregar: también latinoamericano. Cuando viaja a Nueva York por invitación va al bar Stonewall, en el Village. De inmediato reconoce una diferencia acentuada: aunque es homosexual como los otros, es también de la América Latina, habla español, su origen es mapuche y su tono de piel y modos difieren de aquellos del norte global, de la normatividad hegemónica de lo gay a finales de siglo, y de sus aconteceres:
“Y cómo te van a ver si uno es tan re fea y arrastra por el mundo su desnutrición de loca tercermundista.Cómo te van a dar pelota si uno lleva esta cara chilena asombrada frente a este Olimpo de homosexuales potentes y bien comidos que te miran con asco, como diciéndote: te hacemos el favor de traerte, indiecita, a la catedral del orgullo gay. Y uno anda tan despistada en estos escenarios del Gran Mundo, mirando las tiendas llenas de fetiches sadomasoquistas, de clavos, alfileres de gancho y tornillos y pinches y cuánta porquería metálica para torturarse el cutis. ¡Ay qué dolor!”8.
En contraposición a esos pinches y tornillos y alfileres, que remiten a una estética del placer específica, más cercana a Calvin Klein que a la resistencia de las locas junto al río Mapocho (“Tal vez lo gay es blanco”, dice Lemebel en la misma crónica), el chileno se pasea por las calles de Nueva York con una corona de jeringas cargadas de sangre. Pinchos capaces de inocular el virus. La imagen es icónica; el performance, una denuncia frente al colonialismo que implica también la pandemia de VIH, una forma de distinguir el padecimiento de los cuerpos al sur, su dolor siempre distinto, siempre resistente desde otro lugar.
No resulta para nada una casualidad que el último performance de Lemebel antes de morir (víctima de un cáncer de laringe) haya sido Abecedario. En Abecedario, Lemebel va escribiendo con neoprén, sobre el asfalto de la calle santiaguina, cada letra del alfabeto. Inicia con la A y enseguida le prende fuego. Continúa con la B, que también arde. Las letras van consumiéndose entre las llamas y dejan, al apagarse, una marca negra sobre el pavimento. La quema del alfabeto es una quema simbólica de la escritura.
El cáncer de laringe va consumiendo su voz, tan fundamental. Un acto de despedida para alguien que utilizó el fuego a lo largo del tiempo, de manera consciente: “Siempre he usado fuego y neoprén, por toda la carga simbólica que tiene ese pegamento inflamable desde la dictadura; la droga del tolueno para el hambre, los jóvenes cesantes, la barricada, el corazón molotov, hasta ahora que se vuelve a potenciar en la calle incendiada de la marcha estudiantil”9.
Una forma de decir adiós para alguien que, ya en el 86, deseaba una revolución que incluyera a las maricas de las nuevas generaciones, aquellas que iban a nacer con un destino parecido al suyo, al menos en esencia. El hecho de que yo esté escribiendo este ensayo es una prueba, quizá, de que la voz de Lemebel es una voz profética, de amplio espectro, como el incendio que tarda en apagarse. Creo, como él, en el chispazo. En la luz del chispazo. Y en su capacidad de quema, de revertir el apagón que busca imponerse sobre nosotros y nuestras voces.
Estamos ante otro cierre de año, afuera, el panorama parece como si los saberes y la reconfiguración de la vida social que formuló la pandemia fueran sostenidos únicamente por la variedad de cubrebocas, las formas híbridas a las que la transmisión de conocimientos en el área académica ha tenido que volcarse y el constante crecimiento de índices que marcan las diversas formas en que la desigualdad opera en todas aquellas formas de vida, cuerpas y corporalidades que indican su disidencia al estar fuera del campo de visión del orden heteropatriarcal. En términos generales el ser y pensarse mujer es una disertación de la estructura establecida prácticamente desde la alta Edad Media, como lo ha expuesto Silvia Federici en la mirada panorámica que ofrece en Calibán y la bruja. Fue en el momento exacto en el que la vida de los comunes fue reorganizada mediante el nacimiento del capitalismo y las exigencias y demandas establecidas por los ordenes monárquico, eclesiástico y la naciente burguesía, cuando la vida se configuró como una existencia nula en la que la división del trabajo sexual dio paso al ordenamiento y rapto de la libertad del cuerpo y con ello, la implementación de un sistema de reproducción de violencias que permean en todos los espacios la constante: quebrar desde raíz el mínimo ápice de conciencia de sí, de deseo y lucha para subvertir dicho orden y si acaso el terror, los azotes, la pobreza, la invisibilidad y todas la maquinaria creada desde la dupla capital/heteropatriarcado no fuera suficiente, la muerte, la exposición en la plaza pública, el señalamiento y las ominosas y múltiples formas de terminar con los millones de vidas que han dejado sus cuerpos en la hoguera, en la calle, en las fosas de agua.
Se termina el 2021 y en nuestro país, luego de la pandemia, los índices formulan las divisiones, fronteras y toda impronta que devela no sólo la inseguridad, que no es exclusiva de esta ciudad, país y región latinoamericana, sino la incesante desigualdad que permea prácticamente todas las experiencias que se desarrollan de manera esquizoide en un mismo territorio. Esquizoide porque en algunas esferas donde los privilegios son tan vastos que incluso para quiénes vivimos con ellos muchas veces no alcanzamos a advertirlos, se producen una serie de narrativas que si bien recuperan incluso algunas demandas formuladas de base por diversos movimientos sociales, entre ellos los diversos feminismos y sus olas, vuelven a mimetizarse con las prácticas e ideas de las clases privilegiadas —con la mirada heteropatriarcal incluso— borrando aquellas experiencias y saberes de quienes con sus propias manos han tenido que buscar los restos de sus hijxs, de quienes enfrentan la exclusión por fenotipia y desde luego por clase social y al invisibilizarlas, no queda sino las narrativas de quiénes sin salir del espacio de desigualdad y violencia no terminan —o terminamos— por poner en tensión lo que se encuentra en el centro de la discusión: la absoluta restitución y salvaguarda de la vida.
Desde diversos espacios, —también el artístico y el académico—pero sobre todo en las agencias comunitarias libres de la maquinaria capitalista y por ende, heteropatriarcal, cientos de mujeres se han planteado la necesidad de mirar incluso hacia el interior de sus prácticas, la pregunta siempre acecha ¿Cómo salvaguardar la vida de las mujeres? ¿Cómo romper de raíz con el orden heteropatriarcal? ¿Cómo lograr poner en la mirada pública y más allá del género la necesidad imperante de poner en el centro la vida? Parece tan simple, tan básico y sin embargo, todavía hablar de menstruación, amamantar en espacios públicos, aceptar las diferencias formas en que las corporalidades se enuncian, aceptar incluso que la lucha va más allá de la genitalidad y que el deseo de ser mujer es una llama intensa y revolucionaria, son elementos por los cuales todas hemos vivido violencia, por las que millones de mujeres han perdido la vida, han dejado sus cuerpas y en muchos casos no se han encontrado. Luego de este momento excepcional pandémico, todas las décadas de guerra y la constante producción de las pedagogías de la crueldad como acertadamente las denomina Rita Segato, —incluso desde las formas sofisticadas y casi imperceptibles en que el capitalismo ha logrado introducirlas desde las diversas plataformas, redes sociales y ya las muy envejecidas industrias culturales— no resulta extraño que la tensión se encuentre justamente en la necesidad de afirmar el derecho a la vida desde las esferas de la resistencia macropolítica y los diversos movientes sociales, feministas, indígenas, afrodescendientes, ecologistas, obrerxs, hasta las condiciones que se generan en las estructuras microsociales, el espacio privado, las prácticas de violencia desatadas en todo momento en el espacio doméstico y cuyo recrudecimiento se incierta de manera definitiva en las mujeres precarizadas. Ciertamente como lo admite Suely Rolnik, Raquel Gutiérrez, Federeici entre otras cientos de mujeres que en este momento se encuentran escribiendo sobre lo que las prácticas inscriben sobre las cuerpas, son los momentos convulsos, los instantes en los que “la vida grita más alto” a fin de despertarnos de la pesadilla gore a la que ciertamente no hemos sobrevivido. Son las categorías dominantes las que no han dejado salir del todo el grito incluso de terror, pero también de deseo de conjurar el fin de la guerra en todos los sentidos.
Al parecer no existe otra vía que la apuesta por la resistencia colectiva. Sin embargo el capital, esa mancha voraz que todo lo fagocita y lo devuelve incluso en forma de derechos —sí también de privilegios— suspende los variados esfuerzos por repensar un activismo auténtico en el sentido de que la unidad colectiva consuma el falso sentido de libertad que vendió de manera precisa el neoliberalismo. Es en la vida donde se encuentra la pulsión y la potencia creadora como lo admite Rolnik:
Además de no someterse a su institucionalización, el nuevo tipo de activismo no restringe el foco de su lucha a una ampliación de igualdad de derechos —insurgencia macropolítica—, pues la expande micropolíticamente hacia la afirmación de otro derecho que engloba todos los demás: el derecho de existir, o, más precisamente, el derecho a la vida en su esencia de potencia creadora, Su objetivo es la reapropiación de la fuerza vital, frente a su expropiación por parte del régimen colonial-capitalístico que la cafishea1 para alimentarse llevando el deseo a una entrega ciega a sus designios —este es nada más y nada menos que el principio micropolítico del régimen que hoy domina el planeta. La apropiación del derecho a la vida está directamente encarnada en sus acciones: es en el día a día de la dramaturgia social que ocurren esas acciones, buscando transfigurar a sus personajes y la dińamica de relación entre ellos. (Rolnik, 2019)
Es en el día a día donde las tramas van expandiendo la necesidad impostergable de tomar los espacios, incluidos los simbólicos y los de la memoria, para encarar al perpetrador. Por supuesto que esta necesidad no puede verse de manera urgente desde el encierro. Parece mentira que incluso la pandemia ha jugado un papel transcendental en la infinita reproducción de las pedagogías de la crueldad, los índices de los embarazos en niñas y adolescentes, de desempleo y precarización en las clases bajas, la deserción escolar, las denuncias de violencia de género, femenicidios y transfeminicidios, la explotación laboral incluida en los espacios domésticos hacia lxs cuidadorxs, madres, abuelas y toda persona que ha tenido que quedarse al frente del cuidado de todos lxs cuerpxs, a fin de no romper la cadena de producción. Es en este punto en el que la agenda se muestra saturada de subrayados y postits llenos de demandas y agencias que no hemos sabido conjurar de manera definitiva.
¿Por qué el feminismo no ha logrado frenar esta línea de montaje? Durante una charla que Rita Segato ofreció en la pasada edición de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, sostuvo que el problema tiene que ver con “una excesiva fe estatal” en el sentido de que la lucha ha sido insuficiente por tener una “fe” en las instituciones, incluidas las legislativas, “estamos hablando de una civilización que se genera, que se gesta en el proceso conquistual-colonial. Las leyes no lo contienen y tiene que ver también con nuestros Estados en este lado del mundo. Nuestra historia no es la misma que los Estados del otro lado del orbe.”2 El problema se formula desde la manera en que culturalmente se reconoce a la figura del Estado y a las instituciones, incluidas desde luego las académicas y culturales, no sólo como un ente externo, sino paternalista, —patriarcal sin más— al cual no se le ha logrado no sólo manifestar de manera integral y orgánica la agenda, sino poner en claro la necesidad imperante de trabajar de manera conjunta. Es ahí donde opera igualmente el sentido esquizoide, incluso desde el lenguaje, pues se instauran las demandas, pero se espera que el Estado y los aparatos legislativo y judicial arreglen desde un carácter externo las problemáticas que necesariamente apuntan hacia la violencia y la desigualdad, cuando en realidad las leyes no terminan por tocar directamente la vida de las personas, quedándose en un plano abstracto donde incluso la tipificación del feminicidio no ha terminado por plantearse como una herramienta absolutamente eficaz, pues su fuerza —necesaria para visibilizar el horror y la violencia hacia las mujeres— se disuelve en los océanos de vacíos legales y los pantanos de la burocracia absolutamente corrupta e incapaz de tener una verdadera actitud de servicio. Cuando se observa que el peso de las acciones formuladas desde el Estado terminan en todo caso en el desarrollo de discurso y la escasa instauración de herramientas, espacios y acciones que logren deconstruir el sistema de violencia desde el espacio privado y doméstico hasta las esferas económica y política, no es extraño entonces no sólo que se vea con recelo, sino ineficaz o como un mecanismo para administrar bienes y riqueza dejando de lado la pulsión vital, la vida de quiénes ponen el cuerpo incluso sin ser parte de movimientos o praxis activista.
El privilegio de escribir abiertamente sobre tales emergencias en ocasiones igualmente desdibuja la vida de quiénes no tienen voz, incluso de quiénes ni siquiera se imaginan o pretenden ser escuchadxs. Es en las calles, en el campo y las aulas —ahora virtuales— donde en realidad se observa la emergencia y donde podemos encontrar estrategias, prácticas y soluciones eficaces para crear una desobediencia real. En sus cuerpxs ha quedado la impronta de esta nula vida, carentes incluso de espacios de contención, en sus testimonios se encuentra la manera en que los diversos dispositivos de implementación de la violencia, incluso desde el espacio privado, lxs ha llevado a ser parte de esta maquina incesante de matar. Chicas, chiques que viven en las zonas urbanas precarizadas, en Chimalhuacán, Iztapalapa, Ecatepec, chicos que narran el cómo también reproducen sistemas de violencia pero que no saben cómo terminar con tal ciclo de reproducción, chicas que temen incluso salir de casa o tomar el transporte público hacia sus trabajos y cuyas madres y abuelas han puesto su cuerpa para que logren llegar a la UAM, UNAM, UACM, IPN. Sus testimonios nos hablan de lo que realmente ocurre y el cómo estamos a punto de perder cualquier forma de vida plena si acaso la lucha no se vuelve realmente disidente y pone en el centro lo que la política feminista en nuestra región está visibilizando, una apuesta absolutamente anticolonial libre de jerarquización como lo propone Mariana Menéndez:
La política feminista es para nosotras una sustancia corrosiva de dichas jerarquías, por eso la entendemos como antipatriarcal, pero necesariamente anticapitalista y anticolonial. Por eso apostamos por tramarnos allí donde se supone que deberíamos estar separadas y jerarquizadas. Hemos aprendido por experiencia vivida y por enseñanzas de otras luchas que las diferencias no son el problema sino su jerarquización. Y que no se trata de borrar o trabajar a pesar de las diferencias, sino de ensayar la fricción creativa de las diferencias o la experimentación de habitar la casa de las diferencias (Menéndez, 2020).
La revolución, como nos lo ha demostrado la historia, puede ser igualmente coptada por el sistema heteropatriarcal, de ahí que todas las voces y luchas suman siempre y cuando las jerarquías sean absolutamente desterradas. No se trata por lo tanto de demostrar quién es más feminista, quién ha sufrido más, pues en la agenda disidente se trata de sumar saberes, experiencias libres de la obtención de un poder individual para deconstruir este sistema que ataca a toda la población. Es inevitable reconocer que el discurso en ocasiones no es sino una o quedad, un vacío monumental y pétreo que únicamente podrá llenarse de goce, de deseo vital, de baile y risa con las experiencias que se gestan en la vida afuera del estudio, la biblioteca, el privilegio. La vida adentro ya gesta su desobediencia, su revolución.
Bibliografía
Menéndez, Mariana, “Palabras-alma para una lengua política propia” en Menéndez Mariana (como.) La vida en el centro. Feminismo, reproducción y tramas comunitarias, Bajo tierra, México, 2021.
Rolnik, Suely, Esferas de la insurrección. Apuntes para descolonizar el inconsciente, Tinta Limón, Buenos Aires, 2019.
Este libro fue concebido durante el aislamiento que me impuso estar contagiado de COVID-19. Transpirar y añorar ser libre nunca fue tan intenso como el verano de 2020. Volví a lugares en los que he comido y a platillos que son la esencia de mi recetario personal. Evoqué amigos con los que he compartido esos momentos de gracia y gastrónomas que admiro. La combustión aceleró mi fantasía y mi memoria.
Ulises me subía la comida que de manera puntual cocinaba Marina. Era esa comida casera —la comida que he comido toda la vida, caldos, antes que nada— que tiene la virtud de catapultar el espíritu de un ejército en bancarrota. Esa dieta y esas atenciones me dieron una vitalidad de ánimo que me hicieron olvidarme de la opresión de la peste. A la vuelta de los días, mis hijos recibieron las mismas atenciones en las puertas de sus cuartos.
Escribir estas crónicas me reveló a un joven privilegiado. Descubrí también que hubo un toque de poesía en las comidas familiares. Rilke tiene razón: si un ser está en una situación dolorosa en el presente, siempre podrá recurrir a la felicidad en el pasado.
La sinaloense es gastronomía de comunión. La comen todas las clases sociales. Se puede disfrutar de un ceviche de gran calidad en un restaurante de lujo o en una carreta bajo un árbol y, por esencia, en una casa de colonia o de coto residencial. Solo cambia el recipiente donde el ceviche se prepara y los platos en los que se sirve. La magia de los ingredientes —frescos, fosforescentes, hermosos— es la misma. Seres diversos operan esa magia con maestría.
Los marisqueros de carreta llevan ventaja a los restauranteros al resguardar los mariscos en hieleras y enfriarlos en hielo en barra y guardarlos en bolsas de plástico y recipientes de acero. Es otro de sus modos de ser artesanales.
Los platillos de esta cocina —fríos y calientes— se consumen por los habitantes de la costa, el valle y de tierra adentro, al sur y al norte de la línea del trópico de Cáncer. Se come con cubiertos (cabrería, vísceras), con las manos (codornices, ancas de rana, cangrejos, camarones de mar y de río), con palillos (comida china, sushi, brochetas) y picadientes (un sustituto amable del tenedor en los mariscos) y en el propio continente (cocos, ostras y almejas de varios tipos). Se come a todas horas (mariscos por la noche y de madrugada en Culiacán), en todos los lugares imaginables: en los médanos de Isla Altamura, bajo los álamos de Isla Orabá, a bordo de un árbol, en una cueva de la montaña, en una lancha fondeada o navegando en esa misma lancha…
Los habitantes de los altos repelen el olor a pescado, recelan de los tentáculos del pulpo, que reta su imaginación, y encuentran en la ostra la huella infame de la tuberculosis. Ven con buenos ojos al armadillo, pero los desconcierta la armadura de la langosta. Deliran, en cambio, por la carne de cerdo freída en su propia grasa. Manifiestan un gusto europeo al comer cauques y respetan con devoción oriental a las tortugas de río. Fríen tilapias y lobinas. También las hacen callos y ceviche. Las ancianas perfuman el bagre con hojas de guayabo. Los deleita la comida china, su única fuente de vegetales. Y no duermen por cazar el venado, que les vuelve el olor a monte que les agrada.
Vegetarianos: han llegado a un vergel acotado por montañas, ríos y costa.
Durante las cuatro estaciones disponen de hortalizas, leguminosas, granos, legumbres, oleaginosas, frutas, hierbas y plantas. La fruta nativa llega en el estío.
Esa abundancia agrícola genera además una serie de productos lácteos con los cuales redondear su dieta.
Solo falta plantar flores.
La gastronomía sinaloense es poderosa. La mayoría de sus platillos son de ascendencia española y, en menor medida, prehispánica. Esa nueva cocina mestiza hizo que los integrantes de las minorías extranjeras olvidaran su tradición gastronómica. A los patriarcas les siguió su descendencia. La cocinera de Alicia en el país de las maravillas botó sus ollas, platos y fuentes. Los migrantes, al cambiar el siglo, hicieron algo parecido y, en adelante, prefirieron un pargo a un lucio.
Fue una pérdida. Con esas otras cocinas, nacidas en el corazón de Europa y cuya virtud es la sutileza del sabor, nuestros platillos serían múltiples y Mazatlán habría conservado un aire de belle époque. No importa que los manteles primorosos, la cubertería de plata y la cristalería de Bohemia hayan quedado atrás. ¿O sí importan esos heraldos del buen comer al momento de sentarse a la mesa? No sobrevive nada de la cocina alemana, francesa (la bouillabaise es parecida a la sopa marinera) e italiana que comían los magnates de las minas, las finanzas y el comercio y los diplomáticos europeos y norteamericanos; unos y otros eran, a menudo, los mismos. De la tradición naval tampoco conservamos los veleros, cuyas jarcias blanqueaban las aguas azules del muelle de Ortigoza. Ahora, modernos y silenciosos, navegarían de una isla a otra.
De ese pasado solo sobrevive la cerveza. El amor por el oro cegaba a los extranjeros occidentales hasta el punto de no considerar el abrir un restaurante, incluso ni después de un crack bursátil. Eso se lo dejaron a los chinos. De los griegos, que revolucionaron la agricultura, se conserva un recetario hecho por mujeres y el gusto por la carne de borrego; de los norteamericanos que se asentaron en Los Mochis conservamos su pasión por los jardines babilónicos. La comida cantonesa en su vertiente norteamericana todavía se consume y en los hogares es popular una receta: el chop suey. Los pescadores japoneses nos enseñaron el gusto por los mariscos crudos, práctica que también nos llegó del mundo precolombino. Fue una familia mexicana, los Redo, la que plantó árboles de lichi a la vera norte del río San Lorenzo.
La red Redo cubrió a los agrónomos asiáticos. Es mérito de ambos —y de Francisco Arredondo*— que las huertas de lichi cubran el prodigioso valle de Eldorado. Semejan una dinastía extranjera poderosa. Los chinos, ausentes desde hace un siglo, siguen aportando a la economía de la región.
Proeza semejante hicieron los fruticultores de Escuinapa al sembrar mango de distintas variedades. Árboles de lichis y mangos florean casi por el mismo tiempo: sus manojos ensanchan el corazón y alegran la mirada; sus frutos —níveo, y amarillo— aligeran el estío.
Alice B. Toklas, cocinera de artistas, dice en su libro excepcional:
El modo de cocinar francés se asienta sobre los descubrimientos realizados durante el siglo XVII, cuando todo el que podía hacer ese esfuerzo económico comenzó a interesarse de repente en la cocina como una de las bellas artes.**
Más allá de la sobrevivencia, en Mazatlán el gusto por la comida de mar surgió entre la gente del muelle —calafates, estibadores, porteadores de agua, barqueros, operarios de grúas, mecánicos de barcos, tejedores de redes, coyotes, trabajadores del astillero, obreros de la cervecería, hieleros, escribanos y tenedores de libros de la aduana, y hacedores de artes de pesca, que son una mezcla de herreros y carpinteros—; el gusto surgió en los pescadores y de ahí ascendió, vertical y horizontal, a otras clases sociales. Según el testimonio de una anciana nacida a principios del siglo veinte, comer pescado era propio de las clases bajas, como ajos y cebollas estaban solo destinados al paladar de los pobres en los tiempos de don Quijote. En el puerto escaseaban el agua y los pastos para el ganado, y las clases altas preferían las carnes rojas.
Mazatlán era entonces un ubicuo depósito de especies, un jardín del Edén salobre donde solo había que remover la arena para alimentarse. Profundizar el canal de navegación significó borrar isla Belvedere y extinguir la almeja Atrina maura (a ese bivalvo se le llama callo de hacha). Era la década de 1950. La draga vomitaba arena y almejas por el tubo que daba a tierra. Algunas salían trituradas y otras enteras. Niños y pájaros de mar se disputaban el despojo. Los hombres buscaban perlas. Fue un espectáculo alucinante y el inicio del deterioro.
La cocina de mar propició, en los orígenes, una revolución: metió en la cocina a los hombres, que estaban acostumbrados a sentarse a la mesa sin ensuciarse las manos. El cambio de idiosincrasia empezó, como toda revolución urbana, en la calle: llegó de la mano de los vendedores ambulantes: de ostras —el afrodisiaco tropical por excelencia—, de estofado de caguama, de pescado a las brasas, de callos de hacha, de tostadas de ceviche, de fruta cristalizada. Para abrir un bivalvo se precisa de manos rudas y destreza en el uso del cuchillo. Fue una cortesía efímera: ahora las mujeres destripan pescado en las plantas donde se procesa el atún. Se han acorazado contra los olores primigenios y despachan en múltiples pescaderías. Su alias es un referente urbano. Quizá de su pulso sereno, de su sentido de la belleza llegue otra revolución: el que un pez se corte con el arte con que se sirve en oriente.
El platillo masculino por excelencia es el pescado zarandeado: a los hombres les ganó su sentido práctico y la falta de ingenio. Es por eso que robalos, pargos y corvinas apenas son cubiertos con una película de mostaza y mayonesa, mezcla que recuerda al conde Sandwich. Antes de la llegada de aquellos ingredientes, y de la salsa inglesa, las presas solo eran perfumadas, al asarse, con humo de mangle. Era el apego a cierta ortodoxia. También el apego a la cerveza fue lo que dio origen a las botanas. Es cometer una falta contra el ritual comer mariscos sin tomar cerveza, sobre todo si la comida es en la playa, sobre todo si el plato es frío. Tal vez la pureza belga hizo variar el sabor de la cerveza Pacífico, cuya fórmula era alemana. O tal vez sea que la limpidez de las aguas y los ingredientes excelsos no sean los mismos desde hace algunas décadas. Los sabores evolucionan —no siempre en nuestro provecho.
Ahora mismo son hombres los que levantan un montículo de carbón intercalado con astillas de ocote, oyen sus crujidos, hacen fuego, soplan, remueven las brasas, lubrican la parrilla con cebolla o sebo de res y asan carnes, aves y pescados, y asan cebollines, tateman tomates y rescoldan chiles para preparar salsas que hubieran estimulado el paladar de los propios dioses olímpicos, si estos amaran la comida vegetariana. En tiempos modernos aún hay quien prefiere triturar chiles y tomates en piedra volcánica.
Y ya hay quien, sin prestar atención a la marca, usa vino tinto en lugar de cerveza para dar un bouquet mediterráneo a un marlín estofado.
Mientras que los hombres fían sus recetas a la tradición oral y a la memoria, las mujeres la confían a la escritura. Aunque son amos y señores de las barras frías y del repertorio clásico de las recetas de mariscos, ningún cocinero —o chef, término grato a los jóvenes que fatigan hoy las cocinas— ha publicado un libro de recetas. Su cátedra es expuesta a ojos vistas.
Son mujeres las autoras de recetarios maravillosos: Cuquita Cárdenas, Alma Cervantes, Mamá Licha; de ricas compilaciones: Lourdes Zazueta, Refugio Lamarque, Josefina Rayas; y de crónicas suculentas, como el libro de Ernestina Yépiz. Son hombres los que desde el amanecer dan vida a las calles con sus carretas de cuyo vientre caliente y frío emergen delicias con esas mismas temperaturas. Son mujeres y hombres, en el ámbito secreto de las cocinas, los que dan vida a los restaurantes. Hombres y mujeres son especialistas en improvisar; en la bahía de Altata preparan el ceviche en el mismo momento que el cliente lo pide.
Los hombres prefieren los números (veinticuatro limones para hacer un kilo de ceviche de pescado, doce si es de camarón) y es notoria su falta de una tabla de medidas para cocinar; en cambio, prefieren agregar sal, pimienta, cebolla, tomate, pepino y chile chiltepín “a tanteo”, a menudo sobrados de mano. Equilibran esa carencia de formación en la ciencia de las nomenclaturas con el saber enciclopédico del nombre de los pescados (todos los que sea posible obtener del Mar de Cortés y del Océano Pacífico y de los estuarios en que ambos derivan, y de los ríos que en ellos desembocan; ah, un par de mares y sus manjares); y equilibran esa carencia, faltaba más, con un dominio renacentista de las características de su carne y el uso que se le debe dar. Nunca se debe emplear un dorado para hacer un caldo, por ejemplo, como no se debe zarandear un mero, reservado para un caldo o para preparar chuletas a las hierbas finas. Y se debe asear bien el caracol burro antes de cocerlo, pues sus vísceras tienen poderes laxantes; melongena melongena es el cacofónico nombre científico de este molusco. Y se debe retirar los ojos a los calamares para evitar su consistencia chiclosa. Los pescadores, los pescaderos y los cocineros —esa trinidad amable— tienen memoria de naturalistas griegos para distinguir criaturas marinas.
Las mujeres son leales a Cronos y se entienden a la perfección con los dictados de míster Fahrenheit. Comprenden el uso de los manuales.
Los hombres, en cambio, desafían a Cronos: no fijan tiempos de cocción. Tampoco hablan de hornos precalentados. Les basta ver el caldo para apagar la olla donde cuecen los camarones; su espuma es fina, de matices encarnados, como la dorada cerveza. O ver que el abdomen del camarón gigante de bahía se ha desprendido del cuerpo para retirarlo del fuego, escurrirlo, salarlo y ponerlo a enfriar. Remojarlo en limón y salsa Guacamaya cierra la receta.
Europeos y norteamericanos cascaban langostas y cangrejos con pinzas de plata. En esas comidas de mar había una profusión de ríos: vinos blancos del Rin, del Duero, del Marne, del Po. Paralelos a las riberas estaban los valles: se hacían presentes los viñedos de California y del medio oeste de Estados Unidos. Un caballero, dueño de una mina y de cierto talante irreverente, ahíto del sabor a sal y de crema catalana, se aventuraba con un mezcal de La Noria o de Pericos, la bebida de la servidumbre. En cierto momento de la velada, en la cocina, el cochero lanzaba un corcho al pelo de la chica que fregaba la loza de porcelana —para espabilarla. También las cocineras bostezaban. El mayordomo guardaba los cubiertos de plata.
La cena tenía una coda tropical: en la fuente del patio, los caballeros fumaban habanos del Dios del Amor, la casa cigarrera de don Severino Montero, mientras hablaban de trenes y automóviles. El banquete había relajado su memoria: olvidaban los barcos fletados con oro y plata que los habían hecho ricos desde dos generaciones atrás. El viento marino otoñal, soplando entre los dos cerros de la costa, esparcía el humo. El mayordomo, infatigable, extendía a los caballeros un cenicero de plata, que fulgía a la luz de la luna.
Un viajero del altiplano usó cuchillo y tenedor en un restaurante de lujo. La fuente al centro de la mesa recordaba el camarón de oro que Moctezuma regaló a Hernán Cortés.
—El placer, maestro, está en tocarlos —le dijo en tono duro pero cálido su anfitriona cuando lo descubrió.
El hombre era querido por sus modales y su carácter apacible. Durante la comida apenas peló un camarón. Los comensales vecinos expoliaban los crustáceos a mano limpia. Imponían su protocolo.
Si en la Francia de entreguerras usaban mantequilla
para casi todo lo que cocinan, no solo porque aporta un sabor que no admite sustituto sino porque casa, como dicen ellos, esto es, sirve para ligar todos los sabores del plato que se está preparando (…) ***
, en Sinaloa, un cítrico, el limón, es el ingrediente que enlaza, permea y, en ocasiones, cuece algunos platillos. Es el brío del sabor agrio, que modera el sabor a sodio de los pescados y mariscos y mantiene en el límite el respeto por sus olores. (No sabe igual el pulpo que el calamar, aunque ambos sean moluscos; no huele igual la langosta que el camarón, aunque ambos sean crustáceos, pero el color de los dos, luego de la cocción, es semejante. Ostras y almejas asimismo tienen su propio olor y sabor antes de que tiemblen bajo el jugo de limón.) Se prefiere el limón Colima (el persa confiere un toque dulce, grato). A una legión de comensales el cítrico los vuelve crípticos: lo usan en todo tipo de caldos e incluso en los cortes de carne.
Un siglo después aquella revolución debe ser ampliada: debemos cultivar más especies si deseamos alimentarnos como hasta ahora y que la crónica de nuestras grandes comilonas no sea una ficción para nuestra descendencia. Hay ríos, lagos, estanques, presas, marismas y estuarios donde es posible hacerlo. Si el clima lo permite, nos debemos sembrar gambas de agua dulce, y vieiras y cigalas en la costa. Y una tarde de domingo comerlas en una comida familiar, salpicadas con un Mosela a una temperatura de quince grados. Desde 1974 en los esteros de Navolato se cosechan ostras japonesas (crassostrea gigas), conocidas por nosotros como ostras de placer (celebro el pleonasmo). Navolato es una ciudad de buenos mariscadores, además de grandes agricultores y restauranteros.
Los sinaloenses son gastrónomos generosos. He visto a los dueños de los grandes restaurantes en las carretas. Mientras hablan con los marisqueros toman de la hielera lo que gusten. Van en busca de secretos y a compartir los propios. Olvidan también la fastuosidad de sus cavas y frigoríficos para comer en las fondas donde se resguardan los saberes centenarios.
Las cartas de los restaurantes, los rótulos de fondas y taquerías, las meseras que en las palapas toman la orden por kilos (así, presentado en platones, se goza el aguachile con callo en San Pedro), los marisqueros que alientan al cliente a seguir sus instintos y hacer sus propias mezclas, las cantinas que no tienen carta (la botana llega por cortesía de la casa), las cantinas donde el cliente lleva lo que apetece, es cortesía que se conecta a un flujo nutricio que declara:
El sol, el vaho del hielo, las flamas de hornos y estufas, las llamas cambiantes de los leños, las ascuas del bracero, las ollas y parrillas eléctricas, el aceite de maíz en ebullición (es el óptimo para freír: no se evapora), vuelven las horas de comer, pese a la sensación térmica, en un ritual apetecible, sea en compañía o en soledad.
Estas crónicas son una entrada a esa gastronomía.
*Inés Arredondo, “La verdad o el presentimiento de la verdad”, pág. 3. Obras, Siglo XXI Editores. México, 1988.
**El libro de cocina de Alice B. Toklas, pág. 21. Ariel, España, 2018.
