El Teatro Valle, en la ciudad italiana de Roma, fue uno de los teatros principales de la ciudad cuyo origen se remonta hasta el año de 1726 y albergó a las principales compañías de teatro italianas, alcanzando su esplendor en la primera mitad del siglo diecinueve con la puesta en escena de óperas como Demetrio y Polibio, Torvaldo y Dorliska y La Cenerentola, de Gioachino Rossin de L’ajo nell’imbarazzo, Don Pasquale y Torquato Tasso, de Gaetano Donizzeti; conocido por acoger óperas bufas, principalmente, a mediados del XIX se abocó a presentar únicamente obras habladas. Con una historia de doscientos años a cuestas, el 9 de mayo de 1921, este recinto vivía el estreno de Seis personajes en busca de autor, de Luigi Pirandello, que había nacido en la tierra de Empédocles, Agrigento, en Italia.
Con la puesta en escena de la obra, Luigi Pirandello consolidaba el reconocimiento que había obtenido con su tercera novela, El difunto Matías Pascal, escrita en 1901. Así, nacido en 1867, Luigi Pirandello se convertiría en un referente ineludible del arte escénico cuya obra, que incluye el ensayo canónico El humorismo y las puestas en escena Cada cual a su manera y Esta noche se improvisa la comedia, entre muchas otras, repercutiría fuertemente en autores posteriores como Eugene Ionesco, Alfred Jarry o Samuel Beckett, representantes todos del Teatro del absurdo, o como una presencia constante en libros como El teatro y su doble, de Artaud; incluso, de manera palpable, influiría en la realidad nacional mexicana poco tiempo después de que Pirandello recibiera el Premio Nobel en 1934, con El Gesticulador, de Rofolfo Usigli, publicada en 1938, en donde el tema de la identidad es, al igual que en Pirandello, fundamental para entender su praxis escritural.
Esta influencia seguiría deambulando por las artes escénicas nacionales junto a la de personajes como Seki Sano, japonés exiliado en México quien fuera considerado como el padre del teatro mexicano moderno, y personajes del exilio español como José Bergamín, Max Aub —quien junto a Jesús Villaseñor, mejor conocido en el cine mexicano como Pedro de Urdimalas escribiría los diálogos de Los olvidados, de Buñuel— y Alejandro Casona, que pese a haberse establecido en Argentina estrenó en México Prohibido suicidarse en primavera, por mencionar a sólo unos cuantos.
Para entender esta influencia, se pueden recordar, en México, los estertores de la década de los setenta, en los primeros meses de 1979, cuando el mundo se lamentaba de la muerte del egregio contrabajista Charles Mingus, de la insigne Victoria Ocampo y del pintor artífice del llamado “Renacimiento de Harlem”, Aaron Douglas. En esos días, el Cruz Azul conseguía el bicampeonato de la mano de Nacho Trelles en la dirección técnica y del “Superman” Marín en la portería, y se esperaba la primera visita de Karol Wojtyla enfundado en la envestidura papal y con ella la misa que Su Santidad ofrecería en la Residencia Oficial de Los Pinos a la madre del presidente José López Portillo, para romper así la laicidad del estado mexicano. En esos años, se padecía todavía la resaca de la violencia estatal de los periodos presidenciales de Díaz Ordaz y Echeverría Álvarez, y apenas comenzaba la cruda realidad de la crisis económica, pero la vida cultural parecía estar en constante producción de discursos novísimos. Como menciona Agustín Cadena:
Con frecuencia se ha cedido a una tentación: la de limitar el concepto de Medio Siglo a un pequeño grupo de narradores, amigos entre sí, que además de sus coincidencias sociales compartieron una actitud ante el quehacer literario. Sin embargo, en términos estrictos, la generación debería incluir también a los otros escritores nacidos en el periodo de los quince años orteguianos. Así, nos encontramos con la necesidad de leer juntos a autores tan disímiles como Inés Arredondo (1928) y Sergio Galindo (1926), o Guadalupe Dueñas (1920) y Ricardo Garibay (1923). A estos nombres añadimos los ya inseparables de la lista: Rosario Castellanos (1925), Emilio Carballido (1925). Amparo Dávila (1928), Salvador Elizondo (1932), Carlos Fuentes (1929), Elena Poniatowska (1932), Juan García Ponde (1932), Juan García Ponce (1932), Sergio Pitol (1933) y Jorge López Páez (1922).1
Del mismo modo, encontramos que antes de la década de los ochenta, y desde varios lustros antes, las propuestas estéticas se habían diseminado por los distintos caminos del arte y se transformaban en obras que distaban de ser unívocas y, al contrario, vislumbraban caminos distintos, contradictorios y hasta opuestos, pero que era una impronta de lo que el siglo XX mexicano había dejado en ellos: del muralismo a la Generación de la Ruptura, de la Generación de Medio Siglo a la generación de los nacidos en los cuarenta, de la descendencia de los Contemporáneos y Estridentistas a vislumbrar a dos figuras tan distintas entre sí: Octavio Paz y José Revueltas. El arte no es estático, y el convulso siglo XX, en donde la modernización y la transición de la pax porfiriana a la Revolución y de regreso a la pax, pero ahora de la mano del priato, lo haría aún más vertiginoso.
Después del auge del género ranchero en el cine mexicano, en donde actores de la llamada carpa y del cine mudo habían hecho su transición al nuevo dispositivo cinematográfico —Sara García, el “Panzón” Soto (padre del sensacional Mantequilla) y hasta Cantinflas—, llegó la década de los sesenta, en donde comenzaba la búsqueda de un lenguaje distinto. Con el cortometraje El despojo, de 1960, de Antonio Reynoso, Rafael Corkidi y Juan Rulfo, se inauguraba el cine experimental; con obras como La fórmula secreta, de Rubén Gámez, de 1965, y Tajimara, de Juan José Gurrola y Juan García Ponce, y otras más conocidas como El ángel exterminador, de Luis Buñuel, o Fando y Lis, de Jodorowsky, la experimentación se daba de manera constante por el cruce de disciplinas: la literatura, el cine y el teatro marcaron esta forma inusitada de concebir el mundo alejada de los estereotipos del cine de oro y antes de la creación de el Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE) y de la hegemonía de las películas de los ochenta. Este espacio de experimentación comenzó, quizás y amén de los escarceos literarios, en el teatro. Como escribe Héctor Azar:
En los sesenta, el teatro universitario había alcanzado legítima hegemonía, liderazgo no sólo en los ámbitos universitarios del país sino también en el espacio generalizado del teatro de búsqueda. Toda esa estatura y respetabilidad que le dieron los teatristas jóvenes de ese tiempo, José Luis Ibañez, Juan José Gurrola, Juan Ibañez, Benjamín Villanueva, Miguel Sabido, Eduardo García Maynez, Abraham Oceranski, José Estrada, Jorge Fons, Arturo Ripstein y, desde luego, Héctor Mendoza.2
Si el autor de El difunto Matías Pascal había fundado el Teatro d’Arte di Roma en 1924 había sido un intento de establecer un teatro nacional italiano, autores como el mismo Héctor Azar y el mencionado Héctor Mendoza quisieron hacer lo propio con el Centro de Arte Dramático, A.C. (CADAC), uno, y con el Teatro Universitario, al poniente de la ciudad, el otro. En palabras de Jennifer Lorch:
Pirandello made clear that his challenge was to mainstream theatre, his audience the well-heeled members of the bourgeoisie. Pirandello’s productions for the Teatro d’Arte, wichi included the 1925 Six characters, and his ambition to establish an Italian national theatre, confirm that his aim was to set “good theatre” at the centre of Italian cultural life.3
De manera similar, con el cobijo de la Universidad y el Seguro Social, que en ese entonces tenían teatros abiertos para la comunidad universitaria, Héctor Mendoza, nacido en 1932, en Guanajuato, pudo ejercer las artes escénicas como un autor prolífico, maestro y director de escena que encontró en la experimentación el camino para pensar la modernidad y pensarse a sí mismo. Con obras como Ahogados, Las cosas simples, Salpícame de amor, Los asesinos ciegos o Noche decisiva en la vida sentimental de Eva Iriarte, Mendoza se convirtió en un referente teatral caracterizado por la puesta en escena alejada de las convenciones. En In memoriam, basada en textos sobre Manuel Acuña, la primera acotación es una muestra clara de ello:
Una luz agresiva, de cabaret, ilumina a cuatro parejas de baile inmóviles que miran al público. Se oye la música de un Danzón y las cuatro parejas bailan y cantan.
Pues bien— pues bien— pues bien— pues bien—
Pues bien— pues bien— pues bien— pues bien—
Pues bien—
Pues bien, yo necesito —decirte que te adoro,
decirte que te quiero —con todo el corazón;
—con todo el corazón;
Pues bien— pues bien— pues bien— pues bien—
Pues bien— pues bien— pues bien— pues bien—
Pues bien—
Pues bien, que es mucho lo que sufro, que es mucho lo que lloro,
que ya no puedo tanto, y al grito que te imploro,
te imploro y te hablo en nombre de mi última ilusión
—de mi última ilusión.
Se repite la letra. Se termina la música y salen de escena todos los actores.4
La repetición, el uso de una puntuación arbitraria que da cuenta de una intención —¿cuál sería ésta? — y el danzón y el cabaré con su “luz agresiva” son elementos que alejaban la propuesta de Héctor Mendoza de la tradición establecida. Y no es difícil encontrar el símil de la acotación inicial de In memoriam con la de Seis personajes en busca de autor:
La comedia no tiene actos ni escena. La representación será interrumpida por primera vez, sin bajar el telón, cuando el Director y el primer personaje se retiren para discutir el guion y los actores desaparezcan del escenario; la segunda vez, cuando el maquinista, por error, deja caer el telón.
Al entrar en la sala del teatro, los espectadores encontrarán el telón levantado y el escenario tal como está de día, sin bastidores ni decorados, casi a oscuras, vacío, para que tengan desde el principio la impresión de un espectáculo no preparado de antemano.
Dos escalerillas, una a la derecha y otra a la izquierda, comunicarán el escenario con la sala. Sobre el escenario, la concha del apuntador estará junto al foso. Al otro lado, cerca del proscenio, una mesita y un sillón de espaldas al público, para el Director.
Otras dos mesitas, una más grande, una más pequeña, con muchas sillas alrededor, colocadas para tenerlas a mano, si hubiera necesidad, en el ensayo. Otras sillas, aquí y allá, a derecha e izquierda, para los actores, y un piano, en el fondo, a un costado, casi oculto.
Apagadas las luces de la sala, se verá entrar por la puerta del traspunte.5
Podría pensarse, también, que, en el año de 1979, Héctor Mendoza convoca a Fiona Alexander, Flora Dantús, Arturo Beristáin, Humberto Zurita, Héctor Mendoza y a Alejandro Luna para hacer la obra Y con Nausistrata, ¿qué?, cuya hechura recuerda a la obra de Terencio y cuya acotación tiene, también, resabios pirandellianos:
Algunas sillas, pocas, en el escenario frontal, que se encuentra desnudo. Luz de ensayo. (En el escenario lateral se encuentran, sentados en butacas, los maniquíes de Fiona Alexander, Alejandro Luna y Héctor Mendoza que, naturalmente inmóviles, miran atentamente el escenario frontal). Humberto Zurita aparece sentqado en una de las sillas, abatido. Pausa. Entra Arturo Beristáin. Se miran, tratando de suponer por la expresión del otro lo que cada uno piensa en la habitación. Arturo se encoge de hombros, queriendo expresar: “¿Qué se la va a hacer?”.6
No sorprende encontrar a Alexander y a Luna, puesto que eran personajes ineludibles en el teatro de esos años, tampoco a Arturo Beristáin, quien desde joven demostró una genialidad escénica que podemos constatar hasta nuestros días, quizás un poco el ver el nombre de Humberto Zurita, un poco más conocido —¿lo será todavía para las generaciones más jóvenes? — por telenovelas, aunque ha trabajado bajo la dirección de Felipe Cazal. En el periódico El Día, del 31 de enero de 1979, la crítica teatral Malkah Rabell escribía a propósito de Y con Nausistrata, ¿qué?:
[…] en la persona de Humberto Zurita tenemos un increíble actor de comedia musical, un actor completo: cómico, dramático, cantante y bailarín. También Arturo Beristáin es un actor joven de muchas posibilidades, tanto dramáticas como cómicas. ¡Una admirable pareja! En cuanto a los demás, de plano los prefiero en sus respectivos campos productivos: Alejandro Luna, en la escenografía; Fiona Alexander preparando el vestuario; y Flora Dantus, ayudando en la dirección. Y en cuanto a Héctor Mendoza, bueno, siempre todos los dones para ser un joven galán.7
En la obra de Pirandello, los seis personajes cuentan, cada uno desde su perspectiva, su drama, la historia de una familia que por diversas circunstancias termina con un suicidio y que necesitan que un autor, casi como figura mitológica, cuente su historia; en la obra de Mendoza los actores reflexionan a partir de la incapacidad del director de encontrar a una nueva Nusistrata, después de que la actriz principal renunciara al papel quince días antes del estreno. En una y otra, la metaficción es la que construye el diálogo y la obra misma, puesto que en la del italiano los personajes interrumpen el montaje de El juego de los papeles, del mismo Pirandello, para contar su historia, y en la del mexicano, los actores hablan de su propio montaje. De Héctor Mendoza, Luz María Aguilar Zinzer escribe:
En la dramaturgia de Mendoza se desarrolla el continuo diálogo entre el escéptico innovador y el místico, hombre de fe, que desde niño cuestiona al dios, los dogmas y a los sacerdotes de su comunidad, y a lo largo de su vida, movido por el anhelo del conocimiento, la humildad y el asombro, regresa una y otra vez al insondable fondo de saber de los más sabios, antepasados y de su tiempo. 8
Y en el prefacio a Seis personajes en busca de autor, Pirandello anota:
Hace muchos años que está al servicio de mi arte —pero como si fuera ayer— una doncella esbeltísima, pero no por eso nueva en el oficio.
Se llama Fantasía […] hace ya muchos años, tuvo la mala inspiración y el malhadado capricho de traerme a casa a toda una familia, que no sé dónde ni cuándo habría pescado, pero de la cual —si hemos de creerla— habría podido yo sacar el argumento para una magnífica novela.
Me encontré ante un hombre de unos cincuenta años, con chaqueta negra y pantalón claro, que fruncía el ceño, con ojos huidizos, por mortificación; una pobre mujer enlutada, viuda reciente, que traía de la mano a una niña de cuatro años, a un lado, y a un muchacho de poco más de diez, al otro; una jovencita descocada y procaz, vestida también de negro, pero con un lujo equívoco y descarado, llena de alegre y mordaz desprecio contra aquel viejo mortificado y contra un joven de unos veinte años, que estaba allí retraído y encerrado en sí mismo, como rencoroso con todos.
En una palabra: los seis personajes, tal y como se los ve ahora en el escenario, al principio de la comedia. Y tan pronto uno como otro, incluso a veces quitándose la palabra, se ponían a contarme sus tristes casos, a gritarme cada uno sus propias razones, a exhibir ante mis barbas sus desatadas pasiones, poco más o menos, como lo hacen en la comedia al desventurado director.9
Y aquí el desventurado director pareciera ser el mismo de ambas obras, como la persona que carga con las culpas del texto y de los autores, con la imposibilidad de llevar a buen puerto la encomienda de traducir una historia del papel a las tablas, de interpretar, conocer y reconocer a sus personajes como entes autónomos de la ficción, como entes independientes de su autor.
La dicotomía entre existencia y realidad es una constante de Pirandello, ya se había mencionado a Matías Pascal, quien vive tres “muertes”, y sigue existiendo, o a Manuel Acuña, quien se suicida, pero “vive” eternamente en la citada In memoriam, de Mendoza, o Nausistrata, que sin estar en la obra es la constante que desencadena la acción. El ser y estar pirandelliano se trasluce en la experimentación de Héctor Mendoza y en la de sus contemporáneos, desde el cine hasta el teatro. Escribiría Pirandello “[en] el arte simbólico, la representación pierde todo movimiento espontáneo para convertirse en máquina, en alegoría; esfuerzo vano y equivocado […] que por sí misma no tiene la menor verdad”. Y sea esa verdad la búsqueda de la experimentación, del arte y de la vida misma.
No es la primera vez que estoy aquí: ya perdí la cuenta. No es la primera, no será la última. Por eso ya conozco las reglas del lugar. A fuerza de observar a los demás. De ir a la “reunión comunitaria de la mañana”, como le llaman, que especifica las reglas de cómo debemos comportarnos. De cometer errores tácitos. He caído en cuenta de las leyes escritas y no escritas. Algunas por no respetarlas, otras explícitas que me vi forzada a seguir y otras que, para conocerlas, requirieron cierto grado de voluntad de búsqueda.
Aquí no se pueden usar zapatos. Me dirían que me equivoco, que en realidad sí se puede, siempre y cuando no tengan agujetas ni suelas duras. Pero en todo este tiempo, en los meses que he pasado aquí, no he visto más que a una paciente, la bibliotecaria, usar sandalias de plástico. Acabamos todos, entonces, por usar los calcetines antiderrapantes, con puntos en la suela, algunos de ellos color beige, otros rojo intenso, que nos dieron al entrar a la unidad.
Todas las mañanas hay que levantarse a las siete de la mañana. Me levantan si no lo hago. A esa hora me toman la presión y el pulso con una máquina móvil de largo y delgado cuello de metal y pequeñas ruedas que llega al cuarto con su rechinido característico y su maraña de cables que la enfermera deshace. De la máquina cuelgan bandas de dos tamaños que se ajustan en el brazo para tomar la presión. Siempre me ponen la chica. Se infla como una llanta y una vez aprieta, comienza a desinflarse, a la vez que se escucha un pitido, a veces más rápido, a veces más lento. Acaba por desinflarse completamente y la enfermera anota los números en la hoja que sostiene su tabla de madera. Me tiene que preguntar por protocolo: ¿Te duele algo? Y si respondo que sí, que me duele la cabeza. Su siguiente pregunta es: Del uno al diez, ¿cuánto te duele? Y anota los números que cuantifican el dolor en la misma hoja, sin proponer una solución ni decir nada más. La máquina rechina y escucho cómo le toman la presión a mi compañera de cuarto y le hacen exactamente la misma pregunta.
***
Mi compañera de cuarto es paranoica, tiene delirios de persecución y de que todos los hombres y algunas mujeres la quieren usar como objeto sexual. Al principio, su historia y secuencia narrativa era lógica, aunque inconexa. Pero luego los temas se volvieron obsesivos y sus relatos perdieron la línea causal para volverse fragmentos de sucesos ligados a palabras aisladas que repite una y otra vez.
Tiene un doble en las antípodas, interpreto de lo que me dice. “En el otro lado”, según me cuenta, está ella. Una mujer designada por la policía secreta que remeda cada uno de sus ademanes, gestos, movimientos en el momento mismo en que los efectúa. Su convicción comenzó de manera esporádica pero se fue afirmando cada vez más, hasta convertirse en una verdadera obsesión. La duda se volvió certeza y la certeza, de intermitente que era, se hizo continua. En cada uno de los instantes de la vigilia la habitaba la conciencia de que el acto que se encontraba realizando (bañarse, por ejemplo) o que pensaba realizar, era o sería ejecutado en forma simultánea por la otra, con una finalidad que ella, mi compañera, desconocía, pero de la que por supuesto daba por contado que era de esencia maléfica. La impresión se presentaba a su mente, quería burlarla, trataba de imaginar estrategias, simulaba sus movimientos. Engañar a la Otra. Lo que yo veo son sus muecas y gestos extraños. A los que suelo responder afirmativamente. Escucho su historia, acepto su sistema de comunicación único. A veces, le sirvo y le traigo agua en uno de los vasitos que usamos, de unicel blanco.
***
El cuarto tiene la forma de un cuadrado al fondo y un pasillo amplio hacia adelante. Mi cama está en el cuadrado del fondo y el de ella en la parte más cercana a la puerta. Como todo aquí, ambas camas están colocadas tácticamente en las orillas y no las podemos mover, de modo que al abrir la puerta nos pueden ver a las dos y anotar en su tabla lo que estamos haciendo.
En frente de mi cama hay una serie de repisas de madera en las que puedo colocar, a la intemperie, algunas cosas. No tengo más que los objetos que me dieron al llegar a la unidad: un vaso de plástico amarillo pálido en donde ponen, dentro, una pasta de dientes pequeña, un shampoo que sirve también de jabón, un cepillo de dientes del mismo color amarillo, inservible de tan suave y pequeño, y una toalla pequeña, que apenas cubre mi brazo. En eso consisten todas las necesidades posibles. Guardo los pocos libros que me han traído y, durante el día, dejo este cuaderno en las repisas, esperando que la noche me conceda la tranquilidad y lucidez que siempre me ha dado. Entre las repisas hay, también, un ganchito inútil que uso para colgar mi toalla mojada luego de bañarme. Es inútil porque cualquier cosa que se cuelgue allí se cae fácilmente. En la oración pasada está la clave de por qué el ganchito no es más útil.
Me sorprende recordar con tanto detalle todo esto. Quizás mi recuerdo distorsiona casi todo. Al menos las dimensiones, sí.
***
Escribo en este cuaderno de atrás para adelante. Porque el tiempo se traza sólo en retrospectiva. Elegir las causas que me determinan y no que las causas me determinen. Así la escritura también. Ver que el final de un texto es el inicio de la creación del texto que lo trazó. Sólo se escribe hacia atrás. Sólo puedo (soy capaz de) escribir lo que me trajo hasta aquí.
La respuesta es la precondición de una pregunta y no viceversa.
Intento encontrar las razones. Un clavado en mi cuerpo, busco comprender desde adentro qué es lo que me sucede. Me veo: una niña camina en un laberinto. Se golpea la cabeza repetidamente contra las paredes de ladrillo rojo. De a poco, los muros se van desgajando y el laberinto se llena de arena y sangre de los golpes. La niña da vueltas dentro de la estructura. Ya no le quedan lágrimas, se las exprimieron todas. A veces, se traga sus lágrimas: gotas ácidas de limón. Parece que, de tanto golpearse contra los muros, se va calmando. Un letargo desciende lentamente sobre ella, la hipnotiza. Intenta abrir la boca para gritar. Pero es muda. Se sienta en el piso, en la esquina, donde las paredes se colocan en un ángulo de noventa grados. La pared la abraza y la contiene. Su respiración se calma.
En hebreo, en árabe y probablemente en otras lenguas que desconozco se escribe de derecha a izquierda. Los libros comienzan al revés de lo que acostumbramos en el occidente. Una manera de mantener una concepción distinta del paso del tiempo, que fluye de otra manera. Cuando pienso en la sucesión temporal, trazo una línea que va de izquierda a derecha, una flecha. El pasado estaría en la izquierda, el presente en medio y el futuro en la parte derecha. Es el tiempo vectorizado y trazado en una dimensión. En otras lenguas, esa flecha se traza al revés. O de arriba hacia abajo. Y, en otras, se traza en un solo golpe, quizás un círculo de simultaneidad. La causalidad física y la causalidad temporal se han imaginado de izquierda a derecha, pero nunca imaginamos su revés que no viene de la matemática sino del lenguaje mismo, el esquema mental y de lectura que aprendemos con la escritura. El lenguaje es sucesivo pero puede ir en cualquier dirección. El tiempo, también.
Recuerdo pocas cosas con más lucidez que esos instantes antes de que me inyectaran el tranquilizante. Lo que pasó antes, lo puedo reconstruir a través del relato de mi mejor amiga, que me ha contado su versión. Tengo un hueco en el registro de esta experiencia que logró, como una aspiradora, succionar mis vivencias. O acaso bloquearlas por completo.
Me veo, acostada. Parezco estar aterrada. No es miedo, es terror y desesperación la mueca que se adivina en mi cara. Siento todos y cada uno de los movimientos de sus patas y antenas, sobre mi piel, amplificados. Insectos en todo mi cuerpo, caminando rápidamente sin dejar de apoyar sus extremidades sobre mi epidermis. La desesperación, el deseo de que me las quiten de encima, los gritos. Me golpeo repetidamente la cabeza contra la pared, contra la cama, contra los tubos. Golpeo con mis puños lo que encuentre hasta sangrar. Cada vez más, las patas de los insectos se hunden en mi piel, llegándose a fundir conmigo.
Llega una enfermera, me sostienen los brazos para que no me mueva y así, sin más, siento una aguja que penetra en mi cuerpo, un insecto más fundiéndose conmigo.
Los insectos siguen en su trabajo obstinado de hacer un nido en mi piel. Pero lentamente me voy calmando y mis ojos se entrecierran, por más que intente mantenerlos abiertos, seguir consciente para evitar la invasión.
***
La institución psiquiátrica en este país decidió deshacerse de cualquier alusión a la psiquiatría o a los asilos para enfermos mentales para especificar su supuesta nueva función. Ahora se llama “Unidad de Salud Conductual”, Behavioral Health Unit. Eliminaron cualquier eco que nos recordara a la psique o a los antiguos manicomios o asilos. En el nuevo nombre, está la clave en la que se cifra la institución: problemas de conducta. Conducta que puede ser disciplinada y modificada. Conducir hacia otro lado, de manera voluntaria y a fuerza, la salud.
El modelo se basa en la biologización de la conducta. Dentro de este modelo, no hay causalidad psíquica. Para ellos, yo estoy aquí porque tengo un desbalance químico, y quizás porque mis neuronas producen demasiada dopamina. Les importa poco menos que nada mi cultura, que sea una mujer joven, que viva a miles de kilómetros de mi familia, que esté obsesionada con escribir, que para mí todo empezó el día en que vi cómo se filtraban los rayos de luz mientras estaba nadando y pude respirar bajo el agua. Nadie me pregunta lo que yo pienso que me sucede. No hay ningún componente subjetivo dentro de este modelo y todo se rige por la exigencia y yugo de la medida. Evaluar, diagnosticar y tratar los síntomas para reajustarnos a todos, para arreglar las tuercas que no están bien engrasadas y así poder volver a la sociedad de consumo y a la serena normalidad.
Condicionamiento operante: repetir las formas de conducta que han traído consecuencias benéficas o placenteras. Se trata de reglar y condicionar la manera en que operan las respuestas a razón de las consecuencias que han traído en el pasado. Operar para conducir una condición.
Esta es la manera en que se ha construido una visión mecanicista de la enfermedad psiquiátrica en donde el único problema es que alguien ha respondido a estímulos que le han traído consecuencias negativas en el pasado y no puede dejar de repetir ese comportamiento, pese a todo, pese a su propia voluntad.
Contra esto: desquiciarse. Sacar de quicio a la unidad de salud conductual. Proponer que la unidad no es sino una instancia imaginaria y por lo tanto susceptible a ser agrietada una vez que se descubre como una ilusión, un reflejo, un espejo. Proponer que la salud, en su inicio, “salvación”, implica que hay una instancia capaz de resguardar la integridad de la vida después de la vida. Implica que hay un salvador y un salvado. Implica una teología y una teleología de lo “sano y salvo”. Implica que estamos indefensos ante lo que nos pueda quebrar, ante las grietas inevitables de la unidad, del yo y su corporación. Denunciar esta concepción de ser y estar indefenso, víctima de las circunstancias. Denunciar la incoherencia del salvador siempre por venir. Denunciar el concepto mismo de salvación, constructo de la civilización y el occidente que se viven “a salvo” de la barbarie, resguardados al interior los muros de su imperio. Contra esto: el caballo de Troya, los ataques guerrilleros persistentes de Atila el huno, la proliferación de los virus mórbidos. Dejar de guiarse por el camino de la conducta. Despojarse de la guía que ha impuesto que se maneje sólo de un lado de la carretera. Desenterrar las tuberías que se llevan los detritos y deshechos. Definir los nuevos caminos, internos, sin dirección.
***
Tomar la medicina: un compromiso sistemático del cuerpo y la voluntad.
El laberinto es una combinación de imposibles que no permiten ninguna salida y de bifurcaciones donde el sujeto debe elegir constantemente su camino entre las muchas opciones que se le presentan. Son, primero, vías que no permiten elección (hay un muro al final). Segundo, encrucijadas que aseguran libertad. El obstáculo surgirá al tomar una elección y no porque haya un destino implícito y necesario.
Es el problema de la propia legibilidad.
Vivo medicada (involuntaria y voluntariamente) desde los quince años.
Hay un punto en el que me rindo y abro la boca para tragarme una vez más una cápsula con químicos que se supone que pasan la barrera hematoencefálica, la que protege al cerebro de la mayoría de las moléculas que están en la sangre, para llegar a actuar sobre la estructura de absorción o disparos de los elusivos neurotransmisores. Estos medicamentos, que han en su mayoría descubierto de forma involuntaria, mientras buscaban la cura de algo más, son los residuos y excedentes que han venido a tratar los síntomas de las enfermedades psiquiátricas. En realidad, la mayoría de los doctores y manuales no se pueden explicar cómo funcionan exactamente ni en qué consiste su efectividad. Lo cierto es que la decisión de tomar una medicina implica aceptar también la apuesta del diablo porque es casi seguro que tendrá efectos secundarios desagradables. Tener que levantarte para ir al baño dos o tres veces por la noche. El temblor en las manos. Náuseas, y mareo. Subir de peso a pesar de no comer nada. Constantes alteraciones en el ciclo hormonal. Irritación estomacal. La necesidad de hacerse exámenes sanguíneos cada mes para evitar que llegue a un nivel tóxico la sustancia. El ajuste constante de dosis. Pánico si acaso te sale un salpullido en la piel, porque puede ser el inicio de una necrólisis epidérmica tóxica inducida por la medicina.
Pero lo más grave, lo más difícil de aceptar, es lo que no está marcado en las etiquetas de las medicinas psiquiátricas. La imposibilidad que tendrás de sentir placer como antes. Que no podrás tener orgasmos de la misma manera o te puedes olvidar de ellos para siempre. La duda metódica que te asediará para siempre, la pregunta de si podrás realmente sentir energía y la pulsión de vida algún día, mientras tomas una medicina que te mantiene en un estado que no se puede describir más que como una experiencia sorda de la vida. Aceptar la medianía de las cosas y de las emociones. Cuestionar si lo que sientes es lo que realmente sientes o lo que la pastilla hace que sientas y si todo lo que viviste antes fue real o producto de tu delirio. Todo por evitar el posible riesgo de una recaída.
Una vez llegan los efectos secundarios o la medicina no tiene efecto, surge un problema adicional. El psiquiatra probablemente querrá aliviar los síntomas que provoca la medicina recetándote otra medicina y quizás otra más para que la combinación sea ideal. Casi nunca se trata de una sola medicina, siempre se multiplican, paradójicamente, a medida que me voy sintiendo más estable. Siempre hay algo nuevo que probar o una dosis diferente de otro tipo de medicina, posiblemente la más cara, la que tiene la patente vigente, la que le anunciaron al psiquiatra en la convención a la que fue o sobre la que leyó en los estudios. Los pacientes acaban por ser conejillos de indias, ratas encerradas en laberintos, animales para probar la efectividad de sustancias cuyo mecanismo se desconoce.
***
Uno de los casos más raros es el de Amy. Una chica asiática, joven. No tengo la más remota idea de qué es lo que le sucede, pero tampoco debemos preguntar. Intento descifrar el código en el que está insertada. La veo como un fantasma que camina de lado a lado del pasillo del fondo, frente al comedor. Camina con la mirada completamente perdida, no ve a nadie a los ojos. No reacciona ante nada, no la he oído hablar. Tampoco he visto que nadie la visite jamás.
Un día, la escucho finalmente hablar. Dice algunas palabras a la hora de la comida. Pide un postre extra, pero no toca su comida, que dejó tirada, luego de hacer un batidillo.
“No, Amy, no te podemos dar otro postre si no has comido nada”.
Deambula como un fantasma. En su ropa azul de papel, la que nos dan al entrar al hospital, en la sala de urgencias. De un lado al otro del pasillo, camina arrastrando los pies, lentamente. La boca entreabierta. Algo encorvada. Así la veo.
Para pasar el tiempo, la dibujo en mi cuaderno. Al dibujo le pongo el siguiente título: “El fantasma de Amy”
Me imagino que cada paso la hace olvidarse de su envoltura mortal. Quizás se ve a sí misma infinitamente pequeña, paseando por las cavernas interiores, en busca de su voz de la que quedó el eco y que rebota una y otra vez en las paredes. Por más que nada y explora, horas y horas, no logra encontrar de dónde sale ese eco. El mundo exterior deja de existir para ella mientras persigue esa reminiscencia, pese a que nunca logra reducir la distancia, escribo. Su “yo” es un espejo hecho pedazos, un espejismo sin bordes, y la conciencia una neblina vaga, incoherente, las emociones y miradas ajenas unas convulsiones imperceptibles y sin motivo.
***
Hay una palabra en inglés que describe muy bien lo que hacemos frecuentemente en el pasillo: pacing. Pacing through the hallways. Back and forth. De un lado a otro. Como espectros. O, como diría mi abuela: como leones enjaulados. Que es lo que somos. Tengo contados los pasos que me tomaba ir de un lado del pasillo al otro y luego dar la vuelta, cruzar frente al comedor y caminar esa otra mitad del otro pasillo, en la que te topas, de pronto, en una puerta disfrazada de pared. En esa esquina, las primeras veces que estuve aquí, había una bicicleta fija. Intenté usarla en algún momento pero era tan ruidosa que dejaba de pedalear muy rápido. Había quienes duraban algunos minutos allí. ¿Puedes imaginar lo que es no poder caminar más que de un lado a otro en el pasillo, como un zombie, un espectro, arrastrando los pies que cubres con calcetines gruesos con puntos antiderrapantes en la suela?
Cuando camino por el pasillo, mi juego consiste en evitar las manchas desagradables que frecuentemente hay en el piso: muchas de ellas se han ya adherido permanentemente a los mosaicos.
***
Ser una espía.
Ver secretamente. Ser testigo de las historias ajenas y cómo convergen en este espacio.
Una agente secreta que observa y obtiene información, táctica, sobre el enemigo. Emboscar.
Ser mi propia espía, en este cuaderno. Tengo la certeza de que mi escritura me permite verme historiada como ajena, que me despoja de la piel pálida que me cubre. Me escribo para espiarme, como táctica para vencer la narración que he hecho todo este tiempo de mi experiencia y existir.
Espiar a los otros pacientes. Apropiarse de historias ajenas para escribirlas. Apropiarse de historias ajenas por entretenimiento. Apropiarse de historias ajenas para contar la propia, construida de retazos de los otros. Apropiarse de historias ajenas para dimensionar el tamaño de la traición.
***
Para poder aspirar a un puesto de profesor universitario, muchos académicos necesitan “habilitarse”, escribir una segunda tesis y defenderla frente a un comité, para validar que pueden enseñar y son legibles frente a la academia. De la misma manera se tuvo que “habilitar” Aby Warburg para salir del hospital de Bellevue en Suiza, en 1923, para lo que escribió El ritual de la serpiente, que presentó en forma de una serie de conferencias para “comprobar su cordura”. Así también escribió Daniel Paul Schreber sus Memorias, con el objetivo de sustentar su petición de que lo dieran de alta y prepararse par regresar a su vida familiar y social, explicando por lo que pasó y lo que escuchaba en sus delirios. Así, busco “habilitarme” (y no rehabilitarme) para salir de aquí, demostrar mi cordura mediante la literatura: una narración que me habilite, aunque no me cure.
***
En cuanto al cerebro, la asimilación con la máquina es cada vez más extrema
Los cognitivistas de este hospital viven en un mundo creado a su manera, hecho de cerebros desconectados del mundo y de máquinas enchufadas a una sola corriente eléctrica, que es su versión de lo que alimenta al ser humano.
La estandarización y transformación de categorías cualitativas en escalas cuantitativas buscan eliminar tanto la subjetividad del psiquiatra como la del paciente. El sistema conductual estipula cómo debe y cómo no debe un sujeto entender la realidad. Solo se le puede “dar de alta” siempre y cuando siga las recomendaciones del experto, solo a condición de seguir ciertos procedimientos y entrar dentro de categorías predeterminadas.
Convertirse en una unidad contable y comparable. Ser traducible de forma efectiva. Para saber si la inversión económica se paga a sí misma en la medida en que bloquea el acceso al beneficio de la incapacidad. Regresar a la felicidad productiva.
***
Prefiero la habilitación a la antiética de la adaptación.
Adaptarse a la fantasía. Que el sujeto pueda estar insatisfecho o disgustado y ser improductivo es impensable o es algo sobre lo cual debe reflexionar para ser reparado. Adaptación para reclutar a cada individuo y a su feliz labor al interior de la panacea relativa al orden y al progreso.
El sujeto no es singular, tiene que adecuarse al señuelo de la “objetividad” y la “evidencia”. Encasillarse dentro de los estándares objetivos. ¿Cómo resistir las maniobras del costo-efectividad y la eficacia basada en la evidencia y en la investigación, como medida del trabajo terapéutico?
Me veo, de nuevo, en ese encierro y vislumbro un quiebre mínimo: puedo tomar una posición diferente, armar mi mundo, crear el ritual de la serpiente. Y siempre esta pluma y este cuaderno que me acompañan serán revolucionarios, aunque sea en retrospectiva, para realizar en la página todo lo que no me permito, lo que no debo pensar, lo que no puedo expresar. Para contarme otra vez. Para dejar de contar en sus números y estadísticas. Para escapar del encierro. Para no conformarme con ser una máquina. Para contar las historias del interior de esta casa de ficciones. Para encontrar maneras de que la improductividad sea aquel gasto inútil que resplandece y brilla por su inercia, sin moverse.
No es la primera vez que estoy aquí: ya perdí la cuenta. No será la primera, no será la última.
Vivir en México es jugar a la Ruleta Rusa Bizarra, porque el cargador siempre está lleno de municiones. El azar no existe en una sociedad surrealista, como la pirinola de una sola cara, donde todos ponen un rostro indiferente a las muertes que siembra la violencia, sobre el granero más grande del país llamado Sinaloa. Si tienes dinero compras seguridad, si eres Godinez participas en el Juego de la Oca inhábil de dados a cambio de balas, extorsiones, secuestros exprés y asesinatos…
Un dedo sin uña se posa sobre la tecla suprimir y el texto desaparece de la pantalla. Algo de lo escrito no convenció al Detective Walfredo Rondán.
Qué caso tiene escribir este blog si a todo mundo le vale madre. A la raza nomas les gusta leer puras pendejadas, sería un hecho insólito leer más de cincuenta comentarios en la columna El Séptimo Día de Juan José Rodríguez.
A los 39 años hay hombres y mujeres que disfrutan su soltería. Los más, que son muchos en apariencia, se regocijan en el “Y vivieron felices por siempre”.
Otros, como Walfredo, compraron un condominio en el purgatorio porque la renta en el infierno se le hacía muy cara. Aunque su verdadero apellido era Roldán, él estaba harto de que la gente nunca supiera pronunciarlo, les era indiferente cambiar la letra “L” por “N”, así que, después de muchas discusiones y pleitos absurdos, prefirió cambiarse el apellido a Rondán. Walfre dejó de ser un tipo rudo años atrás. A sus casi cuatro décadas de vida, él podría asegurarle que visitó todos los países del mundo. Encaró a los matones, sicarios y torturadores de distintos clanes o sectas satánicas. Su especialidad era la extracción de almas en cuerpos puros. Tenía el conocimiento y la habilidad para realizar exorcismos, podía evitar que las Misas Negras se consumaran y salvar críos antes de ser dados en sacrificio al demonio. Él era un operador de HELL DOVES, el último y más joven que superó las pruebas de sus antecesores, a fin de obtener un lugar en el círculo selecto de “Operadores” que todavía servían a la Corona Británica, antes de que la Iglesia Católica perdiera el apoyo secreto de Bretaña. El error de Roldán o Rondán fue que se enamoró a los 30 años de una joven que rescató, que pudo ser víctima de un secuestro exprés pero los torturadores querían sacarle el corazón para entregárselo al líder de su secta. Una pista casi ilegible llevó al detective al paradero de la joven. Cuando esta fue raptada, ella conjuró un hechizo que deshilaba su alma como si fuera un cordel, sus captores no sabían que la chica tenía estos dones. Para Walfredo, resultó sencillo el haber captado la esencia de la joven, de nombre Minerva, pudo liberarla y los hombres que la tenían secuestrada fueron desollados, sus cadáveres aparecieron colgados de un puente peatonal. Ser agente de HELL DOVES tenía un precio alto: no comprometerse con nadie. El corazón podía interferir en el resultado de las operaciones. Cada agente juró con sangre este apartado. “¿Quieres ser operador? Déjala, entonces”, fue la primera advertencia que Rondán recibió de su superior. Durante una misión en Managua, donde el agente seguía la pista de un grupo paramilitar que rendía culto al demonio Belfegor, se enteró que Minerva esperaba una hija suya, no dudó sobre su paternidad porque un lazo místico los unía. Los nueve meses de embarazo pasaron rápido, el agente no descuidó su trabajo ni levantó sospechas entre sus jefes. Así transcurrieron cinco años, Walfredo, su esposa e hija vivían en una pequeña casa en el poblado de Tacámbaro, Michoacán. Como agente de HELL DOVES podía moverse con libertad por todo el país. Pero durante una llamada telefónica algo alertó a las personas que estaban del otro lado de la línea, el agente no se percató que desde otra habitación su hija lo buscaba. ¿Dónde estás papá?, decía la pequeña Sofía. Y lo que comenzó con amor terminó con dolor. No hubo un convoy de agentes en cubierto, tampoco camiones o una tropa de paracaidistas que aterrizara sobre los cerros michoacanos. Sólo llegó a Tacámbaro un hombre que vestía una Guayabera blanca, viajó en camión desde Morelia hasta el pueblo donde demoró menos de treinta minutos para encontrar a su agente. La reacción de Walfredo no fue de terror o asombro, sólo sintió que le robaría a Dios dos almas y se las entregaría a Satanás, un cambio de moneda nada más.
Aquí siempre está nublado, verdad —le comentó el hombre de Guayabera blanca a Walfredo. —No me gustan los viajes rápidos porque no tienes tiempo de conocer todos los atractivos. Ahorita voy a desayunarme unos tacos de carnitas y me voy al mercado a comprarme unos dulces típicos. ¿Cuánto tiempo te gusta que me demore? ¿Unos treinta minutos? Bueno, ya sabes tú tarea, hazlo rápido porque nos vamos a Nuevo Laredo terminando aquí.
Y comenzó a caminar calle abajo el sujeto que cimbró al agente más joven de HELL DOVES, al último de su especie que sobrevivió a la Purga de Juárez y todavía tenía fama de sanguinario en Europa. Ese récord de vidas arrebatadas y encuentros cercanos con la muerte le engrosó la piel pero su corazón era débil. —Vamos a ver caricaturas papá —dijo la pequeña Sofía cuando miró la mano de su padre colocarse sobre su cabeza. La palma izquierda de Walfredo cubría el cráneo de la niña, sus dedos llegaban a rascarle la nariz con ternura. En su mano derecha, el agente tenía un anillo que brillaba con luz propia cuando una fuerza demoniaca lo acechaba. Él no podía asesinar a su hija, él jamás lo haría. Rondán cerró los ojos, respiró hondo y comenzó a susurrar unas palabras desconocidas para el oído común:
Que mi cuerpo sea tu herramienta, que su alma sea tu tesoro.
El anillo de Salomón comenzó a brillar, su intenso titilar captó la atención de Sofía que lo veía con asombro. — ¿Es magia papá? —preguntó la niña esperando la respuesta de su padre. Un par de ojos negros la miraron desde arriba, todavía tenía la mano sobre la cabeza de la pequeña. CLACK. Un rápido movimiento de muñeca terminó con todo. El cuerpo con el cuello roto no alcanzó a caer al suelo, la sujetó de los cabellos y la cargó hasta la casa. A los tres minutos se escuchó otro CLACK. Lo acordado entre el Hombre de la Guayabera Blanca y su agente se consumió. Pasó la media hora y el mando superior regresó, comía un dulce de limón con coco rallado.
Por eso eres un superviviente. Siempre tienes un plan B para todo. Vámonos temprano, quiero alcanzar a comprar unas ollas de barro en el mercado —dijo el hombre de Guayabera blanca y se marcharon.
De esto, pasaron casi cinco años, Walfredo se desterró. Ya nadie la contrataba pero seguía recibiendo su paga como agente HELL DOVE. Yacía en estado pasivo, hasta que llegara otra vez el momento de trabajar.
Walfre pasó sus últimos días en una cabaña de Teacapán, que su amigo Joaquín Hernández le rentó. Hoy desayunó Chicharrones de Pargo con frijoles puercos y de postre Cocadas al Horno. Sobre la mesa del comedor había un ejemplar del libro El Güilo Mentiras, del escritor Dámaso Murua con prólogo de Eduardo Antonio Parra.
Era su momento de relax en la Perla Camaronera de Escuinapa, un paraíso de bicicletas e historias comunes. El detective leía desde su laptop la página del periódico El Debate que se reía del Gobernador de Sinaloa, su mujer lo salvó del linchamiento masivo ante las demandas de cientos de ciudadanos que protestaron por el asesinato de un policía que era homosexual.
La Señora Bonny tiene huevos; mira que ganarle ese volado al Gobernador, esta vieja se metió en un alacranero, la raza no perdona si no les cumples y menos cuando se trata de una vida, pobre bato.
Tocaron a la puerta de la habitación, era la administradora Hortencia Quevedo, para informarle que un hombre de guayabera blanca pregunta por él.
Ésele Walfredo eres difícil de rastrear eh.
Ese es mi jale Man, ser una sombra.
Bájale, bájale pinche noir. Tienes trabajo, mañana te vas a presentar con el Gobernador y su señora, te van a encargar que investigues el caso del policía joto que mataron en Mazatlán.
Y yo por qué dijo Fox?
— ¡PORQUE URGE!
Pero yo trabajo con la mierda.
Pues sí pero la Señora Bonny la cagó y te toca limpiarle las nalgas a la vieja, ni te estrujes porque esa madre seguramente es crimen pasional.
¿Y por qué sacas esa conclusión tan rápida Connan Doyle?
Porque así se maneja siempre. Vas a trabajar en cubierto, mañana presentan a un grupo de güeyes que serán la cara de todo el pedo y seguirán mis órdenes, pero tú le reportas al Procurador.
La conversación era un cruzado de golpes sin conectar a nada. Ambos sujetos se respetaban y ninguno cruzaba los límites del otro.
¿Es cierto que estuviste en Catemaco haciendo un jale hace poco? —preguntó Walfredo a su superior.
No sé de eso —el hombre de guayabera esbozó una fría sonrisa en su rostro, sin dejar de mirar a Walfredo.
Nomás acuérdate Rondán que las palomas no vuelan en el infierno —dijo el sujeto que ya se despedía de su compañero.
Pues por ahí dicen que están haciendo nidos otra vez —bromeó el agente, mientras el otro desaparecía a través de la puerta.
A Walfredo Rondán se le terminó su periodo de exilio. Sabía que, en unas horas, volvería a sentir en sus manos el delicado roce del metal de su arma. Pero antes de empacar todo, se dio cuenta que su visitante dejó un sobre amarillo sobre la mesa donde se leía Capitán Infierno.
Uno dijo: ¿por qué le dieron el Nobel de Literatura a Bob Dylan? Otro se preguntó: ¿por qué no a Margaret Atwood, Ismail Kadaré o Anne Carson? Incluso a Murakami, añadió alguien más. Y otro, resignado, dijo que si querían premiar a un músico hubieran premiado a Leonard Cohen, que al menos tenía novelas y poemas publicados. Las voces de queja y alarma ante la noticia del Nobel sonaron con fuerza, ¿qué estaba pasando con la literatura? La Academia Sueca se había decantado por una figura inusual, alguien que no figuraba en las apuestas, o que había figurado en ellas los años previos, sin ser tomado en serio.
Quienes siguieron de cerca el anuncio del Nobelpreis für Literatur, como ocurre en un partido de futbol, se dividieron en dos bandos: por un lado los indignados, que encontraron inexplicable la inclusión del compositor a una lista de por sí ya varias veces cuestionable; y del otro quienes, con ánimo cauteloso, intentaron comprender la decisión, o justificarla alegando que en las letras de Dylan hay una expresión literaria poderosa o, como sentenció la misma Academia, esas letras fueron el germen de “una nueva creación poética dentro de la gran tradición estadounidense de la canción”.
Lo que pasó después es una suerte de chisme jugoso: Dylan, fiel a su perfil bajo, decide no acudir a la ceremonia —los indignados pegan el grito en el cielo—, Patti Smith acude en su lugar. Dylan no aparece por ningún lado en varias semanas, pero dice por ahí que recibir el galardón es un honor y está “más allá de las palabras”. El asunto se olvida en un par de meses. El premio está dado y no hay nada que se pueda hacer. La polémica es una más a las muchas que suma la Academia Sueca y en particular, la rama que se encarga de premiar la disciplina literaria.
Solo para hacer memoria, Dylan no es el primer galardonado que decide no acudir a la ceremonia o rechazar el premio: tenemos a Boris Pasternak, presionado por las tensiones políticas de la Unión Soviética —un caso similar al de Alexander Solzhenitsyn—; o los argumentos de Jean Paul Sartre, para quien recibir cualquier premio significaba transformar la figura del escritor en una institución. En 2004 Elfriede Jelinek tampoco acudió a recibirlo y su inclusión entre los galardonados desató un pequeño incendio: un miembro de la Academia renunció a la silla tras considerar que el premio a la escritora era un deshonor. Mucho más fresco está el corrosivo escándalo de abuso sexual que amenazó con desarticular la institución y que obligó a suspender la premiación en 2018.
El Nobel de Literatura es popular, sobre todo, lo ha sido durante los últimos veinte años, por sus decisiones caprichosas. Resulta muy común, cada año, que el autor premiado sea prácticamente desconocido en español y que, a toda máquina, alguna editorial se haga de los derechos y lo empiece a traducir. No hay que olvidar que, detrás de cada premio, hay una serie de dinámicas, políticas y geografías delimitadas: el Nobel se entrega desde Suecia y la mirada de los académicos puede estar sesgada por razones diversas, como la visibilidad de los autores en el mercado del libro europeo o su relevancia política, ya sea hoy o en las últimas décadas.
Por poner un ejemplo, Herta Müller, que ganó en 2009, era una autora desconocida en este lado del mundo —incluso Harold Bloom, que proclama ser el organizador del canon literario occidental, dijo no saber de ella—; habría que mencionar que su obra, desde los años ochenta, había sido objeto de gran circulación en Europa y su relevancia política, estimable. Müller “da voz” a los reprimidos por la dictadura rumana y es una exiliada que adopta Berlín como hogar y el alemán como lengua de escritura, nadie la conocía. En un caso mucho más raro, encontramos al chino Mo Yan y todavía más extraño, es el del poeta sueco Tomas Tranströmer. De Olga Torkaczuk ni hablar. El Nobel siempre da en América nuevos nombres que leer.
Dentro de una lista de premiados que parece a ratos azarosa, pero que en realidad responde a decisiones hasta cierto punto predecibles, se hace espacio Bob Dylan. Para una Academia Sueca en constante crisis, que parecía no tener la aprobación del público y que ha sido tachada repetidas veces de eurocentrista y de tener inclinación por los autores varones, los premios de 2015 —Svetlana Alexiévich— y 2016 —Bob Dylan— fueron una oportunidad de proponer algo diferente y dar a la institución un aire renovado.
El Nobel a Dylan rompió, de entrada, dos paradigmas: el de suponer que la literatura premiada tiene que ser literatura de ficción —evidentemente narrativa y la mayoría de los casos, novela— y el de suponer, también, que la literatura debe estar dentro de un libro, porque, ¿a qué otro sitio se va tras el anuncio del premio sino a la librería? De inmediato el mercado editorial debió ajustarse e imprimir las letras completas del cantautor para que estuvieran disponibles. Pasar al libro a una literatura que estaba —y está— hecha para circular fuera del libro, que nació, de hecho, al margen de lo que consideramos, contemporáneamente, literatura. Bob Dylan no es escritor, dijo uno. Debieron premiar a un escritor de verdad, dijo otro. El año pasado premiaron a Alexiévich, una periodista, ¿ahora esto, a dónde vamos a parar?, añadió el tercero.
Habría que decirles a esas voces que el gesto de la Academia Sueca, tan impredecible como fue, resultó ser producto de una inusual amplitud de miras y de un telescópico acercamiento al pasado literario. Reconocer a Bob Dylan es, implícitamente, reconocer una larga tradición de literatura oral que podemos considerar extinta tal como fue: la del trovador, la del bardo, la del juglar. La figura de Dylan hace estallar, a partir del Nobel, una tensión: la de la literatura popular en oposición a la literatura culta, entre comillas.
Es muy posible que la renuencia a su Nobel provenga de un elitismo que no reconoce las manifestaciones literarias orales como alta cultura, otra vez entre comillas. El libro como paradigma civilizatorio no tiene cabida para el folk, ni para la literatura popular, pero habría que remitirse a la Edad Media y recordar que, más allá del trabajo de los copistas, encerrados en el monasterio, haciendo libros, estaban también quienes cantaban y entretenían al pueblo con rimas, historias, bailes y diversos juegos, a cambio de unas monedas. Otra forma de hacer literatura.
La figura del juglar ya había sido advertida por la Academia Sueca al premiar a Dario Fo en 1997, pero con Bob Dylan termina de manifestarse para el público contemporáneo. Como una suerte de juglar moderno, Dylan viaja a lo largo de los Estados Unidos y su voz llega a públicos diversos. No es gratuito que un tópico recurrente en su obra sea el del vagabundo, el que no tiene origen ni lugar de destino. Dylan toma las calles de Nueva York en los años sesenta y conoce a su ídolo Woody Guthrie antes de conseguir su primer contrato discográfico, pero también viaja por las carreteras que van de costa a costa, observa con detenimiento los paisajes desolados. Desde una visión que no está exenta de romanticismo, Dylan se asume un errante, un perdido. Sus letras revelan el Zeitgeist de la sociedad estadounidense de su época y son una mirada a lo cotidiano, al desamor o a la protesta. También al que se asume fuera, al outsider. Y mucho tienen de cuento o de novela reducida a pocas líneas. Mucho de los recursos retóricos propios del poema. La mirada literaria de Dylan se va afinando con los años y su voz resulta ser, de alguna manera, una voz colectiva.
El eje que conecta colectividad y literatura estuvo presente también en el premio de 2015, otorgado a Svetlana Alexiévich. Su trabajo es un acercamiento a formas literarias que no tenemos presentes en la actualidad, por lo menos no desde la visión del amplio mercado. Alexiévich es periodista de formación y sus libros, un ejercicio de voces. La bielorrusa recopila testimonios y los organiza en forma de libro de tal manera que construyan un arco de amplio dramatismo y profunda humanidad. Ese trabajo, de orden más artesanal o curatorial, implica borrar su figura como autora. No hay una sola palabra que venga de su propia creación; lo que importa no es lo que ella dice, sino lo que dicen los otros. Alexiévich se ha referido a sus libros como novela en coro o novela de voces. Es inevitable, al leer Voces de Chernóbil o La guerra no tiene rostro de mujer, no pensar en el coro de la tragedia griega y sus estructuras. Historias prestadas. La autora como recipiente del relato. La autora como oído. Al igual que ocurre con Dylan, la oralidad se hace un hueco en los pasillos de la Academia Sueca.
Tras el premio Nobel es indispensable pensar a Dylan también como un falso trovador, o como un trovador no asumido, pues el juglar canta y reproduce lo que los otros componen, pero el trovador va a la corte y entretiene a la realeza con su propia creación. En el hecho de que Dylan se haya negado a recibir el premio en persona hay mucho de político, una postura. Dylan no canta para grupos selectos, sino para quien escuche en el camino. Es Patti Smith quien va a Estocolmo. Y no pudo haber mejor persona, porque Smith, como el mismo Dylan, es, desde la trinchera del rock, es una voz central para su época. Ha estado numerosas veces en las apuestas del Nobel y, de recibir el premio, estaría más que merecido. Ambas figuras —marginadas, pertenecientes a una generación en turbulencia— se redimen al llegar a la Academia Sueca. De pronto llegar al Nobel es una revancha. Y una confirmación: estábamos en lo cierto, estábamos haciendo arte. Por eso Patti Smith se quiebra a la mitad de su interpretación de A Hard Rain’s A-Gonna Fall en Estocolmo. Por eso, al terminar la canción, baja la cabeza avergonzada antes de levantar la vista con los ojos vidriosos. El momento es conmovedor. Y único. Hace un par de meses alguien me dijo que la interpretación de Smith es un gran documento para la historia del arte. Y es verdad. La apuesta lírica subyace al cantautor. No sorprenderá que, como ocurre con muchas canciones de folk, las canciones de Dylan terminen cantándose dentro de mucho tiempo sin que se sepa quién las compuso, que lo que permanezca no sea la figura, sino el lenguaje, el hecho literario. Que, como dice Dylan, la respuesta esté soplando en el viento. Y que nos olvidemos de su Nobel, que a fin de cuentas es un premio más.
Su posición sobre un muro, en un gallardete, marcando un mojón de piedra demarcando un territorio, en la soberana punta de una enorme y magnífica columna: No infunde miedo pero sí celos, envidia y a nosotros orgullo, y en cualquier caso, respeto.
Es el león alado, el símbolo de la república de Venecia, la república de los mejores comerciantes del mundo, de los maravillosos espías, de los barcos más veloces, de las conspiraciones más ingeniosas, de los más voraces negociantes. Originalmente, Venecia tenía su santo; era Teodoro de Amasea, un santo soldado famoso por haber combatido con un dragón (o acaso un cocodrilo) y por ser quemado vivo en la época del emperador Maximiano al declararse cristiano.
Era el santo patrón de la ciudad, pero obviamente necesitaban uno más potente. La ciudad se estaba reconstruyendo tras una invasión de los francos y firmaba tratados comerciales con Carlomagno y Constantinopla. En el año 828, dos mercaderes cuyos nombres pasaron a la historia, Buono Tribuno da Malomocco y Rustico da Torcello tuvieron el inmenso atrevimiento (muy probablemente inducidos por las autoridades venecianas) de robar las reliquias de San Marcos en su tumba en Alejandría, Egipto.
Pusieron la osamenta en un canasto que cubrieron con carne de puerco y hierbas, para que los inspectores del puerto, que eran musulmanes, se alejaran de él. Gritaban “khwazir”o “ghanzir” (marrano) a todo aquel que intentó registrar los bultos. La cesta fue envuelta en una vela y subida a las alturas del barco. Para que la historia sume encanto, cuando entraron en aguas profundas una gran tormenta se aproximó al velero y San Marcos se le aproximó al capitán para advertirle que arriara las velas o el viento lo arrojaría hacia los escollos y las rocas de la costa. Lo hicieron y se salvaron.
Tras cruzar el Mediterráneo y cursar el Adriático, los ladrones de tumbas llegaron a Venecia el 31 de enero de 829 y entregaron los restos al dogo Giustiniano Partecipazio, que los colocaría en el castillo. Inmediatamente se comenzó a construir un santuario que imitaría la basílica de los Doce Apóstoles en Constantinopla y trabajando a toda velocidad en casi cuatro años, en 832 fue consagrada (William Lithgow rescata la historia en “Comments on Italy” tomada de The Rare Adventures and Painfull Peregrinations, editada en 1614).
Los huesos de Marcos, fueron colocados en una cripta tras el altar. Algunas versiones abundan en anécdotas sobre los ladrones de la osamenta y dicen que se trataba de contrabandistas y que ofrecieron abundantes coimas a sus cómplices en Egipto. Que fueron auxiliados por dos monjes griegos, el monje Staurazio y el sacerdote Teodoro (porque Marcos era venerado por católicos, ortodoxos y coptos) y el pretexto fue que el califa estaba robando el mármol de los templos cristianos para su nuevo palacio.
Pero si querían impedir el robo del mármol ¿para qué se llevaron los restos? ¿En venganza? ¿Y por qué rescatar los restos de San Marcos con tantos riesgos? Pero obviamente todo es más confuso, porque Marcos, que no se llamaba Marcos sino Giovanni y sus restos no tenían cabeza, porque se dice que fue decapitado antes de cremado.
Aún así años más tarde, en 1419, un vivales trató de venderle el cráneo a los venecianos. San Marcos Evangelista, “la voz que clama en el desierto”, autor de uno de los más populares evangelios, discípulo de Pedro y fundador y primer obispo de la Iglesia cristiana de Alejandría, fue arrastrado por las calles dos veces y muerto. Según una tradición, posiblemente apócrifa, porque no existen huellas del paso del tal Marcos por la bota italiana, arribó en el remoto pasado a lo que sería Venecia, donde un ángel se hizo presente y le dijo: “Pax tibi Marce, evangelista meus. Hic requiescet corpus tuum.” (Que la paz sea contigo, Marco, mi evangelista. Aquí yacerá tu cuerpo). Con tan escasos argumentos, los venecianos se quedaron con los huesos traídos de Egipto y levantarían en torno a ellos una de las iglesias más bellas del mundo.
Bueno, ya tenían a Marcos, pero su aparición en el escudo de Venecia no es nada clara. La ciudad se cuenta a sí misma que ha crecido bajo el halo protector de San Marcos. Pero ¿de dónde los venecianos lo hicieron un león? Para cristianizar el símbolo se apeló al profeta Daniel: “El primero era como un león y tenía alas de águila. Lo observé hasta que sus alas fueron arrancadas. Y fue levantado de la tierra y lo obligaron a levantarse en dos pies como un hombre, y se le dio un corazón de hombre”.
Más aún: El profeta Ezekiel habla de cuatro criaturas aladas que representan a 4 de los evangelistas: Mateo es descrito como humano, Marcos como un león, Lucas como un toro y Juan como un águila. Una oscura cita en el ya oscuro Apocalipsis del paranoico San Juan, redactado probablemente entre el siglo I y II en la isla de Patmos, menciona la presencia de un anciano con rostro de león cercano al trono divino. Y dándole vueltas al viejo testamento, Juan el bautista dicen que dijo refiriéndose a Marcos: que cuando escuchó la voz de Dios, gritó en el desierto y sonaba como un león rugiendo.
¿Cuándo lo volvieron alado? Porque si bien hay una explicación confusa para dotar al pobre Marcos de una apócrifa estancia en Venecia y otra para darle representación animal, no la hay tanto para darle alas. Más allá de los pretextos, la simbología no es de origen cristiano.
El león alado se remonta en la oscuridad de los tiempos nítidamente como una figura protectora, una deidad. En Akkad lo llaman Lamassu (león o toro alado con rostro humano). Originalmente es un símbolo hitita o persa. En la Puerta de Jerjes en Persépolis aparece un león alado, que estaba colocado en la esquina de una de las entradas. Aparece en Asiria, llegará hasta la India. El veneciano Marco Polo autor de “Las maravillas del mundo”, vio tres de ellos, majestuosos, sobre tres columnas en un puente sobre el rio HunHe en China. Y con tan insuficientes elementos como esos, Marcos sería un león y además con alas.
Hacia el año mil la república controlaba el alto Adriático y en los siguientes cien años el bajo, hasta la costa albanesa. En 1203 los venecianos participan en el saqueo de Constantinopla con el pretexto de la 4ª cruzada, de pasada se roban los caballos de cobre (que no de Bronce) para decorar la basílica. No bastaba un santo, hacía falta un símbolo.
Según historiadores serios, fue Jacopo da Varazze, cronista en el siglo XII, quien propuso el león alado como símbolo único de la república (aunque en ese siglo ya tenían uno y feo y tristón en Roma en la basílica de San Clemente), pero muchos otros también serios historiadores retrasarían su aparición hasta el siglo XIV, consagrada por dos cuadros realizados al inicio del siglo XVI.
Giovanni Battista Cima da Conegliano, discípulo de Giovanni Bellini, pinta entre 1506 y 1508, un león con unas alas que parecen postizas, rodeado de personajes bíblicos. Poco después, en 1516, Vittore Carpaccio, famoso por el “Joven caballero en un paisaje”, lo pinta para el Magistrado de los Camarlengos del Rialto y la obra terminaría en el Palacio Ducal. Un león flaco y feo, que no fiero, de potentes alas y halo sobre la cabeza, con un libro abierto al frente que repite la sentencia y que en el paisaje del fondo muestra la ciudad a la izquierda y las naves en la laguna.
Era ya popular, estaría también en el patio de ingreso al archivo de Estado, un bello león en piedra sobrepuesta y sobre una de las columnas de la plaza de San Marcos, donde antes de subirlo (lo que era una pieza asiática) tuvieron que añadirle las alas. El león será representado mil veces, en las góndolas, un millar de ellas que circulaban en la laguna durante el Renacimiento, en la batalla de Lepanto, cuando en 1571 la flota veneciana, de 146 barcos, la aportación más importante en la alianza hispano-papal, fue clave para la derrota otomana.
En el ascenso de la república serenísima (maravilloso nombre, no imperio inmortal, no reino imperecedero, serenísima república) estará presente marcando presencia y territorio de la lejana Bérgamo a Lecce, de Verona a Treviso, de las costas de Dalmacia a Chipre, Creta a Morea, Corfú, pero también en los barrios mercantiles venecianos en la ruta al Mar Negro o al Mar del Norte; y también en Londres, en South Hampton, en Trebisonda y desde luego en Constantinopla.
Witupertus Eudt de Collenberg encuentra 30 variantes del león. Cuando es dorado, es también el símbolo de la república de los comerciantes, del gran dinero, pero alado, dorado y con espada, como si las fauces del león no fueran suficientes, es el símbolo del comercio armado. Hasta Gustave Moreau, el más oscuro de los pintores de fin del siglo XIX, le rinde tributo en 1885 en un cuadro maravilloso titulado Venezia, donde una bellísima mujer ataviada a lo orientalizante reposa sobre un amable león mientras al fondo se distingue vagamente San Marcos.
Sebastián Rutes me recuerda que fuimos juntos a visitar su museos y que Moreau vivía con su mamá, que era sorda, y le describía sus cuadros: “Persiguiendo su sueño de gracia, de grandeza y de silencio, apoyada en su león alado, la noble reina dormita apaciblemente recordando sus esplendores pasados y su gloria imperecedera”. La historia del león alado tan majestuoso en la bandera, es tan falsa, tan repleta de agujeros rellenados con falacias, que resulta enormemente bella. Y además, acaso inmortal. ¿Qué mejor que un león alado para una república que depende de sus espías y de la velocidad que el viento le imprima a las velas de sus barcos? ¿De la habilidad de sus comerciantes y de su destreza no sólo para la gloria, sino también para la rapiña, la usura, las abundantes traiciones, los engaños, los turbios negocios?
NOTA: He ojeado decenas libros y caminado por Venecia decenas de veces para cubrir estas escasas líneas, no tiene sentido apoyarse en una bibliografía extensa, pero si al menos mencionar libros que me resultaron particularmente útiles: “Venice a new history” de Thomas F. Madden, “A history of Venice” de John Julius Nowwich, “I servizi segreti di Venezia” de Paolo Preto, “Venice. Lion city” de Garry Willis”; la “Storia di Venezia” de Frederic Lane; “Canal grande” y “La Repubblica del leone” de Alvise Zorzi; “Una república de patricios” de Carlos Diehl; “Venecia observada” de Mary McCarthy; “A history of Venice” de Alethea Wiel y la monumental colección de leones registrada en “Il Leone di San Marco” de Laura Simeoni, Michele Rigo, Francesco Boni, Aldo Andreolo y Ferruccio Giromini”.
Y casi se me olvida el león será el símbolo en una estatuilla dorada del premio al ganador del festival de cine desde 1936 y que en 1966 ganó Gillo Pontecorvo por “La batalla de Argel”. Y mil eternas gracias a Paloma, que tuvo la paciencia de fotografiar cada león con el que tropezábamos.
Carmen Berenguer. Plaza tomada. Poesía (1983-2021), UANL, 2021, selección y prólogo de Claudia Posadas, nota preliminar de Julio Ortega.
Serán las seis o siete de la tarde cuando recibo una llamada de Claudia Posadas que me cuenta la producción de un libro impresionante, Carmen Berenguer. Plaza tomada. Poesía (1983-2020). Me dice que se organizó una presentación virtual a causa de la pandemia desde las redes sociales del Fondo de Cultura Económica y que le gustaría que yo participara en dicha presentación. Y aunque no he leído el libro y sé muy poco de la autora, en seguida contesto que sí.
2
Los libros de Carmen Berenguer son muchos, muy buenos y muy difíciles de conseguir. Llegué a conocerla después de leer en una pancarta una frase que después descubriría que era parte del poema “Irene Paulova es la reina de las noches moscovitas”. Aquel día, creo recordar, me había sumado a caminar a un costado del contingente Pan y Rosas siguiendo a una chica que me gustaba. En algún momento empezó a caer la lluvia y la única pancarta que seguía bien levantada por una compañera del contingente decía algo así:
Esta ciudad se ha levantado sobre la base de una nueva esclavitud.
Una esclavitud virtual.
Para que esta ciudad se levante ha debido hacerlo sobre el lomo de la pobreza.
Para que exista este burdel de las maravillas ha tenido que hacerlo a costa de humillación.
Para que esta ciudad se levante ha debido pisar, para que pretenda ser ciudad del mundo ha debido matar.
Esta ciudad se ha levantado a puro pillaje.
Esta ciudad ha envejecido prematuramente a su juventud.
3
Me ha llegado el libro de Carmen Berenguer que me mandó Claudia Posadas y mis sentimientos son ambiguos. Por un lado estoy feliz porque por primera vez tendré un libro de poesía de una autora que me gusta y que como ya comenté, descubrí por accidente y en la calle. Por otro lado recuerdo que yo no presento libros de poesía, ni escribo sobre poesía. ¡Ay, qué pocas virtudes tiene uno y que consciente se es a veces de nuestras incapacidades! Creo que soy un buen lector de poesía, pero sé también que no soy poeta y por eso siempre me he sentido incapaz de hacer con amplitud una crítica o una reseña.
4
Hace días que mi Plaza tomada está sobre el escritorio y cada vez que intento leerlo no logro conectar. Sí, hay algunos poemas que conozco y a los que vuelvo como si de una letanía se tratara, pero no lo logro. Ese día veo a la niña Galia, hija de mi amiga Moramay y que después de horas jugando y leyendo no me deja ir, le digo que debo leer el libro de Carmen Berenguer para esta presentación, que todavía no sé que decir y que no quiero parecer un tonto. “La poesía no se explica, Ezrita, se lee” me dice Galia con sus cortos pero enormes 6 años.
5
Me subo al micro y abro de nuevo el libro y al primer poema siento un retortijón, que no es la comida ni el mal clima, sino un retortijón de alma; porque siento que así inician muchos de los poemas de este libro, como un retortijón de la vida que sólo encuentra desahogo en la cadencia de las palabras. Y es que siento que la de Berenguer es una poesía contra el Estado, contra el estado de las cosas. Porque entre relato del momento, crónica y poesía, la vida de la autora, de la plaza; que podría ser vista como microhistoria, toma por asalto con rebeldía e indignación la Historia con H mayúscula de su país.
Bajo del micro y llego a la casa.
6
Sobre el escritorio, ahora con un café, intento de nuevo leer y pensar en qué decir cuando sea mi turno de hablar, pero las ideas no salen. Tengo ganas de seguir leyendo sin pensar mucho en la sintaxis común y corriente de los libros; más bien, creo, necesito la corriente y con eso encontraré la sintaxis correcta. Pues pareciera que los poemas de Carmen Berenguer encuentran el modo de combinarse en el murmurar de las personas, en la sonoridad de las calles; es ahí, me digo, que encontró la luz a las palabras vedadas o veladas por la dictadura.
7
Descubrí que es mejor leer en el metro. Ya lo sabía desde mis épocas más jóvenes, pero no imaginaba que hubiera libros que precisan de la calle para encontrarnos; o que a veces necesitamos salir a la calle para encontrar el tono correcto de cierta literatura civil. El neoliberalismo que se ha impuesto sobre el mundo —y violentamente sobre Chile— es salvaje y abduce identidades, nos quiere idénticos y aislados; por eso es mejor leer estos poemas de intenso registro cuando uno devela en los ojos del otro, la otra, la cartografía de sus afectos y afrentas. Igualdad en la diferencia.
8
Hoy tocó clase de dibujo, hubo una modelo y varios regaños para mí. El profesor me dice que no baje los ojos, que no debo quitar la mirada de la modelo porque mi cabeza me hará trampa y no será fiel mi relato. ¡Ups! Dije relato, pero era dibujo, aunque supongo que imaginan a dónde voy. No hay que quitar los ojos ni los oídos del mundo, parece decir Berenguer desde esta plaza tomada, pues en sus poemas/crónicas/microhistoria está desde Bobby Sands muerto en el 81 hasta Las Tesis que vieron la luz en ese rebelde 2019, pasa por Víctor Jara y los Mapuches y Mafalda. La poesía de Berenguer nunca deja de ver el mundo en tiempo real.
9
“Lo que pasó, está pasando todavía” escribió Octavio Paz, y también lo dice perfectamente Carmen Berenguer pues después de leer este libro comprendo que los casi 40 años aquí contenidos y comprimidos para nuevos lectores se espejean y encuentran finalmente en esa extraordinaria Plaza de la Dignidad de largo aliento.
9 bis
Sucede que me canso de hablar por hablar.
Cháchara inútil que a nada conduce.
Sucede además, que hemos cumplido,
Al pie de la letra su larga letanía.
10 y último
A Carmen Berenguer se le lee en la calle, con el murmurar del pueblo, camino a tomar la plaza y conseguir la dignidad.
* Carmen Berenguer. Plaza tomada. Poesía (1983-2021), UANL, 2021, selección y prólogo de Claudia Posadas, nota preliminar de Julio Ortega.
** Texto leído durante la presentación del libro el 3 de agosto, en las plataformas del FCE. Participaron, además del autor, Roger Santiváñez, Tania Favela, Federico Díaz Granados, Carmen Berenguer, Antonio Ramos Revillas y Claudia Posadas.
Cuando me bajé del avión en Ciudad de México no me imaginaba que la visita terminaría así. Todos me han recibido muy contentos, hasta mamá que llevaba molesta los diez años que yo no he puesto un pie en el país. No digas nada, tú mismo me has ayudado a hilar las excusas que en su momento he dado a mi familia: el protocolo de investigación cuando eras mi profesor, el experimento cuando me hiciste tu ayudante, el análisis estadístico el año en que me propusiste para estar frente a grupos, el inicio de la cátedra cuando la universidad por fin me contrató, el clima, los compromisos con tu padre y tus hermanos cuando los conocí, las mudanzas cuando por fin te divorciaste. Ni tú ni yo hemos querido este viaje pero este año nos han faltado pretextos, he terminado por montar un avión en Madrid, y para el veintisiete de diciembre ya mi hermano me abrazaba en el aeropuerto de la Ciudad de México. Ha hecho un letrero con mi nombre, como si fuera otra ahora que volví.
Para la cena de fin de año han intentado preparar un espagueti como el que comíamos cuando los abuelos aún vivían, pero al ser mamá quien decidió encargarse de la faena, era de esperarse que quedara desabrido. Era mi abuelo quien lo cocinaba, y todos han dicho que quedó idéntico, pero estoy segura de que todos han creído lo mismo que yo. En mi familia se callan las cosas para no herirse. Así ha sido con el espagueti, con el divorcio de mis padres y conmigo. ¿Te imaginas si me hubiera quedado aquí? Mi hermano ha cumplido ya cuarenta y cuatro años y aún vive en casa de mamá. Dice que es para cuidarla, para hacerle compañía, pero mamá es de esas personas hurañas que ponen mala cara por todo y no te dejan hacer las cosas porque piensan que las harás mal. O así era hace diez años.
¿Recuerdas que al despedirnos en el aeropuerto te he dicho que no pasaría mucho para tener mi primer disgusto? Sucedió pronto, desde el primer día. Al llegar me han preguntado por el viaje, por el trabajo, por ti. No me perdonan que me haya enredado con un hombre casado y que a la fecha no me atreva a tener hijos. He respondido que todo ha ido bien. Esas risitas por lo bajo me han molestado igual que me molestaban cuando éramos niños y mi hermano mojaba la cama pero decía que había sido yo. Mamá ha sido quien se atrevió a preguntar en voz alta: “¿No puedes hablar como persona normal?”. Le he explicado que después de diez años allá se me ha pegado un poco la manera de hablar de ustedes, que al principio me miraban raro porque hablaba como mexicana, y que ha sido más sencillo imitarles que convencerles. La he visto alzar una ceja, pintar una media sonrisa y negar con la cabeza. Tía Lore ha empezado a hacerme preguntas para cambiar el tema, y yo me he esforzado por contestar sin poner alguna cara que les hiciera creer que me fastidiaba hacerlo.
Tú sabes que no me gusta hablar de mí, Fran, pero aquí ha sido como si yo fuera el centro de todo. Me han preguntado por mi trabajo, por nuestras costumbres, por el dinero, por ti, por la gente que nos rodea, por mis planes de regresar a México… ¿Cómo le explicas a tu familia que no vas a volver porque has encontrado tu propia vida y estás a gusto con ella, lejos de ellos?
¿Has notado que la mejor manera de sentir el paso del tiempo es participar en el presente en una actividad que hacías exactamente igual hace treinta años? La cena de año nuevo ha sido como cuando era niña: hemos comido las uvas a la cuenta de las doce campanadas con la televisión encendida, salimos a correr con las maletas, quemamos los malos pensamientos, barrimos el agua de la entrada, bailamos e hicimos karaoke. El único que cantaba bien en mi familia era mi abuelo. Todos se han acordado de él porque eligieron las canciones que más le gustaban: Perfume de gardenias, Paloma negra, Flor de capomo, No hay novedad. Mamá pidió Acá entre nos. Búscala en Youtube antes de que yo vuelva, no quiero escucharla contigo. Mamá se ha puesto mal con el tequila. Ha terminado llorando mientras destrozaba la letra en el micrófono: Acá entre nos quiero que sepas la verdad, no te he dejado de adorar. Sin querer me he acordado del fin de año de hace treinta, y de seguro he tenido en mente lo mismo que mamá. No te lo había contado, pero papá se fue de casa cuando yo tenía seis años. Creo que a veces una canción te gusta porque dice lo que tú te callas. El recuerdo me ha llenado la cabeza desde entonces.
Nunca me ha sido difícil lidiar con los recuerdos, con los dolores antiguos, cosa de pasar la página y ocupar la mente en algo más. Pero esta vez no he podido, Fran, porque creo que al volver uno solo todos los fantasmas han resucitado al mismo tiempo, y así, en avalancha, me han sobrepasado.
El primer día del año mi hermano ha venido a buscarme porque papá quería vernos. Nos ha citado en una cafetería que no existía cuando yo me fui. Desde el principio quise decirle que no. ¿Qué hacía buscándonos después de treinta años? ¿Por qué ha esperado tanto tiempo para saber de nosotros? ¿Por qué se ha sentido con el derecho de hacerlo? Tuve la intención de ir. Caminé junto a mi hermano hasta el lugar en el que ya nos esperaba, pero en el umbral me han entrado muchas ganas de llorar y he dado media vuelta sin atreverme a cruzarla. He vuelto sola a casa de mamá con un revoloteo en el estómago. Mi hermano volvió un par de horas después con los ojos hinchados. Papá dijo que nos extrañaba, y que al enterarse de mi visita ha pensado que no tendría muchas oportunidades más para abrazarme y decirme cuánto sentía habernos dejado. Le ha dicho lo arrepentido que estaba de haber desaparecido de nuestras vidas, y ha rematado con que sabe que nosotros podremos perdonarle porque el amor de un padre por sus hijos es tan grande como el de una madre.
¿Qué podía responder ante eso, Fran? ¿El amor de un hijo por su padre lo perdonaría todo? ¿Y el de una hija? ¿Le crees a tu padre si te dice que te ama después de tres décadas de no saber de él? ¿Le creerías a tu padre? ¿Le dirías algo como eso a uno de tus hijos? Mi hermano ha dicho que lo vio calvo y ojeroso. Y yo, aunque lo intenté, no he podido acordarme de su cara, de su altura, de su calor o de su voz. En cambio he pensado muchísimo en que, la primera vez que volé a España, antes de subir al avión, mi abuelo dijo que sentía que aquella era la última vez que me vería, y me abrazó tan fuerte que aún ahora, al escribirte, puedo sentir sus brazos rodeándome como si estuviera aquí. Papá le ha pedido a mi hermano que intente convencerme de verlo, pero desde ya me he negado.
No he podido dejar de pensar, Fran. En papá la tarde que salió de casa con una maleta vieja; en mi hermano soltero a los cuarenta y cuatro años viviendo con mamá; en ti esperándome así rota como voy a regresar; en mi abuelo y en el espagueti que nadie volverá a comer; en mamá cantando Acá entre nos con el mismo llanto que lloró cuando yo tenía seis años; en que no hablo por completo el español de mi familia pero tampoco hablo por completo el tuyo; en la idea de no volver a ver a papá porque la niña de hace treinta años ya dejó de extrañarlo.
Tengo preparado mi equipaje. Estaba lista para volver a montarme en el avión esta noche, para regresar a mi vida, a nuestra vida, como lo habíamos planeado. Pero esta mañana nos enteramos de que papá ha muerto. Lo encontraron en su departamento, solo. Nadie ha dicho cómo pasó, quizá nadie quiere saber. Yo intento sentirme triste por la noticia, te lo juro, pero ni siquiera soy capaz de imaginarlo. Tengo un revoloteo en el estómago que por momentos se apacigua pero luego vuelve. Nadie ha decidido nada, ni mamá ni mi hermano han dicho lo que sigue. Y aunque no logro traer al presente una sola imagen de papá, he comenzado a llorar. No sé si soy como mamá y este llanto es el mismo que lloré ese fin de año de hace treinta, cuando se fue de casa y no lo volvimos a ver pero queríamos. Esta vez de verdad no lo volveremos a ver, aunque quisiéramos.
Es rara esta sensación, esta mezcla de emociones que todo lo que ha pasado en los últimos días me ha provocado. Me gustaría poder decirte que quiero quedarme a llorar con mi familia los dolores añejos, pero no puedo, porque ahora lo único que tengo es un resentimiento rancio que no puedo hablar con nadie más, porque qué podrían decirme mis primos, mis tías, mi hermano o mamá si supieran que no soy capaz de evocar algo, cualquier cosa de papá, mucho menos puedo traer al presente algún residuo del cariño que le tuve cuando éramos niños, antes de que se fuera, e incluso un poco después, cuando me cansé de extrañarlo y de esperar que llegara por la noche a disculparse y a decirnos que se había arrepentido y había vuelto porque su lugar era con nosotros. Pero ni eso. Ni un recuerdo, ni una emoción de cualquier naturaleza. Nada. Y de todos modos he decidido participar en el ritual, recargar la cabeza en el hombro de mi hermano, sostener la mano de mamá, pararme junto al féretro y asomarme al interior por última vez. Me pregunto si podré reconocerlo, pero no sé.
Después de esa noticia, Fran, comprenderás que tengo que cambiar la fecha de mi boleto de regreso, porque este viaje durará más de lo que habíamos hablado.
Entre julio y septiembre de 2021, tras varios años de no leer Las olas de Virginia Woolf, decidí volver a hacerlo y escribir al respecto. Aquí se transcriben fragmentos de un diario de lectura.
27 de julio, un parque
Vuelvo a leer, después de diez años, Las olas de Virginia Woolf. En las primeras páginas de La señora Dalloway, al narrar la experiencia de la protagonista durante un paseo por Londres, se dice, en exclamación, ¡qué zambullida! Y esa es justo la experiencia que tengo al adentrarme —con cierto temor, lo confieso— a la novela más experimental de la escritora inglesa, publicada en 1931: una zambullida.
No me parece una casualidad que Woolf haya elegido suicidarse en el agua ni que se dejara llevar por la corriente, porque el agua es, por lo menos en esta novela, una metáfora de la vida. Spoiler: las olas rompen al final. La prosa va del remolino a la quietud, de la transparencia al vaivén.
Cuando Woolf escribió Las olas ya la aquejaban los malestares, el agotamiento. El proceso creativo, según sus diarios, ya no era fácil. Contar la vida de seis personajes —Bernard, Susan, Neville, Rhoda, Louis y Jinny— desde la infancia hasta la muerte, es un ejercicio narrativo ambicioso, pero también, especulo, un ejercicio de mirada, un ejercicio de tensión entre el solipsismo y el mundo físico.
Los seis soliloquios intercalados abren la novela por medio de la observación: veo un anillo, dijo Bernard; veo un rectángulo de color amarillo pálido, dijo Susan; veo un globo, dijo Neville…
Hace unos meses unos amigos me visitaron antes de mudarse de ciudad. Uno de ellos echó un vistazo a mi librero y encontró Las olas. Leyó en voz alta las primeras líneas. Otra amiga, siguiendo el juego, empezó a enumerar cosas que veía, casi en el mismo tono del juego de la lotería o de las adivinanzas:
—¡Veo un foco incandescente!
—¡Veo una brocha de pintura!
—¡Veo un refrigerador!
En Las olas, un séptimo personaje, Percival —que nunca aparece, sólo está referido— se marcha a la India con ambiciones coloniales, un motivo frecuente en Woolf —en La señora Dalloway es Peter Walsh quien se marcha—. Se va Percival, dijo Neville. Veo la India, dijo Bernard. Veo la costa larga y baja, veo las callejas tortuosas, llenas de barro pisoteado…
La mirada funciona para nombrar lo inmediato, pero también para evocar y configurar otras geografías.
28 de julio, en la azotea del edificio donde vivo
De Las olas se suele decir que es más poesía que novela, que es más prosa poética que narración. El lenguaje es recargado y de vez en cuando me agota. Más que zambullida, lo que siento ahora es naufragio. Y no lo digo como contrariedad, sino como goce.
Una novela como esta no se puede leer con chaleco salvavidas, ni se puede navegar en yate, a toda comodidad. Hay que nadarla. Y conlleva el riesgo del ahogo. Hace años otro amigo me confesó que no pudo leerla, que la experiencia le resultó similar a visitar una tienda de perfumes.
—Es demasiado. Me marea, dijo.
Ahora estoy de acuerdo, al menos parcialmente. Al leerla por primera vez, a los dieciséis años, no me resultaron un contratiempo la acumulación de imágenes o el ritmo vertiginoso, la supuesta falta de claridad. Prefiero esta vez una lectura lenta, que vaya desgranando las imágenes.
Me viene a la cabeza la idea de que Las olas es una novela para leer en soledad, pues arroja cuchilladas —o pequeños remolinos, para seguir el lenguaje del agua— a quien la lee, y le dice cosas privadas, lo que es difícil compartir con los demás.
El problema de la identidad, presente en los seis personajes, es notorio. No parecen encontrar su lugar en el mundo. El lago de mi mente, no surcado por remos, se mueve plácidamente, y pronto se hunde en una somnolencia oleaginosa.
7 de agosto, en la cocina
Leo paralelamente otra novela: Las horas, de Michael Cunningham. Fue adaptada al cine por Stephen Daldry, a Nicole Kidman le pusieron una prótesis de nariz. Interpretó, por supuesto, a Virginia Woolf. En esta nueva lectura reconozco, como si se tratara de una revelación, lo mucho que la novela significa para mí. Al echar un vistazo a mi escritura más reciente noto guiños, preocupaciones parecidas.
Algo que me gusta de Las horas es que no es meramente una novela sobre la escritura de La señora Dalloway, sobre una Virginia Woolf aquejada, sino también una obra sobre sus lecturas e interpretaciones.
En un plano narrativo aparte, otro personaje —Laura Brown— abre La señora Dalloway en la soledad de su habitación y se pregunta qué le revela sobre su propia vida, cómo Clarissa Dalloway y las flores que compra tienen algo que ver con su presente, con su condición de ama de casa en Los Ángeles de los años 50, con su hijo pequeño y, en suma, con el desencanto que le produce el mero hecho de existir.
En mi caso, es muy probable que haya leído Las horas y Las olas en la misma etapa de mi adolescencia.
Me pregunto ahora, al hojear las dos novelas alternativamente, mientras el agua hierve y los vegetales ya están cortados, qué me dijeron entonces.
De Las olas fueron dos los personajes que me interesaron: el tímido Louis y el pasional Neville. Louis no puede tolerar el hecho de venir de un origen social distinto, de que su padre haya sido australiano; le molestan su acento y sus aspiraciones. De inmediato me identifiqué con esa timidez —que, por fortuna, se ha transformado con los años— y con el hecho de sentirse un outsider.
El otro personaje, Neville, nunca puede superar la partida de Percival, a quien ama. Busca resarcir esa condición por medio de una serie de amantes que le produzcan, al menos temporalmente, emociones intensas. Cuerpos que le aviven el recuerdo del otro, que se ha marchado.
Es muy probable, también, que Neville haya sido el primer personaje homosexual del que tuve noticia. Me imaginaba su sufrimiento como algo que yo iba a vivir en el futuro. Empatizaba con la pérdida que nunca había experimentado.
Pienso ahora en la importancia de poder reconocerse, de saberse representado, de identificarse. Neville era, en cierta forma, un yo futuro. Años más tarde hice un poco lo que él hizo, sentí lo mismo. Establecí cierto código entre lo vivido en el presente y lo leído mucho tiempo atrás.
Las horas es también, a su vez, una novela sobre la disidencia sexual. El hijo de Laura Brown, Richard, se convierte a finales de siglo en un escritor reconocido, contagiado de VIH. Cunningham describe Nueva York y los hombres homosexuales que lo habitan, hombres, dice que insisten en demostrar, a los treinta o los cuarenta o más, que siempre han sido alegres y seguros de sí mismos, de cuerpos poderosos; que nunca fueron niños raros, que nunca se burlaron de ellos, que nunca han sido despreciados. Los homosexuales, concluye Cunningham, eternamente jóvenes.
Es muy probable que en la primera lectura no haya notado del todo lo que Cunningham quería decir con eso. Esta segunda vez, en la cocina, no puedo evitar reír. Lo entiendo perfectamente.
La primera lectura, pues, como iniciación.
La segunda lectura como confirmación.
20 de agosto, el departamento
Cita.
Neville sobre Percival.
No sabe leer. Pero cuando le leo a Shakespeare o a Catulo, tendido sobre la hierba crecida, entiende mejor que Louis. No las palabras, pero, ¿qué son las palabras? ¿Acaso no sé ya hacer rimas, imitar a Pope, a Dryden, incluso a Shakespeare? Pero no sé estar todo el día al sol con los ojos fijos en la pelota, no puedo sentir el vuelo de la pelota a través de mi cuerpo, y pensar sólo en la pelota.
Una cita sobre el acto de leer, sobre todo, sobre el acto de leer a alguien más.
Nadie me está leyendo Las olas en voz alta, ¿cambiaría algo de ser así?
No pienso ya que Las olas sea una novela para leer en soledad, sino para leer a alguien más.
Me pregunto qué tipo de comunicación se establece cuando uno lee a otra persona.
Cómo las palabra saltan, igual la pelota de Neville, de un cuerpo a otro, de un oído al otro.
Un intercambio. Un juego de tenis.
1 de septiembre, el asiento trasero de un automóvil
Otra cita, ahora fragmentada, cortada en varias piezas por el vaivén del viaje y la imposibilidad de usar el bolígrafo en movimiento, o por la dificultad de trazar correctamente con él, o porque lo que está tras la ventanilla me distrae de la lectura, de la escritura, de la copia.
Ahora finjo leer de nuevo. Levanto el libro hasta que casi me cubre los ojos. Pero no puedo leer en presencia de tirantes de caballos […] carezco del talento de caer bien. Las personas, dice Louis, siempre lograrán que me sea imposible leer a Catulo en un vagón de tercera. Louis viaja en tren: se vuelve más lento el tren […] y también se desborda mi corazón, con miedo, exultante, estoy a punto de descubrir, ¿qué? […] Bajo al andén, me agarro con fuerza a lo único que poseo: una bolsa.
Me sorprende la coincidencia. Viajar en un transporte moderno, un automóvil del siglo XXI —nunca he viajado en tren— y leer sobre un personaje que viaja en tren y lee, en otra época. A veces la lectura me parece oráculo. A veces, también, con amigos, practico el arte de la adivinación en los libros, ¿qué nos va a decir este poema de Cristina Peri Rossi? ¿Este de Blanca Varela, qué nos dice? Intuimos algo eligiendo páginas y líneas al azar.
Como Louis, yo mismo siento que algo interesante está a punto de ocurrir en mi vida, pero no tengo ninguna confirmación. Y también poseo poco, como él. Por eso transcribo, para tener algo.
7 de septiembre, el departamento / el estacionamiento
Un sismo fuerte e inesperado me sorprendió a media clase de yoga, por la noche. Tuve que salir descalzo a la calle y pisar los charcos. Había llovido. Es probable que me resfríe. Hubo algo interesante en atravesar, sin tenis de por medio, ese pequeño lago —oleaginoso, diría Woolf— que se formó en el estacionamiento. Una sensación de frío, pero también de seguridad, por estar en tierra firme y no en las alturas.
Tras el susto y tras comprobar que no se formó ninguna grieta en la pared; que, por fortuna, no se cayó nada, regreso a la lectura de Woolf. Otra probabilidad: la réplica. Una certeza: que no duerma para nada esta noche. Leer varias páginas es posible.
De pronto pienso en la edición que tengo entre mis manos, es de Cátedra, es compacta y de buen papel. Es muy distinta a la primera edición de Las olas que tuve. En la primera edición que tuve, los nombres se traducían: Susan era Susana, Louis era Luis. Ese fue un motivo suficiente para que me deshiciera de ella vendiéndola en una librería de anticuario, con cierto desprecio.
Ahora estoy arrepentido. Aquella primera edición, que subrayé constantemente, que hojee hasta el cansancio, es el testimonio de una lectura única, individual, hecha en un momento específico de mi vida. Las páginas rotas, dobladas. Este nuevo libro, que compré hace años y ahora leo, me resulta anodino por su limpieza, incluso por su sesudo prólogo.
Es muy tarde para buscar de nueva cuenta el libro que vendí, ¿en manos de quién habrá terminado, le habrán dicho algo mis subrayados? De pronto, esa posibilidad de lectura colectiva me apacigua.
Me siento un poco menos solo en la exploración de las aguas, no piso el charco por mi cuenta. Termino de tomar notas y abro otra vez a Woolf, con la respiración contenida, con el ánimo de atravesar, hasta la próxima orilla, un mar abierto del lenguaje.
