Luigi Pirandello: un autor en busca de la verdad
El Teatro Valle, en la ciudad italiana de Roma, fue uno de los teatros principales de la ciudad cuyo origen se remonta hasta el año de 1726 y albergó a las principales compañías de teatro italianas, alcanzando su esplendor en la primera mitad del siglo diecinueve con la puesta en escena de óperas como Demetrio y Polibio, Torvaldo y Dorliska y La Cenerentola, de Gioachino Rossin de L’ajo nell’imbarazzo, Don Pasquale y Torquato Tasso, de Gaetano Donizzeti; conocido por acoger óperas bufas, principalmente, a mediados del XIX se abocó a presentar únicamente obras habladas. Con una historia de doscientos años a cuestas, el 9 de mayo de 1921, este recinto vivía el estreno de Seis personajes en busca de autor, de Luigi Pirandello, que había nacido en la tierra de Empédocles, Agrigento, en Italia.
Con la puesta en escena de la obra, Luigi Pirandello consolidaba el reconocimiento que había obtenido con su tercera novela, El difunto Matías Pascal, escrita en 1901. Así, nacido en 1867, Luigi Pirandello se convertiría en un referente ineludible del arte escénico cuya obra, que incluye el ensayo canónico El humorismo y las puestas en escena Cada cual a su manera y Esta noche se improvisa la comedia, entre muchas otras, repercutiría fuertemente en autores posteriores como Eugene Ionesco, Alfred Jarry o Samuel Beckett, representantes todos del Teatro del absurdo, o como una presencia constante en libros como El teatro y su doble, de Artaud; incluso, de manera palpable, influiría en la realidad nacional mexicana poco tiempo después de que Pirandello recibiera el Premio Nobel en 1934, con El Gesticulador, de Rofolfo Usigli, publicada en 1938, en donde el tema de la identidad es, al igual que en Pirandello, fundamental para entender su praxis escritural.
Esta influencia seguiría deambulando por las artes escénicas nacionales junto a la de personajes como Seki Sano, japonés exiliado en México quien fuera considerado como el padre del teatro mexicano moderno, y personajes del exilio español como José Bergamín, Max Aub —quien junto a Jesús Villaseñor, mejor conocido en el cine mexicano como Pedro de Urdimalas escribiría los diálogos de Los olvidados, de Buñuel— y Alejandro Casona, que pese a haberse establecido en Argentina estrenó en México Prohibido suicidarse en primavera, por mencionar a sólo unos cuantos.
Para entender esta influencia, se pueden recordar, en México, los estertores de la década de los setenta, en los primeros meses de 1979, cuando el mundo se lamentaba de la muerte del egregio contrabajista Charles Mingus, de la insigne Victoria Ocampo y del pintor artífice del llamado “Renacimiento de Harlem”, Aaron Douglas. En esos días, el Cruz Azul conseguía el bicampeonato de la mano de Nacho Trelles en la dirección técnica y del “Superman” Marín en la portería, y se esperaba la primera visita de Karol Wojtyla enfundado en la envestidura papal y con ella la misa que Su Santidad ofrecería en la Residencia Oficial de Los Pinos a la madre del presidente José López Portillo, para romper así la laicidad del estado mexicano. En esos años, se padecía todavía la resaca de la violencia estatal de los periodos presidenciales de Díaz Ordaz y Echeverría Álvarez, y apenas comenzaba la cruda realidad de la crisis económica, pero la vida cultural parecía estar en constante producción de discursos novísimos. Como menciona Agustín Cadena:
Con frecuencia se ha cedido a una tentación: la de limitar el concepto de Medio Siglo a un pequeño grupo de narradores, amigos entre sí, que además de sus coincidencias sociales compartieron una actitud ante el quehacer literario. Sin embargo, en términos estrictos, la generación debería incluir también a los otros escritores nacidos en el periodo de los quince años orteguianos. Así, nos encontramos con la necesidad de leer juntos a autores tan disímiles como Inés Arredondo (1928) y Sergio Galindo (1926), o Guadalupe Dueñas (1920) y Ricardo Garibay (1923). A estos nombres añadimos los ya inseparables de la lista: Rosario Castellanos (1925), Emilio Carballido (1925). Amparo Dávila (1928), Salvador Elizondo (1932), Carlos Fuentes (1929), Elena Poniatowska (1932), Juan García Ponde (1932), Juan García Ponce (1932), Sergio Pitol (1933) y Jorge López Páez (1922).1
Del mismo modo, encontramos que antes de la década de los ochenta, y desde varios lustros antes, las propuestas estéticas se habían diseminado por los distintos caminos del arte y se transformaban en obras que distaban de ser unívocas y, al contrario, vislumbraban caminos distintos, contradictorios y hasta opuestos, pero que era una impronta de lo que el siglo XX mexicano había dejado en ellos: del muralismo a la Generación de la Ruptura, de la Generación de Medio Siglo a la generación de los nacidos en los cuarenta, de la descendencia de los Contemporáneos y Estridentistas a vislumbrar a dos figuras tan distintas entre sí: Octavio Paz y José Revueltas. El arte no es estático, y el convulso siglo XX, en donde la modernización y la transición de la pax porfiriana a la Revolución y de regreso a la pax, pero ahora de la mano del priato, lo haría aún más vertiginoso.
Después del auge del género ranchero en el cine mexicano, en donde actores de la llamada carpa y del cine mudo habían hecho su transición al nuevo dispositivo cinematográfico —Sara García, el “Panzón” Soto (padre del sensacional Mantequilla) y hasta Cantinflas—, llegó la década de los sesenta, en donde comenzaba la búsqueda de un lenguaje distinto. Con el cortometraje El despojo, de 1960, de Antonio Reynoso, Rafael Corkidi y Juan Rulfo, se inauguraba el cine experimental; con obras como La fórmula secreta, de Rubén Gámez, de 1965, y Tajimara, de Juan José Gurrola y Juan García Ponce, y otras más conocidas como El ángel exterminador, de Luis Buñuel, o Fando y Lis, de Jodorowsky, la experimentación se daba de manera constante por el cruce de disciplinas: la literatura, el cine y el teatro marcaron esta forma inusitada de concebir el mundo alejada de los estereotipos del cine de oro y antes de la creación de el Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE) y de la hegemonía de las películas de los ochenta. Este espacio de experimentación comenzó, quizás y amén de los escarceos literarios, en el teatro. Como escribe Héctor Azar:
En los sesenta, el teatro universitario había alcanzado legítima hegemonía, liderazgo no sólo en los ámbitos universitarios del país sino también en el espacio generalizado del teatro de búsqueda. Toda esa estatura y respetabilidad que le dieron los teatristas jóvenes de ese tiempo, José Luis Ibañez, Juan José Gurrola, Juan Ibañez, Benjamín Villanueva, Miguel Sabido, Eduardo García Maynez, Abraham Oceranski, José Estrada, Jorge Fons, Arturo Ripstein y, desde luego, Héctor Mendoza.2
Si el autor de El difunto Matías Pascal había fundado el Teatro d’Arte di Roma en 1924 había sido un intento de establecer un teatro nacional italiano, autores como el mismo Héctor Azar y el mencionado Héctor Mendoza quisieron hacer lo propio con el Centro de Arte Dramático, A.C. (CADAC), uno, y con el Teatro Universitario, al poniente de la ciudad, el otro. En palabras de Jennifer Lorch:
Pirandello made clear that his challenge was to mainstream theatre, his audience the well-heeled members of the bourgeoisie. Pirandello’s productions for the Teatro d’Arte, wichi included the 1925 Six characters, and his ambition to establish an Italian national theatre, confirm that his aim was to set “good theatre” at the centre of Italian cultural life.3
De manera similar, con el cobijo de la Universidad y el Seguro Social, que en ese entonces tenían teatros abiertos para la comunidad universitaria, Héctor Mendoza, nacido en 1932, en Guanajuato, pudo ejercer las artes escénicas como un autor prolífico, maestro y director de escena que encontró en la experimentación el camino para pensar la modernidad y pensarse a sí mismo. Con obras como Ahogados, Las cosas simples, Salpícame de amor, Los asesinos ciegos o Noche decisiva en la vida sentimental de Eva Iriarte, Mendoza se convirtió en un referente teatral caracterizado por la puesta en escena alejada de las convenciones. En In memoriam, basada en textos sobre Manuel Acuña, la primera acotación es una muestra clara de ello:
Una luz agresiva, de cabaret, ilumina a cuatro parejas de baile inmóviles que miran al público. Se oye la música de un Danzón y las cuatro parejas bailan y cantan.
Pues bien— pues bien— pues bien— pues bien—
Pues bien— pues bien— pues bien— pues bien—
Pues bien—
Pues bien, yo necesito —decirte que te adoro,
decirte que te quiero —con todo el corazón;
—con todo el corazón;
Pues bien— pues bien— pues bien— pues bien—
Pues bien— pues bien— pues bien— pues bien—
Pues bien—
Pues bien, que es mucho lo que sufro, que es mucho lo que lloro,
que ya no puedo tanto, y al grito que te imploro,
te imploro y te hablo en nombre de mi última ilusión
—de mi última ilusión.
Se repite la letra. Se termina la música y salen de escena todos los actores.4
La repetición, el uso de una puntuación arbitraria que da cuenta de una intención —¿cuál sería ésta? — y el danzón y el cabaré con su “luz agresiva” son elementos que alejaban la propuesta de Héctor Mendoza de la tradición establecida. Y no es difícil encontrar el símil de la acotación inicial de In memoriam con la de Seis personajes en busca de autor:
La comedia no tiene actos ni escena. La representación será interrumpida por primera vez, sin bajar el telón, cuando el Director y el primer personaje se retiren para discutir el guion y los actores desaparezcan del escenario; la segunda vez, cuando el maquinista, por error, deja caer el telón.
Al entrar en la sala del teatro, los espectadores encontrarán el telón levantado y el escenario tal como está de día, sin bastidores ni decorados, casi a oscuras, vacío, para que tengan desde el principio la impresión de un espectáculo no preparado de antemano.
Dos escalerillas, una a la derecha y otra a la izquierda, comunicarán el escenario con la sala. Sobre el escenario, la concha del apuntador estará junto al foso. Al otro lado, cerca del proscenio, una mesita y un sillón de espaldas al público, para el Director.
Otras dos mesitas, una más grande, una más pequeña, con muchas sillas alrededor, colocadas para tenerlas a mano, si hubiera necesidad, en el ensayo. Otras sillas, aquí y allá, a derecha e izquierda, para los actores, y un piano, en el fondo, a un costado, casi oculto.
Apagadas las luces de la sala, se verá entrar por la puerta del traspunte.5
Podría pensarse, también, que, en el año de 1979, Héctor Mendoza convoca a Fiona Alexander, Flora Dantús, Arturo Beristáin, Humberto Zurita, Héctor Mendoza y a Alejandro Luna para hacer la obra Y con Nausistrata, ¿qué?, cuya hechura recuerda a la obra de Terencio y cuya acotación tiene, también, resabios pirandellianos:
Algunas sillas, pocas, en el escenario frontal, que se encuentra desnudo. Luz de ensayo. (En el escenario lateral se encuentran, sentados en butacas, los maniquíes de Fiona Alexander, Alejandro Luna y Héctor Mendoza que, naturalmente inmóviles, miran atentamente el escenario frontal). Humberto Zurita aparece sentqado en una de las sillas, abatido. Pausa. Entra Arturo Beristáin. Se miran, tratando de suponer por la expresión del otro lo que cada uno piensa en la habitación. Arturo se encoge de hombros, queriendo expresar: “¿Qué se la va a hacer?”.6
No sorprende encontrar a Alexander y a Luna, puesto que eran personajes ineludibles en el teatro de esos años, tampoco a Arturo Beristáin, quien desde joven demostró una genialidad escénica que podemos constatar hasta nuestros días, quizás un poco el ver el nombre de Humberto Zurita, un poco más conocido —¿lo será todavía para las generaciones más jóvenes? — por telenovelas, aunque ha trabajado bajo la dirección de Felipe Cazal. En el periódico El Día, del 31 de enero de 1979, la crítica teatral Malkah Rabell escribía a propósito de Y con Nausistrata, ¿qué?:
[…] en la persona de Humberto Zurita tenemos un increíble actor de comedia musical, un actor completo: cómico, dramático, cantante y bailarín. También Arturo Beristáin es un actor joven de muchas posibilidades, tanto dramáticas como cómicas. ¡Una admirable pareja! En cuanto a los demás, de plano los prefiero en sus respectivos campos productivos: Alejandro Luna, en la escenografía; Fiona Alexander preparando el vestuario; y Flora Dantus, ayudando en la dirección. Y en cuanto a Héctor Mendoza, bueno, siempre todos los dones para ser un joven galán.7
En la obra de Pirandello, los seis personajes cuentan, cada uno desde su perspectiva, su drama, la historia de una familia que por diversas circunstancias termina con un suicidio y que necesitan que un autor, casi como figura mitológica, cuente su historia; en la obra de Mendoza los actores reflexionan a partir de la incapacidad del director de encontrar a una nueva Nusistrata, después de que la actriz principal renunciara al papel quince días antes del estreno. En una y otra, la metaficción es la que construye el diálogo y la obra misma, puesto que en la del italiano los personajes interrumpen el montaje de El juego de los papeles, del mismo Pirandello, para contar su historia, y en la del mexicano, los actores hablan de su propio montaje. De Héctor Mendoza, Luz María Aguilar Zinzer escribe:
En la dramaturgia de Mendoza se desarrolla el continuo diálogo entre el escéptico innovador y el místico, hombre de fe, que desde niño cuestiona al dios, los dogmas y a los sacerdotes de su comunidad, y a lo largo de su vida, movido por el anhelo del conocimiento, la humildad y el asombro, regresa una y otra vez al insondable fondo de saber de los más sabios, antepasados y de su tiempo. 8
Y en el prefacio a Seis personajes en busca de autor, Pirandello anota:
Hace muchos años que está al servicio de mi arte —pero como si fuera ayer— una doncella esbeltísima, pero no por eso nueva en el oficio.
Se llama Fantasía […] hace ya muchos años, tuvo la mala inspiración y el malhadado capricho de traerme a casa a toda una familia, que no sé dónde ni cuándo habría pescado, pero de la cual —si hemos de creerla— habría podido yo sacar el argumento para una magnífica novela.
Me encontré ante un hombre de unos cincuenta años, con chaqueta negra y pantalón claro, que fruncía el ceño, con ojos huidizos, por mortificación; una pobre mujer enlutada, viuda reciente, que traía de la mano a una niña de cuatro años, a un lado, y a un muchacho de poco más de diez, al otro; una jovencita descocada y procaz, vestida también de negro, pero con un lujo equívoco y descarado, llena de alegre y mordaz desprecio contra aquel viejo mortificado y contra un joven de unos veinte años, que estaba allí retraído y encerrado en sí mismo, como rencoroso con todos.
En una palabra: los seis personajes, tal y como se los ve ahora en el escenario, al principio de la comedia. Y tan pronto uno como otro, incluso a veces quitándose la palabra, se ponían a contarme sus tristes casos, a gritarme cada uno sus propias razones, a exhibir ante mis barbas sus desatadas pasiones, poco más o menos, como lo hacen en la comedia al desventurado director.9
Y aquí el desventurado director pareciera ser el mismo de ambas obras, como la persona que carga con las culpas del texto y de los autores, con la imposibilidad de llevar a buen puerto la encomienda de traducir una historia del papel a las tablas, de interpretar, conocer y reconocer a sus personajes como entes autónomos de la ficción, como entes independientes de su autor.
La dicotomía entre existencia y realidad es una constante de Pirandello, ya se había mencionado a Matías Pascal, quien vive tres “muertes”, y sigue existiendo, o a Manuel Acuña, quien se suicida, pero “vive” eternamente en la citada In memoriam, de Mendoza, o Nausistrata, que sin estar en la obra es la constante que desencadena la acción. El ser y estar pirandelliano se trasluce en la experimentación de Héctor Mendoza y en la de sus contemporáneos, desde el cine hasta el teatro. Escribiría Pirandello “[en] el arte simbólico, la representación pierde todo movimiento espontáneo para convertirse en máquina, en alegoría; esfuerzo vano y equivocado […] que por sí misma no tiene la menor verdad”. Y sea esa verdad la búsqueda de la experimentación, del arte y de la vida misma.
- Agustín Cadena, “Medio siglo y los sesenta”, en Casa del tiempo no. 79, época II, vol. XIV, septiembre 1998, p. 31.
- Héctor Azar, “Veinticino años de historia teatral”, en Casa del tiempo no. 9, época III, vol. II, octubre 1998, p. 52.
- Jennifer Lorch, Six Characters in Search of an autor, Inglaterra: Cambridge, 2005, p. 199.
- Héctor Mendoza, Obras completas, tomo 1, México: Ediciones La Rana / Arte y escena Ediciones, 2010, p. 379.
- Luigi Pirandello, “Prefacio”, Seis personajes en busca de autor, en Obras completas. [Edición digital].
- Héctor Mendoza, Y con Nausistrata, ¿qué?, op. cit., p. 667.
- Malkah Rabell, “Y con Nausistrata ¿qué?”, en El Día, 31 enero 1979, p. 21.
- Luz María Aguilar Zinzer, “Presentación”, en Héctor Mendoza, op. cit., p. 10.
- Luigi Pirandello, op. cit. [Edición digital].
