En medio de luces azules y rojas, Rogelio comienza a crear uno, dos, tres, cuatro, cinco sonidos con su sintetizador Modular Eurorack y su caja de ritmos Yamaha RX5, en el bar Koka Kinto de Perú. Regula el volumen y la frecuencia, mueve algunos plugs en medio de cables caóticos que parecieran enredados sin sentido para finalmente impulsar la canción al tocar en un par de teclados (quizás Roland), un delay sostenido, sombrío, que es el preámbulo perfecto para que la letra y la voz de la canción aparezcan… En el cielo, dos líneas se levantan, detonaciones intermitentes en el cielo… “Detonación” suena más rápida que en el EP Extraños Accesos, incluso creo que mejor, ahí, en vivo, re-creada en la versión de esa noche, más caótica, más frenética.
Rogelio Serrano es la mente detrás de Equinoxious, proyecto de poco más de nueve años que obtiene su nombre gracias al disco Equinoxe, del músico francés Jean Michel Jarre, a quien Rogelio define como uno de sus referentes inmediatos. Ya que, cuando tenía catorce años, su padre le dio ese disco y de inmediato se enamoró de esos sonidos ambientales fuera de este mundo. “Mi padre me dio el disco de Michel Jarre y en la parte trasera de la portada venía una lista de instrumentos que no sabía qué eran. Comúnmente, en ese tipo de discos de finales de los setenta y principios de los ochenta, venia una lista de los instrumentos, los sintetizadores que utilizaban los artistas para lograr y componer el álbum. Al principio yo no los comprendía pero a través del tiempo los fui investigando y tratando de adquirir algunos dentro de las posibilidades, buscando en mercados de pulgas, en las chácharas, contactando con otras personas que tenían estos gustos. Fue así como ese instrumento se convirtió en una parte esencial en mi vida”.
Archivo-Personal-de-Rogelio-Serrano, foto por Jorge García
Hablar de sintetizadores es hablar de música creada a finales de los años setenta y principios de los ochenta como Rogelio nos dice. Y es precisamente que escuchando agrupaciones de esos años que el gusto por la música producida por sintes se volvió parte de su cotidianidad y un parteaguas para la creación de su música: “escuchaba Klaus Schulze y otras bandas francesas de esta onda como de Space-Synth, Space-Art, o cosas más abstractas como Morton Subotnick, Tangerine Dream, todo esto de la Escuela de Berlín (que después evolucionó a la Escuela de Dusseldorf con bandas como Kraftwerk o Neu!). También escuchaba bandas de los ochenta de new wave y artistas como Fad Gadget o John Foxx”. De igual manera, Rogelio finca sus gustos en bandas mexicanas ya extintas como Size, Syntoma y Robota, agrupaciones que también partían de los sintes para la creación de su música.
A diferencia de Rogelio, mi primer acercamiento o tal vez enamoramiento con los sintetizadores fue quizás con los primeros discos de Depeche Mode, el Speak & Spell y el A Broken Frame; también con las magníficas canciones “Almost” de OMD, “Taited Love” de Soft Cell e incluso “Blue Monday” de New Order. A final de cuentas, Synth Pop ochentero que salió y se creó después, o a la par, de los gustos y agrupaciones que menciona Rogelio.
A casi cincuenta años del auge de los sintetizadores, es interesante ver cómo un joven mexicano de ahora 29 años que grabó su primer EP (Cosmódromo) a los 22, ha basado su música en estos artefactos electrónicos que bien pudieron desaparecer con el tiempo y, sin embargo, están cada vez más en boga en diferentes artistas alrededor del mundo. El Mismo Rogelio lo dice, “es como una nueva época de oro en la utilización y fabricación de estos instrumentos, además de que la capacidad sonora es muy amplia en la cuestión de poder crear con un instrumento electrónico a un instrumento de ejecución como la guitarra. Creo que las posibilidades son más amplias en el sentido de creación sonora, por eso los sintetizadores me gustan más que otros instrumentos.”
En diferentes entrevistas, Rogelio menciona que comenzó estudiando piano para después dar el salto a los sintetizadores y empezar a grabar esos sonidos e ideas que fueron surgiendo al experimentar y evolucionar con ellos. Antes de realizar la música, Rogelio escoge un elemento del exterior para reinterpretarlo en forma de minimal synth mediante la síntesis analógica. Después graba las bases, las cajas de ritmo y sobre eso graba también secciones de solos y efectos para después, dependiendo de cada canción, agregarle la letra.
Al preguntarle cómo percibe la creación de su música por medio de sintetizadores, él me contesta que “a la hora de ejecutar con estos instrumentos lo percibo como una red cibernética, una red de flujo de información que se puede interconectar para crear más cosas, como un esquema abierto muy diferente a otros instrumentos que considero más cerrados en ese sentido, que no tienen como una fuente abierta para poder crear, y bueno, en el concepto de poder modelar el sonido los sintes se me hacen muy similares a lo que hace un escultor con sus figuras, sus estatuas, moldeando desde cero. Concebir el sonido, pensar el sonido, conlleva un proceso que empieza utilizando ondas básicas y a partir de eso se pueden hacer cosas más complejas”.
Rogelio me dice que todos los sonidos que hace en sus presentaciones son en vivo, “no hay computadoras, no utilizo pistas, todo es ejecutado en vivo, hay un cierto tipo de vulnerabilidad en ese sentido porque esos instrumentos que son analógicos, simplemente se controlan por voltajes, si existe algún bajón de electricidad en la corriente se desafinan, entonces es muy vulnerable, pero a la vez siento que es muy orgánico. A final de cuentas podría ser similar a tocar un instrumento acústico en el sentido de si una cuerda la presionas de más, la rasgueas de más se puede romper, entonces un sintetizador analógico es análogo a ese sentido, se desafina, te puede quedar mal antes de un concierto o durante entonces es ahí como muy interesante esto de los sintes analógicos”, que son los que él utiliza.
Una parte importante en la música de Equinoxious, y que salta mucho a la vista por la originalidad y a veces coqueteanado con otros idiomas como el portugués o el ruso, son los nombres de sus discos y canciones. Por lo que al preguntarle cómo llega a esos títulos, él me dice que “son a veces cuestiones sinestésicas, de cuando uno está componiendo, recibiendo estos sonidos, los está percibiendo, lo que se siente, y a veces también son conceptos de gustos personales. En mi caso, por ejemplo, de poesía creacionista o de la pintura. Son esos conceptos que se van almacenando que a final de cuentas son fuente de inspiración a la hora de componer, se manipula todo para hacer un concepto y desarrollarlo, juntarlo con la música, los conceptos, los gustos, y a partir de eso crear un mundo para cada track”. Para cada disco pienso, porque en detalle, cado uno de los trece discos que aparecen en su Bandcamp, son un mundo aparte que se desarrolla por temáticas específicas muy diferentes unas de otras.
Al preguntarle sobre un pintor en particular que lo haya inspirado a crear un disco o una canción, Rogelio menciona al pintor Nicolas de Staël, “su pintura es un abstracto figurativo, y a final de cuentas puedo imaginarlo así en lo que hago a pesar de que hay muchos elementos que están ahí flotantes en los sintetizadores, los osciladores, los filtros, que se puede juntar, amalgamar y, a fin de cuentas, aunque es algo abstracto, tiene una forma, entonces es un abstracto figurativo. Siento que conforme va avanzando mi música, se va haciendo abstracta en el sentido de que voy evolucionando en los sonidos, buscando otras técnicas de síntesis, pero a final de cuentas, sí tiene un sentido y es figurativo sonoramente”.
A Equinoxious lo han ubicado en distintos géneros que van del minimal synth al post-punk, pasando por del cold wave, dark wave y synth pop. Géneros afines que, a últimos años, conviven entre sí para crear sonidos, canciones y proyectos muy interesantes sobre todo en Estados Unidos y en las principales ciudades de Europa. Y es que es inevitable no mencionar o comparar a Equinoxious con bandas contemporáneas que estaban haciendo o hacen música como Rogelio: llámese Syxth June, Minut Machine, Boy Harsher, Cold Cave o Xeno & Oaklander; incluso a grupos o músicos de culto como Kaftwerk, Depeche Mode, Vince Clark, Giorgio Moroder o Cabaret Voltaire, que hicieron con los sintetizadores las bases para que estos proyectos actuales existan.
Ante esto le pregunto a Rogelio qué piensa de esas comparaciones que hace la crítica o sus mismos seguidores sobre su trabajo que en lo particular está a la par e incluso más arriba de algunos proyectos de ahora, a lo que me responde que: “a veces son buenas (las comparaciones) porque a fin de cuentas las influencias son evidentes, uno no puede escapar de eso, de las personas que te inspiran, pero creo que también importa el hecho de que a veces es difícil tratar de llegar a los niveles de esas influencias grandes, de personajes grandes que uno tiene. Lo importante es que cada persona, cada artista tenga su sello, su propio sonido. Puedes tener elementos, formas, motivos de personas, músicos que te inspiran, pero a final de cuentas, lo importante es tomar eso para crear cosas nuevas, darles otro sentido, tu toque personal, tu estilo”.
Archivo-Personal-de-Rogelio-Serrano, foto por Eglé Naujokaityte
Además de eso, Rogelio ha tratado de deslindarse de ciertos tópicos que lo han encasillado dentro de la llamada escena oscura, sobre todo por su disco debut Cosmódromo, para evolucionar a una música más abstracta y tal vez, menos underground. “No me gusta ser arrogante ni pretender hacer nada de eso, creo que tuve una etapa dentro de Equinoxious que sí estaba más orientada a ser tal vez parte de esto, quizás esa era la intención, pero a través del tiempo he tratado de ya no estar en ese tipo de movimientos. Claro que me gusta el movimiento underground, oscuro, del post punk, el minimal synth, el cold wave, etc. Pero siento que lo que hago o lo que pretendo hacer ahora ya tiene otro sentido que no va tan ligada a esos géneros. Inevitablemente sí hay una primera etapa ligada a estos géneros y es por tanto que la gente siga asociando que Equinoxious es oscuro, de la movida gótica, pero no lo veo así en la actualidad, no me siento totalmente parte de ese movimiento, pero eso no implica que lo menosprecie o lo trate de evitar”.
Pienso en sus videos (casi siempre en blanco y negro), en los lugares en los que se ha presentado, incluso en sus letras, pero sobre todo, en su música que a final de cuentas es underground. Para decirle que quizás por eso aún lo asocian con el movimiento o la música oscura. A lo que Rogelio asiente: “claro, también el tipo de composición, si denominamos música oscura a todo lo que suena con escalas menores, que tiene ciertos tipos de timbres sombríos, más fríos, pues sí, podría ser que lo que haga, tiene que ver con eso, quizás, que sí cae en lo oscuro, por el uso de cierto tipo de composición, como dices también que es underground, pues sí, podría también ser por eso”.
En cuanto a la evolución de su música, Rogelio la define en tres partes: “tuvo un inicio espacial, después se fue al cold wave, más oscuro, y ahora lo veo como un abstracto figurativo. Va a sonar medio pretencioso, pero sí, ahora lo que hago lo veo como una pieza de arte, como una instalación, como una pintura tal vez, porque a final de cuentas son muchos elementos compositivos, de instrumentos. Por ejemplo, he dado un salto que creo es importante mencionar, en el equipo que estoy utilizando en vivo y para grabar. Antes utilizaba sintetizadores en un formato, digamos, normal. Ahora utilizo sintetizadores modulares, entonces en este cambio de sintetizadores del estándar al modular se abre una brecha totalmente enorme entre esas dos etapas de lo que hago”.
Y es que, a lo largo de su carrera, Rogelio ha tocado temas que van de la poesía creacionista al constructivismo soviético, pasando la pintura abstracta, el futurismo y la guerra fría, sin dejar de lado los temas espaciales (muy notorios en sus primeros EP´s y demos), la ciencia ficción y el caos que puede provocar la energía nuclear. Le menciono que sí, que quizás lo más notorio en su música sean los sonidos espaciales, robóticos a lo que me responde casi de inmediato: “es curioso, porque he tratado de deslindarme de ese concepto de lo espacial, que es como un tipo de sonido, cuando uno juega con las modulaciones, los efectos como de sinte, no tan ordinarios, la mayoría de la gente siempre lo asocia con lo espacial, es que suena espacial espacial espacial. Es como un arquetipo sonoro que ya se quedó ahí. He tratado ya de evitar ciertos sonidos que usaba antes, en lo primero porque ya no quiero tener nada que ver con cosas como espaciales, además los temas de las letras y el concepto ya es un poco más terrenal. De hecho, es como siento que ha sido mi evolución. Este último disco de Unidad es como lo que te decía, más abstracto, figurativo en el aspecto sonoro y ya no es nada espacial, no tiene temas de los que tocaba antes. Siento que tuvo que ver mucho la edad, uno va creciendo, los conceptos van cambiando, todo va tomando otra dirección”.
Tal vez por eso es que, en su presentación, Rogelio se define como un músico que “se centra en el diseño sonoro y rítmico, realizado mediante sintetizadores eurorack, inspirado en los paisajes y viajes en auto a gran velocidad, las interferencias, orgánicas e inorgánicas, y los diferentes entornos distópicos sociales”, una definición que puede parecerse más a la de esos primeros músicos virtuosos que él escuchaba de más joven como Jarre, Vangelis o Schulze.
Archivo-Personal-de-Rogelio-Serrano, foto por Aldo Carranza
Actualmente Equinoxious está firmado con la disquera alemana Young and Cold, que de igual forma ha firmado a artistas de toque cold wave y post punk como Strangers And Lovers, This Cold Night, Forever Grey, los mexicanos de Hoffen, entre otros más. Ante esto, Rogelio me dice que es bueno trabajar con este tipo de disqueras independientes, sobre todo si no se tienen los recursos para costearse una maquila de discos en vinilo, que es como la mayor parte de las veces, Equinoxious presenta su música en físico. Aunque también ha tenido versiones en CD y Casete, pero principalmente, y como forma de ingreso directa, su música se produce en vinilo.
Le pregunto cómo recomendaría a la gente comenzar a escucharlo a partir de un par de discos y tres canciones, “Cosmódromo, creo, es el más conocido, personalmente quizá suene un poco raro pero no es mi favorito, de hecho sí trato como de ya no tocarlo tanto, por lo mismo *sonríe* de que era otra etapa. Y bueno, ahora no me siento tan cómodo. Recomiendo que escuchen el EP de Extraños Accesos y después Unidad, creo que con esos dos lanzamientos son con los que me siento más seguro de lo que hago, más enfocado. Y tres tracks pueden ser “Fonética Ancestral”, “Unidad”, y déjame pensar, que no sea “Astrónomo Insumiso”, *sonríe* porque esa ya es muy conocida, permíteme porque a veces sí me gustan mis tracks, a veces no, a veces ya estoy harto, no quiero saber de ellos. Pero no sé, yo creo que también escuchen el proyecto de Casagemas, este que es el side project, es bueno porque es una extensión de Equinoxious y tiene un giro más experimental. Pero regresando al tercer track, podría ser “Lóbulo Interior”, es como de mis favoritas”. Yo coincido con ambos EP´s (que casualmente son los últimos lanzamientos que tiene) y con las tres canciones que sugiere. Sin embargo, a diferencia de él, a mí me gusta mucho Cosmódromo, y de igual manera recomendaría las canciones de “El Satélite del Ejército Negro”, “Tempestad” y “Detonación”, sin duda tres de mis favoritas por su ritmo vertiginoso que hace que te muevas sin siquiera sentirlo.
Con una carrera aún joven que le ha llevado a presentarse en países de Europa y Latinoamérica, así como firmar con disqueras de Alemania, España y Estados Unidos, escuchar a Equinoxious es como entrar en un portal que te transporta a otros espacios y tiempos, tanto pasados como futuros, pero que ocurren en el presente. En donde el arte en su totalidad se adhieren en este proyecto de música electrónica a partir de sintetizadores, teclados y cajas de ritmo, con sonidos atmosféricos, ondulatorios, analógicos, espaciales, oscuros, fríos y sintéticos. Que se acrecientan conforme suenan para después contraerse y explotar, creando paisajes sonoros en discos que son obras que recomiendo escuchar de principio a fin, en su totalidad, para tener una mejor experiencia a la hora de escuchar este gran proyecto mexicano.
El 11 de septiembre se conmemoran diversos acontecimientos que marcaron la historia mundial, de los que destacan el golpe de Estado en Chile en 1973 o los atentados terroristas en Estados Unidos en 2001; sin embargo, en otras latitudes fallecía lejos del poder en completo olvido público gubernamental Nikita Serguéievich Khrushchev, tercer secretario general del PCUS y segundo líder de la URSS en pleno poderío militar y económico.
No obstante, y como trataremos de explicar en su mayoría en el presente texto, dadas las condiciones externas, internas y el propio carácter dubitativo y en algunas ocasiones errático de Khrushchev, aquel auge económico y militar fue administrado de igual manera, por lo que al término de su régimen serían evidentes diversas problemáticas, que a largo plazo causarían la propia implosión de la URSS a finales del siglo XX.
Antesala al advenimiento de Khrushchev, logros y problemas del estalinismo tardío (1945-1953)
Al terminar la Segunda Guerra Mundial, la URSS indudablemente se mantuvo en todo el continente euroasiático como la potencia militar y económica dominante, antes de que todo ello pasara, aquel país ya figuraba como el principal productor industrial 1 y energético continental, todo ello gracias a un programa económico planificado que prescindió en su totalidad de la iniciativa privada y la inversión extranjera para llevarse a cabo.
Gracias a lo anterior, entre 1945 y 1953 el PIB nacional logró una expansión considerable pues pasó de 333,656 a 569,000 MDD, y sin excluir de aquello la interrupción productiva normal y el coste económico y social que supuso para el lado soviético la derrota continental alemana en la guerra.
Por otro lado, siguiendo en la esfera económica, la administración de Khrushchev tendría forzosamente que enfrentar todo el proceso de reconversión industrial y manufacturera nacional de carácter mayoritariamente militar (por efectos de la guerra) a una de tipo civil, y además de ello, a iniciar otro programa de diversificación productiva de carácter secundario y terciario, con mayor nivel de especialización y nivel de generación de riqueza, pues ya la meta de generar industria primaria que sustentara a las posteriores había sido alcanzada por el gobierno de Stalin.
En el campo militar, también era necesario restablecer un serio reajuste unitario y de presupuesto, pues durante la última etapa de gobierno civil de Stalin, las FFAA de la URSS representaban un drenaje considerable de recursos para la reestructuración económica. Esto debido a la fluctuación constante de efectivos: entre 1945 y 1948 el número se contrajo de 35,000,000 de efectivos (el más grande de toda la historia mundial) a 11,300,000 y luego a 2,800,000, sin embargo, debido al inicio de los conflictos de la Guerra Fría (como la guerra de Corea) en la periferia geopolítica soviética, el proceso hubo de pararse e incrementarse a 5,700,000 soldados.
De manera general, también este carácter de militarización representaba un reto complejo, pues la impresión bélica en la administración estatal soviética no solamente se vio reflejada en el desarrollo económico/ industrial, sino también en el ideológico, pues desde entonces los altos mandos civiles y de seguridad (ejército y KGB) poseerían una visión de cerco militar multifactorial por parte de las potencias euroatlánticas encabezadas por Estados Unidos.
En términos sociales, la impresión represiva y de censura ejercida durante todo el gobierno de Stalin (1922-1953), ejemplificada por la persecución policíaca constante y en algunos casos de carácter altamente intensivo (purgas de 1936-1938), los campos de trabajo forzado para delincuentes comunes y políticos2, o el simple hecho de la denuncia ciudadana nutrieron aquella dinámica punitiva y de vigilancia constante característica del periodo. Curiosamente, y a pesar de la posterior culpa adscrita a Stalin por las injusticias cometidas, al momento de su muerte y funeral, millones de ciudadanos se agolparon en Moscú para rendir un último homenaje, y posterior al periodo de Khrushchev e inclusive ya disuelta la URSS, la percepción social compartida de aquel personaje ha incrementado de manera favorable.
En términos político-estatales, el Estado soviético estalinista sufrió una centralización institucional, administrativa y de liderazgo, orientada a la figura del secretario general del PCUS, y en el ejercicio de implementación política el foco se concentró de Moscú hacia todas las repúblicas integrantes de la URSS por medio del gobierno central a través del Consejo de Ministros y del partido a través Comité central del partido.
Aquella centralización administrativa y de liderazgo probaría ser satisfactoria para ejecutar políticas de crecimiento e industrialización adecuadas, hasta el triunfo en un conflicto internacional, por la rapidez en su deliberación y ejecución. Desafortunadamente, y esta es una particularidad estatal que se mantendría hasta nuestros días, no se conformó un mecanismo adecuado de sucesión formal del poder en la URSS, lo cual genera problemas como vacíos de poder, inconsistencia política a largo plazo, dependencia a figuras adecuadas y fuertes 3 para la conducción del Estado ruso por mencionar solo algunas.
Es así que para el 5 de marzo de 1953, la muerte de Stalin generaría un vacío de poder considerable en el que figuras como Vyacheslav Molotov (ministro del Exterior), Georgi Malenkov (presidente del Consejo de Ministros de la URSS), y el Ministro de Defensa, Georgi Zhukov 4 junto con el propio Khrushchev establecerían un frente común para remover a Lavrentii Beria del control del Consejo de Ministros (encargado de ejecutar toda la política interna nacional) y del masivo Comité de Seguridad Estatal o MGB (encargado por parte del KGB de la seguridad estatal nacional y por parte del NKVD-MVD de toda la seguridad pública interna).
Resultado de aquella refriega interna, y gracias a la hábil alianza militar con Zhukov, el 14 de septiembre de 1953, Khrushchev asumiría el puesto de Primer secretario 5 del PCUS.
Khrushchev como Primer secretario: 1953-1964
Para ser lo más claro posible en este gran apartado, nos dedicaremos a exponer en un primer momento la política interna, para luego exponer toda la política externa, y como su desarrollo de parecer promisorio en un principio resulto ser la ruina y caída de Khrushchev como Primer secretario.
Política Interna
En cuanto a la política nacional, tenemos tres campos fundamentales: una descentralización administrativo-estatal, la cual tendría en última instancia el surgimiento de las tendencias localistas 6 en las repúblicas soviéticas y que recuperaremos en las conclusiones; en segundo lugar tenemos un distanciamiento político del estalinismo respecto al ejercicio del poder, que tuvo como resultado el debilitamiento del poder del secretario general y de forma unipersonal, y en tercer lugar, tenemos la inestabilidad de ejecución política derivada del carácter personal de Khrushchev que tendría resultados materiales incompletos y poco satisfactorios.
Respecto al tema de la descentralización, tenemos que aquella desde el Consejo de Ministros se decidió por impulso de Khrushchev el establecimiento de sedes regionales que tuvieran mayor peso dentro del proceso de implementación y toma de decisiones políticas; no obstante, ello no iría sin un incremento burocrático considerable que consumiría amplios recursos económicos.
Otras instituciones dignas de mención dentro de este proceso de descentralización serían el KGB y el Ministerio de Defensa; en el caso del primero, se dividieron las labores de seguridad nacional (exclusivas del KGB) y de seguridad pública (hacia el MVD), se redujo el número de personal y su control se sometió al Consejo de Ministros de la URSS.
Para el caso del Ministerio de Defensa, luego de la eliminación de Beria, Khrushchev en 1957, decidió en un movimiento desafiante remover a Georgi Zhukov, el Gran Mariscal de la Segunda Guerra Mundial, como ministro y comenzar a reestructurar al ejército en tamaño (de 5,700,000 a 3,600,000 hombres), y en forma, al tener mayor confianza en las fuerzas estratégicas nucleares como mejor método de disuasión en la Guerra Fría, sin embargo, ello tendría un costo político al generar resentimiento y rechazo al Primer secretario dentro de las tropas y altos mandos militares.
Pasando ahora al tema del distanciamiento político, en febrero de 1956, durante el XX Congreso del PCUS, Khrushchev pronunció el famoso “discurso secreto”7 en el cual denunciaba los excesos del régimen de Stalin, las ejecuciones extrajudiciales, encarcelamientos, el culto a la personalidad y se distanciaba de sus ex colaboradores como Molotov, Malenkov y Lazar Kaganovich, aunque todo ello no significaba un distanciamiento de las bases fundamentales del sistema soviético como la permanencia exclusiva del PCUS, la supresión de ideologías políticas contrarias en el país y en el extranjero, y la tenencia pública de los bienes y medios de producción.
Esto tranquilizó a muchos delegados del congreso y generó un consenso positivo de apoyo hacia Khrushchev, el cual sería puesto a prueba en 1957, cuando aquellas figuras denunciadas en el discurso secreto trataron de removerlo del puesto de líder del PCUS por medio de una junta del presídium (asamblea de máximos representantes del partido), aunque ello falló pues la decisión fue reencauzada al Comité Central, donde Khrushchev contaba con más apoyo y los líderes “anti-partido” 8 fueron removidos de sus puestos y nombrados en puestos administrativos irrelevantes (en contraste a la política estalinista de ejecución y eliminación directa de adversarios políticos).
Parte sustantiva a esta política de distanciamiento, fue la apertura social que impulsó Khrushchev dentro de la vida nacional, nuevas manifestaciones artísticas y literarias fueron permitidas sin tener un estricto control el gobierno de ello 9, presos políticos fueron liberados en grandes cantidades y ciertos visos de desarrollo de una sociedad civil crítica y analítica del quehacer gubernamental fue tomando poco a poco raíces en el país, y esto último también sería fundamental para el desenlace de la URSS bajo el régimen de Gorbachov, pues esa opinión pública ya había conformado un fuerte peso para desarrollar las políticas de apertura y modernización consideradas en la Perestroika y Glasnost (reforma y transparencia).
En contraste, el carácter inestable y algunas veces errático de Khrushchev, junto con el poder personal para ejecutar y modificar cualquier política en el entramado estatal soviético, generaría al final de su mandato no solamente resistencias dentro del PCUS y del gobierno, sino que también tendría resultados poco alentadores y que supondrían una bomba de tiempo para su sucesor en la Secretaría General.
A este respecto tenemos la política agrícola concentrada en el programa de “Tierras Vírgenes” que, si bien en su primer año (1954) tuvo buenos rendimientos productivos, en los subsecuentes —y encadenado a una política industrial insuficiente para la modernización del campo y su correcto desarrollo en infraestructura— condenaría los resultados de los siguientes años de aquel programa a ser insuficientes, e inclusive a importar ya en la década de 1960 granos y alimentos de naciones occidentales europeas y del propio enemigo ideológico, Estados Unidos.
Aparte del fracaso agrícola, el económico-industrial fue causado principalmente por la descentralización administrativa previamente mencionada, pues ello causó severas disrupciones en la implementación de políticas y programas, además de la ineficiencia y bajo cumplimiento de los programas de planificación económica estatal, ello era evidente en el crecimiento del PIB, pues durante toda su gestión (1953-1964) aumentó de 569,000 a 1,010,000 MDD y terminando ello vendría un estancamiento y una contracción del mismo que habría de reacomodar Brezhnev.
Política Externa
En relación con la política exterior, existen tres elementos principales dentro del régimen de Khrushchev y que bien darían cuenta de su personalidad errática y poco comprometida: por un lado, está la pérdida de hegemonía socialista en el mundo y la emergencia de nuevos polos unida a la política de relajamiento de tensiones entre 1953 y 1960; luego una de re-escalamiento de tensiones entre 1960 y 1962 y finalmente una de caída externa y remplazo interno entre 1963 y 1964.
Sobre el periodo de relajamiento de tensiones o “Doctrina Khrushchev”, la URSS consideraba por un lado que ello ayudaría a disminuir la resistencia occidental a avances hechos por el mundo socialista, a incrementar el intercambio comercial este-oeste para fomentar la confianza y obtener una mejor imagen internacional, y al tener un gasto menor en el aparato militar para enfocarlo a usos civiles y económicos.
Por el otro lado, este punto de acercamiento entre el mundo socialista y capitalista se daba en el marco del miedo al potencial nuclear soviético por parte de Estados Unidos y Europa, y a la teoría del efecto dominó asumida como política de Estado por Harry Truman (1945-1953) y los subsecuentes presidentes estadounidenses, con lo que la respuesta de aquel país junto con el bloque euroatlántico (vía OTAN) fue el cerco militar geopolítico hacia la URSS en toda la periferia Euroasiática y afuera de ella a modo de contención del “avance comunista”.
Los resultados de este primer periodo fueron variados, pues por un lado se tuvieron importantes avances estratégicos en materia militar y aeroespacial, de los que destacan la puesta en órbita del primer satélite (Sputnik) en 1957 y el primer hombre en 1960 (Yuri Gagarin) o las alianzas geopolíticas en Medio Oriente como el Egipto de Nasser, la atracción y protección cubana en la esfera socialista desde 1961.
Adicionalmente, parte de esta política de relajamiento de tensiones incluyeron el reconocimiento de Yugoslavia como país independiente 1955 bajo el régimen de Josip Tito, ante lo cual Hungría decidió seguir el mismo camino e ir más allá a incorporar un sistema multipartidista y amenazar a la URSS con salir de su esfera de influencia. Ello evidentemente no sería tolerado por Moscú e invocando la protección de su esfera de influencia con tropas propias y del Pacto de Varsovia (organización militar de alianza socialista similar a la OTAN), la rebelión en Budapest fue aplastada entre junio y noviembre de 1956.
Otro efecto no deseado, pero ineludible por la esencia de la política exterior soviética, fue la eventual ruptura con China, pues ellos buscaban y promovían un activismo e intervención mucho más directa en el mundo, lo que chocó de manera frontal respecto a los designios de acercamiento y diálogo de la URSS con occidente, y siendo visible dicho cisma con la alianza de Albania en 1960 con el comunismo y la doctrina maoísta, con lo que el monolito comunista internacional sufría su primera fractura considerable.
A pesar de los esfuerzos hechos por Khrushchev para mejorar la perspectiva soviética frente al mundo occidental, el escepticismo y el miedo al avance mundial del comunismo ganó sobre el ejercicio de la política exterior estadounidense y euroatlántica a principios de la década de los 60, siendo el primer ejemplo de ello el incidente del derribo del avión espía U-2 en territorio soviético mientras se hacían preparativos para una cumbre entre Khrushchev y Eisenhower en París para resolver la cuestión del reconocimiento de la República Democrática Alemana por parte de los poderes occidentales y su acceso a Berlín.
Con el anterior descarrilamiento de las negociaciones, Khrushchev decidió en 1961 y ante una anuente presidencia estadounidense encabezada por John F. Kennedy (1961-1963) comenzar la construcción del muro de Berlín, que aseguraría el control de la Capital a Alemania oriental, y representaría en el ideario contemporáneo la gran división ideológica de la Guerra Fría.
Con lo anterior, Khrushchev ya en plena pérdida de confianza hacia occidente decidió avanzar en sus amenazas y negociar, posterior a la fallida invasión estadounidense a Cuba en 1961, la construcción con Fidel Castro de instalaciones que albergaran cohetes de alcance intermedio (2,000-4500 km) en la isla para principios de 1962, y ello también en respuesta al despliegue de cohetes júpiter de alcance medio (2,400 km) estadounidenses en Italia y Turquía.
Esto iniciaría el evento que conocemos como Crisis de los misiles el 16 y el 29 de octubre de 1962, en el que la URSS decidió enviar barcos con cohetes destinados a Cuba y EE. UU. estableció un bloqueo naval alrededor de la isla para prevenir aquello. Además, los respectivos comandos militares fueron puestos en marcha ante cualquier eventualidad, por lo que más que nunca la probabilidad del inicio de un enfrentamiento nuclear a gran escala parecía inminente.
Afortunadamente, gracias a las mediaciones diplomáticas y políticas de los oficiales de Kennedy y Khrushchev, y por voluntad primera de este último, negociaciones se establecerían entre ambas potencias para que Moscú anunciara públicamente el desmantelamiento de las bases de cohetes estratégicos en Cuba, y secretamente, Washington se comprometió a hacer lo mismo en Turquía e Italia, pero al no ser esto último publicado ni conocido por la opinión pública internacional, la URSS y Khrushchev inevitablemente quedarían como aquellos que “dieron el brazo a torcer” en el enfrentamiento.
Posterior a dicha crisis, la voluntad y credibilidad del dirigente soviético quedaría seriamente dañada en el exterior y al interior del país y en el partido, pues su líder había sido incapaz de hacer valer su palabra, y aunado a ello, nuevos polos de lucha en el sureste de Asia y África en plena descolonización no serían debidamente aprovechados por la administración exterior de Khrushchev hasta antes de su caída.
Fin de Khrushchev
La crisis de los misiles representó el último indicio de debilidad y disminución de poder y voluntad de Khrushchev al frente del país, por lo que en secreto Leónidas Brezhnev, ya en calidad de presidente del Soviet Supremo de la URSS (pleno supremo de decisión constitucional del Estado soviético) comenzó a deliberar dentro de la élite gubernamental y del PCUS un eventual relevo en el liderazgo nacional.
En octubre de 1964, y ante un inesperado acuerdo entre Brezhnev, Nikolai Podgornyi (futuro presidente del Consejo de Ministros), y buena parte del Comité Central del partido se hicieron los arreglos para la sucesión, y el 12 del mismo mes, Brezhnev llamó a Khrushchev quien se encontraba en la costa del mar Negro de vacaciones para una junta del Presídium del Soviet Supremo, en la cual, cada uno de los miembros en turnos lo culpó por los desastres de la política interna y externa ejercida hasta ahora, extendiéndose de Berlín y Cuba hasta la insuficiencia alimentaria agrícola, ante todo aquel aluvión de críticas, no pudo hacer frente y optó por presentar su renuncia.
Conclusión: elementos duraderos emanados de Khrushchev
A pesar de que Brezhnev asumió un régimen mucho más conservador y pragmático en la política interna, y con un mayor consenso entre los cuadros del PCUS, jamás se dio en su periodo ni en el de Khrushchev un relevo generacional considerable de aquellos funcionarios clave que habían envejecido bajo aquellas dos administraciones, y que al momento de asumir el poder el último secretario general de la URSS, una gerontocracia enquistada se encontraba obstaculizando por completo cualquier intento de reforma y modernización que no solamente ejecutó de manera miserable Gorbachov en 1985, sino que ya en su momento, Yuri Andropov entre 1982, hasta su muerte en 1984.
Sumado a lo anterior, la incapacidad de realizar un programa de diversificación económica adecuado por el gobierno de Brezhnev (1964-1982), junto con un cada vez más pesado (en términos de presupuesto) aparato industrial militar, generaría en los últimos años de la URSS un desbalance económico considerable entre las capacidades militares del país y su dinamismo y crecimiento, que sincronizado con una sociedad civil más crítica que floreció durante estas dos administraciones comenzarían a ejercer una fuerza centrípeta que no sabría administrar Gorbachov al final de manera institucional y que en buena medida se encargaron de obligarlo a declarar el fin de la URSS como proyecto estatal viable a finales de 1991.
Finalmente, y a pesar de los esfuerzos de Brezhnev, la descentralización política, económica, social y administrativa ejecutada por su antecesor, había generado una herida de muerte a la propia URSS, pues a pesar de los esfuerzos hechos por los gobiernos precedentes, las tendencias localistas no solamente de la República Socialista Federativa Soviética de Rusia, sino de sus provincias, y demás Repúblicas Unitarias de la URSS no pudieron encontrar un canal adecuado de comunicación y representación con Moscú, pero este último polo jamás restableció un programa de recentralización administrativa y de poder que supondría otra fuerza negativa sumatoria a la posterior implosión del estado soviético, y que adecuadamente fue notada por el KGB y su agencia sucesora en Rusia, el FSB, y cuyo hijo predilecto, Vladimir Putin, recuperó de manera aguda para rehabilitar a la Federación Rusa como digna heredera de la URSS en el siglo XXI.
Estamos seguros de vivir hiperconectados, pero no lo creemos del todo. Y aunque nos gusta que el mundo glocal esté activo, para nuestra parcela elegimos el cosmopolitismo de mediación: queremos asustarnos con los extremismos distintos a los nuestros, que toda gastronomía se mexicanice y que las tragedias y las glorias de ultramar se mantengan lejos de nosotros y no se inmiscuyan más allá de la plática de sobremesa.
La pandemia provocada por el COVID-19 se parece a la dinámica existencial previa, solo está desbocada. Es un pasmo en constante aceleración. ¿Dónde estabascuando el atentado de las Torres Gemelas? ¿Dónde te agarró el temblor? Nunca antes la pregunta de nuestra ubicación geográfica exacta produjo tantas estadísticas.
Sin duda hay historias a rescatar en el big data de nuestras vidas, pero nuestra fascinación es la subjetividad. En nuestras excursiones calle adentro y en las actualizaciones de nuestras redes sociales nos volcamos al aspecto dickensiano de esta experiencia límite: 2020 fue el peor de los años, el mejor de los años, la era del dolor y la era de la solidaridad, un ejemplo de organización social y de convulsión política, el tiempo de la marcha frenética del personal de Salud y de la calma de quienes se quedaron en casa. Un año del que solo se puede hablar en superlativo.
Para la Redacción de Tierra Adentro, el inicio de la Jornada Nacional de Sana Distancia (23 de marzo del 2020) supuso el aprendizaje de trabajar en equipo sin compartir un espacio físico. Nuestro temor era que los debates que incidían y formaban nuestras decisiones editoriales se diluyeran, editar por inercia. Afortunadamente no fue el caso: vía Slack, WhatsApp y Zoom (app definitoria de la pandemia) conseguimos mantener el ritmo de nuestras discusiones, y pronto nos propusimos hacer una cobertura amplia, diversa y prolongada de los efectos del COVID-19.
De las decenas de ensayos, crónicas y cómics que publicamos en la revista electrónica de Tierra Adentro, hemos elegido quince para dar cuenta de lo ocurrido en nuestro rincón del ciberespacio. La organización es cronológica y revela el avance mismo de la pandemia. Es por ello que los dos primeros textos del libro son crónicas escritas desde Europa.
La primera, “Madrid-Wuhan”, es de Alejandro Espinosa Fuentes, ganador de dos Premios Nacionales de Literatura Joven Tierra Adentro: el Premio Nacional de Novela Joven José Revueltas 2015 por Nuestro mismo idioma y el Premio Nacional de Cuento Breve Julio Torri 2019 por Sonámbulos. La inteligencia y la devoción formal que caracteriza a la narrativa de ficción de Espinosa Fuentes, reaparece en una crónica en la que se conjugan las marchas feministas, el inicio del encierro y las lecturas de la temporada.
En “El infierno (no) son los otros. Breve e incompleta crónica desde Berlín en días del coronavirus”, Grizel Delgado da cuenta de la vida de los habitantes de Berlín. Durante el encierro parcial en Alemania, Delgado puso la mirada en distintas dimensiones de su nueva normalidad: los cambios en el trabajo, la vida en edificio, las expediciones al supermercado y los memes alemanes.
“La fiebre de las fronteras” de Diego Durán es el primer texto del libro en el que se aborda la experiencia mexicana de la pandemia. Heredero de la obsesión estilística del Nuevo Periodismo, Durán construyó una crónica impecable que recurre a la segunda persona para narrar la rutina de una enfermera en línea de combate al virus, y a la tercera para hacer un primer diagnóstico sobre la capacidad hospitalaria en México.
Danush Montaño Beckmann, ganador del Premio Nacional de Cuento Breve Julio Torri 2020 por La Biblia encarnada, es autor de “Power points y pandemias”, una de las miradas más amables y absurdas de la vida entre cuatro paredes. Para quienes pudimos pasar mucho tiempo encerrados, la crónica es peligrosamente parecida a la cotidianidad. Tiburones, rap gastronómico, ABBA y cabello mojado, no hay tema que no pueda exponerse y socializarse desde Zoom.
En el mundo de la sabiduría por acumulación de conocimiento, Nicolás Ruiz es el Übermensch. Más que en autor, es la respuesta a la pregunta de cómo habría escrito Kim Peek. En “Desde mi balcón”, uno de sus textos más íntimos, Ruiz deambula alrededor de la ventana mientras hace contrapunto con las primeras reflexiones sobre el COVID-19 del filósofo italiano Franco “Bifo” Berardi.
“Voces y testimonios en medio de la pandemia” de Irad León es, junto con el texto de Diego Durán, una de las aproximaciones más periodísticas del libro. Con un oído privilegiado, León deja que sus entrevistados hablen sin detenerse hasta delinear sus propios perfiles. Carlos, trabajador en el Tianguis del Chopo, tiene las dimensiones de los personajes legendarios.
Aldo Rosales Velázquez, ganador del Premio Nacional de Crónica Joven Ricardo Garibay 2018 por Linde faz, y también autor en nuestro catálogo del libro de cuentos Entre cuatro esquinas (2013), participa con uno de sus mejores textos: “Cinco instantáneas”. En su crónica, Rosales Velázquez parece atender a la perfección la teoría del iceberg de Hemingway, tanto que los efectos de la pandemia apenas si se asoman cifradísimos en lo que parecería una estampa cotidiana del centro de la Ciudad de México.
Christina Soto van der Plas, ganadora del Premio Nacional de Crónica Joven Ricardo Garibay 2019 por Curaçao. Costa de Cemento, pueblo de prisión, es la única autora con dos colaboraciones en el libro. En la primera, “El oportunismo del pensamiento crítico: sobre Sopa de Wuhan”, analiza el revuelo surgido por la publicación de Sopa de Wuhan (ASPO, 2020), el libro electrónico que reunió las primeras opiniones de filósofos y pensadores sobre el COVID-19. Contra el glamour de la filosofía prêt-à-porter, Soto van der Plas nos recuerda que la filosofía requiere lo que menos hemos tenido este año: tiempo.
En 2019 publicamos Desagüe, la primera novela de Diego Rodríguez Landeros. Se trata de una obra estructuralmente compleja que desborda erudición histórica y acuática. Fiel a su deriva experimental, en “Me inocularon el virus en Tepito y se activó un año después en el picadero de Jamaica o cómo pude evitar el contagio practicando la permacultura” Rodríguez Landeros contrapone planos y géneros. Lo que empieza como una crónica con una deriva ensayística culmina en ¿un cuento? ¿Una alucinación? ¿Una descripción demasiado naturalista del México mágico?
En “El virus inexistente en el no-lugar” de Gerardo Lima, ganador del Premio Nacional de Cuento Breve Julio Torri 2018 por Cosmos nocturno. Conocido principalmente por sus ficciones fantásticas, de un tiempo a esta parte Lima se ha destacado como cronista y ensayista. En su crónica sobre la pandemia, hace un retrato de época sobre un territorio que, a fuerza de chistes, los mexicanos hemos querido desaparecer: Tlaxcala, el condado de Yoknapatawpha del imaginario nacional.
En “Los días y las horas adentro”, la poeta Zel Cabrera, autora de Perras (2019), hace una crónica a cuarto cerrado. Sus miradas por la ventana convierten a su crónica, al interior del libro, en una especie de eco de la de Nicolás Ruiz. Sin embargo, en el panorama del arte mundial de la pandemia, a lo que más se parece la crónica de Cabrera es al cortometraje elegante y límpido de Ladj Ly en la antología Hecho en casa (2020) de Netflix.
La crónica de Alberto Méndez, “El virus de la incertidumbre”, es la más vital, a pesar de narrar un caso posible de contagio. Méndez presta atención a sustrayectos en el transporte público y a la suma de malestares y síntomas que experimenta, mientras intenta rastrear el origen de su posible contacto con el virus. Sin embargo, lo que subyace es un canto a la amistad, a la risa y la camaradería, el mejor remedio incluso cuando pende del teléfono y Whatsapp.
Daniela L. Guzmán, autora de una obra rabiosamente humorística y de una originalidad extrema, reflexiona sobre la literatura distópica a la luz de la epidemia. En “La literatura distópica me hace sentir bien”, Guzmán argumenta por qué la ciencia ficción es la literatura ideal para reflexionar sobre nuestro presente, y demuestra que lo mismo sucede con la crítica literaria del género.
Volvemos a Christina Soto van der Plas con la crónica “Ocupación: viajera del presente”. Soto van der Plas se interna en un oficio eminente de la pandemia: la mensajería vía apps. Con el carisma y el humor de una Nellie Bly contemporánea, recorre California mientras disecciona las dimensiones sociales y económicas del comercio durante el encierro.
El libro termina con el cómic “La nueva normalidad” de David Espinosa “El Dee”, ganador del Premio Nacional de Novela Gráfica Joven 2018 por Nido de serpientes. Con su estilo irónico y algo de desesperanza, El Dee narra las diferencias de la rutina del encierro y los tristes parecidos entre la vieja y la nueva normalidad.
Más que configurar una mirada única, esta reunión de artistas diversos confirma la vitalidad y la fuerza de la creación joven en México. Quizás la falta de certeza sea una de las líneas temáticas que recorren el libro (no en vano la palabra incertidumbre aparece en quince ocasiones), sin que eso suponga miedo. De lo que todos podemos estar seguros, es de vivir en tiempos interesantes.
No es la tradición, ni la historia, ni el patriotismo: es el sabor del trabajo. Hay un placer peculiar en dar el primer bocado a algo que parecía inalcanzable; después de todo el esfuerzo, la búsqueda, la espera, las labores manuales, esa mordida está sazonada por paciencia y perseverancia. No sólo comer, no. No es sólo curar el hambre. Tampoco un lujo voluptuoso. Mucho menos entretener a la tripa para que no molesten sus repentinos borborigmos. Es la culminación de un periplo, la estancia final. Alimento de exactitud y excelencia: una mínima búsqueda de perfección.
A eso sabe la primera mordida. A trabajo consumado. A pequeño logro. Y tanto me gusta esa recompensa que rehúyo a probar una experiencia distinta. ¿Chiles en nogada a domicilio? No puedo sino pensar en ello como un despropósito. Aunque práctico y cómodo, el acto de pedir comida hasta la puerta de la casa tiene una rapidez estéril. No hay olores que atiborran la cocina, no hay rituales ni procesos lentos. Es cierto: tras una jornada extenuante, la comida rápida puede reparar un espíritu amilanado. Pero no todos los alimentos se disfrutan más con esa llegada en seco, automática; no un soberbio chile en nogada que, para mí, vale por el trayecto al que nos obliga. Exige vivir en otro tiempo, dedicarle una brega pausada y consistente. Prefiero no comerlos, antes que comerlos mal. No tiene caso.
Esta terquedad por prepararlos cada año siguiendo instrucciones precisas ya me ha traído problemas. Dejo platos a la mitad, rechazo invitaciones, pongo peros; quienes no saben lo mucho que me importan esa receta y ese rito se fastidian por mis reparos quisquillosos. ¿De verdad vale la pena todo el empeño? ¿A poco saben tan bien? ¿Nada puede variar ni sólo un poco? ¡Ni que fuera para tanto!, responden ya hartos de mi obstinación. Pero si me aferro a los procesos cansinos es por el apego a ese gozo intenso que sólo me produce el entender la cocina como un largo camino que empieza en el mercado y termina en el comedor. Y que me da mil y una razones para no querer abandonarlo.
II
El último platillo que aparece en Como agua para chocolate, novela escrita en forma de recetario que mes a mes consigna una nueva preparación culinaria, son los chiles en nogada. Aparecen en el capítulo final, en el mes de diciembre. Esto siempre me ha causado extrañeza pues, en mi credo familiar, no hay forma de prepararlos si no es en agosto o septiembre. Es la única temporada en que todos los ingredientes están disponibles y en su punto.
Manzana panochera, plátano largo, pera de leche, durazno criollo, acitrón. La ida al mercado de la Merced es una labor detectivesca. Entre los montones de fruta hay que encontrar esa manzana pequeña y fea a primera vista, pero de sabor muy dulce, es suficientemente fibrosa y por eso no se deshace en la mezcla final; se parece mucho al perón, mas no tiene su acidez. Como sólo se da en Puebla, se consigue únicamente con los marchantes que vienen de allá y ponen sus cestas fuera de los locales establecidos. El plátano largo es el más difícil de hallar. Se suele confundir con el macho por el tamaño, pero es un poco más alargado; además, al quitarle la cáscara, se ve rosita y no amarillo.
Cerca del Mercado de las Flores están los tenderos de nuez de Castilla. Con un pequeño martillito golpean la cáscara, el rudo caparazón, y extraen un delicado tesoro. Vende nuez pelada y nuez entera. De esa última, usualmente compramos dos cientos: bolsas gigantes que habrán de convertirse en apenas litro y medio de nogada. ¿Por qué preferimos el proceso largo y cansado si bien podríamos ahorrárnoslo comprando las nueces ya listas? Además de ser un poco más barato, dentro de su cáscara la nuez se mantiene fresca y le da un mejor color al plato final: un blanco denso y grumoso.
Caminar entre pasillos llenos de huacales, en un piso lleno de pulpa y limones perdidos es también otra forma de cocinar: imaginar el sabor y la textura, recuperar la fruta regional cueste lo que cueste y emular la receta de antaño. Esa es mi primera razón para no comer otros chiles en nogada: la precisión, la búsqueda de lo típico, una necesidad por resistir a la homogeneización de los sentidos.
III
La disponibilidad de los chiles en nogada me hace desconfiar de ellos. Hay lugares en que los venden todo el año a precios extravagantes que no lo valen. Con jitomate, comino y cebolla se vuelven cualquier chile relleno más, anodinos y de gusto salado. Los venden sin capear, con crema en lugar de nogada, faltos de sazón, pero eso sí, rebosantes de mercadotecnia.
Pelar, picar, capear: ahí está el corazón de la receta. Un día antes del festín, nuestras manos se afanan a pelar la nuez. Durante horas quebramos la cáscara café, separamos el centro y retiramos la película amarillenta, pegadita y delicada, que recubre cada semilla fresca. Huele a humedad acaramelada. Es una actividad minuciosa que pone a prueba la paciencia, nada puede desperdiciarse, ni siquiera el más ínfimo trozo. Los ojos se fatigan, los dedos se tiñen de color marrón: es la prueba del esfuerzo.
Allí, en la colectividad reunida a la mesa no para comer, sino para hurgar entre cáscaras huecas y duras, cobra sentido el origen conventual de la receta. Me imagino que si las monjas agustinas pudieron ofrecerle a Iturbide hace doscientos años un manjar como éste es porque una comida tan afanosa sólo puede nacer en un ambiente donde “el trabajo y la oración quitan del demonio la tentación”. Un ora et labora escondido entre cazuelas y fogones.
Las cáscaras atiborran un bote de basura y la preciada nuez apenas logra comenzar a llenar un refractario. Siempre hay desperdicio de sobra, falta lo útil. Nos mueve la fe en la comida: hoy estamos cautivos por las pepitas, pero mañana nos redimirá la satisfacción del plato ya servido. El calvario se endulza con la conversación, las horas se pasan más rápido cuando los oídos se entretienen. Y ya que hemos superado esa primera fase, viene la siguiente faena: preparar el relleno. Picamos muy finamente la fruta, la almendra, la pasa, los piñones rosados, el acitrón. Todo debe quedar en cuadritos muy pequeños para que se revuelva bien con la carne molida. En la mezcla final todo debe distinguirse, pero nada debe opacar a lo demás. ¿No es esa le regla fundamental de la gastronomía? Lograr la consonantia: revolver para conjugar, que cada ingrediente sea nítido, pero se corresponda.
Pelar, picar, capear. Todo lo hacemos entre todos. Esa es mi segunda razón para no comer otros chiles en nogada: la comida anónima nunca sabe tan bien como la que se prepara por un concierto de manos amigas.
IV
Los platillos agridulces tienen una complejidad honesta, buscan lo integral, la armonía entre lo que parece excluyente. Un bocado de nuestros chiles en nogada me hace percibir una congruencia imprevisible: la carne y la fruta, el piñón y la almendra, el picor del chile poblano y la nogada que sabe a árbol dulce, los toques crujientes y ácidos de las semillas de granada. Cada bocado es distinto y delicioso. Es precisamente este momento cuando el paladar descubre que los ingredientes han conservado su sabor y textura característica. Trabajamos como obreros para comer como la realeza. Agotamiento y placer, extenuación y gozo: en su totalidad la experiencia es agridulce y, por ende, íntegra.
Después de convertirse a mi culto culinario, muchos me han preguntado si acaso esta receta es, como afirmaba mi abuela, la original. Me es imposible responder esa pregunta. La belleza de la cocina radica en que es un saber oral que no queda registrado por completo. Aunque nos consta que el procedimiento es antiguo, nadie sabe a ciencia cierta su origen. Pero, en caso de que esta receta fuese una versión posterior, no dudo que Iturbide al comerla pensara, como yo, que es definitivamente su favorita.
Por todas estas razones, cuando en este año de aniversario mis amigos se entristecieron porque no podría poner en práctica la tradición y me mandaron mensajes de restaurantes a domicilio, enlaces para entregas rápidas o se ofrecieron ellos mismos a buscar algunos ingredientes en el supermercado más cercano, me negué a tomarles la palabra. Sé que quizá algún día tengamos que adaptarnos a otras formas: cada vez es más difícil conseguir los ingredientes precisos, los marchantes nos han dicho que la manzana y el plátano escasean porque ya nadie los compra. El acitrón, por ejemplo, tiene una comercialización restringida debido a que la biznaga de la que se extrae está en peligro.
No obstante, aunque las cosas cambien alguna vez, espero poder recuperar la experiencia tan meticulosa y comprometida que me regala esta receta en particular: buscar una fruta especifica entre los puestos, trabajar con esmero para conseguir el sabor deseado, guisar a ocho manos o más, recordar que la sensorialidad no está enemistada con el rigor. Porque después de toda esa sucesión de pasos extenuantes, ya con los ojos secos y los dedos maltratados, no hay emoción que se iguale al ver por primera vez la comida servida y comenzar a saborearla desde lejos. Cuando llega el toque último y la ramita de perejil corona el plato, una sutil magia nos hace saber que no se necesitan mesas de ébano ni vajillas doradas, en este comedor pueden sentarse monjas u obreros, niños y ancianos, vivos y muertos, familiares o desconocidos, pues les bastará un simple bocado para comer como emperadores.
Póster de la película “Glitter” protagonizada por Mariah Carey
No es la mejor imagen para evocar el 9/11, lo sé. Un video de cuatro segundos captura el colapso de las torres gemelas en un ángulo desde el cual se alcanza a vislumbrar un anuncio publicitario de Glitter, debut cinematográfico de Mariah Carey que se estrenaría diez días después. Nubes de polvo evidencian el derrumbe de los rascacielos; el espectacular, protagonizando, casi nos distrae de la tragedia (en ese momento varias personas se arrojaban al vacío desde los pisos superiores). Allí, Carey languidece acostada de forma provocativa. Aquella mañana, por cierto, la cantante presenciaba los ataques desde un centro de rehabilitación “drogada, devastada y sola”.1 Años después, alguien usó (¿de broma?) aquella imagen documental para ilustrar la página de Wikipedia de Glitter. El anuncio de una película que fracasó estrepitosamente se yuxtapone con un atentado que cambió el rumbo de la historia. 2
El impacto del 9-11 sobre la cultura popular fue paulatino y sus secuelas se pueden notar sutilmente con el transcurso de los años. ¿Qué estaba ocurriendo ese 2001 en la música pop? Ese mismo día apareció un aclamado álbum de Bob Dylan, Love & Theft. La canción que consolaba a la población estadounidense era Only Time de Enya, lanzada un año atrás. Debido a su mensaje esperanzador, el tema fue usado en comerciales luctuosos y transmisiones de CNN. El duelo rápidamente hizo de Only Time un éxito en ventas. En su paso por Norteamérica, Madonna dosificaba el contenido violento de su gira mundial Drowned World Tour para no herir susceptibilidades.
Con el transcurso de los años se acrecentaron las tensiones entre Estados Unidos y Medio Oriente, la cultura pop adoptó una postura ideológicamente divisoria, a la par de una ola de islamofobia en el mainstream. Michael Moore retomaba en uno de sus documentales la entrevista de Britney Spears para CNN en el año 2003 donde afirmaba “confiar absolutamente” en las decisiones del presidente George W. Bush. 3 Madonna grabó el videoclip antibelicista para “American Life”, aunque lo retiró del aire poco después de su estreno, reemplazándolo por uno menos incorrecto. Harun Farocki aseguró que el video evidenciaba una “confusión ideológica existente”.4 Un año después, el grupo country Dixie Chicks lamentaban la vergüenza de haber nacido en el mismo estado que Bush, declaraciones que les aseguraron el veto de las estaciones de radio norteamericanas y numerosas amenazas de muerte.
Jeffrey Melnick escribe en 9/11 Culture: “el ‘9/11’ es un lenguaje. Posee su propio vocabulario, gramática y tonalidades. Si bien dicho lenguaje ha sido articulado en todos los medios, no se debe pasar por alto una realidad fundamental: el 9/11 ejerció una influencia más profunda en ciertas formas de la expresión cultural norteamericana (cine de Hollywood y hip hop underground), dejando a otras inalteradas (televisión por cable)”.5 Extraña piedra angular, el filme de Mariah Carey y su soundtrack acompañante parecían imposibilitados de articularse con el lenguaje del 9/11. Una historia de triunfo, ilusión y aspiración que llegó en un momento en el que el mundo colapsaba.
***
En el 2001 Chetumal solo tenía una sala de cine comercial. Las mañanas de sábado y domingo el cine Campestre proyectaba cine infantil y, a partir de la tarde o noche entre semana, se exhibía las películas clasificación B y C: un drama, thriller o terror. Recuerdo haber ido a preguntar un par de veces a la taquilla si sabían algo sobre la película de Mariah Carey. Me pude morir esperando, por supuesto, porque Glitterjamás llegó. Tiempo después, cuando tenía diez años, la encontré en DVD en el primer y único Blockbuster de aquella ciudad.
Lo que hasta entonces sabía de Glitter era que se trataba de un filme aberrante ganador de varios Razzies. Mi papá se encargaba de recordarme esto una y otra vez, pero yo ignoraba sus opiniones. Decía que eran películas “para maricones” y que no debía invertir mi tiempo en esa mierda. Sus gustos se sentían como una dictadura (me obligó a ver Quadrophenia y Reservoir Dogs a esa misma edad). Quizá el régimen machista de mi padre abusivo ayudó a que viera con una mirada más neutral a la abominable película estelarizada por Mariah Carey. La historia de superación de una cantante que lucha por sus sueños me servía, sin haberlo hecho consciente, de válvula de escape.
Ahora me pregunto si Glitter en verdad posee un valor de culto o es tan solo mi imaginación. Resulta difícil insertarla en esa genealogía que viene desde The Rocky Horror Picture Show (1975). Quizá porque la película de Mariah Carey no tiene nada de ofensiva, nada tongue-in-cheek, nada rocambolesco que se pueda apreciar en toda su extensión desde la ironía. A diferencia de Showgirls (1995), no hay vulgaridad, no hay frases memorables, ninguna intención de exponer la vileza de la industria del entretenimiento. Todo lo opuesto: Glitter es una película amnésica, tibia, burda hasta la desesperación. Difícilmente podría asegurar que es “una obra maestra y una mierda”, como aseguran defensores actuales de Showgirls. 6
En una conversación vía Zoom, Rick Juzwiak, escritor de Jezebel y Pitchfork, sostiene que “Glitter es la primera vez que la imagen pública de Mariah Carey se fracturó (first time she fracked)”. Su mayor defecto, asegura, es no ser lo suficientemente mala ni mediocre. Destacado connoisseur de la cultura chatarra estadounidense, a partir del periodo de pandemia, Juzwiak se enfrascó en la escucha de audiolibros autobiográficos, memorias, tell-all books de celebridades, género exitoso en ventas, pero desdeñado por la crítica (uno de sus favoritos fue el de Belinda Carlisle, “lleno de historias sobre cocaína”). Juzwiak ha sido vocal por años en torno a su fanatismo hacia Mariah Carey, aunque no es entusiasta frente a Glitter.
“[A partir del 9/11] la gente quería algo para reírse u olvidar sus miedos y Glitter no lo consiguió”, asegura Juzwiak, señalando en comparación el éxito arrollador de The Blueprint de Jay-Z lanzado ese mismo año, uno de los álbumes de hip-hop definitorios del siglo XXI. El 9/11 parecía la vía más fácil para justificar el fracaso de la cinta, al grado de volverse la muletilla de su protagonista para deslindarse de aquel bache. En el momento en el que el filme salió, la fantasía narcisista y naif que Glitter vendía era absolutamente innecesaria.
Al hablar con Juzwiak sentí una especie de vértigo, como si estuviera hablando con un espejo: la cultura del stan hermana de maneras torcidas. Quizá en este fanatismo se esconde una especie de vergüenza, el tipo de vergüenza que implica defender lo indefendible o aquello que nos han dicho que es indefendible. ¿Qué pasaría si nos damos cuenta de que aquello que nos dijeron que era malo no lo era realmente, o, por lo menos, no tan malo?
En Let’s Talk About Love: Why Other People Have Such Bad Taste, Carl Wilson se plantea el dilema de escribir sobre Céline Dion a pesar del profundo malestar que le produce su música. Descubre que factores como el sentimentalismo o el globalismo en la figura de la intérprete francocanadiense no hacen que su música sea inherentemente buena per se, pero al menos le confieren cierta complejidad. La metodología de Wilson apela constantemente a la empatía, y para exponer sus argumentos a favor recurre a varias entrevistas con fans de Céline Dion, a fin de poner en jaque sus prejuicios y su impostura esnob, y concluye que “el tipo de desprecio que movilizan los gustos cool es enemigo de la empatía”.7Cabe volvernos a preguntar: ¿Es tan mala Glitter como nos dijeron? Sí y no.
***
Después de la hora y cuarenta que dura Glitter, el espectador posiblemente habrá olvidado lo que acaba de ver. Para el momento de los créditos finales, no hay suficiente información que nos indique quién rayos era Billie Frank. Pero me estoy adelantando.
La película arranca con la pubertad de Billie Frank en un bar, presenciando el concierto de su madre Lilian, cantante soul en quiebra, quien invita a su hija al escenario para que haga alarde de sus cuerdas vocales (la hija no eclipsa a la madre la noche del show, pero podemos aducir que le irá mejor en la vida). Lilian lidia con un exmarido irresponsable y una adicción incierta que fatalmente causa un incendio en la casa donde viven. Billie acaba en un refugio, donde conoce a dos amigas con las que se volverá inseparables, Tony y Roxanne. Cuando la afroamericana y la puertorriqueña interrogan a Billie sobre sus orígenes, ella tan solo responde: “I’m mixed”. La segunda alusión al drama racial de Billie durante todo el filme llega años después, mientras filma un videoclip. En el set el director exclama con tono peyorativo refiriéndose a Frank: “Is she black? Is she white? She’s exotic!” La alienación racial no debe ser un sobreentendido, sino que es un factor clave para desmenuzar este coming-of-age.
El flashback es insuficiente para adentrarnos en las motivaciones de la protagonista, además de ser exitosa. Del foster home viene un abrupto salto temporal de más de una década a la vida adulta de la protagonista en las discotecas de Nueva York en 1983. No podía ser de otra manera: el flashback es sufrimiento puro, tragedia tras tragedia. En cuanto Mariah por fin aparece a cuadro, da inicio la fantasía. En 1983, Billie Frank no es rica, no es famosa, no es nadie, pero al menos luce segura de sí misma y tiene todo para conquistar al mundo (¿cómo se ha ganado la vida todo este tiempo?, ¿por qué se viste así? ¿será virgen?). Hay una deliberada falta de construcción en el personaje. Los escasos antecedentes hacen de Billie un personaje completamente esquivo. Su nombre es ambivalente, ¿posible alusión a Billie Holiday? Pero aquí, a diferencia de Lady Sings the Blues (1956), no hay trauma explícito.
Tan pronto como Billie sigue frecuentando la escena nocturna, es descubierta por Timothy Walker, codiciado productor que la invita a hacer “ghosting”, es decir, prestar su voz para la música de Sylk, una cantante atractiva de escaso talento. Es ahí cuando Julian “Dice” Black, un dj segundón descubre la potente voz de Billie y le promete a Walker la cantidad de cien mil dólares a cambio de producir la música del joven talento. A partir de ahí la película relata las peripecias de una estrella en ascenso, una estrella musical sin un gramo de personalidad (no hay malicia y no hay carisma en ella, acaso una aguda apatía). Al igual que su raza, su música es “mezclada”, lo mismo puede ser disco que R&B, soul, balada, da lo mismo, seguimos sin saber qué busca o quién es Billie.
Glitter es una película de olvidos. Detalles que olvidábamos en el desarrollo de la película regresan al final en el más descabellado de los recursos literarios: una mascota de la infancia regresa absurdamente hacia el final del filme; el drama de la búsqueda por la madre perdida se vuelve fútil e incluso disparatada; la deuda de “Dice” con Walker no se resuelve sino hasta el final, deus ex machina, cuando el productor asesine al dj. Glitter ha sido una película olvidada porque nos pide constantemente que la olvidemos.
Las torpezas argumentales no son tan imperdonables como la amnesia histórica del filme. Ambientada supuestamente en 1983, la recreación edulcorada de los años ochenta no consigue transportarnos a lo que se vivía en esa época: la escena contracultural de clubes como Danceteria, donde desfilaron personajes como Keith Haring y Divine. La cinta discurre en un anacronismo permanente donde ni el vestuario ni los peinados corresponden a la época, si bien la selección musical incorpora éxitos sampleados en el hip-hop como Heart of Glass de Blondie. Transiciones con imágenes de Nueva York que desorientan al espectador zurcen el dizque arduo camino a la fama de Billie con la voz de Grandmaster Flash de fondo (it’s like a jungle sometimes / it makes me wonder how I keep from going under).
Ver Glitter es transitar por dos épocas una y otra vez, como si no hubiese un consenso histórico nítido. El delirio del anacronismo llega a alcances delirantes en el vestuario. La gorra que porta Billie la noche que conoce a “Dice” es de Vitalicio Seguros, equipo ciclista español fundado en 1998 (¡!). La historia de Billie Frank, que idealmente debía ser una suerte de autobiografía de la cantante que le dio vida, es tan impersonal que se trata más de un disfraz que de un alter ego. Dejando a un lado las malas actuaciones, ese pudor narrativo es en buena medida el culpable de que ver esta cinta sea una experiencia embarazosa.
Otros factores contribuyeron a que Glitter haya sido una cinta condenada al olvido, incluyendo el de su protagonista. Meses antes del estreno, Mariah tuvo la pésima idea de presentarse en el programa TRL con Carson Daly evidenciando una actitud errabunda acompañada de un carrito de popsicles. Desde entonces se avecinaba un colapso que la llevó, ese mismo año, durante el estreno de Glitter, a un centro de rehabilitación. Como advierte Sady Doyle en su libro Trainwreck: The Women We Love To Hate, Mock, and Fear, sentimientos misóginos anclados en el imaginario popular ha generado una industria millonaria en torno a la humillación de las mujeres famosas. 8Glitter era la mejor opción para transformar a la cantante en una figura digna de humillación, al grado de que parecía que el público disfrutaba su hundimiento. La severidad innecesaria modulaba la temperatura del 2001 (y lo sigue haciendo).
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Regresemos a la primera escena de Billie como mujer adulta. Poseída en medio de la pista, en trance, con un vestuario leather print, baila para sí misma. El baile no es su fuerte. Incluso cuando grabe sus primeros videoclips, su estilo dancístico seguirá delatando torpeza. Difícil saber si esos números musicales fueron intencionadamente malos (Glitter es, por cierto, una película musical que no tiene ningún buen número musical). Una noche, “Dice” invita a Billie a una cena romántica en un restaurante elegante. Al ver el platillo de escargot, Billie replica: so somebody went all the way from France for this? (la interjección es el diálogo más absurdo del guión). Me gusta pensar que la estupidez de Billie es una vía para ocultar su propia vulnerabilidad.
Quizá la única escena donde pudiera asomarse cierta crítica sea cuando Walker y “Dice” negocian en un estudio de grabación los tejemanejes del contrato de Billie. El lugar que otrora tuvieron Billie y sus amigas como coristas de Sylk ha sido ocupado por tres muchachas perfectamente reemplazables. Mientras los hombres discuten, las aspirantes esperan sumisas la señal del productor. Pero Glitter no alcanza los niveles de exposé de Beyond The Valley of the Dolls (1970), melodrama satírico de Russ Meyer que cuenta las aventuras de The Kelly Affair, grupo musical de hippies ambiciosas. El filme de Meyer no escatima en excesos y el guión desemboca en lo grotesco. En contraste con el vicio digno de Juliette en Meyer, la narrativa de Glitter sería la de la virtuosa Justine de Sade. El temperamento naif de Billie es una estrategia de supervivencia en un mundo feroz.
Antes de su auge con blockbusters que obtienen grandes nominaciones (buen ejemplo de ello es Judy [2019]), hubo una época en la que la biopic se trataba de un género chafa transmitido en canales como E! o Hallmark. Mucho antes, también, de que las cantantes vieran en este género una forma jugosa de capitalizar su vida, la biopic era un género cheesy que velaba información personal y sorteaba todo tipo de obstáculos legales; el modelo narrativo idealiza, santifica: es casi hagiográfico. Glitter no está exenta, por supuesto. Posiblemente el modelo a seguir era What’s Love Got To Do With It (1993), un éxito arrollador tanto en taquillas como en ventas musicales. A diferencia de Tina Turner, Mariah no reveló gran cosa de su vida.
Si bien Glitter podría estar parcialmente basada en algunos episodios biográficos (el tumulto de infancia y la narrativa de ascenso a la fama), incurre en inversiones (padre caucásico, madre afroamericana) y distorsiones (la protagonista es descubierta por un dj y no por un empresario). Curiosamente, una de las poquísimas reseñas amables vino firmada por el destacado crítico Roger Ebert, quien notó afinidades con las fórmulas de la biopic musical, aunque recriminaba la falta de franqueza del filme. 9 No hay que pedirle demasiado: Glitter es un espejo cóncavo, un cuento de hadas idóneo para aquellas personas avergonzadas de relatar su vida.
Fue el año pasado cuando Mariah Carey relató sus experiencias en un libro de memorias. En un extenso capítulo que bien pudiera parecer una novela de Toni Morrison, develó los excesos de su padre y su hermano, los intentos de su hermana adicta por prostituirla (le arrojó una taza de té hirviente en el rostro cuando era una niña) y la problemática relación con su madre. ¿Por qué no fue insinuado todo esto en Glitter? Judith Halberstam concibe el olvido como una herramienta propia de las mujeres y la gente queer, y advierte que “tal vez queramos olvidar la familia, el linaje y la tradición para germinar en un nuevo lugar, no el lugar donde lo viejo engendra lo nuevo, sino donde lo nuevo recomienza desde cero, sin las trabas de la memoria, la tradición y pasados utilizables”.10 Fingir demencia, pretender que algo no sucedió, máscaras y elipses: Billie/Mariah hacen del olvido y la estupidez un mecanismo de supervivencia.
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Ni en términos líricos ni melódicos la banda sonora se iguala a los mejores momentos de la música de Mariah Carey. Las baladas intentan replicar glorias pasadas como Mariah’s Theme (Can’t Take That Away) (2001), o Hero (1995) sin conseguirlo. Un defecto común de algunas grabaciones de Mariah Carey es el alarde de la ejecución vocal en composiciones absolutamente planas, que no se pueden salvar ni por sus extravagancias lingüísticas ni por su mensaje de superación. Glitter comete todas estas fallas, sobre todo en los números lentos. El alarde de la voz de Mariah Carey es una historia de resiliencia, el único instrumento que puede presumir más allá de sus inseguridades. Aquí su célebre “silbido” se vuelve, en vez de una demostración de virtuosismo, una exageración. Glitter demarca un punto de quiebra en la trayectoria de Mariah Carey, y a grandes rasgos en su imagen pública, el momento cuando abrazó la exageración en su imagen pública.
“Reflections (Care Enough)” es el único momento donde coinciden dolores autobiográficos verídicos y la música en cuestión, al grado de que su composición sirve de subplot casi al final de la cinta. La letra narra un reclamo hacia una figura materna desapegada (a displaced little girl / wept years in silence). Quizá el mayor mérito del álbum sea una paleta sonora que mimetiza un contexto muy específico de la música urbana estadounidense de los años ochenta: el R&B, motown y —algo hasta entonces no explorado en su carrera— el freestyle, género de gran popularidad entre la comunidad latina y afroamericana, el cual se infiltró en las listas de popularidad y el mainstream a principios de los años ochenta con actos memorables como Lisa Lisa & The Cult Jam y Exposé. Género que se catapultó a través de estaciones de radio locales, el freestyle posee un estrecho vínculo con comunidades latinas, marcadas por la diáspora, y el trasfondo de la crisis del SIDA. Al cabo de unos años el freestyle regresó lentamente a su nicho cuando géneros mucho más enérgicos como el new jack swing acapararon el consumo musical a finales de la década.
El conflicto mediático con Jennifer Lopez, dejando a un lado su valor como chisme, arroja poco más de luces al soundtrack. En resumen, Mariah había seleccionado como base musical original de Loverboy el tema Firecracker del grupo synth pop japonés Yellow Magic Orchestra. La maqueta acabó en manos de Lopez, no tan joven promesa de su exmanager y exmarido Tommy Motola, transformándose en un pequeño gran hit titulado I’m Real (2001). Carey jamás perdonaría el boicot y de ahí vendrían sucesivos ataques o shades desproporcionados. El episodio quedaría inmortalizado en sus memorias con un tono sumamente exagerado y condescendiente. Glitter no es un camp classic, pero su mitografía y su valor anecdótico es, por su hilarante exageración, sumamente camp.
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Es justo admitir que hay películas que disfrutamos, no tanto por sus valores técnicos, sino por su estilo flamboyante, su artificio, su mal gusto, su falta de sinceridad. Todo lo que he dicho hasta entonces sobre una película nada destacable, sin cualidades redimibles, me orilla a pensar sobre esta peculiar afinidad de las identidades queer por productos culturales vilipendiados. Rich Juzwiak lo atribuye al “privilegio hetero de tomar las cosas como son”, habilidad para decir sin remordimiento que algo no vale nada. Resulta lógico que quienes han padecido el rechazo de la sociedad generen “lecturas alternativas” de todo aquello considerado inferior.
Glitter no solamente fracasó, sino que, al no tener fallas memorables (¿para burlarnos aún más?): fracasó en fracasar. Pero ¿de qué hablamos cuando hablamos de fracaso? La realidad puede ser intolerable, y también el exceso de fantasía. En su momento, Glitter se percibió como algo deshonesto, un proyecto condenado al hundimiento desde un inicio. Afortunadamente, la música de Carey prevalece, más allá del schmaltz, como una potente historia de resiliencia. Con una presentación de Tom Cruise en un tributo a las víctimas de los atentados del WTC, Mariah Carey resignificó el mensaje de su balada Hero, probando que, aun siendo su filme un desastre, su música se amoldaba al lenguaje del 9/11. Tal vez la actitud reaccionaria era, después de todo, redundante… Los críticos de hace veinte años no lograron dimensionar que Billie Frank era demasiado tímida para contar sin tapujos su verdad.
Agradezco a Rich Juzwiak por contribuir a este ensayo
Las historias de un país poseen un poder identitario, confieren propósito a las sociedades que comparten ideologías entre sí. Solo los acontecimientos trascendentales perduran en forma de relatos, cuyos personajes heroicos o solemnes, evocados por el fervor de cada generación, sobreviven al futuro como símbolos.
Cuando se piensa en los sucesos que han unido a diversas culturas, es inevitable regresar al 11-S; el ataque terrorista más letal en la historia moderna de Estados Unidos. Un punto de inflexión que marca el inicio de la guerra contra el terrorismo, por la libertad y la justicia internacional.
El mayor golpe a Occidente, en palabras del entonces mandatario estadounidense, George W. Bush, comienza con el secuestro de cuatro aviones, el 11 de septiembre de 2001. A las 8:46 a.m. (hora local) un Boeing de American Airlines se estrella contra la torre norte del World Trade Center, Nueva York. A las 9:03 a.m. un segundo Boeing impacta en los pisos 77 y 85 de la torre sur, y disipa cualquier error de tráfico aéreo.
Luego de 34 minutos del segundo ataque a las torres gemelas, el tercer avión colisiona en el Pentágono (Virginia), contra una de las fachadas. El cuarto avión cae en un campo de Shanksville (Pensilvania) a las 10:03 de la mañana. De no ser por la rebelión de los pasajeros contra sus captores, ese avión habría destruido la Casa Blanca.
La torre sur colapsa a las 9:59 horas; la torre norte, a las 10:28. De acuerdo con la Comisión del 11-S, los ataques dejan más de tres mil muertos, entre ellos, los 19 terroristas armados con explosivos. La imagen de seis mil heridos despierta un arrebato de justicia en los medios norteamericanos.
Desde aquel día, la cobertura televisiva se retransmite sin mostrar a las víctimas o esclarecer los motivos detrás del acto terrorista. El derrumbe de las torres gemelas atemoriza a los neoyorkinos, quienes apenas pueden creer lo que atestiguan.
Incluso los diarios extranjeros se suman al luto de Estados Unidos. El País lleva al siguiente peldaño el discurso mediático con el que describe el 11-S en sus columnas editoriales, publicadas horas después del ataque. “Un golpe a nuestra civilización” expone la perspectiva con la que los aliados occidentales de E.U. deben entender el terrorismo y la necesidad de frenar ese peligro potencial para otros países.
Las hipérboles también aparecen en la columna, la expresión “hiperterrorismo” se refiere al supuesto con el que los terroristas actuaron, pues según el diario, ellos contaban con que los medios repetirían las imágenes cruentas del 11-S; por lo que estos criminales alcanzan el nivel de “terroristas globalizados”.
La retórica de El País establece una diferencia entre las víctimas (nosotros, los ciudadanos “biennacidos”) y los agresores (ellos, los de afuera). También asume que el acto de hiperterrorismo marca el inicio incierto del siglo XXI al tratarse del primer acto terrorista de alcance global.
La línea editorial del periódico continúa en la cobertura de los hechos. Hay una tendencia enfocada a imitar la posición de E.U. y sus aliados. “El País vulneró su compromiso con el lector, entre otras cosas, mediante interpretaciones sesgadas de documentos externos para poder ‘encajarlos’ en la estrategia discursiva”1.
Otros medios de habla hispana retoman prácticas similares a El País. En una lectura semántica, Estados Unidos es un sinónimo del mundo o humanidad; el ataque se considera un acontecimiento sin precedentes, referido como el “comienzo de una nueva era”. Las imágenes giran alrededor de las torres gemelas en llamas y el pánico en los testigos.
Las descripciones de los hechos se comparan con la ficción, sitúan a los espectadores frente a un desastre capturado en tiempo real. En el perpetuo asombro del espectador, los medios desplazan la rigurosidad periodística por las retransmisiones de la catástrofe.
Un fenómeno informativo de esta complejidad tiene su origen en Estados Unidos. El país que sobrevive al 11-S cuenta la historia, una compuesta por anécdotas referentes a las víctimas, y en general, a lo trágico del atentado. Las noticias incorporan contenidos diseñados para evocar de forma constante el dolor y la incredulidad del público.
“Con la noticia anecdótica (…) se incide en datos sensacionalistas, por ejemplo, que conjuntamente con el hallazgo de unos relojes entre los escombros, iban trozos de piel de sus poseedores muertos o el tema de los teléfonos móviles como despedida final de las víctimas de sus seres queridos”2.
El ritmo en la producción de noticias, excede las expectativas de inmediatez aun para el mundo hiperconectado. La sobreinformación del tema descarta tópicos importantes y controla el debate; como advierten Edward S. Herman y Noam Chomsky en Los Guardianes de la libertad (1988), donde explican el modelo de propaganda de los medios en E.U., cuyos filtros informativos obedecen al interés político-económico3.
Las anécdotas cumplen con dos objetivos: concluir el proceso de subinformación y apelar a la exigencia de justicia4. A través del énfasis en las imágenes impactantes, los medios perfilan un lenguaje colmado de sesgos informativos, hipérboles y términos sensacionalistas para referirse al fenómeno. Estas bases funcionan mejor a nivel discursivo; por lo que se convierten en los signos que mitifican al 11-S.
Los fundamentalismos de la guerra
El gobierno estadounidense alimenta la retórica de su periodismo. El 12 de septiembre del 2001, apenas un día después del atentado, George W. Bush tiene una reunión con su equipo de seguridad nacional, donde afirma que el 11-S en realidad es un acto de guerra; y remata con una frase lapidaria: “la libertad y democracia están bajo ataque”.
La incitación bélica se convierte en un asunto de seguridad nacional, también inicia la narrativa antiterrorismo, protagonizada por un enemigo único a quien vencer, aunque eso signifique comenzar una guerra a gran escala. Así se confirma la teoría de Herman y Chomsky respecto a la finalidad del discurso “anticomunismo”: justificar intervenciones en otros países; pero en este contexto se llama “antiterrorismo”.
Bush logra un acierto para incentivar el conflicto, porque concede el canon “acto de guerra” al delito cometido por el grupo yihadista5 que el mundo conocería como Al Qaeda, “la base”, conformada en 1988 con el objetivo de librar la “guerra santa” contra Estados Unidos. En el tratamiento mediático del 11-S, tampoco importa comprender quién es Osama Bin Laden, el autor intelectual del 11-S.
La atención está en el inminente conflicto armado contra Afganistán, refugio de los terroristas, a quienes E.U. vincula con el régimen talibán. Este grupo ultra conservador, que en pastún significa “estudiantes”, surge en 1990. Predican un islam sunita que prohíbe a las mujeres salir solas a la calle, ocupar cargos de poder o asistir a la escuela si son mayores de 8 años. El castigo por desobedecer es la muerte.
El talibán dicta la imagen de las mujeres con el uso del burka, que cubre todo el cuerpo. También instaura ejecuciones públicas de asesinos y adúlteros. La ley islámica de esta facción, preocupa a la comunidad internacional por sus múltiples violaciones a los derechos humanos.
Afganistán gana fama de albergar a yihadistas y talibanes, lo que facilita a Bush asegurar que un ataque bélico y un atentado terrorista son lo mismo. El problema radica en que Al Qaeda dista de ser un ejército o Estado beligerante, y su crimen “no tiene ninguna de las connotaciones de la guerra, y tiene todas y únicamente las del delito”6 ante el derecho internacional.
Contrario a Al Qaeda, en un conflicto de esa índole, hay enemigos reconocibles y agresiones directas a manos de las fuerzas armadas de cada país en confrontación; entonces resulta cuestionable la invasión orquestada por E.U. tras el 11-S.
Los actos de guerra ameritan enfrentamientos armados; en cambio, a una matanza, por más violenta que sea, debe rebatirse con el derecho internacional, “con el castigo severo de los culpables, (…) por medio de investigaciones conducidas a (…) neutralizar la compleja red de las complicidades que les han ayudado y lo continúan haciendo”7.
Justificar una respuesta bélica al 11-S, recae en el deber estadounidense autoimpuesto de pelear en nombre del bien. Bush explota el escenario maniqueo, recurre a símbolos divinos en su discurso del 20 de septiembre del 2001. “La libertad y el temor, la justicia y la crueldad siempre han estado en guerra, y sabemos que Dios no es neutral en esta batalla”.
La retórica antiterrorismo alcanza influencia mundial con el mítico: “quien no está con nosotros, está con los terroristas”. Nadie quiere pelear contra E.U., en especial si se considera que posee una de las fuerzas militares más poderosas del mundo y sus soldados asesinan bajo el comando de Dios.
De nuevo aparece un viejo argumento religioso que E.U. ha usado para sostener conflictos armados en otras naciones; esta vez, Afganistán es el objetivo inmediato, luego de que el talibán rechazara el ultimátum de Bush y se rehusara a entregar a Bin Laden sin pruebas.
En la antesala de la guerra, el gobierno estadounidense perfecciona el ciclo vicioso del lenguaje político, que inicia con los atentados terroristas considerados como actos de guerra y la paradoja de frenar el terrorismo con una ola destructiva en suelo afgano.
Inicia una cruzada inevitable que detendría a la cultura del terror en Oriente Medio, pues Estados Unidos asocia el régimen talibán con la muerte, debido la relación con Al Qaeda y la naturaleza kamikaze del atentado. La narrativa de la maldad comienza el 17 de septiembre, cuando el exmandatario describe a sus enemigos: “los terroristas no representan la paz. Representan el mal y la guerra”.
Horas más tarde, Bush asegura que la contienda no es contra el islam, lo demuestra en su visita al Centro Islámico de Washington, donde recalca que el islam promueve la paz. Aunque el enemigo haya sido delimitado por la religión, el lenguaje de los medios y la Casa Blanca usa “el talibán” para incluir a cualquier persona de Oriente Medio que viva bajo ese régimen.
La figura de Osama Bin Laden y Al Qaeda pierden claridad, solo hay referencias escasas mencionadas por Bush: “este grupo y su líder –una persona llamada Osama Bin Laden– están vinculados a muchas otras organizaciones en distintos países, entre ellos la Yihad Islámica Egipcia y el Movimiento Islámico de Uzbekistán”.
En suma, los adversarios son radicales y están en varios países; lo que sugiere un margen amplio del que se esperan ataques. El fundamentalismo islámico aparece de forma constante en las definiciones oficialistas en E.U. sobre Al Qaeda; por otra parte, la narrativa antiterrorismo tiene bases cristianas, como la expresión, “Dios no es neutral”.
“El bien” estadounidense contra la yihad de Al Qaeda se traducen a un duelo de masacres, justificadas con fundamentalismos, uno imperialista y otro religioso, como lo describe Tariq Alí en su libro El choque de los fundamentalismos. Las cruzadas, las yihads y la modernidad (2005).
A través de estas doctrinas, la guerra contra el terrorismo asciende a una contienda cultural y religiosa; un combate que pudo haberse prevenido en la Agencia Central de Inteligencia (CIA por sus siglas en inglés).
En un video difundido en 1997, Bin Laden ostenta un turbante y una túnica debajo de la indumentaria militar, mientras declara su intención de destruir a Estados Unidos. La CIA, tras evaluar la amenaza, determina que el líder de Al Qaeda es un sujeto primitivo en una cueva; por lo tanto, inofensivo.
De acuerdo con la BBC, en el artículo “Atentados del 11 de septiembre: por qué la CIA no detectó los ataques contra las Torres Gemelas de Nueva York (pese a las señales que tuvo)”, escrito por Matthew Syed; la cultura blanca en la CIA imposibilita el análisis islámico del video.
La cueva es el ambiente perfecto del mensaje, pues Mahoma se refugió en una cuando huyó de sus enemigos. Bin Laden emula las imágenes del Corán en sus discursos poéticos, porque los talibanes se expresan a través de la poesía, para ellos es sagrada. Con los videos, la organización terrorista alcanza a 20 mil seguidores un año antes del 11-S.
Según el artículo de la BBC, la incredulidad de la CIA comienza desde la proclamación de Bin Laden, con la que pelearía una guerra sin posibilidad de ganarla. Sin embargo, un yihadista encuentra la victoria en el paraíso, donde es recibido por vírgenes; de esta forma, la muerte de un yihadista también es su boda.
Los símbolos en la imagen de Bin Laden pasan desapercibidos durante cuatro años hasta el 2001; cuando los yihadistas de Al Qaeda enfrentan a los defensores de la justicia norteamericana, cuya lucha no se limita a la detención de los terroristas.
Para el gobierno de Bush, la victoria solo podría conseguirse con la expansión hegemónica estadounidense en Afganistán. El camino inicia con la operación Libertad Duradera, del 7 de octubre del 2001, un bombardeo aéreo dirigido a los campamentos terroristas en tierra afgana, bajo el régimen talibán.
La historieta americana del 11-S
La guerra contra el terrorismo promete justicia a los estadounidenses, un ajuste de cuentas infinito e impecable en cualquier frontera. Con esta cruzada, Bush consolida la legitimidad que su gobierno busca y representa una ofensiva patriótica a un enemigo extranjero.
La retórica realista que busca Bush para diferenciarse de administraciones anteriores8, trae de vuelta la seguridad nacional y conflictos armados alrededor del globo. Tras la caída del régimen talibán durante noviembre de 2001, el próximo enemigo a vencer es Irak, bajo la dictadura de Saddam Husein.
Según el informe del gobierno británico, publicado el 24 de septiembre de 2002, Husein fabrica armas de destrucción masiva. El primer ministro inglés, Tony Blair asegura que los resultados de inteligencia en Irak arrojan pruebas “más allá de toda duda”.
Conforme al artículo de la BBC, “El engaño que provocó la guerra en Irak”, el agente iraquí, Rafid Ahmed Alwan al-Janabi habría inventado información respecto a las armas. Las organizaciones de inteligencia estadounidenses y británicas creen en Rafid, apodado “Curveball”; un sobrenombre irónico aun para espías, pues el término en béisbol se refiere a un lanzamiento curvo que engaña a los bateadores.
Aunque la paradoja más grande la comete Bush en la trama antiterrorista y la invasión en Afganistán e Irak, porque construye la figura de sus enemigos mediante ficciones; primero con Bin Laden, presentado como un sujeto primitivo y misterioso, descripciones alejadas de la realidad que el gobierno norteamericano conocía desde 1979, cuando financiaba a Bin Laden para expulsar a los soviéticos de regiones afganas.
Bush continúa en Irak, el otro país adversario que posee armas de destrucción masiva. Después de las ofensivas militares en Bagdad, realizadas en marzo de 2003, el arsenal no aparece. Si bien estas ficciones justifican la guerra; en la cultura estadounidense surge otra forma de mitificar el 11-S a través de un lenguaje simbólico y fábulas de heroísmo.
El cómic gana relevancia en el testimonio histórico del 11-S. Las historietas toman inspiración en las fotografías sensacionalistas de los diarios y revistas como Time, cuya portada sin texto muestra las torres gemelas en llamas. Las galerías de bomberos, publicadas en Vanity Fair, destacan la fortaleza física de los hombres blancos, a quienes Marvel comics y DC comics convertirían en protagonistas de sus páginas.
La imagen de los varones musculosos imita al arquetipo de los superhéroes; esto favorece a los editores de Marvel comics en su tarea de lanzar el especial, Heroes en diciembre del 2001. De acuerdo al artículo de El Comercio, “El 11-S en los cómics: del estupor a la esperanza”, escrito por Adolfo Bazán, la aventura comienza en The amazing Spider-man número 36.
La portada negra inaugura la tristeza del superhéroe al deambular entre los escombros de las torres. En el camino, las viñetas muestran otros personajes como los X-men y el Capitán América, quienes ayudan a los bomberos. Spider-man afirma que solo “los locos de Al Qaeda” podrían causar tanta destrucción, incluso exceden los límites de la maldad cuando Doctor Doom, enemigo habitual en los cómics, llora por la tragedia.
El número 36 enfatiza en que los verdaderos héroes son los bomberos y rescatistas; rinde tributo a “los ‘Auténticos héroes’, para así recuperar el orgullo nacional, (…) en el cómic abundan las referencias al comportamiento heroico de los americanos en aquel 11-S”9.
A partir de ese discurso, los ilustradores trabajan en A moment of silence, protagonizada por socorristas. El prólogo escrito por el entonces alcalde de Nueva York, Rudolph Giuliani, reafirma que los héroes siempre han sido los equipos de rescate10. El mensaje del exalcalde es el único texto en el cómic, que aborda el trabajo valeroso de los rescatistas.
Las historietas 9-11: Emergency Relief, o 9-11: September 11 2001, volúmenes uno y dos, publicados por DC comics, dejan un legado superheroico para su ciudadanía. El atentado terrorista es mitificado en la novela gráfica, The 9/11 Report: A Graphic Adaptation (2006) basada en los resultados de la comisión investigadora respecto al 11-S.
La solidaridad en los cómics se desvanece rápido frente a la propaganda de guerra. Stan Lee, escritor estrella de Marvel comics, publica El elefante durmiente a finales de 2001. La trama presenta a un clan de ratones malos, visten túnicas islámicas y prenden fuego a la catedral del elefante, quien gobierna aquel mundo antropomorfo.
Una vez cometida la fechoría, los ratones malvados se esconden en baños sucios con la media luna islámica en la puerta. Cuando el elefante despierta, encuentra los refugios donde están sus enemigos y los destruye con una fuerza desmedida. Historietas similares a esta, promueven “el respaldo a las fuerzas militares de los EEUU para que en Afganistán ejerzan su misión con la mayor brutalidad posible”11.
Sucede lo mismo en Tenía lágrimas en los ojos (2001). El lector atestigua el diálogo entre un anciano y su nieto sobre el 11-S. El veterano de la segunda guerra mundial debe responder si habrá una amenaza similar a la que él detuvo. Mientras el abuelo medita, aparecen ilustraciones de las fosas comunes en el holocausto. La reflexión termina en un llamado a la guerra en Afganistán antes de que sea tarde, como pasó con Hitler.
También hay críticas hacia la gestión norteamericana de los ataques terroristas. En A la sombra de las torres (2006), escrito por Art Spiegelman, las viñetas desatan una postura escéptica respecto al discurso de Bush; pero no logra que la civilización estadounidense cuente una historia honesta.
A menudo se omiten las ejecuciones a presuntos líderes del talibán y los bombardeos intencionales a civiles afganos, según los 90 mil informes infiltrados por Wikileaks; así se conforma una viñeta oscura del 11-S y la guerra contra el terrorismo.
El pueblo que encarna los valores democráticos, renuncia a defenderlos mientras ignora los crímenes de guerra en Afganistán y aprueba la Ley Patriota, que legaliza el espionaje por parte del gobierno hacia sus ciudadanos. Estados Unidos glorifica este sacrificio en sus cómics, y demuestra que quienes luchen por la patria, viven por siempre, igual que los superhéroes.
La pelea superheroica de Estados Unidos frente a Al Qaeda y el talibán será recordada con el catastrófico final de la cruzada. Los videos del aeropuerto en Kabul muestran los resultados de la guerra: los afganos trataron de sujetarse al avión que sacó a las tropas estadounidenses el 16 de agosto de 2021.
Termina la guerra contra el terrorismo, al menos para Estados Unidos. El 29 de febrero de 2020, el talibán y el gobierno del expresidente Donald Trump firma el “Acuerdo para traer la paz a Afganistán”. Las condiciones contemplan una retirada sin incidentes violentos y la prohibición de que el territorio afgano vuelva a convertirse en refugio para los terroristas.
La salida estadounidense que debía cumplirse en un plazo de 14 meses, culmina el 30 de agosto y finaliza con casi 20 años de conflicto. Por su parte, el talibán rompe el compromiso de dialogar con las autoridades afganas para discutir el control del país. El tratado tampoco obliga al talibán a respetar derechos humanos, mucho menos a las mujeres.
Distintos funcionarios afganos tienen poder político bajo la autoridad de Estados Unidos; sin embargo, el presidente afgano, Ashraf Ghani, huye el 15 de agosto de 2021, cuando el talibán se apodera de Kabul. Aunque el régimen promete apertura a las mujeres profesionistas y a los aliados de la OTAN, ya asesinaron a una mujer por negarse a usar el burka y dispararon a los manifestantes que izaron la bandera afgana en Jalalabad.
El pueblo afgano ha sobrevivido a la invasión estadounidense, cuyos resultados dejan un país sin democracia, libertad ni justicia. Desde 2013 el ejército norteamericano ha sido acusado ante la Corte Penal de la ONU por cometer tortura y violaciones sexuales en la guerra contra el terrorismo.
Ahora el mundo observa el inicio de una batalla en el valle de Panshir, donde surge una resistencia armada contra el talibán. El líder de la rebelión es el vicepresidente afgano, Amrullah Saleh, quien espera apoyo de su aliado, Ahmad Masud, hijo de un emblemático comandante antitalibán.
Los afganos esperan encontrar asilo en otros países, y sortean la furia del Estado Islámico, otra rama yihadista, culpable del atentado suicida del 26 de agosto en el aeropuerto de Kabul, que deja 170 muertos. Francia, Alemania y Reino Unido acogerán refugiados; en el caso de Reino Unido, las autoridades recibirán a 20 mil personas evacuadas.
Mientras Afganistán se hunde en el terror que la invasión estadounidense prometió exterminar, Joe Biden, presidente norteamericano, declara que el objetivo se cumplió desde el 2 de mayo de 2011, con el asesinato de Bin Laden en Abbottabad, Pakistán. Biden tampoco lamenta abandonar a los afganos a su suerte, luego de la destrucción que su país infligió.
Estados Unidos necesita construir nuevos símbolos libertarios y prefiere narrar una historieta de los héroes que emprendieron una lucha en nombre de la justicia; por lo que es imprescindible reconocer la realidad afgana en las viñetas de ese cómic.
Si el 11-S se convierte en un símbolo de prevalencia, y la guerra contra el terrorismo se considera un estandarte del bien, nadie podría cuestionar la historia que decida narrar la cultura norteamericana. Para preguntarse si el elefante dormido fracasó en su misión, solo hay que escuchar el clamor de las voces afganas que aún exigen libertad.
Montaner Peralta, Gonzalo. Están con nosotros o con los terroristas. El efecto Al Qaeda y la Guerra de Iraq en América Latina. Ariadna Ediciones, 2021. Disponible en: https://books.openedition.org/ariadnaediciones/6032
-Wisława Szymborska, “Photograph from September 11”
1. Zoom-In
Establecer un preámbulo a los sucesos del 11 de septiembre de 2001 sería quizás caer en una redundancia. A 20 años de los ataques de al-Quaeda en contra de las Torres Gemelas del World Trade Center en Nueva York, difícilmente queda algo por decir: se han escrito novelas, poemas, se han filmado películas, se ha repartido la culpa en debates que no aportan nada al duelo.
Sobre Nueva York se pueden apuntar, sin embargo, algunos factores importantes, aunque igualmente sabidos: la ciudad encarna el espectáculo estadounidense de la glorificación de las comodidades. No por nada la cultura popular se ha encargado de trivializarla y de volverla el escenario de incontables relatos mucho antes del 2001. Manhattan, en particular, es el epicentro de incontables narrativas, y el horizonte cubierto de rascacielos, incluyendo a las Torres Gemelas, por mucho tiempo fue un símbolo de la ciudad. Este es el centro, Manhattan; es decir, el centro hegemónico de la ciudad, gentrificado y comodizado y sin embargo retratado como la Nueva York en las definiciones de la cultura popular. En ese centro, en el que se encontraban las Torres, a un lado del monumento memorial, se encuentra hoy también el desconcierto: el Oculus.
El Oculus . Autor: Scott Beale, Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)
The Oculus es una estructura diseñada por Santiago Calatrava, arquitecto español que en 2004 presentó su diseño para el nuevo centro de transporte del WTC. Tras el ataque a las Torres Gemelas, la estación de metro que quedaba directamente bajo ellas, una de las más transitadas en Nueva York, así como su centro comercial, quedaron inutilizables.
Calatrava diseño el Oculus como un espacio que pudiera ser comparado a Grand Central, la estación de trenes clásica de Nueva York, y que pudiera servir como un espacio del que los neoyorquinos se sintieran orgullosos. Wiki Arquitectura menciona que “el edificio está diseñado para iluminar la estación de tren subterránea y el centro comercial que se inauguró en marzo de 2016, desdibujando la línea entre una estación de ferrocarril, un centro comercial y un túnel peatonal. El gran espacio creado en su interior, elegante y moderno, con sus tiendas y restaurantes se convirtió rápidamente en una atracción en el Bajo Manhattan, no sólo para los usuarios de transportes sino también para el público en general.” Así mismo, la página genera lazos entre la sorprendente forma de la estructura y los motivos que se pueden encontrar en ella: las alas del arca del triunfo, una mandolra bizantina o un querubín. Para Calatrava, la forma se resume como “la imagen de un pájaro liberado de las manos de un niño,” un símbolo de libertad y un lugar común recurrente en el imaginario estadounidense blanco. La estructura, sin embargo, genera una sensación distinta. Se le ha comparado, debido a sus múltiples columnas (costillas) blancas, al interior de una ballena colosal. Podría ser también el interior de una gigantesca iglesia.
The oculus. Wikimedia Commons
Es significativo esto, ya que pone en yuxtaposición a la tragedia y a la devoción. Dentro del Oculus, precisamente en el espacio que correspondería a la nave de una iglesia, se encuentra el Westfield, el centro comercial más grande de Manhattan. En palabras de Larry Silverstein, empresario a cargo del proyecto del Westfield, “El diseño que desarrollamos […] no solo planea reconstruir el espacio de venta que se perdió el 11 de septiembre, sino superar por mucho lo que ahí había antes. Queremos construir un verdadero destino de visita para turistas y compradores, un centro que comparta muchos de los atributos de los grandes centros de venta de la ciudad.”
Estamos en Nueva York, capital mundial del consumo. Estamos en Manhattan, el ideal estadounidense de un modelo de vida que es, o trivial pero útil para el orden imperante, o que representa la ambiciosa riqueza de proporciones rockefellerianas. Estamos en el Oculus, la iglesia-paloma que se sumerge bajo tierra para llegar, finalmente, al Westfield, el centro comercial más grande de la ciudad de Nueva York, donde cada año, el 11 de septiembre, el techo móvil se desliza para iluminar con luz natural la Apple Store, Banana Republic, Lacoste, MAC.
2. Buy more shit!
El concepto del centro comercial tiene variados orígenes: por un lado, se puede argumentar que tanto los bazares de medio oriente como los tianguis mesoamericanos suponen formas previas de centros comerciales. Sin embargo, si seguimos la línea de tradición, podemos encontrar en Francia el origen del centro comercial como lo conocemos hoy en día. Quienes hayan leído a Baudelaire recordarán su fascinación con la multitud y con el flâneur que recorría los paisajes urbanos parisinos, donde los pasajes comerciales surgían por primera vez y que suponían un espectáculo, tanto para quien quería ir a comprar, como para quien se contentaba con solo observar, escaparate por escaparate, los artículos exhibidos. De esta tradición también participa Benjamin, quién examina el momento histórico como fundacional. Sobre las reflexiones de Benjamin, Patricia Trujillo, investigadora de la Universidad Nacional de Colombia, menciona la relación devocional entre el consumo en este tipo de pasajes y sus implicaciones para quienes los frecuentan. “Ferias y pasajes comerciales son los templos de la mercancía, que para Benjamin como para Marx es la forma dominante de la vida social moderna.”
Baudelaire escribe en El pintor de la vida moderna que “el hombre acaba por parecerse a lo que querría ser”. A más de un siglo de su aseveramiento, la cultura del consumo paradójicamente nos acerca a esta noción al mismo tiempo que la pone en jaque. Si bien Baudelaire se refería al porte de una persona, a la forma en que las expresiones faciales se quedan grabadas en el rostro de quien las proyecta, es cierto también que, dentro de una cultura en la que cualquier moda es obtenible, una cultura en la que la personalidad es definida a través de un aesthetic que involucra tanto nuestras publicaciones de redes sociales como nuestro guardarropa, los individuos se definen a partir de su consumo. Por otro lado, como bien apunta el Comité Invisible en La insurrección que llega, este tipo de cultura nos da solamente moldes prefabricados de lo que podríamos llegar a ser. En este sentido, la libertad de nuestra identidad queda escindida por los moldes disfrazados de libre albedrío que se nos presentan. “El Yo no es quien está en crisis en nosotros, sino la forma con que se busca imprimirlo en nosotros. Se quiere hacer de nosotros unos Yo claramente delimitados, separados, clasificables y censables por cualidades, en resumen: controlables, cuando somos criaturas entre nuestros semejantes, carne viva tejiendo la carne del mundo.”
Regresando a la cuestión del shopping mall, el concepto de un centro comercial completamente cerrado, que imite la experiencia del peatón europeo, es decir, del flâneur, y que busque de manera consciente generar una competencia de mercado, llega a Estados Unidos a mediados del siglo pasado. Victor Gruen, arquitecto vienés, es quien pone el enfoque en la peatonalidad del consumo, del paseo, o promenade en francés, y la vuelve una realidad. Su diseño, el Southdale Shopping Center en Edina, Minesotta, se volvió rápidamente un éxito comercial que se expandió a lo largo y ancho de los Estados Unidos antes de ser exportado como capital cultural y comercial de consumo. Cualquier centro comercial sigue la misma fórmula de Gruen: dos tiendas departamentales grandes, ubicadas en cada extremo del centro comercial (Palacio de Hierro y Liverpool, por ejemplo), con otras tiendas más pequeñas entre estas, un área para comer en un espacio que simula el aire libre y, principalmente, amplios espacios para caminar.
La propuesta de Gruen surge sobre todo como una crítica a un país que cada vez dependía más de los automóviles para transportarse. Hasta ese momento, los centros comerciales eran exteriores, con un estacionamiento y tiendas que daban a ese estacionamiento, y había que salir de cada tienda para entrar en la otra. Además, el Southdale Shopping Center estaba ubicado en un suburbio del área metropolitana de Minneapolis. El suburbio era otro concepto que se desarrollaba a gran velocidad durante estos años: a través de la mediatización, se idealizaba la vida alejada de la ciudad, en vecindarios tranquilos, callados y homogéneos.
Otra noción también se solidificaba durante estos años: la cultura de consumo masivo. En 1925, el entonces presidente Calvin Coolidge, proclamó, “the chief business of the American people is business”. En otras palabras, perdiendo el juego de palabras en inglés, Coolidge dice que el interés principal del pueblo estadounidense es hacer negocios, pero el sentido de business también implica en este caso cualquier tipo de transacción. Esta golden age estadounidense ha quedado retratada en el imaginario colectivo a través de los afiches de Norman Rockwell, la glorificación de la moda de los 50s, 60s y 70s, incontables pin-ups, y la percepción, ahora obsoleta, de un futuro de mercancías infinitas.
Mark Fisher exploró ya los efectos que tales pasados tuvieron en nuestra percepción del futuro. El concepto del “modo nostalgia” que utiliza para describir la música de Amy Winehouse o de los Arctic Monkeys (que serviría también para hablar de Lana del Rey, con su disco Norman Fucking Rockwell!) explora una tendencia apremiante del siglo XXI: la retro-ificación de nuestras comodidades. En nuestro consumo, no vemos ya hacia delante, sino que buscamos conseguir aquellos productos que nos remitan a una época más simple, más feliz －aunque sea solo nuestra percepción de esa felicidad por no haber vivido esa época－, un tiempo pasado idealizado en nuestro problemático presente. Coleccionamos discos de vinil para reproducir en nuestro tocadiscos fabricado en China el año pasado pero que da la apariencia de haber salido de los 50s (y viene con bluetooth incluido). La moda “hipster” de principios de los 2010s buscaba un regreso a la época de los mostachos encerados y los tirantes. Incluso ahora, en Youtube, las canciones con las que crecimos aquelles que nacimos en la generación del 90 al 96 ya dejan ver comentarios demasiado familiares escritos por las generaciones del milenio actual: “Quisiera haber nacido antes para haber vivido esta música.”
Teniendo esta tendencia por la nostalgia presente, no debería resultar sorprendente en lo absoluto que los ataques al WTC que inauguraron el milenio hayan generado tal reacción en los corazones y las carteras del pueblo estadounidense. Playeras con la leyenda “I ♥ NY”, globos de nieve con las Torres Gemelas, e incluso un libro fotográfico con imágenes de la tragedia, incluida la caída de la Torre Norte, se vendieron o, más bien, fueron compradas como parte del proceso de duelo estadounidense.
3. Novus ordo seclorum
El Westfield dentro del Oculus contiene dos diferencias principales con respecto al diseño de centro comercial tradicional de Gruen. En primer lugar, no se encuentra en un suburbio: muy por el contrario, se encuentra en el centro de Manhattan. La cultura de Nueva York es ya una cultura peatonal; tener un coche en la ciudad es casi impensable y, por lo mismo, uno de los símbolos de la ciudad en el imaginario popular es el famoso taxi amarillo. De esto deviene la segunda diferencia importante: no hay grandes tiendas departamentales. En su lugar, se encuentra la estación de metro y la estación del PATH, que conecta a Nueva York con Nueva Jersey, hacia abajo, y se encuentra el mundo exterior hacia arriba. En este sentido, el centro comercial Westfield te obliga a transitar por entre sus tiendas para poder moverte dentro de ella, explotando así una de las más famosas técnicas de los centros comerciales, y no muy diferente de la genuflexión que ciertos centros de rezo exigían al entrar.
Sobre el diseño del Oculus y su relación tan cercana con el ataque al WTC, Calatrava aclara, “podemos superarlo al diseñar un edificio que sea utilizado por cientos de miles de personas cada día, que en este caso, es un edificio lleno de vida. No es un monumento a la muerte; es un monumento a la vida”. La vida continúa, de manera a veces absurda, frente al rostro de la tragedia. Si para Benjamin la calle conducía a un tiempo de la infancia, la cualidad atemporal de Nueva York, el palimpsesto que se genera al colocar un centro comercial en la Zona Cero del desastre, parece retar cualquier infancia y hacerla enfrentarse a un mundo en cambio perpetuo y acelerado. Como ejemplo secundario, podemos tomar también la demencia de Times Square. Durante los años 70s y 80s, Times Square fue el epicentro de la pornografía neoyorquina. Sus edificios albergaban cines eróticos y sus tiendas vendían revistas pornográficas para todos los gustos. Estos productos, sin embargo, fueron cambiados por otros igual de lujuriosos. El Times Square de hoy en día es en todos los sentidos la Mecca del capitalismo: es difícil no marearse o no contraer un dolor de cabeza al estar simplemente de pie entre sus cientos de pantallas, colores, luces, ofertas, rebajas. Todo mundo está vendiendo algo. Nada es lo que solía ser. La nostalgia está finamente calibrada para dejarnos ver lo que conviene ser visto y para ocultar las zonas erógenas de una ciudad cuya cualidad pía parece simplemente ser la exaltación de otro tipo de sentidos.
El consumo como forma de devoción estadounidense tiene que ver con una historia arraigada fuertemente en el industrialismo y en un sentido de nacionalismo construido meticulosamente a través de la compra-venta. Para Guy Deborde, “la mercancía abundante está allí como la ruptura absoluta de un desarrollo orgánico de las necesidades sociales. Su acumulación mecánica libera un artificial ilimitado, ante el que el deseo viviente queda
desarmado. La potencia acumulativa de un artificial independiente lleva consigo por todas partes la falsificación de la vida social.” Pero no se puede dar una falsificación cuando la misma vida social gira en torno al consumo. Es decir, si bien es un estilo de vida falsificado, hace mucho ya que la falsificación fue aceptada como el modelo a seguir. El consumo de bienes simbólicos posterior al 11 de septiembre deja esto claro. En palabras de Dana Heller, editora del libro The Selling of 9/11: How a National Tragedy Became a Commodity, “Los consumidores estadounidenses fueron tanto testigos como partícipes de la rápida transformación de los ataques al World Trade Center a bienes de consumo enfocados en re-empaquetar emociones caóticas y turbulentas, reduciéndolas a un nacionalismo piadoso, quasi-religioso.”
Es en este sentido que Debord hablaba de la fetichización de la mercancía, la cual sirve para la cultura del espectáculo en tanto “el mundo sensible se encuentra reemplazado por una selección de imágenes que existe por encima de él y que al mismo tiempo se ha hecho reconocer como lo sensible por excelencia”. El proceso de consumo cumple entonces una función similar a la del rezo: al ser partícipes del ritual, los consumidores estadounidenses entablan una relación personal con el gran sistema deíficado que les rige, y del cuál se enorgullecen. Pero esta relación, como ocurre en el rezo, es meramente simbólica y unilateral. Basta observar el frenesí que año tras año se genera en incontables WalMarts al llegar el temido Black Friday. La lucha de los cuerpos por asir los bienes que están dispuestos a consumir se observa como una catarsis en la que la pelea, la sangre y la satisfacción de comprar algo a un precio relativamente menor a su precio habitual son partes fundamentales del ritual. No hay milagros en la religión del capitalismo y, si los hay, casi siempre llegan en la forma de una rebaja durante la semana de Acción de Gracias.
4. The Eye of the Beholder
Así como las rebajas del Black Friday, que podría ser aptamente traducido al español como Viernes Oscurecido, sirven para ocultar los hechos históricos que marcan el genocidio de los pueblos originarios del territorio estadounidense, así el consumo post-11 de septiembre genera una cortina de humo que corta la mirada antes de que pueda llegar demasiado lejos. Heller afirma, “estos procesos reflejan las múltiples funciones de los bienes de consumo relacionados al 11 de septiembre, entre cuyas funciones se encuentra la de barrera al entendimiento histórico, una distracción simplificada que aleja de las preguntas más complejas e incómodas que los ataques generan en muchas personas, preguntas tales como ‘¿Por qué nos odian?’” En los intercambios íntimos entre comprador desapercibido y el Moloch al que le reza, preguntas como esta no tienen lugar.
El Oculus seguirá siendo uno de los centros de transporte y, por ende, centros comerciales, más concurridos del mundo. Bajo su símbolo de paloma-iglesia y su nombre, que parece hacer alusión al ojo por encima de la pirámide en el reverso del billete de dólar gringo, nos recuerda una de las tantas formas en que el ataque a las Torres Gemelas alteró el orden mundial. El USA Patriot Act, una ley cuyo acrónimo se lee Ley para unir y fortalecer América proveyendo las herramientas apropiadas, requeridas para impedir y obstaculizar el terrorismo, inaugurada mes y medio después de los ataques, sentó las bases para un nuevo tipo de vigilancia, por medio del cual el gobierno de Estados Unidos permitió el monitoreo de los correos electrónicos y las llamadas telefónicas de sus habitantes. Y si bien la guerra de la información había dado inicio desde los infames roces entre Estados Unidos y la Unión Soviética, el 11 de septiembre cambió el panorama una vez más. Por el momento, en Nueva York se sabe que el día del aniversario, como cada año desde su apertura, el Oculus abrirá su techo y mirará al cielo, observando quién sabe cuántos aviones pasar.
