¿Cuál es el significado de la caza? La alimentación, obtener la carne, la grasa y el cartílago, sería en apariencia el primer objeto de este acto. Nosotros como contemporáneos desestimamos la caza como una actividad necesaria, aunque la entendemos como deportiva, a pesar de la prohibición moral que ronda sobre ella. Como moderno, diría también que su condena me parece más que justa. La caza de un elefante por sus colmillos, de un alce o cualquier otro animal me parece absurda. Por supuesto, durante la Antigüedad esto no era así.
La caza correspondía a un objeto alimenticio, pero también subyacía (y a veces de manera obvia) al cariz ritual, religioso, del acto. Calasso comienza El cazador celeste (Anagrama, 2021), con el rito del Oso, en “Los tiempos del Gran Cuervo”, donde los cazadores “Hablaban con el Oso antes de atacarlo –o inmediatamente después–, a sabiendas de que el Oso entendía sus palabras” (11). El inicio del mundo, para Calasso, se retoma desde los ya clásicos estudios sobre la construcción de la civilización y la cultura primigenia, al menos en Eurasia. Estos apuntes también pueden leerse en Joseph Campbell y el primer volumen de su Las máscaras de Dios, aunque Calasso no lo tome como fuente. La prehistoria funciona para Calasso como un entendimiento de lo que será la correría del hombre en el plano cósmico, del acercamiento primitivo con la deidad y lo divino, el tò Theîon.
¿Qué es, entonces, la caza?
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Las respuestas a esta pregunta se van entendiendo más como una aproximación, y que nos disculpe Calasso, cercana al Viaje del héroe de Campbell, pues a través de las secciones de este libro no atendemos necesariamente a todos los ámbitos de la Caza, ni como rito ni como acto religioso, mucho menos como una mera norma, aunque las leyes de los antiguos griegos sí son tratadas en una de las últimas secciones de El cazador celeste. ¿Cuál es el interés verdadero de Calasso respecto, no sólo a la caza, sino a la literatura en general?
No es la caza el tema principal de una de las últimas banderas erigidas por Calasso en su larga producción literaria, en este El cazador celeste publicado poco antes de su muerte. No es el ardor, el rito o la modernidad en su diferencia con la antigüedad; no son las leyes y la signatura de lo consuetudinario. Tampoco es la historia de la India o la política francesa ni siquiera son las pinturas del Tiepolo, Kafka, Baudelaire o el romanticismo. Y, sin embargo, todo esto en su conjunto, como un conglomerado estelar que determina una serie de historias míticas en torno al pensamiento y a las lecturas de Roberto Calasso, es lo que se mueve en todos sus libros, incluido El cazador celeste.
El significado de la Caza no es el sacrificio de un animal, sino la representación de ese animal como “hermano”, como “el otro”, y también como “mensajero de los dioses”.
Para Calasso, por lo mismo, los egipcios son importantes en El cazador celeste, pues desfilan con su largo panteón de dioses zoomórficos. Quizá, después de todo, el significado de la caza sea la mera creación, pura y dura, a través del rito, de la deliberación de los dioses y del acto transformador.
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Roberto Calasso (30 de mayo de 1941 – 28 de julio de 2021) es famoso por diversos motivos, entre ellos el de ser uno de los últimos grandes editores europeos de los que ha gozado nuestra cultura occidental durante el siglo XX y parte del XXI. Sus obras hicieron mella en el mundo europeo prácticamente desde su publicación, pues además Calasso trabajó mucho tiempo en Adelphi, convirtiéndose después en su director editorial. La enorme cultura literaria, mítica, religiosa y filosófica de Calasso se hace palpable en los temas que elige en sus muy variados libros que, sin embargo, confluyen casi siempre en diversos motivos palpables: los libros sagrados de la India (los Brahmanas, los Upanisad), los dioses antiguos, la cultura literaria y mitológica de la Antigua Grecia, la literatura europea del XIX y el XX, y, principalmente, los mitos.
Su escritura, además, confluye de una manera intensa y al mismo tiempo fragmentaria, en diversos textos suyos, donde pasajes diversos son separados por un pequeño espacio, como disertaciones filosóficas sesudas en torno a un tema complejo y vasto. ¿No es la religiosidad y el mito un tema de este tipo?
A pesar de la temática que puede variar entre La Folie Baudelaire o La rosa del Tiepolo (y qué decir de K.), en Calasso se filtra una escritura que tiende no sólo hacia la grandeza de la cultura paneuropea y sus orígenes, como puede notarse en las disertaciones etimológicas que llegan hasta el mismo sacrificio ofrendado a los dioses (no por nada su tesis doctoral fue dirigida por otro de los grandes estudiosos italianos del XX, Mario Praz), sino también (y principalmente) hacia el mito.
Los libros de Calasso han sido, casi en su totalidad, editados en español por Anagrama (por Adelphi en italiano, por supuesto). Tomando esto en cuenta, uno de los últimos “grandes libros de Calasso”1en nuestro idioma es El cazador celeste, que además de reintegrar su gusto por lo griego en otro libro de gran formato, a manera de “libro compañero” de Las bodas de Cadmio y Harmonia, retoma una pequeña tradición, un aparente juego literario que en realidad dice mucho más, pues el libro, tanto en italiano como el español, utiliza nuevamente el sonido de la “C” o “K”, de Calasso, como en sus libros Las bodas de Cadmo y Harmonia, K., Ka o Las ruinas de Kasch. Es decir, esta repetición, y nos lo dice tanto en Las bodas como en El Ardor, está presente en los mitos, y en la fundación de una historia. Esta es, pues, la historia personal y literaria de Roberto Calasso.
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Los libros de historia europea, como pueden serlo Las ruinas de Kasch (a pesar de su nombre, que remite a la antigua ciudad africana donde sus sacerdotes designaban el actuar de sus habitantes leyendo las estrellas) o K. (donde examina la vida y obra de Kafka bajo su personaje, especie de heterónimo y alter ego, K., de Kafka), representan un hito de citas y reflexiones en cuanto a la importancia de la literatura y la política, pues no sólo están presentes las reflexiones en torno al Concierto Europeo previo a la Segunda Guerra Mundial ni al mundo atiborrado de Talleyrand, sino de todo lo demás, como alguna vez dijo Calvino sobre su obra. No obstante, esto no es todo, pues siguiendo a Calvino, lo que realiza Calasso en sus obras, sean estas de índole “editorial” como “históricas” o “míticas”, es reverberar en torno al ser humano en tanto a criatura temerosa, religiosa, ritual y creativa. Es Calasso un Philómythos en lugar de un Philósophos. Pues más que buscar la verdad, lo que pretende el autor y editor italiano es atisbar el mundo de los dioses.
Los libros de Calasso no son, pues, para ateos cientificistas, ya que la lejanía del autor nunca es demasiada. El interés por encontrar el misterio y no desvelarlo es demasiado fuerte. No hay una explicación certera sobre el mito. Para ello habría que estudiar, quizás, a Graves, tal vez a Dumézil, teniendo en cuenta que esta estirpe, de Eliade a Gimbuttas, no sólo ha seguido el arduo camino de la historia y la antropología de las religiones (o hasta la psicología como el caso de Jung o Hillman), sino que ha atisbado el misterio y se ha regodeado con la opacidad del acto humano en tanto cultura y religiosidad.
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¿Qué es, pues, lo divino, lo sagrado?
En ninguno de los libros de Calasso podemos acercarnos a una respuesta. ¿Quién podría hacerlo? Podría entenderse lo divino, el mito, como en una especie de introducción ad hoc para el Libro de Sofía, a la filosofía y la ciencia, un estado primigenio, algo propio del hombre antiguo que no tenía la capacidad intelectual para entender el mundo a través de la experimentación. No por nada Calasso dice en Las ruinas de Kasch que el mundo moderno emergió cuando en lugar de sacrificio la palabra usada fue experimento.
De igual manera, para Calasso lo divino es algo propio de lo humano. Lo entiende así, por ejemplo, en El Ardor, donde recoge algunos de los elementos de los Brahmanas, siguiendo la estela mitológica empezada en Ka. Ka inicia la pregunta. Ka significa Qué. Y el Qué es el inicio de todo. Curioso entonces que esta pregunta no surgiera con los griegos, sino con los indios, y es posible que con los indios pre-védicos.
El rito es un acto de agradecimiento y de reconocimiento ante aquello que es invisible. El mito habla del misterio, y también del origen incognoscible. El mito es una cosmogonía, pero también un espejo para hablar de lo irracional. No es casual que tanto los dioses indios como los griegos, y también los pertenecientes a otras religiones antiguas, sean salvajes, naturales, ctónicos. ¿Quién no se asombra ante las aventuras de Zeus, ante las tragedias de los héroes divinizados, de las diosas ególatras y crueles? Los dioses son una representación de lo humano, pero también son, todavía, una representación de lo salvaje y de lo irracional. Por eso los egipcios aún los mantenían con forma de animales. Quizás algunos dioses, nos dice Calasso, todavía encontraron su nicho en las tierras al oeste de Ilión. Ananké, la necesidad, de quien habla tanto en Las bodas como en El ardor o en El cazador celeste, es una diosa que no tiene forma ni representación, pero es mortal. “Ananké es la serpiente que envenena incluso a los dioses.” Ananké es la mordedura de la necesidad.
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¿A quién le reza un dios?
La pregunta, en apariencia tramposa, podría remitir a Jesús en el huerto de Gethsemaní. Un dios rezándose a sí mismo. ¿No es, acaso, una de las figuras más incómodas para los creyentes? Si Dios tiene que rezar, que ofrecer una libación, entonces no es Todopoderoso. Pero el concepto de lo Todopoderoso no pertenece a las viejas religiones, ni a los misterios, ni a Eleusis ni a Deméter ni a Dioniso ni a Hera. Ninguna de estas entidades olímpicas o titánicas, ni védicas ni prevédicas, representan o han sido alguna vez, todopoderosas. La omnisciencia y la omnipotencia fueron erigidas a través de Oriente también, a partir de Ahura Mazda y, principalmente, en Atón, el dios único erigido por el faraón Akhenatón.
El dios, sin embargo, nos dice Calasso, no es omnipotente porque lo divino, Tò Theîon, siempre existe, incluso, tal vez, antes de la llegada de la oscuridad, o como parte de la oscuridad. La tarea de un dios es también la libación, el acto religioso.
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Calasso ha muerto, pero no hay nadie más a quien levantar las loas. Al menos no por ahora, y mejor así, que el rey siga dando su paseo por el reino del Dios Raptor, Hades.
La figura de Roberto Calasso, como en sus libros, representa una capacidad inmensa en cuanto a hombre-cultura, hombre-ritualista, hombre-religioso y hombre-escritor/editor. Lo que hacía él era divagar entre la literatura y la cultura escrita, el libro y la voz que permanece todavía en el aire. Por eso se le recuerda como un grandioso editor, un maestro de esta vieja y a veces poco cultivada profesión, pero también como un mitógrafo que recoge en una plenitud exorbitante de citas su conocimiento sobre Platón, Plotino, Hölderlin, los Brahmanas, los Upanisad, el Mahabharata, la Biblia, Sófocles o Nietzsche. Su obra no es una historia ni una recopilación de mitos, tampoco es una explicación, sino un acercamiento a los misterios que siempre permanecerán ocultos, que se renuevan, y deben hacerlo, con cada visita de sus oficiantes. El más grande ritualista, oficiante, sacerdote, mitógrafo, cronista y cazador de la modernidad ha muerto y, aun así, sigue aquí, con una duplicidad casi imposible, y sin embargo grata, como un misterio que jamás, por fortuna, podrá desvelarse.
“We were somewhere around Barstow on the edge of the desert when the drugs began to take hold”.
Esta frase es uno de los arranques más memorables de la historia de la literatura universal. Es el disparo de salida de Miedo y Asco en Las Vegas, que este año cumple cinco décadas de vida. Una novela que nació directamente de la veneración de su autor por la cultura de las drogas y se insertó en el canon de lo que podría considerarse el nuevo malditismo norteamericano.
Varias de las mejores obras de ficción han surgido por accidente. Es el caso de Miedo y asco en Las Vegas. Hunter S. Thompson era un reportero que había coqueteado con la ficción sin éxito. Había escrito en 1959 una novela fallida. El diario del ron permanecería extraviada en su sótano y sería rescatada hasta 1998. Con un hit a cuestas, Los Ángeles del Infierno, la crónica sobre la banda de motociclistas criminales, Thompson había llegado a un callejón sin salida. El periodismo tradicional con que había escrito las correrías de la pandilla de motociclistas ya no lo satisfacía.
La revista Sport Illustrated le había asignado que cubriera el Derby de Kentucky, una de las carreras de caballos más prestigiosa del orbe. Thompson decidió saltarse las reglas. En lugar de escribir el típico reportaje realizó una interpretación libre y personal de los acontecimientos que tenía delante. Fue así como nació el periodismo gonzo, el estilo que lo haría famoso. Este texto y su descubrimiento sentarían las bases de Miedo y asco en Las Vegas.
Thompson era un gran admirador de El Gran Gatsby. Lo tomó como modelo para hacer sombra. Como entrenamiento. Cuenta la leyenda que lo transcribió completo varias veces para captar la música de Fitzgerald. Y también había leído a Kerouac con fruición, On the road en especial. Y lo que late detrás de estas dos novelas, más la concepción de Hemingway, otro de sus héroes, sobre la literatura, es la idea de la Gran Novela Americana. Thompson sabía que si quería asegurarse un lugar en el panteón de las letras gringas debía ofrecer su versión de la Gran Novela Americana. Y su aportación a esta categoría fue Miedo y asco en Las Vegas.
De alguna manera retorcida (la culpa es del LSD) Miedo y asco en Las Vegas es una conjugación de estas dos novelas. Es una road novel como On the Road y es la historia de la soledad que experimenta el éxito a lo Gatsby, pero a diferencia de la opulencia del millonario excéntrico acá el triunfo se mide en cuánto puedas corromper la ley a base de sustancias. En un punto las tres novelas narran ese periplo abstracto conocido como Sueño Americano.
Miedo y asco en Las Vegas comienza con un viaje. Uno desopilante y escandaloso. El intento de Thompson por quitarle lo estirado al oficio del reportero y en su lugar mostrar el glamour depravado al que podía tener acceso cualquier hijo de la cultura de la droga en unos Estados Unidos que comenzaban una relación problemática con las sustancias. Una relación que se extiende hasta el día de hoy. Que en su oscuro trasfondo ha revelado que la verdadera lucha era por el dinero. La legalización de la mariguana ha convertido a California en uno de los estados más ricos del gabacho.
Y fue huyendo de la persecución que sufrían los consumidores a ese lugar en el que Estados Unidos suele ser más permisivo. Para desmadrarse a fondo. Hijos de Las Vegas, libro de Timothy O’Grady, cuenta con diez entrevistas de personas nacidas en Las Vegas y lo que ha representado crecer en la ciudad del vicio. Thompson fue un visionario. Sabía que este territorio se convertiría en una de las peores pesadillas de la sociedad gabacha. Y ahí situó la acción de su libro.
Por supuesto que Raoul Duke, el antihéroe, un alter ego del propio Thompson, debía tener una comparsa. El abogado que lo acompaña en el viaje, Dr. Gonzo, está basado en el abogado chicano Óscar Zeta Acosta. Antes de que se aceptara abiertamente lo multicultural en Estados Unidos, un descendiente de inmigrantes de origen mexicano consiguió colarse en la literatura gringa por la puerta grande. Un personaje que se ha vuelto memorable. Imposible borrarse de la mente la escena en que pasado de ácido en la bañera quiere que Raoul Duke le lancé una grabadora mientras suena “White Rabbit” de Jefferson Airplane para morir electrocutado en un éxtasis de droga y voltios.
Miedo y asco en Las Vegas trata sobre todo y a la vez sobre nada. El pretexto es la búsqueda del Sueño Americano. Una entidad abstracta que para algunos representa el bienestar que prodiga el dólar. Pero también puede interpretarse como un viaje existencial. La pregunta más que pertinente de Thompson por lo que representaba la política de su país y las repercusiones que tendría sobre el mundo entero. Y está también ese otro viaje, el del mismo Thompson en pos de una voz, de su escritura, de su estilo. Tras la escritura de Miedo y asco en Las Vegas, el panorama de las letras no volvería a ser el mismo. Ni la vida de su autor. Hasta el día de hoy todavía surgen imitadores del periodismo gonzo.
La enseñanza detrás de esto es que Thompson encontró lo que buscaba. Una obra que pudiera competir con lo mejor de la Gran Novela Americana.
Traducir es generalmente una labor ingrata y que brinda poco o nulo renombre. La traductora se limita a ser el apéndice de la obra y frecuentemente se incluye su nombre solo en la contraportada o en las notas. Pero la apasionada dedicación y paciencia que requiere traducir un libro es un acto amoroso.
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Cuando estaba estudiando la licenciatura, hace ya muchos años, se me ocurrió proponerle a uno de mis profesores, Carlos Gómez Camarena, y a una compañera de letras, Mayra Rodríguez Cervera, que tradujéramos un libro que me había dejado leer para una clase otro de mis profesores, José Ramón Ruisánchez. Joserra solía describir el libro como “el tratado más importante sobre el tema de la comedia después del libro perdido de la Poética de Aristóteles acerca de la comedia”. Se trataba de The Odd One In: On Comedy de la filósofa eslovena Alenka Zupančič. Junto con mis co-traductores, le propusimos la traducción del libro a Alejandro Cerda Rueda, quien estaba por lanzar su editorial independiente especializada en psicoanálisis, filosofía y teoría crítica, Paradiso editores. Para nuestra sorpresa aceptó sin pensarlo.1 Así, de manera coyuntural, comenzó mi aventura como traductora y lectora de la obra de una de las filósofas más importantes de nuestra época.
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Todo comienza como cualquier otra lectura, de forma más o menos inocente. Hay un primer acercamiento al “original”, un encuentro con el mundo conceptual de una autora. Mientras más curiosidad, dudas y perplejidad surja a partir de la obra, mejor, pues el deseo se sostendrá más tiempo. Una vez toma la decisión de comprometerse con un libro y encuentra el modo de traducirlo, la traductora sabe que pasará días y noches dilucidando cómo comunicar de manera tanto fidedigna como natural lo que la autora propone desde su estructura y sintaxis en otra lengua. Para lograr transmitir las ideas, mantener el ritmo y la estructura se requiere conocer muy bien no solo la lengua en la que se escribió el texto y la lengua a la que se está traduciendo, sino también la terminología que se emplea frecuentemente en el resto de las traducciones en la disciplina en la que se inserta la obra. En este caso, es necesario saber mucho de psicoanálisis y de filosofía y de cómo otros han traducido términos que vienen del alemán y del francés al inglés y al español. Pero más allá del conocimiento necesario, lo importante es ser sensible a los laberintos y a las demandas del texto. Captar realmente lo que dice y cómo lo dice. Escucharlo. Vivir a través de sus palabras, para poder ser la exégeta de ideas complejas que necesitan pensarse y sentirse para poder llegar a encontrar un equivalente, en las noches de delirio, cuando de pronto surgen las equivalencias más brillantes.
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Es muy posible que la mayoría de quienes me leen aquí no han escuchado nunca hablar de Alenka Zupančič (Liubliana, Eslovenia, 1966), una de las pensadoras más potentes de la modernidad. Es mucho más posible que se hayan acercado a la obra de su compatriota, Slavoj Žižek, el estrafalario “Elvis de la teoría cultural” que después de publicar El sublime objeto de la ideología (1989) se volvió uno de los pensadores más populares por su forma de leer en clave psicoanalítica y filosófica (en particular a través de Lacan y de Hegel) la cultura popular.
Slavoj Žižek junto con Mladen Dolar y Alenka Zupančič conforman la troika eslovena que forma parte de lo que algunos pensadores han llamado “la escuela eslovena”. La escuela eslovena surge en un momento histórico específico. El contexto particular es el del comunismo “suave” en Eslovenia, provincia de la ex Yugoslavia, el surgimiento del movimiento cultural NSK (Neue Slowenische Kunst, en alemán, o Nuevo Arte Esloveno) y la “primavera eslovena”, una serie de movimientos culturales y políticos tras lo cual Eslovenia se independizó en 1992.2 La troika eslovena es una comunidad filosófica en la que cada autor trabaja de forma independiente, pese a que comparten ciertas preocupaciones y tienen referentes en común. Pero más allá de su lectura de ciertos autores, lo que tienen en común son una serie de operaciones a través de las cuales buscan leer las producciones culturales y la política contemporánea de forma sintomática, localizando las contradicciones y los impasses de los discursos para después usarlos para intervenir en diferentes campos teóricos. Conciben estas operaciones a partir del psicoanálisis lacaniano (siguiendo muchas veces la lectura de Jacques-Alain Miller) y operan su crítica y redobles irónicos sobre la filosofía, el arte, la ciencia y la política contemporáneos. Frecuentemente usan referentes de la cultura popular, lo que hace mucho más accesible el barroquismo lacaniano y gran parte de la filosofía a la que se refieren.
Me gusta referirme a Alenka Zupančič como la impar, la extraña, porque en su libro Sobre la comedia ella propone que la comedia es como el extraño en casa, esa sensación ominosa (lo que Freud llamaba lo unheimlich) de algo que nos es completamente familiar pero que en su insistencia y repetición nos hace sentir una cierta angustia y al mismo tiempo un cierto goce porque nos revela algo imprevisto sobre la realidad. Es la impar de la troika eslovena, la que suplementando al dos abre la multiplicidad del tres y de ahí la multiplicación del conjunto. Es quizás la filósofa más extraña de la troika porque su afán es insistentemente amoroso, ahí donde busca cuestionar desde el psicoanálisis a la filosofía por haber perdido su condición amorosa, por seguir siendo una colección paciente de la imbecilidad que la caracteriza.
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Traduzco la primera versión a mano, en un cuaderno, con el libro frente a mí. La segunda versión nace cuando paso mi manuscrito a la computadora y entonces la reviso por primera vez, al transcribirla. También es el momento en el que busco las citas de otros autores incluidos en el original en sus traducciones al español, si es que existen. Es un trabajo de investigación de días y semanas, una pesquisa en mis libreros, los libreros de mi hermano, y en las versiones electrónicas de los libros que frecuentemente encuentro en sitios remotos de internet. Cotejar, encontrar la versión, modificarla si es necesario. Finalmente, imprimo esta segunda versión y la reviso con mis ojos de editora marcándola con alguna pluma de color verde o rojo, modificando la cadencia y sintaxis de ciertas frases que pese a todo el esfuerzo se me escaparon y no acaban por sonar bien. Reescribo, leo en voz alta. Tiene que tener su propio ritmo. Paso las correcciones de mis notas a mano al archivo en la computadora y se lo envío al editor quien con una paciencia ejemplar revisa con el mismo amor y cuidado la traducción, que todavía se modifica para cumplir los estándares de la editorial y para ser incluso más legible. Más que traducción, a veces pareciera que lo que hacemos es descodificar, transferir, reescribir. Armamos otra versión.
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Alenka Zupančič es una filósofa deslumbrante que en su obra se ha dedicado a leer el psicoanálisis de forma filosófica y a leer a la filosofía en clave psicoanalítica. Le importa sobre todo tomar una postura subjetiva dentro de un campo conceptual dado para elaborar las consecuencias que tienen ciertas operaciones para pensar sobre las contradicciones. En cada uno de sus libros busca los lugares paradójicos en los que nada parece tener sentido, donde hay un quiebre y las cosas no funcionan o en donde la ideología nos nubla la vista.
En su primer libro, publicado en el 2000, Ética de lo real (Ethics of the Real),3nos propone una lectura de Kant con Lacan y de Lacan con Kant que va más allá de una ética del deseo para proponer una “ética de lo real” que reside en la pulsión y en la que interviene lo real. Ahí comienza a esbozar cómo sería posible pensar en el cruce entre el psicoanálisis y la filosofía la dimensión de lo real y el mecanismo de la pulsión para mostrar otras posibilidades de los discursos anquilosados o coartados por la ideología del momento (como la ética, la política, el problema del “mal” o la paradoja de la libertad).
La sombra más corta (The Shortest Shadow: Nietzsche’s Philosophy of the Two) es el segundo libro de Alenka Zupančič y el que estos días estoy intentando descifrar y traducir al español. Es una potente relectura del pensamiento de Nietzsche a contrapelo de la mayoría de las lecturas posmodernas del autor y que pone mucha atención en la dimensión estética y estilística del autor, así como su capacidad de pensar operaciones como la sustracción, la figura del dos, la diferencia mínima, y la temporalidad paradójica del acontecimiento. La sombra más corta es una lectura sumamente original de Nietzsche que es el resultado de analizar su obra a través del lente de la antifilosofía según la concibe el filósofo francés Alain Badiou.
El tercer libro de la autora es el que me inició como traductora, Sobre la comedia (The Odd One In: On Comedy).4 En vez de asumir a la comedia como un género de forma prescriptiva, Zupančič busca encontrar las dinámicas estructurales de cómo funciona disruptivamente la estructura de lo cómico, gracias a los cortocircuitos que aparecen en lo cómico. Las interrupciones, las repeticiones, la figura del doble, las exageraciones y las discontinuidades aparecen como un objeto cómico que provoca risa precisamente porque muestra las contradicciones inherentes en nuestra realidad.
¿Por qué el psicoanálisis? (Why Psychoanalysis?)5 es un libro que contiene una serie de invtervenciones breves que funcionan como un complemento esencial y síntesis de las problemáticas y operaciones que ya se podían vislumbrar en los libros anteriores de Zupančič: la comedia, la ontología, la libertad y la figura del doble en su relación con lo real. A partir de la intervención sobre la sexualidad y la ontología se vislumbra ya la problemática que la autora tratará en su siguiente libro, ¿Qué es el sexo? (What IS Sex?).
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La traductora nunca queda bien con nadie. Su ambición es como el perro de las dos tortas. No puede serle completamente fiel ni al original ni a su propia lengua, la lengua en la que paciente y cuidadosamente vuelca el sentido de un texto. Pero ahí donde surgen las contradicciones, donde las cosas no funcionan y son intraducibles es que hay algo realmente importante que pensar. En los espacios en los que se vuelve imperativo encontrar ya no una traducción, sino un equivalente, apenas un semblante de la primera versión del texto. ¿No sería mejor conjeturar que no hay traducciones fieles a un original, sino (como se hacía en la Edad Media) que cada uno arma su “versión”, adaptable, cambiable, modificable dependiendo del contexto y los lectores, sin derechos de autor?
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A lo largo del 2020 me dediqué a traducir ¿Qué es el sexo? de Alenka Zupančič que está próximo a publicarse este año en Paradiso editores. Por eso quizás me resultaban risibles las respuestas que los diferentes filósofos daban ante la pandemia, la forma en que oportunistamente leían el presente como la confirmación de sus teorías o de la excepcionalidad de la situación. En contra de ello, el libro de Alenka Zupančič es una meditación sumamente contundente y profunda sobre la naturaleza ontológica del sexo. Una respuesta muy bien pensada y articulada en contra del oportunismo del presente, de los discursos que buscan aproximarse a la realidad de forma superficial y a través del lenguaje de la democracia de las “diferencias” y los cuerpos. No es un libro en el que la autora explique realmente qué es el sexo en términos biológicos, científicos o filosóficos, sino que es un libro que considera formalmente la localización, el sitio paradójico y problemático, que ocupa el sexo. La autora propone que el sexo es el punto en el que se juega el destino del (des)encuentro entre la filosofía y el psicoanálisis.
La fuerza de Zupančič se nos revela como algo mucho más asible y radical cuando logramos realmente captar lo diferente que es su propuesta en comparación a la gran mayoría de la filosofía contemporánea. El ejemplo más claro en ¿Qué es el sexo? es la forma en que critica de forma radical a los estudios de género, hoy tan populares y que muchas veces se presentan bajo la túnica de ser “progresivos” dentro de los debates contemporáneos. Pero para Zupančič la gran mayoría de los estudios de género posmodernos no deja de privilegiar lo performativo o lo puramente discursivo, dentro de cuyo esquema la diferencia sexual es una diferencia entre otras diferencias (la raza, la cultura, etc.). Es mucho más radical asumir, por otro lado, que la “diferencia sexual es un tipo singular de diferencia porque no parte de la diferencia entre diferentes identidades, sino que es una imposibilidad ontológica (implícita en la sexualidad) que abre el espacio de lo social (donde, a su vez, se generan las identidades)”. Lo problemático, en última instancia, no es la noción misma del sexo, sino suprimir la contradicción inherente que implica la noción del sexo. Porque cuando se “normaliza” lo problemático del sexo se le domestica.
A lo que me invita una y otra vez la obra de Zupančič es a pensar con significantes nuevos que son capaces de tener efectos reales y nombran algo de nuestra realidad, hacen que eso impensable sea un objeto del mundo y del pensamiento. Y por lo tanto introducen una nueva realidad.De la misma manera, una (buena) traducción hace pensable aquello que antes era impensable. Es un acto de amor que al final logra consolidar la escena del dos en un tercero, impar, extraño. Es una relación amorosa que tiene consecuencias en la forma en que se nombra el mundo, de forma diferente, a través del trabajo con la sintaxis, la gramática, el vocabulario y, sin más, con la dura piedra del pensamiento que toma tiempo dinamitar y pulir para, con ello, construir un mundo menos hostil. O, al menos, una versión del mundo más habitable.
Portada de Landscapes: escrituras móviles cortesía Libros del perro
El proceso creativo suele inspirarse en un sinfín de formas, y en Landscapes: escrituras móviles (Los libros del perro, 2021) desfilan los cuerpos, huellas e imágenes que desbordan los ensayos de Fabiola Eunice Camacho.
Desde el diseño de la primera y cuarta de forros, el lector encuentra las páginas en las que comenzaron las reflexiones del libro. A partir de esta ilustración, que no es sino una instantánea de la libreta de la autora, Landscapes promete un viaje íntimo hacia las experiencias que originaron los trece ensayos en la obra, un recorrido por las sensaciones y objetos en los que se oculta la nostalgia.
En “Cuadernos de trabajo”, aparecen las definiciones de una mirada personal a los cuadernos: improntas de quien los llena con instintos y obsesiones. El primer ensayo es una autoreferencia hacia las prácticas de Camacho al escribir emociones en aquellas libretas interminables que, en sus palabras, “no aspiran a ser obras”, aunque son sus cuadernos de trabajo la esencia de su primer libro.
A través de la lista de objetos que la autora guarda en sus cajones, el lector encuentra una excusa para enumerar sus memorias y desarrollar el libro con su propia historia personal, en especial con el recuerdo de lo que ha perdido.
“Soporte: origen y silencio” se ambienta en las noches de terror, en las que no se teme a lo que está en los rincones de la habitación, sino a lo que falta. El silencio hecho palabra en este ensayo, encauza de forma inevitable a la ausencia, que Camacho explora al pedirle al lector que inserte la silueta de un ser querido para representarla.
El estilo en Landscapes tiene destellos de literatura ergódica, con la que ilustra la cartografía del ser a la que apunta. Los mapas, trazados con el orden vertical y descendente de las sílabas, evocan las rutas de la ciudad, tatuadas en el inconsciente de quien no se cansa de recorrer la capital.
La autora piensa en este territorio como una deidad femenina que la dirige al pasado y hacia un reconocimiento de sí misma. El fenómeno, capturado en una prosa performativa, resulta reconocible por el hecho de habitar la ciudad y repartir vivencias entrañables sus escenarios, incluso en aquellas citas bajo el reloj de alguna estación del metro.
Los lugares retoman presencia mientras avanza la lectura, protagonizan el ensayo que titula al libro. En “Landscapes: escrituras móviles” surgen las preguntas respecto a qué pasa en la ciudad, y las paradojas de encontrarse con fronteras definidas por la plusvalía y la política; aun cuando los cuerpos están en tránsito.
Ante los callejones sin salida a los que la sociedad se somete, Camacho apuesta por un escape a través de la escritura, pues solo con el acto de escribir se crean espacios habitables. Es un movimiento constante que la autora domina al plasmar aquello que la desborda desde dentro.
Por medio de este ritual, Camacho formula un lenguaje de la creatividad que ya demostraba en su trayectoria como ensayista. Su voz, tan auténtica como perspicaz, atraviesa las piezas de la infancia hasta la maternidad, uno de los temas más discutidos en la literatura; pero en la obra, es el proceso de gestación en el que convergen las ideas y las pulsiones de vida.
Landscapes: escrituras móviles no es solo un vistazo a lo que hay detrás del proceso creativo de la autora, sino una invitación a escribirse y convertir al cuerpo en palabras. Es una oportunidad para habitar de forma libre los espacios en blanco, donde se puede guardar lo que escapa del interior, o como lo expresaría Camacho:
Inserta aquí tu fuente de inspiración
Leonard Cohen, octubre 2008, autor rama. CC BY-SA 2.0 FR
they tied me to this table right here in the tower of song.
Desde pequeño Leonard Cohen tenía alma de gitano. Sus ojos fascinados perseguían los paseantes de orígenes inciertos que transitaban en los años cuarenta por los suburbios de Montréal con guitarras, violines y acordeones al hombro. Le atraían especialmente los sombreros de plumas y la ropa extravagante de quienes resultaban ser músicos –así como sus acompañantes, en general mujeres alegres y hermosas. Estos extranjeros venían desde lejos, deambulaban por el mundo sin un domicilio fijo. La armonía del rasgueo, el tañido y el compás de sus melodías lograban un conjuro hipnótico que reunía a la gente a su alrededor en una atmósfera casi religiosa. Conciliar esa imagen con la del convivio judío sería uno de los grandes afanes del poeta canadiense.
La poesía tuvo dos irrupciones importantes en su vida temprana. Su padre falleció cuando tenía nueve años, evento que lo abocó a la escritura; a través de las letras trazaría un camino por los meandros del dolor, la frustración, y buscaría una redención mística en un lugar elevado donde confluyen lo bello y lo divino. En su emblemática Story of Isaac reescribe el suceso, el de la muerte como desgarramiento entre padre e hijo, pero lo reviste con un resplandor alegórico que rebasa la alusión bíblica y alcanza la proclama antibelicista:
En 1949, a sus quince años, ocurrió la segunda irrupción. Descubrió el mágico universo flamenco y surreal de Federico García Lorca mientras hojeaba poemarios en una tienda de libros usados. La estética de signo negro, la soledad luctuosa y el duende lo acogieron entre sus adeptos, tocados por una epifanía con un dejo de malditismo:
dejen que le diga a los jóvenes:
no soy sabio, rabino, roshi, gurú
soy un Mal Ejemplo.
a las personas con experiencia
que han caracterizado el trabajo de mi vida
como algo barato, superficial, pretencioso, insignificante:
no saben la Razón que tienen
entre las putas
hay algunas
que preferimos hacer bien el amor
y entre (aquéllas) éstas
algunas
lo hacen gratis
Yo soy una puta
y un yonqui.
si alguna de mis canciones
te hizo más fácil
algún momento,
por favor, recuerda esto. (…)2
***
¿Quién no ha imaginado siquiera una vez que su vida conforma un único y mismo relato? Para Cohen los escritores solo tienen una historia que contar y lo van haciendo a través de sus múltiples obras –difícil no coincidir si pensamos en aquellos que abusan de sus obsesiones y las repiten de manera insulsa una y otra vez. Lo crucial entonces es encontrar el equilibrio entre originalidad y congruencia. “Todos mis libros, son el mismo libro, todas mis canciones son el mismo poema”3, habría de repetir en las entrevistas. Desde esa perspectiva cada individuo escribe un largo cuento a lo largo de su existencia: suman por igual los fracasos, las falsas esperanzas y los momentos de júbilo y abandono. De esto es posible aventurar dos pensamientos: conocer a alguien en una de sus etapas equivale de cierta forma a conocerlo del todo; leer o escuchar una pieza de la obra de un artista es de alguna manera tener una intuición sobre la obra completa.
Quien conoce los libros y las canciones de Cohen sabe que no miente. Sin atender a los afanes de la moda, su voz madura desafía las urgencias periodísticas y trata de hallar un balance entre sabiduría y sensibilidad. Tal vez esa intención de universalidad explica por qué hay más de 1500 versiones de sus canciones en distintos géneros musicales. En sus versos no solo se repiten los leitmotiv (la contradicción como atributo esencial de lo humano, el paraíso perdido de la infancia, el éxtasis y la tortura del deseo carnal, la aspiración mística, la redención y tantos otros), se siente algo que rebasa el paso del tiempo, algo que permanece y se instaura en el cúmulo de las certezas sobre lo humano. Belleza es verdad, y verdad es belleza, dijo Keats. Sin embargo, Cohen siempre se mostraba en la intersección, los milagros de su poesía ocurrían en la ironía, en la contradicción, en el cisne de cuello torcido:
no podía pagar la hipoteca
y le rompí el corazón a mi chica
no podía pagar la hipoteca
y le rompí el corazón a mi chica
nunca di problemas a nadie
pero no es tarde para empezar (…)
***
Cohen, que significa sacerdote en hebreo, era menos un apellido que un designio para el músico. Hasta el final de sus días habría de reunir gente entorno a su palabra y en una atmósfera de belleza e intimidad. Su abuelo paterno, Rabbi Solomon Klinitsky-Klein, le leía el libro del profeta Isaías. Para el joven Leonard era como oír a un rebbe, o sea un rabino esencial en una comunidad religiosa viva que también había “alcanzado ese punto oculto que toca a la divinidad”.
De manera análoga el poeta tuvo el privilegio de contar con Ann, su niñera irlandesa, que lo sensibilizó a la pietas católica mientras conversaban sobre los límites de la fe, la salvación eterna o cuando visitaban la iglesia. Probablemente ahí se encendió el pensamiento recurrente –heredado del optimismo matemático de Pascal– de la existencia divina: a los seres humanos nos conviene que haya un Dios porque de este supuesto se desprende el de la salvación eterna. Esos encuentros fungieron como canciones de cuna que desde su infancia avivaron la idea mesiánica y cultivaron el sincretismo: su espiritualidad fluctuó entre judaísmo y catolicismo, agnosticismo y budismo, robustas ramas en el árbol híbrido de su arte.
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Un rasgueo hipnótico y celestial que embruja las almas y exorciza las penas define la música de Leonard Cohen, una gravedad que oscila entre el klezmer, la balada, el flamenco, y el pop-folk. El poeta era consciente de la simplicidad de su arpegio; según una famosa historia4se basa en los seis acordes que le enseñó un vagabundo guitarrista español que pasaba por Montreal y se suicidó antes de darle la última lección. Como Georges Brassens, el cantante anarquista que hacía bailar las palabras o Paco Ibañez, el trovador que las hacía protestar al galope, las tonadas de estos juglares modernos son sencillas porque la inocencia de su melodía constituye un escenario idóneo para resaltar las palabras y hacerlas resplandecer.
Aunque están atentas a los espíritus elevados para susurrarles fabulosas visiones y perspicacias sutiles, las canciones de Leonard Cohen no le exigen al melómano un oído fino; también se dejan escuchar de modo superficial, se abren en su amable facilidad como una constelación que en medio de la noche no exige astrolabios para apreciar su hermosura.
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Cohen estudió literatura inglesa en la Universidad McGill de Montreal. Su admiración por la lírica de esa lengua también determinó su literatura. No es casual si esos heptasílabos que susurran la subversión del imaginario judeo-cristiano recuerdan al místico William Blake, en particular Los cantos de inocencia y experiencia. Hay en ambos bardos un tono sentencioso de tema ético, canciones sobre niños perdidos, ángeles complacientes o pecados humanos anclados en el deseo, la rudeza de devenir adulto, la ambigua simbología de la infancia, fuente de bondad y maldad en su estado más puro y en especial las analogías entre la conducta humana y el bestiario animal –donde prevalece la imagen del cordero, fuente y redención del pecado humano por su candor servil. La canción de Cohen El carnicero semeja una deformación sistemática del poema El cordero, de Blake:
Del gusto por la herejía y el carácter iconoclasta de Cohen se desprende su alejamiento definitivo del mundo académico. Las instancias cerradas, el esnobismo diletante le provocaban un repudio casi animal. Además sus primeros libros, dos poemarios llamados Déjanos comparar mitologías (1957) y La caja de especias de la tierra (1961) no habían ido más allá de una esfera estudiantil e intelectual. La música popular le ofrecía sin duda un horizonte más radiante, si bien su lírica y ciertos pasajes de su prosa siguieron provocando la impresión de que detrás de esa plegaria poética late una letanía desgarrada que brota de las cuerdas de su guitarra. En un texto titulado Cómo hablar poesía [how to speak poetry] desaconsejaba los ripios literarios con su peculiar estilo: “Evita las florituras. No temas ser débil. No te avergüences de estar cansado. Tienes buen aspecto cuando estás cansado. Parece como si pudieras seguir y seguir sin parar”.
Así pues, es claro que analizar la poesía de Cohen en la mesa de disección del formalismo es condenarse a perseguir una efigie esculpida con polvo. Yo escribo el poema, tú escribes el comentario, habría de responder con orgullo a un exasperado periodista que le pedía explicaciones en 1990. Cualquier indicio de academicismo le suscitaba tanta desconfianza como enojo: la poesía no le pertenece a la academia, la poesía tiene su estado bruto como el polen de las abejas; se encuentra en todas partes y en todo lo que resuena con un sentido particular.
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Suzanne es una anfitriona delicada y hermosa que adquirió una condición casi divina. La preceden sus rasgos virginales y sus minuciosos cuidados que se adaptan a cada huésped con un tacto tan sensible que su jugueteo alcanza una conexión metafísica. De la composición de esta canción iniciática que data de 1966 pero tardaría veinte años en salir al público hay varias versiones, incluyendo la del propio Cohen. Lo cierto es que empezó a escribirla a partir del encuentro y la creciente admiración platónica hacia Suzanne Verdal en el Montreal de los años sesenta.
En vista de que la canción no terminaba de tomar una forma –de hecho apareció primero como un poema llamado Suzanne takes you down– Cohen pidió la ayuda de un arreglista que después de trabajar la partitura y bajo una argucia judicial logró apropiarse de ella. Su batalla legal duró hasta 1984, cuando el arreglista le propuso una cita en un hotel en Nueva York para revenderle los derechos. Cuando le preguntó cuánto estaba dispuesto a pagar, Cohen fue tan lacónico como en su literatura: “un dólar”, sentenció.
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Aunque era un practicante confeso, al poeta le interesaba menos la religión que la mística. El poder trascendental de la revelación, el contacto entre sujeto y divinidad, la necesidad de una atmósfera de recogimiento durante el acto creativo; todas las aristas del misticismo sacramental confluían en una idea; la obra artística es una oración a Dios, una plegaria de agradecimiento. De hecho, un mantra lo acompañaba durante sus momentos de escritura. Al pronunciarlo, confiesa que “ya no piensas en palabras como lo que tu voz está haciendo. Es casi como si la respiración se volviera más importante”6. Cualquiera que haya gozado con su música sabe que el silencio es más que una pausa, juega un rol protagónico.
Dicen que para oír hay que callar. El estado de atención serena es mudo por excelencia. Y Leonard Cohen depende de esta conexión ceremonial con la inmensa nada desde antes de su inmersión en el Zen. Solo a través del mutismo es posible alcanzar el “gran silencio” bajo el cual se oyen los dictados de la voz divina. Porque el poeta es un “médium”, un instrumento de la música o un puente de “la energía”, como solía pregonar. Y finalmente ese deseo (longing) esconde una añoranza de regresar (teshuva en hebreo) a aquello que está al principio de todas las cosas, a un punto que los místicos judíos llaman Sof, la luz que está más allá de la primera emanación divina (keter) en el árbol de la vida (el sefirot). En el fondo, esa aventura a través del silencio es una lucha por alcanzar el Otro, la alteridad inexpresable. El movimiento de lâcher-prise –en francés “soltar lo tomado”–, idea central de la meditación–, que significa “dejarse ir” y alude a una toma de consciencia que justamente permite salir del Ego, de la identidad, y dejarse inspirar o habitar por lo divino para el ejercicio poético.
En la canción If It be your will está la quintesencia de su quehacer literario, es una suerte de ars poética:
Por más sorprendente que parezca, Leonard Cohen no es un músico venerado por unanimidad en Quebec. Una incipiente oligarquía católica lo desprecia no solo por sus raíces judías sino por su –aparentemente– “mala” pronunciación del francés. De igual manera se le aprecia con distancia entre la ortodoxia judía, pues su “vida licenciosa” y sus líricas profanas no son ejemplo a seguir entre los Hassidim. A quienes criticaban su práctica judáica, Cohen dedicaría un poema:
En 1990 el periodista español Diego Manrique trató de rendirle un homenaje en vida pero los funcionarios del gobierno no estuvieron de acuerdo. Por fortuna para su legado, más de la mitad del país tiene una opinión opuesta –incluyendo al primer ministro Justin Trudeau se confiesa uno de sus seguidores más acérrimos.
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Es bien sabido que Cohen reescribió en clave metafórica ciertos episodios de la historia del judaísmo en sus canciones: el pasear de un Jesucristo roto por el mar en Suzanne, el sacrificio de Jacob en Story of Jacob, la conjura de alabanza en Hallelujah, la silueta de María en las mujeres que retratan canciones como So Long Marianne o My gipsy wife. ¿Pero qué dijo el conflicto de Israel y Palestina? A lo largo de su vida trató de mantener una buena relación tanto con ambas naciones, intento que no terminó de rendir sus frutos pese a sus esfuerzos. En 1973, durante la guerra de Kippour, cantó frente a las tropas de Israel. Aunque su proclama era pacífica, tras su muerte el ex ministro Netanyahu aprovechó para recordar el suceso como una muestra de apoyo político.
Asimismo, en 2009 estuvo en el ojo mediático pues unos manifestantes pro palestina trataron de convencerlo de que anulara su concierto cerca de Tel Aviv. Cohen se propuso más bien dar un concierto en Ramallah, en territorio ocupado, y aunque en principio iba a ocurrir los encargados en Palestina lo anularon pocos días antes. Sin embargo, sería injusto olvidar su poema Preguntas para Shomrim9(1970), en el cual lanza una airada serie de serios cuestionamientos al guerrerismo israelí:
Y mi gente construirá un nuevo Dachau
Y lo llama amor
Seguridad
Cultura judía
Para niños de ojos negros
Quemándose en las estrellas (…)
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Es famosa la historia de Leonard Cohen en el monasterio budista. Entró en 1994, vivió cinco años, después de una aguda crisis depresiva en parte vinculada a la morbidez y vanidad que le provocaban la celebridad y su entorno. Profesó el silencio, la contemplación activa de los ojos mudos y el dogma de la santa indiferencia. Fue ordenado monje en 1996 y recibió el nombre de Jikan, que significa “el silencioso”. Sin embargo nunca idealizó la figura humana ni el corto alcance de la buena fe. Abandonó el lugar en 1999 pero nunca dejó la meditación ni la práctica Zen, que sostuvo durante más de cuarenta años. Poco se sabe con certeza de su última entrevista con el monje japonés Joshua Roshi, su amigo cercano y maestro directo, recién acusado de acoso sexual. Resulta curioso imaginar que le recitó Mis mentores un poema premonitorio de su libro Flores para Hitler (1964):
En incontables ocasiones Cohen confesó lo contrario que era su vida del paradigma social del ser humano: un hombre triste, solitario y depresivo –nunca escondió su condición en una época en que revelar esas vulnerabilidades ante la audiencia no era una buena idea mercantil– que usaba sus fallos como medallas –usualmente se jactaba de sus fracasos con Nico y Janis Joplin–, esencialmente un perdedor hermoso (como habría de titular su mejor novela) que se refugiaba en los versos, los salmos y las canciones como un bálsamo de antemano inútil ante las dolencias del vivir: “He probado el Prozac, el amor; las drogas, la meditación zen, el monasterio; he probado a dejar todas esas cosas, y vivir sobrio, pero todo es inútil”.
Ninguna sensación comparable a despojarnos de la ropa y disfrutar la comodidad de la holgada, casi maternal, piyama. Aun en el encierro, se siente como un llegar a casa. Si la corbata es símbolo del trabajo y el gorro frigio de la libertad, la piyama lo es de la flojera. Una piyama cabal no tiene pretensiones: apenas quiso ser contorno humano; el cuerpo en su expresión mínima, sin labrar ninguna curva, sin adornar ningún vértice. Es casi un boceto de ropa. Parece fabricada con la misma pereza que nos contagia su uso. Uno la viste para decir váyanse todos,no estoy disponible. Tiene algo de huida. Fatigados del mundo exterior lleno de ruido, facturas, pendientes, sonrisas falsas, nos libramos de ese peso y regresamos, tan pronto nos hemos enfundado en nuestra piyama, a un paraíso mínimo.
¿Cómo pudo la humanidad vivir sin ella hasta entrado el siglo XVII? Los griegos y romanos dormían con su ropa de día: se entregaban al profundo sueño después de tan sólo quitarse el cinturón. Aunque una acción mínima, probablemente la habrán disfrutado con un gozo similar al nuestro: ése que lanza los zapatos al vacío, desabrocha un asfixiante brasier, libera el abdomen de las buenas maneras a las que nos incitan las camisas. No obstante a ello, me resulta difícil concebir que una sola vestimenta funcionara para la vida pública y la vida de cama. Del ágora a la alcoba, del mercado a las cobijas. Para mí, la mayor felicidad que nos otorga la piyama es darle la espalda al mundo para amodorrarnos en su secreto. ¿Habrán dormido mejor o peor los seres humanos de la antigüedad? Aunque nosotros hemos hiperdesarrollado una tecnología del confort, quizá la brega de una vida acostumbrada al intenso trabajo físico les proporcionaba un descanso rotundo. Me pregunto llena de curiosidad si el sueño de Cervantes, Hildegard von Bingen o Sócrates habrá sido más sabroso que el nuestro.
Por su propio nombre quizá resulte fácil intuir que debemos el uso de la piyama a Oriente. Algunos dicen que fue creada en la India, otros afirman que su expansión se debió al Imperio Otomano. Debido a las condiciones climáticas, servía para calentar el cuerpo por la noche. Al extenderse su uso en otras regiones, primero se le consideró una prenda de lujo destinada a las clases altas. Después las prendas íntimas, de casa, se asociaron al mundo intelectual. Conservamos, por ejemplo, una bonita pintura de Isaac Newton retratado por James Thornhill. El físico viste un cómodo banyan: una especie de bata muy amplia similar al kimono, que permitía relajar el cuerpo. Años después el erudito Benjamin Rush afirmó que la ropa holgada mejoraba las facultades de la mente, por ello los estudiosos solían retratarse con batas en sus bibliotecas. Y reprochaba que, en aras de mantener ese vigor mental, los intelectuales regresaban a mezclarse con el mundo con un desaliño despreciable. Siempre han existido detractores de los fodongos.
La piyama como prenda de lencería tuvo que esperar hasta el término de la Segunda Guerra Mundial cuando la moda dejó de ser utilitaria. Se apropió del erotismo que implica su condición de umbral: da la bienvenida al espacio íntimo, invita a cruzar la línea que separa del exterior. Quizá porque además de cínica soy amante de las telas pachoncitas, reconozco que este paso de modernización me parece un despropósito. ¿Preocuparnos por nuestra apariencia también a la hora de dormir? ¿Para qué obstaculizar ese otro descanso, el de los ojos, las miradas y ser para los demás? Hace poco supe de un hombre que acude a sus citas románticas con una pequeña bolsa donde guarda su piyama, en caso de necesitarla. A diferencia de él, me divierte pensar que la piyama es, antes que nada, una disposición por dormir cómodamente; se materializa en camisas prestadas, ropa interior o, incluso, desnudez.
El tránsito entre la intimidad y la vulnerabilidad es mínimo. Por eso en los sismos, pandemias y otras catástrofes, las piyamas que no querían ser vistas evidencian nuestra incertidumbre. Recuerdo haber leído hace unos años una crónica de Juan Villoro sobre el terremoto de 2010 en Chile. Relataba que había asistido a un encuentro de literatura con varios escritores y, tras compartir la mesa en presentaciones y comidas, todos se retiraron a sus cuartos. El sacudido de la tierra los sorprendió por la madrugada con una magnitud de 8.8 grados. A las tres y media de la mañana, todos aquellos que horas antes habían hecho gala de vanidad, se reconocieron temblorosos, agobiados y vistiendo, ya no trajes ni gafetes, sino la piyama desvalida que poco alcanza a cubrir de nuestro pudor en esos momentos.
¿Qué dice de nosotros la piyama que elegimos para dormir? Las hay calientitas y calenturientas; hay quienes exponen su desvergüenza portando obras maestras de la moda matapasiones; otros tratan de conservar su elegancia ataviándose con seda. Toda piyama es óptima mientras no se convierta en obligación. En la enfermedad, después un tiempo, puede pesar como una losa. Vestirla durante muchos días la dota de un humor desagradable, un calor obsceno, casi húmedo, que sofoca. Necesitamos deshacernos de ella, desterrarla junto a nuestros malestares.
Una imagen similar suscitan las piyamas que se han convertido en el uniforme oficial de los desempleados. O aquellas en las que nos refugiamos cuando la tristeza nos invade por completo. Más que un escudo que nos protege del dolor, manifiestan la firme determinación de dejar de intentar. Ante el desconsuelo, salir a buscar, ¿qué? Resulta atroz reconocer que nada está exento de convertirse en su oponente. Todo es frágil. El confort nos ahoga si se hace ley, un sitio del que no hay escape. Mas no tenemos otra alternativa: habrá que disfrutar, cuando aún nos es posible, de esa sensación de regresar a casa, respirar la intimidad y dejar de lado el estridente mundo; pues si la vida se alarga lo suficiente, la vejez, me temo, será nuestra maestra al enseñarnos que todo paraíso se anula cuando se vuelve permanente.
Luis Zapata, Creative Commons Attribution 3.0 Unported.
Leí El vampiro de la colonia Roma (Luis Zapata, 1979) porque me dijeron que era muy buena. Así, sin más detalles o algún tipo de aclaración. Me la recomendó mi editor, cuando ya habíamos entrado en la primera revisión de Aprovéchate de mí. También me dijo que, aunque El vampiro era súper de la onda, la mejor novela de Luis Zapata era En jirones.
Ya he buscado esta última por todos lados, pero parece estar agotada, y después de haberme devorado El vampiro…, y haberla usado para análisis en mis propios talleres, y recomendarla a diestra y siniestra a la mínima provocación, me convenzo de que podría encontrar mucho, muchísimo, más allá de ella, en toda la obra de Zapata.
Margo Glantz definió como «de la onda» toda aquella producción literaria mexicana, construida desde mediados de la década de los sesenta por autores nacidos entre 1938 y 1951. Esas primeras referencias, usadas de manera despectiva, observaban las características propias de la contracultura a las que recurrían los autores incluidos en este grupo, así como sus primeras obras. José Agustín (De perfil, 1966), Gustavo Sainz (Gazapo, 1965) y Parménides García Saldaña (Pasto verde, 1968) son considerados los principales representantes del movimiento en la actualidad. A través de sus obras exploraron temas como la sexualidad expresada de formas menos recatadas, los fallos del sistema de gobierno y las instituciones, el consumo de drogas y todo aquello considerado tabú por el canon de la época.
Sin ir más lejos, y porque tengo predilección por este autor, basta con sumergirse en la producción de José Agustín para tener una idea muy clara de las exploraciones que le interesaba hacer a través de las letras: novelas iniciáticas que mostraban abiertamente las inquietudes que conducían a los personajes a sus propios infiernos individuales, permitiéndoles salir y renacer solo en ocasiones, pero mostrando a quien lee aún en nuestros días, que todos los infiernos son susceptibles de conectarse a través de algo tan universal.
El punto fuerte que merece ser resaltado dentro de la literatura de la onda, es que, en su momento, nació como una protesta: la ruptura de las formas, de la estética y del canon hegemónico. El término «de la onda», en un inicio, fue tomado de la propia jerga característica de los jóvenes de la época, y se usó para otorgar un valor menor a todo lo que en él estuviera contenido. No obstante, esta corriente tuvo adeptos que, por medio de su lectura, reflexión y consumo, resignificaron el sentido de estas producciones literarias que se mantienen vigentes hasta nuestros días.
¿Qué pasa, entonces, con Luis Zapata? Por qué, por temporalidad y contenido, El vampiro de la colonia Roma entra perfectamente en esta corriente. Y, sin embargo, en una extensa búsqueda en la red, muy pocas fuentes mencionan a este autor en el mismo párrafo que los otros representantes del movimiento.
En una observación somera de esta novela encontramos una historia tan simple como rompedora: Adonis García, un chichifo sin familia o vínculos arraigados, nos cuenta su día a día en el Distrito Federal: sus visitas a los baños públicos de Sanborns, sus ligues en la Zona Rosa o sobre Insurgentes, el sexo sin protección a cambio de la lana que usa para pagar una renta que a estas alturas de la vida nos parece ridícula.
Sin embargo, si entramos en un análisis profundo, no solo del contenido y los recursos literarios empleados para su construcción, sino de todo aquello inherente a ella, lo que se dice a través del subtexto y de los elementos propios que la mantienen dentro de la literatura de la onda, encontramos dos cosas esenciales: la primera, que su propia estructura es rompedora por sí misa; la segunda, que por sí sola, sin buscar mucho, El vampiro… rompe no solo con el canon literario, sino con el canon de la heteronorma.
Tenemos una novela compuesta por una serie de entrevistas transcritas al papel por quien dialoga con Adonis. Pero, en vez de adjudicarse la libertad de marcarnos el ritmo de la lectura, de la respiración, el entrevistador emula no solo la jerga del entrevistado, su uso particular de las palabras y de un lenguaje alimentado por una historia personal y una combinación de ambientes y circunstancias, sino también un acento, una serie de contracciones de ciertas palabras, una convención muy específica con respecto a las muletillas. Es decir: a través de la omisión de puntos, comas y cualquier signo de puntuación, visualmente el autor obliga a quien lee a hacerlo de una sola forma, inconfundible y única, como solo la voz de Adonis lo haría. A esto se suma la ruptura con la heteronorma, porque, si bien los personajes homosexuales tuvieron participación en la literatura en otros momentos, Adonis sale de la caricaturización a la que hubiera sido condenado por la literatura hegemónica.
Al menos en México, El vampiro de la colonia Roma marca un antes y un después con respecto a la participación de los personajes LGBTTTQI+ en las letras, por que así como José Agustín, Gustavo Sáinz y Parménides García Saldaña muestran lo humano contenido en aquello que no se nombraba en esa época, también lo hace Luis Zapata. Adonis habla de las enfermedades de transmisión sexual, de los riesgos de su oficio, de las dinámicas de interacción y la manera de establecer vínculos entre hombres que gustan de otros hombres. Nos cuenta de los amigos que se enganchan de la mariguana, como hace Rafa en ese viaje a Acapulco en Se está haciendo tarde…; igual de charlatanes, Rafa y Adonis embaucan, mienten, manipulan, y de esta manera sacan “para la papa”. Sienten.
Considero que esa es la primera reivindicación: el vampiro siente como sentiría cualquier otro personaje en cualquier otro tipo de historia. A través de sus sensaciones, de sus emociones, de ese tren de pensamiento tan disparatado como consciente, Adonis reclama su lugar en el mundo de lo humano, ese que le corresponde por derecho y que más de uno hubiera querido negarle en su momento.
Después de El vampiro de la colonia Roma, en Latinoamérica han sido dos los libros que rompen con el canon que a la fecha han trascendido fronteras, no porque los otros sean menos importantes, sino porque han logrado obtener mayor difusión a pesar de la censura: Tengo miedo torero (Pedro Lemebel, 2001) y Sudor (Alberto Fuguet, 2016).
En el caso del primero se trata de una novela ambientada poco antes del atentado contra Augusto Pinochet, en Chile, en donde se entrelazan la violencia, la situación política, los conflictos sociales y la historia de amor entre La loca del frente y Carlos, uno de los estudiantes disidentes que intentan derrocar a la dictadura. En Sudor, Alf nos cuenta el breve pero intenso enamoramiento que vive con Rafa Restrepo Carbajal, hijo del escritor Rafael Restrepo.
A pesar del tiempo y de las coordenadas geográficas tan distantes, tanto Adonis como La loca del frente y Rafa Restrepo tienen en común la ruptura con el canon. Pero, además, me atrevería a afirmar que de manera intencional, desafían la circunstancia predominante de su propio momento histórico.
¿Cuánto daño puede hacer un libro, uno solo, una historia contada por un personaje que rompe con lo establecido? Ninguno, en realidad. ¿Cuál es el daño en mostrar una arista diferente de la realidad que conocemos? Ninguno. Sin embargo, al volverse visible, al cobrar relevancia dentro del panorama de la literatura, un libro como El vampiro… siembra la duda: ¿por qué nunca he escuchado esta otra historia? ¿Por qué nunca he caminado por estas calles de noche? ¿Por qué nunca he visto que así es como se tejen los vínculos en un grupo al que no creo pertenecer? ¿Por qué no podría pertenecer? Una pregunta nos lleva a la siguiente, y la introspección puede ser tan profunda como se quiera permitir. ¿No es ese uno de los objetivos del arte?
Más allá de un gusto culposo, de algo que no alcanzamos a comprender, el legado de Luis Zapata se extiende en el tiempo y el espacio. No sé si Pedro Lemebel leyó El vampiro de la colonia Roma, pero sé que Alberto Fuguet sí lo hizo. Y si de alguna forma la literatura nos impacta, siempre lo hará con esa especie de cosquilla que nos motiva a buscarnos dentro lo que ya hemos leído fuera, y viceversa. El legado de Luis Zapata es eso: la muestra de que todo aquello que ya existe se puede romper.
Portada de “El Vampiro de la colonia Roma”, edición Grijalbo
La primera vez que leí un libro de Luis Zapata mi mundo se volteó de cabeza. El encuentro, aunque, azaroso, se debió a esa curiosidad malsana que me inducía a comprar excelentes —o a veces también tremebundos— libros olvidados de literatura mexicanos.
Singular fijación mía por los libros olvidados, no los que tienen el destino penoso de acabar por docenas en los remates, sino los libros que de plano ya no se pueden conseguir, ni en librerías anticuarias ni en Mercado Libre. Fue así como llegué a La hermana secreta de Angélica María (1989).
El título lo escuché por primera vez en boca de mi entonces Carmen Ros (ya no sé nada Ros desde entonces; ella es, buena medida, la culpable de este zapatismo mío) quien por entonces cursaba el Doctorado en la Ibero y estudiaba estructuras novelísticas que se salían de la norma.
Ros era de esas personas letradas que consiguen ciertas muletillas para evidenciar su erudición e idiosincrasia. Y una de ellas era halagar La hermana secreta de Angélica María ad nauseam, asegurando que superaba por mucho al Vampiro de la Colonia Roma. “Pero no la vas a conseguir, si quieres te la fotocopio.”
Ros no contaba con mi astucia y al poco tiempo conseguí un ejemplar en una librería anticuaria (incluso llegué a conseguir otro en aquel tianguis de libros que se instalaba afuera del parque de la Bombilla, y se lo regalé a otra querida profesora de aquel entonces Susana Murga).
La novela es una maravillosa farsa que narra a tres tiempos las peripecias de un mismo personaje. Bildungsroman ambientado en los sesentas y setentas, nos presenta a Alvarito, un joven hermafrodita que idolatra a Angélica María. Al mismo tiempo, la novela relata las peripecias de Alba María (antes Alvarito), batallando por convertirse en una baladista famosa de palenque en palenque. Alba María es una cantante segundona, medio mojigata, que no cesa de recibir comparaciones con la novia de México.
El ídolo se come al fan; de la fantasía a la pesadilla hay un solo paso. Por último, una tercera voz más misteriosa describe a una exuberante bailarina de un congal en Tijuana (se puede inferir que es Alba María en decadencia).
Libro de transiciones, cambios de identidad, juegos de apariencias, La hermana secreta de Angélica María parece un libro ideal para la pantalla grande (si se hubiese filmado, la imagino como La mala educación de Almodóvar, donde el personaje interpretado por Gael García es una especie de Alba María española).
La tesitura de la novela es satírica, carnavalesca, nunca pierde el ingenio ni el puntilloso trabajo de las situaciones. Toda sátira, no olvidemos, dice una gran verdad de la sociedad (no creo que a Luis le hubiera desagradado una comparación con Justine de Sade, por ejemplo).
Pero un día me decidí a averiguar quién estaba detrás de aquel libro.
Alguna noche tuve un encuentro de Grindr aburridísimo con un estudioso de las letras mexicanas, también miembro del colectivo y de cierto renombre en el mundillo. Aproveché para contarle sobre mi predilección en torno a Luis Zapata y, con un tono desdeñoso, me dijo que mejor no intentara buscarlo. “Ah…, Luis, tiene libros divertidos; pero hay más…” ¿Y yo me preguntaba qué era más? ¿Más autores que escribieran con el mismo desenfado y humor que Luis? Imposible.
Además, me dijo que Luis ya estaba muy viejito y que lo único que intentaría sería ligarme y ni siquiera prestaría atención a mis bobadas. Sus palabras, he de admitir, me desalentaron de conocer a mi ídolo. Y digo ídolo, no solo porque ya para entonces hubiese devorado un número considerable de sus novelas.
Digo “ídolo” porque también había leído cuantas entrevistas encontraba en internet, algunas publicadas en blogs anodinos, pues era muy generoso con las entrevistas y se las cedía casi a cualquiera (que perdiese la paciencia con preguntas repetitivas era distinto).
Por aquellas entrevistas descubrí mucho de su personalidad. A Luis no le gustaba salir, leía mucho y fumaba el doble, no tenía tarjetas de crédito ni empleos estables, vivía de sus regalías y traducciones (hizo formidables traducciones de algunas obras teatrales de Copi). De pronto me encontraba como Alvarito, recolectando toda la información posible de Angélica María.
Si he dicho que su escritura marca un antes y después en mi vida, que ya es de por sí un juicio subjetivísimo, innecesario para cualquier ensayo serio, es innegable que la aparición de Luis en las Letras Mexicanas supone un momento fundacional.
Como algunos estudiosos han subrayado incesantemente es que su Vampiro de la Colonia Roma (1979), el irreverente Adonis García, es la primera novela mexicana que introduce con humor el tema de la homosexualidad.
Hasta entonces solo contábamos con narradores sumergidos en su patetismo atormentado y su arrepentimiento, como El diario de José Toledo de Barbachano Ponce, un libro exasperante y aburrido a cuál más, demasiado pudoroso como para titularse “diario”. El descaro de Salvador Novo en su Estatua de sal no apareció sino de forma póstuma.
En todo caso, la circulación de la Estatua era hasta cierto punto clandestina, un texto para el disfrute personal entre un restringido círculo de amistades. Habría que destacar los admirables poemas de Abigael Bohórquez, Digo lo que amo, que también, por tematizar el deseo homosexual en todas sus variantes, fue un texto que padeció de una circulación marginal (se cuenta que el libro, para poder ser leído, tenía que circular de boca en boca, a través de fotocopias). A los prólogos de ambas obras en sus ediciones más recientes me remito.
Personaje carnavalesco y dionisiaco, Adonis es el primer personaje de la literatura mexicana que exterioriza su alegría, su desfachatez para contar su vida sexual sin restricciones, con la naturalidad que permite la transcripción de unas grabaciones con el testimonio oral de un trabajador sexual. Es la misma década que presencia la explosión de narrativas testimoniales en América Latina.
Desconozco si Luis era consciente de la coincidencia, pero, poniendo a Adonis en perspectiva con los sujetos retratados por la literatura testimonial, Adonis, transformado desde la ficción, puede leerse como una parodia de esa trata sumamente politizada.
Acaso Adonis se politiza desde su cuerpo, desde su disidencia; el libro en sí es un valioso documento histórico de una vida gay que ya no existe, de discotecas, baños y aventuras de un chichifo en la Zona Rosa (un año antes de su publicación, por cierto, se organizó la primera marcha gay en la Ciudad de México; la novela está empapada de ese júbilo y de esa rabia). Por todo lo anterior, sería un gran desacierto adaptar al cine este libro sin una estricta ambientación de los setentas.
Zapata retomaba a un sujeto marginal y lo hace público, lo lleva al imaginario popular mexicano. Ni siquiera el cine (del cual Luis fue tan devoto) podía jactarse de ese logro: las representaciones del homosexual mexicano en pantalla siempre habían tenido hasta entonces un subtexto deplorable, vergonzoso, peyorativo. El lugar sin límites (1978) de Ripstein no impuso un fin tan tajante a aquel vicio, creo yo, pero al menos sirvió como un nuevo enfoque, una perspectiva más generosa del asunto.
Nuestro asunto. Porque la Manuela, aunque terriblemente humana, sigue siendo un estereotipo, una amenaza frente a los vínculos “homosociales” (por retomar el término acuñado por Eve Kosofsky Sedgwick), y acaba siendo aniquilada por los mismos.
Con todo y mi fanatismo considero que celebrar al Vampiro de la Colonia Roma únicamente por su relevancia dentro del ámbito gay es, y ha sido siempre, acotarla a un nicho, encajonarla, arrinconarla. Zapata, como Puig, como Lemebel, miró con escepticismo las convenciones del mundo gay importadas desde el primer mundo y resistió continuamente a las etiquetas editoriales.
Digamos que escribió sobre la cuestión gay únicamente cuando la ocasión lo requería. Porque la huella decisiva no la deja Adonis (demasiado heteronormado a mi gusto; habría que releer con rigor ese libro, con otros ojos más allá de lo carnal). El libro verdaderamente valiente de Luis Zapata es En jirones (1985).
Diario novelado mordaz divertido, intenso y azotado, En jirones (1985) apareció por primera vez en la extinta editorial Posada. Antes de su publicación, el manuscrito fue rechazado más de seis ocasiones. Era improbable que un libro que narra el enamoramiento y separación de dos hombres en una ciudad anónima del bajío fuera de fácil publicación en esa década.
Más de treinta y cinco años después, tal vez ninguna otra novela gay mexicana se le compara en su apertura del lenguaje para describir el acto sexual entre dos hombres. No omitir las dos novelas que publicó José Rafael Calva en la editorial Oasis antes de su fallecimiento —una sobre un asesino; la otra, de una pareja gay marxista que da luz a un hijo—, sin embargo, en En jirones predomina, desde su costumbrismo, un impulso confesional, una visión brutalista, fatal, fatídica de la vida gay. Novela de sudor y desesperanza, En jirones no ha perdido su vigencia a pesar de los azotes del narrador.
Por las continuas alusiones al mundo medieval, al sufrimiento de los santos y al martirio (el personaje lleva el nombre de Sebastián), podemos imaginar este texto en primera persona como una especie de exvoto religioso, pero uno combinado de referencias populares, a la manera de la composición de los cuadros del “neomexicanismo”, tendencia pictórica en boga durante los ochentas, de la que destacaron dos grandes creadores: Nahum B. Zenil y Julio Galán.
Insisto: de la literatura de Zapata se puede decir más que lo siempre señalado. ¿Por qué la crítica no se ha detenido a reflexionar que lo que Luis hizo siempre en sus libros fue empapar de jotería el lenguaje de los escritores “de onda”, de quienes, por cierto, fue alumno en los talleres literarios que se impartían en Bellas Artes? Puede que la crítica haya sido floja en este aspecto, pero la presencia de la contracultura en las novelas de Zapata (en novelas menos conocidas como Postulados del buen golpista, que narra las astucias de una joven y carismática ladrona) es tan palpable como en cualquier libro de José Agustín y anexas. Y ni hablar de su profunda afinidad con el séptimo arte, que también lo emparenta con la literatura de onda.
Luis nunca se animó a incursionar en el cine formalmente (hasta los dosmiles hizo una adaptación casera de un texto dramático de José Dimayuga). Pienso que, si se hubiera aventado, no habría contado una historia gay como tal, sino algo camuflajeado, como sucede en las películas de Jaime Humberto Hermosillo. Las protagonistas de La pasión según Berenice (1976) y Naufragio (1978) atraviesan una confusión identitaria y pierden la cabeza por hombres. Son heroínas extraviadas en su melodrama cotidiano.
Como hombres homosexuales es fácil entablar cierta identificación. ¿Posibles alter egos de Hermosillo? Como dato curioso, Hermosillo adaptó de manera no muy afortunada una de las primeras novelas de Zapata, De pétalos perennes, una novela contada a la manera epistolar de La nueva Eloísa. Aún con dos grandes actrices —Beatriz Sheridan y María Rojo—, la genialidad del texto no se proyectaba.
La técnica novelística de Zapata absorbe el formato de guion, pero seguramente las novelas de Zapata pierden mucho al ser adaptadas, porque se oblitera su frescura e innovación técnica. Si bien hay temas y estilos recurrentes en sus libros, nunca es repetitivo en forma. No fue sino hasta los últimos donde de plano escribió lo que quería y la repetición se vuelve capricho; la nostalgia y la depresión, motivos recurrentes. Dejando a un lado la magistral habilidad para contar historias, acabó escribiendo solo lo que le gustaba: eso también es admirable.
Pero ahora es cuando debo remitir a la tarde en la que conocí al Maestro en su casa en Cuernavaca (si le hubiera dicho Maestro se hubiera reído de mí en mi mismísima jeta). Y siempre pasa cuando hay una admiración gigantesca hacia alguien y no se le conoce en persona: al presentarse la ocasión, no se sabe ni qué decir, quizá porque la admiración demostrada con pompa y exageración puede ser perturbadora, o interpretada como adulatoria y falsa.
Para ese entonces yo no tenía ya nada que adular a Luis: no quise contactarlo sino hasta que ya había pasado el agobio del visto bueno de mis lectores de tesis, los trámites y el examen profesional para entregarle una copia de mi tesis de licenciatura dedicada a En jirones. Solo quería cerrar el círculo y darle aquel modesto regalo en la primavera del 2017.
Para ese entonces yo hacía una residencia en La Tallera gracias a la maravillosa Taiyana Pimentel, y aproveché un día libre para ir a visitar a Luis. Yo no sabía ni cómo desplazarme por esa ciudad y me resultaba tan confusa que debí pedirle ayuda a mi novio de ese entonces. Llevaba conmigo un retrato de Angélica María realizado por un caricaturista que solía vender sus dibujos en una esquina de Coyoacán.
Sabía lo mucho que Luis admiraba a Angélica y que incluso habían trabado una gran amistad (las cartas que Alvarito envía desde su pueblo a Angélica, y que ella le contesta, las envió Luis en la vida real). Zapata era un hombre inhibido, de habla fina y pausada, que conservaba la delicadeza de sus rasgos de juventud. Su apartamento estaba recubierto de fotografías, incluyendo, desde luego, una sección dedicada a su querida Angélica.
Cuando le pregunté qué le gustaba leer, me dijo que ya no lo hacía con frecuencia, y que le interesaba mucho Borges (¿¿??). Sobre todo malgastaba su tiempo viendo series de televisión, realities, tv chatarra de Home & Health y Telemundo y programas de asesinos seriales. En algún punto me sentí como Kevin Costner en la película Field of Dreams, haciéndole una visita incómoda, súbita e inesperada, a un escritor recluso por una visión que tuvo en un sueño…
Esa tarde increíble fumamos dos cajetillas Lucky Strike completas, y no quiero ni describir a qué olía la casa al final, con una pequeña ventanita abierta por ahí, ni mi ropa. Si tuve “cruda de cigarro” ya ni me acuerdo, porque fue más poderosa mi sensación de incredulidad.
Pude haber llevado mi copia de En jirones, pero escogí mi primera edición de El Vampiro (que hasta el mismo Luis se sorprendió, ¿y ora? ¿cómo conseguiste esto?, ofuscado por los grados hasta donde llegaba mi fanatismo). Pero buscando la conseguí y me la firmó. También, de paso, me obsequió una copia de su novela Siete noches frente al mar, una reinterpretación contemporánea del Decamerón.
Yo creo que a Luis le gustaba mucho la playa, el road trip, y no me parece casual que varias de sus novelas tengan ese elemento presente. También me contó de un libro en el que estaba trabajando y que llevaría por título Ramales nocturnos. Yo, por menso, le pregunté ¿Tamales nocturnos? Y no fue una broma, en verdad pensé que su humorismo llegaba así de lejos. Le dio mucha risa, por supuesto. (Me pregunto si la habrá terminado y si algún día saldrá…)
Hubo un punto en el que ya la conversación se desvió a una especie de juego de trivia de conocimientos. Luis mencionó de zarpazo al escritor francés de autoficción Tony Duvert. Arrojó su nombre como si fuera cualquier cosa, como si apenas se acordara de su crucial alusión dentro de En jirones, la única explícita referencia a un escritor contemporáneo.
Yo solo asentí, distraído, pero sin la intención de hacerle saber mi a veces neurótica investigación (había pasado meses y meses buscando como loco, por todos los acervos bibliográficas de esta Ciudad, un ejemplar del Diario de un inocente, hasta que un día, de pura casualidad, encontré un ejemplar en un botadero de Librerías Gandhi). Había dejado el libro a la mitad —me aburrió— y no encontré suficientes similitudes significativas entre ambos libros.
Por eso solo dije: ah, sí… Como baboso. Por otro lado, ¡vaya desilusión me llevé al enterarme que En jirones fue un libro en gran medida ficcional! ¿Cómo no sería verídica y autobiográfica esa voz en primera persona tan intensa, tan devota, tan herida? Ahora, en retrospectiva, pienso que es una cualidad: el artificio detrás de una voz narrativa en primera persona es algo sumamente arduo de obtener.
Desde esa tarde alucinatoria, y después de un viaje de regreso en taxi que apenas y recuerdo entre las laberínticas y confusas calles de Cuernavaca, hubo un par de intentos posteriores de acercarme a Luis, que fueron infructuosos. Lo que pude recolectar fue que Luis quería desconectarse de todo. La depresión y la apatía otra vez lo habían vencido otra vez. Ya no respondía llamadas ni mails.
Creo que en el año 2018 intenté marcarle para felicitarlo en su cumpleaños. No atendió la llamada y tuve que dejar un mensaje en la contestadora (sí, Luis era de esas personas que aún usaban contestadora). Comprendí su mutismo y la vida siguió.
Hace justo un año, en octubre del 2020, me compartieron una publicación de Facebook de su amiga Teresa Conde. Luis estaba grave en el hospital. Unas semanas después, falleció. QEPD. En medio del caos de la pandemia de COVID, los mensajes luctuosos fueron escuetos. De no haber habido esta terrible pandemia, habrían venido muchos homenajes, coloquios, muchos merecidísimos tributos. He olvidado lo que dije esa tarde en la contestadora, así que me limito a usar las palabras de Alvarito:
Bueno, espero que me contestes pronto y que me digas cuáles son tus planes para el futuro y cómo has estado. Tu amigo que Te quiere
