Me llamaba hermanita aunque no éramos parientes. Recuerdo sus labios gruesos, sus mejillas abultadas y el cabello negro que le cubría los ojos casi por completo. Tenía nueve años cuando lo conocí. Calculo que él tendría veinticinco o veintiséis, aunque se veía más grande. Un día, cuando fuimos a visitar a tía Gemma, él ya estaba ahí y nadie me explicó nada. Lo que sé de él lo descubrí escuchando pláticas a escondidas. Incluso ahora, que ha pasado tanto tiempo, nadie lo menciona, como si no existiera. Le decían Che Hui. Mi familia es de un pequeño pueblo cerca de la costa de Oaxaca. Mis padres viajaron a Ciudad de México después de casarse; mi hermano Beto y yo nacimos en la capital. Cuando éramos pequeños viajábamos al Istmo todos los años, en verano y Navidad. El verano que conocimos a Che Hui fue especialmente caluroso: era insoportable estar bajo el sol y la temperatura rondaba los treinta y siete grados a la sombra. No importaba que nos moviéramos poco o que nos bañáramos varias veces: todo el día estábamos cubiertos de un sudor que nunca secaba. Mi hermano y yo ni queríamos jugar, andábamos en calzones y con chanclas de plástico. Abanicarnos era inútil, lo único que se conseguía era revolver el aire caliente. Se nos iban las horas en las hamacas de casa de los abuelos y, cuando comenzaba a oscurecer, nuestros padres nos llevaban al centro del pueblo. La plaza se llenaba de luces y zanates. Nos compraban botecitos de jabón para hacer burbujas y nos llenábamos los pies de polvo corriendo alrededor del kiosco.
También nos gustaba ir a casa de tía Gemma, la hermana mayor de mi mamá. Era una casa grande, de un solo piso, con ventanales enormes sin cortinas y un patio amplio lleno de palmas, helechos y flores rodeadas de abejas. Al fondo crecían un ceibo y un árbol de mango bajo el cual jugábamos con los primos. Había escarabajos de colores y lagartijas adheridas a las paredes; las hormigas formaban hileras a lo largo del concreto, y a Beto y a mí nos gustaba echarles agua.
Era una tarde de mediados de julio. El viento silbaba, mecía las plantas del jardín y los rayos de luz dorada entraban a través de los ventanales. Los adultos —mis tíos y mis padres— descansaban en las hamacas colgadas de las paredes de la sala; yo jugaba en el patio, aplastando moscas y haciendo pasteles de lodo.
Entonces lo vi: moreno, alto y desgarbado, sonriente. Se movía de una manera extraña, como en cámara lenta, y tarareaba la melodía de un comercial de refresco que salía en la televisión. Se volteó hacia mí y comenzó a hablar. Su voz era pastosa y arrastraba las palabras. ¿Te gustan las lombrices? Se rio. No entendí nada más, observé la saliva en las comisuras de sus labios y la delgada capa de vello negro que era su bigote. Conforme hablaba, se acercaba cada vez más y pude ver que tenía los dientes torcidos. Asentí un par de veces, luego volví a la sala donde estaban mis papás para evitar encontrármelo de nuevo.
Pasamos casi todas las vacaciones en casa de tía Gemma. Cuando veía a Che Hui, daba rodeos para no tener que hablar con él; mi hermano también le rehuía. Mamá me decía que no fuera maleducada, que lo saludara. Es tu primo José Luis, insistía. A regañadientes me acercaba a saludarlo de beso y me limpiaba la mejilla cuando creía que nadie estaba mirando.
Me daba vergüenza preguntar quién era, de dónde había salido. Beto y yo descubrimos que dormía en un cuartito en la azotea. Mis primos casi no le hablaban, y cuando lo hacían era para regañarlo por derramar cosas o por tropezarse y romper algún adorno de la casa. Tía Gemma le hablaba como a un niño chiquito, tío Pepe lo ignoraba. Los demás miembros de la familia eran amables con él, pero en cuanto comenzaba a hablar dejaban de prestar atención. No comía con la familia, se sentaba a la mesa después de nosotros y yo lo espiaba. A veces tiraba las verduras que tía Gemma le ponía en el plato. Lo que más le gustaba comer eran tortillas con rebanadas de queso fresco y camarones, las engullía de un solo bocado.
Conforme pasaron los días me acostumbré a Che Hui, que me seguía como una sombra porque yo era la única que asentía o respondía cuando hablaba. A veces se movía como si sus extremidades fueran de gelatina o como si fuera una máquina descompuesta, pero sus movimientos bruscos dejaron de incomodarme y descubrí su buena disposición para jugar a cualquier cosa que le propusiera. Me acostumbré a sus berrinches cuando algo no salía como quería y a no entenderle cuando hablaba; también a que se acercara demasiado, aunque, algunas veces, todavía me removía inquieta al notar los hilillos de saliva que escurrían por su mentón. Hermanita, ¿jugamos?, me decía con una sonrisa, luego me abrazaba. Yo escapaba del abrazo lo más rápido posible y corría a saludar a los demás.
Esas vacaciones jugamos a los exploradores, a la comidita, a los aviones, a que éramos capitanes de un barco y recolectamos muchos bichos de las macetas del patio. Me enseñó a atrapar mariposas, también a arrancarle las púas a las orugas que se arrastraban entre las flores. Después Beto comenzó a juntarse con nosotros y los primos nos hacían burla. Pero nos divertíamos. Nuestros padres observaban desde la sala y nos decían en voz baja que mejor jugáramos con los primos.
A veces, cuando hacía demasiado calor como para estar afuera, mi hermano y yo nos quedábamos a platicar con los adultos, bajo el ventilador y comiendo raspados. Che Hui se entretenía con un libro para colorear y crayolas que tía Gemma le compraba.
Ese verano llovió un par de veces. En cuanto olía a tierra mojada corríamos al patio para brincar en los charcos y refrescarnos. A Che Hui también le gustaba. Jugábamos a las atrapadas y, cuando los adultos no se daban cuenta, cruzábamos el portón y salíamos a la calle a seguir chapoteando.
En una ocasión Che Hui nos enseñó a perseguir sapos y a clavarles ramas en la barriga para que saliera una sustancia blanca y lechosa. Nos daba mucha risa la manera en la que croaban. Algunas veces Beto y él los agarraban para estrujarlos; yo no, me daba asco. Cuando regresábamos a la casa, empapados y con los zapatos llenos de lodo, nuestros padres nos regañaban y tía Gemma le daba un porrazo en la cabeza a Che Hui.
Un día fuimos todos a la playa y, pese a las quejas de mis primos, tía Gemma dijo que Che Hui nos acompañaría. Ayudamos a los adultos a cargar la camioneta de tío Pepe con mantas, toallas y una hielera repleta de cervezas. Una hora después estábamos pisando la arena hirviente. Los adultos buscaron una palapa en la cual instalarse, después ordenaron refrescos, cocteles de camarón y huachinangos con papas.
Che Hui, Beto y yo estábamos tan entusiasmados que mamá apenas consiguió embadurnarnos de bloqueador antes de que corriéramos al mar. ¡No se alejen!, gritó, pero ya estábamos a unos metros de la orilla. Los primos se metieron después y jugaban aparte. Nosotros reíamos y nos salpicábamos agua en los ojos.
Nadamos mar adentro y cuando mis pies dejaron de tocar la arena, agarré muy fuerte la mano de Beto. Che Hui quería ir más allá, mi hermano y yo nos miramos inseguros. Volteamos hacia la palapa: los adultos platicaban sin prestarnos atención. Avanzamos un poco más y le clavé las uñas a mi hermano para que no se le ocurriera soltarme. Las olas pasaban sobre nuestras cabezas, nos costaba trabajo mantenernos a flote y respirábamos a grandes bocanadas. Hay que regresar, le dije a mi hermano y él asintió. No, un poco más, decía Che Hui. Que no, nos van a regañar, respondimos.
Una ola monstruosa que no vimos venir nos arrastró. Solté a mi hermano y los perdí de vista ambos. Di vueltas en el mar como una muñeca de trapo. Se me taparon los oídos, sentí que se me quemaba la nariz por dentro. Intenté salir a la superficie, pero la corriente me arrastraba. Al abrir los ojos bajo el agua no veía más que arena, espuma y un azul turbio. Me movía con desesperación, intentaba mantenerme a flote, sacar la cabeza, pero era inútil. Entonces sentí un cuerpo contra el mío que me jalaba y se aferraba a mí: era Che Hui, también estaba muy asustado y daba manotazos sin control.
Me golpeó la cara varias veces y recargó todo su peso sobre mí tratando de no hundirse. Yo intentaba respirar y sacármelo de encima, pero tampoco podía ver, tenía los ojos llenos de sal.
Una quemazón insoportable comenzó a extenderse en mi pecho, se me cerraban los ojos, ya no sentía ni los brazos ni las piernas. Empecé a ver manchas brillantes.
Lo primero que distinguí al recobrar la consciencia fue la cara de mi papá. Luego vomité agua salada y tosí tanto que creí que me desgarraría la garganta. Me sangraba la nariz, me zumbaban los oídos, tenía moretones y pequeños cortes en el cuerpo que me ardían al contacto con la arena caliente. Papá me frotaba la espalda y me decía que respirara, que tosiera, que ya había pasado lo peor. Mamá me envolvió con una toalla seca y me llevó hasta la palapa, donde pasé otro buen rato tosiendo.
Mis tíos hicieron lo mismo con Che Hui mientras Beto y los primos, que habían logrado llegar a la orilla y avisarles, miraban temerosos. En el camino de regreso al pueblo escuché a los adultos discutir y distinguí el nombre de José Luis varias veces; papá, mamá y tío Pepe se habían zambullido en el agua y nos habían sacado a ambos. En el hospital del pueblo nos dieron el alta tras obligarnos a beber una botella de suero y dos de agua.
Al día siguiente regresamos a la playa sin Che Hui. Tía Gemma dijo que no había querido ir con nosotros. Mamá nos prohibió meternos al mar, así que nos la pasamos haciendo figuras en la arena, recolectando conchitas y buscando cangrejos. Cuando regresamos a la casa comenzaba a oscurecer. Che Hui estaba sentado en el suelo con varios bloques de madera, armaba torres, las derrumbaba y las volvía a construir. En cuanto nos vio llegar, miró a tía Gemma y salió de la sala llevándose sus juguetes.
Casi al final del verano me enteré de que mis tíos habían acogido a Che Hui porque su madre, que era conocida de la familia, había muerto en un accidente automovilístico y porque su padre le daba unas golpizas brutales cada que perdía la paciencia con él. Le hice muchas preguntas a mamá, pero sus respuestas fueron evasivas. No volvimos a jugar con él.
La Navidad de ese año fuimos al pueblo, pero no a casa de tía Gemma. Mamá se había peleado con ella. No regresamos en dos veranos. Casi tres años después, cuando volví a ver a Che Hui, me llamó hermanita de nuevo pero no jugamos juntos, y tampoco fingí interés por su parloteo. Había crecido varios centímetros y ya podía rechazar sus abrazos. Beto tampoco le habló. Se volvió invisible para nosotros como lo era para el resto de la familia. Pasamos las vacaciones en el pueblo, cenamos en los puestos callejeros de tlayudas y fuimos a la playa con los primos. Che Hui seguía en el patio persiguiendo sapos.
Muchas veces lo vi dar vueltas con los brazos extendidos y murmurando en voz baja, pero no le hablé. Con el tiempo dejamos de ir cada año al pueblo y ya no veíamos tan seguido a la familia. Papá consiguió un trabajo en otro estado, nos mudamos de la capital. Se me olvidaron los veranos intentando atrapar mariposas y arrancando flores.
Hace dos meses regresé a casa de tía Gemma con mis padres y mi hermano; ahora tengo diecinueve, Beto veintiuno. Era verano. Todo seguía igual que antes, pero Che Hui ya no estaba. Nos reunimos con toda la familia y comimos juntos y nos reímos. Rememoramos historias viejas y anécdotas graciosas, alguien incluso recordó aquel susto que les dimos en la playa. Nadie mencionó a Che Hui, nadie parecía acordarse de él. Un día escuché por accidente una conversación entre mamá y su hermana; tía Gemma, entre susurros y muy avergonzada, le contó a mamá que habían acusado a Che Hui de molestar a un niño que era vecino de la familia. Me lo imaginé intentando abrazarlo como me abrazaba a mí, acercándose demasiado, besándole las mejillas con sus labios gruesos y húmedos.
Mis primos estaban aliviados de tener la casa para ellos solos otra vez. Cada fin de semana tía Gemma le llevaba a su celda libros para colorear o plastilina, y ropa limpia, también observaba los moretones nuevos, los ojos hinchados y las heridas en los labios, pero no hacía preguntas.
El último día que pasamos en casa de tía Gemma le dije a Beto que me acompañara a dar una vuelta al patio y no quiso. Hacía muchísimo calor, aunque en la tarde cayó una tormenta y salí a brincar en los charcos como hacía cuando era chiquita; extendí los brazos, sacudí mi cabello y abrí la boca para beberme la lluvia. También me ensucié los zapatos de lodo; Beto me observaba desde una ventana y le hice una seña para que saliera, pero negó con la cabeza. Antes de entrar a la casa, vi un sapo que croaba junto a una maceta. Inflaba y desinflaba el saco vocal.
Corrí a buscar una cubeta del patio, me detuve junto al sapo y lo miré un momento antes de atreverme a agarrarlo para echarlo dentro. Luego busqué entre las plantas un buen rato hasta encontrar a otro, al cual puse junto al primero. Los miré: uno era verde oscuro y el otro marrón, ambos cubiertos de verrugas. Contuve la risa. Después arranqué una rama del limonero, los saqué uno por uno y les clavé la rama en la barriga para observar el líquido blanco que brotaba de su vientre. Dos sapos, uno para mí y uno para Che Hui.
Hay fechas históricas que, sin duda, sostienen no solamente coincidencias, sino registros particulares que decantarán en fuerzas políticas y estéticas que, a lo largo de su vida, definirá el sentido vital de aquellos a quienes el cuestionamiento los define en cada una de sus acciones. En la memoria del mundo, los acontecimientos de índole bélica guardan una pauta de cariz siniestro, que dentro del imaginario perpetúa el sentido de catástrofe y sin duda, la pulsión de muerte, la idea de que el fin del mundo está a la vuelta de la esquina. El siglo XX nació muerto. En medio de rupturas estéticas, de revoluciones donde México asegura su lugar en el mundo, las prácticas propias del capitalismo condicionaron todos los acontecimientos que hasta ahora arrastramos como signos de lo que constituye la condición de individuo: pautas colonialistas, extractivistas y el profundo gusto por la violencia.
Así, mientras que en Europa las tropas avanzaban hacia todas direcciones de lo que la conciencia occidental suponía le era suyo por derecho, incluyendo el continente africano, resguardados tras el sentido del derrocamiento del mal, aun con los miles de los cadáveres que reventaban sus trincheras, el discurso no tardó en perpetuar, mediante el nacimiento de la Primera Guerra Mundial, la declaratoria de lo que sería el eje del pensamiento occidental a lo largo de aquel siglo y el acontecer de este: el malestar como forma de vida. Pero en el mundo, en ese mismo que ha sido fuertemente lacerado en nombre del capital, han existido coincidencias que por momentos —a veces eternos instantes— nos devuelven no solamente el aliento, sino la voluntad de nadar a contracorriente y suspender ese Estado —que de ser excepcional se ha convertido en el tiempo cotidiano— y volver la cara a un rayo que, aunque efímero, con su potencia logró crear un espacio donde la duda siempre cabe y la risotada trágica encuentra cierto consuelo en el nacimiento del lenguaje, o mejor dicho, en el origen de la antipalabra generada sobre el sentido pétreo de éste. El 5 de septiembre de 1914 nació Nicanor Parra, y después, la antipoesía.
Para hablar del antipoeta tenemos que comenzar por la constante búsqueda que cifró el estilo de Parra. Nacido en la provincia chilena en San Fabián de Alico, el hermano de la voz que revolucionó el sonido del canto latinoamericano, Violeta Parra, creció entre la tierra, el canto folclórico y el sentido de las fiestas comunales y la cueca, presente en su mirada hasta el final. Mucho se ha dicho sobre la forma en que su estructura rompió con el orden lírico de la poesía chilena, latinoamericana y en sí, universal, comprendo abiertamente esa manera en que desafió a la tradición poética e incluso a las formas guardadas por Neruda, sin embargo, cifro mi atención hacia el horizonte de la llama que siempre le dio el calor y la lucidez en cada uno de sus artefactos, en cada sonoridad cuya estridencia siempre mantuvo a la tradición en un duelo constante. Esa llama política no nació panfletaria, sino que de manera orgánica se incrustó en cada parte de su cuerpo desde sus días de infancia en el campo andino y la escuela de primeras rural y que sobrevivió más de un siglo. Ciertamente, la potencia de su voz se notó desde su primera entrega con Cancionero sin nombre, publicado en 1937, compuesto por veintinueve poemas y bajo la fuerte influencia de Lorca, este poemario inauguraría la continua búsqueda de —como el poeta amoroso mexicano lo diría décadas después: “decir de otro modo lo mismo”— buscar en la resonancia del lenguaje una forma de restablecer el orden, incluso simbólico, frente a las oquedades que la vida afuera deja en el interior, como puede leerse en Remolino interior:
Me gusta que no me entiendan
y que tampoco me entiendan,
camisa de seda tengo,
pero también tengo espuelas.
Si digo que yo te quiero
no es cierto lo que dijera,
y acaso no te saludo
no es cierto que te aborrezca.
Cuando recorro la plaza
me gusta que no me entiendan,
pastillas de menta compro
para corretear la pena.
Que su voz haya acontecido en la república literaria bajo el signo de Lorca sin duda dejó una marca en el resto de su producción, sin embargo, no es de extrañar el acercamiento, pues para el mundo hispanoparlante, la funesta conquista del franquismo sostenía que no había lugar en el cual el sueño de libertad durara más de una década. La producción literaria de aquel año daba cuenta del siguiente descalabro de occidente: la llegada del franquismo ya nunca extinguido—los periódicos y las redes sociales nos dan cuenta a simple vista que ese espectro del oscurantismo nunca se ha ido de España y que al criollismo mexicano le encanta que nos escriban con J en nombre de la corona y el fascismo— y su campaña del terror repartida por todo el país mediante la tortura y la pedagogía de la crueldad expandida gracias a la iglesia católica y la monarquía. Obras como Bajo tu clara sombra, de Paz, Cripta, de Jaime Torres Bodet, España en el corazón, de Pablo Neruda, Gran temperatura, de Pablo de Rokha, y desde luego los fundamentales España: poema en cuatro angustias y una esperanza, de Nicolás Guillén, y Viento del pueblo, de Miguel Hernández, nos dan cuenta de la temperatura poética que se vivía en aquel instante, no sólo en cuanto a la forma como en el caso de Paz, de Rokha y Hernández, sino el fondo que los une que es el nacimiento de la crueldad que el mismo Neruda veía como embajador en España. Nicanor Parra irrumpió porque no necesitaba poetizar la tragedia, sino desde la forma —todavía fragmentada y sin pulir— politizar el fondo y orientarlo hacia las cosas que la “gran poesía” dejaba pasar.
No hay fenómeno pequeño o insignificante, en cambio, lo que abundan son las formas fútiles de hablar sobre lo que realmente causa desencanto, hasta dolor. Su formación como científico cambió radicalmente la manera de comprender los pequeños mecanismos y los grandes procesos, los elementos reactivos y las formas de atracción, pero sobre todo ese conocimiento empírico que lo llevó a conocer el mundo con la mirada alineada entre el reconocimiento poético y la contemplación científica. Entre sus viajes entre Estados Unidos e Inglaterra, sostuvo sus largas cavilaciones en torno a la mecánica y después a la cosmología, saberes que lo trasladaron al momento de romper las moléculas de la materia pétrea poética y reconocer el movimiento del lenguaje desde su propia creación. Ese viaje incluso por el conocimiento de la lengua inglesa y francesa irrumpe durante 17 años hasta decantar de manera plena en su segunda obra, quizá la más importante, Poemas y antipoemas, publicado en 1954. El grado de ruptura que sostuvo desde que pensó el título nos propone esa forma de transgredir desde el lenguaje la manera en la que comprendemos el mundo y el cómo toda ruptura nace de la tradición, como lo consigna Jaime Quezada (2014), de un testimonio del propio Parra:
Yo estaba en ese tiempo en la Universidad de Oxford, en Inglaterra, el año 1950-51, escribiendo, puliendo libro: un mamotreto. Un buen día pasé frente a una librería; me llamó mucho la atención un libro que se exponía en ese tiempo, que estaba en la vitrina. El libro se llama Apoemas. Autor: un poeta francés, creo que Henri Michaux. Me llamó mucho la atención a mí esta palabra, apoemas. Pero simultáneamente, me pareció —a pesar del acierto— una palabra que estaba a medio camino. Me dije: ¿Por qué no le pondría directamente antipoemas en vez de apoemas? Me pareció la palabra antipoemas más fuerte, más expresiva, que la palabra apoemas. Y, a continuación, di un segundo paso: Me pareció que la palabra antipoemas, sola, contaba nada más que la mitad de la historia, porque ¿dónde quedaban los poemas? Entonces me pareció que el libro que yo estaba trabajando en ese tiempo debía titularse Poemas y antipoemas. O sea, en el libro debían aparecer dos objetos diferentes pero complementarios: los poemas tradicionales y, en seguida, este otro producto, estrambótico, más o menos destartalado, que se llama el antipoemas. Yo relacionaba, además, este dúo. Como profesor de Física yo estaba acostumbrado a trabajar con átomos, entonces pensaba en término de protones y electrones, en término de cargas positivas y negativas.1
A partir de su publicación, la poesía en nuestra región sostendría desde diversas formas que la política tiene un constante contacto en el surgimiento del lenguaje, de hecho, el lugar de lo político una vez que baja de las tribunas y permea la polis encuentra su verdadera sustancia, la forma de apropiación y la destreza con la que las personas recrean desde sus saberes —eso que colonialmente se nombraba cultura popular— hasta un factor reactivo, una verdadera provocación que puede remplazar sistemas y valores culturales ajenos e incluso reconocimientos de lo que es la verdadera poesía de aquello a lo que Parra contesta con una sonrisa siempre provocadora “Y tú me lo preguntas! Antipoesía eres tú”.
Para sus críticos, Parra no era poeta, y en el fondo él mismo asentía, la fuerza revolucionaria sería aquella fuerza que lo llevó incluso durante la dictadura pinochetista a resguardar mediante sus formas y artefactos protestas para los carabineros y las máquinas de aniquilación que trajeron los horrores del fascismo a la tierra que escuchó durante el sueño allendista la voz de Violeta Parra y Víctor Jara. Nicanor sobrevivió los horrores, sosteniendo que el antipoema nació vivo y que de él emergerían las voces que de alguna manera darían una resonancia a su revolución estética, desde su compañero Enrique Lihn hasta Roberto Bolaño y, desde luego, Alejandro Zambra.
Luego de vivir más de un siglo, Parra decido que ha llegado la hora de dejarse de bromas, como lo dicta uno de sus artefactos: “Resucité pero me siento mal, a lo mejor me muero nuevamente”. Quizá antes de que se le borrase la sonrisa, en el fondo sentía que estaba por venir el siguiente cataclismo y antes de que el mundo se extinguiera, dejar en vida la antipoesía como una declaratoria de su propia revolución. Se marchó un 23 de enero de 2018, un año antes de que el mundo padeciera su sacudida viral. No dudo que, en este momento, en medio de los meses fuera del tiempo antes de 2020, cientos de ojos jóvenes a lo largo de la región, al igual que el protagonista de la novela de Zambra, se encuentran armando su propia revolución y la poesía renazca luego del fatal cataclismo como una coincidencia afortunada.
Rob Croes / Anefo, Componist John Cage, From Wikimedia Commons
Cuando As SLow aS Possible de John Cage termine de tocarse, ya estaremos muertos, es probable que el mundo ya ni siquiera sea el mismo mundo que conocemos, tal vez estemos de nuevo en una Edad de Piedra y una de las pocas cosas que sobrevivan sea el órgano modificado de John Cage, que estará tocando su pieza desde hace 600 años. Eso que será el mundo será una cosa que ni siquiera nos imaginamos. Si el instrumento sobrevive, la música sobrevive, tal vez esa sea la esperanza conceptual de la canción más lenta de la historia. Que al igual que todo en este plano, tiene un fin, extendido y casi imposible, pero tiene un fin.
El órgano que está tocando la pieza en este momento se encuentra en la iglesia de San Burchardi en Halberstadt, Alemania, y es probable que para ese tiempo ya sea una mezquita, un temazcal o una caverna. Eso, suponiendo, que el instrumento no se moverá con las guerras, los cambios climáticos, la oscuridad total o la invasión alienígena. Organ²/ASLSP (As SLow aS Possible) es probablemente una melodía que no terminará de tocarse, quizá se detenga a la mitad mientras el mundo arde y el instrumento sea destruido para que 400 años después lo reconstruya un grupo de artistas hipersónicos del futuro. Eso sería muy bello: que se extienda aún más, que dure mil años sonando y después se repita.
También estamos frente al concierto más largo del mundo. La interpretación comenzó el 5 de septiembre de 2001 con una pausa que duró hasta el 5 de febrero de 2003. El primer acorde se tocó durante dos años. El 5 de enero de 2006 se interpretó otro nuevo acorde, que acabó el 5 de julio de 2012. Era un acorde de tres notas: la3, do4 y fa♯4. Estos sonidos aislados parecen representar a tiempo real los sonidos del universo, donde la pausas invertidas y los largos episodios sonoros, nos cuentan una historia cosmogónica, casi un mito humano: el de John Cage, el único artista que sigue tocando cientos de años después en una galaxia silenciada.
La pieza comenzó con un silencio de diecisiete meses, algo inaudito para los tiempos de la prisa, el reduccionismo y la poca paciencia. El primer sonido audible surgió el 5 de febrero de 2003, emergiendo como El Ermitaño, con su lámpara y su bastón, listo para comenzar a leer una partitura de 639 años.
El último evento musical del órgano es un nuevo acorde (do4-la♭4). En 2008, los pesos que mantenían los pedales fueron cambiados dando entrada al sexto cambio de acorde (do3-re♭3). Un instrumento que suena continuamente, habitando una caja de cristal que reduce las emisiones, con el futuro del planeta por delante y un tiempo de vida catastrófico. Casi imposible para el panorama de la vida en la Tierra.
Una máquina proporciona el flujo continuo de aire que mantiene los tubos sonando todo el tiempo, la manipulación tecnológica es lo que le da vida a esta otra máquina sonora; máquinas haciendo música interminable; interpolando con los tiempos del sonido humano.
Nunca sabremos si la pieza terminará de tocarse, ese misterio nos da una esperanza extendida: la de la intuición del humano sobreviviendo, porque aunque sean los robots los que contemplen el final, un pequeño resquicio de condición humana, rondará por los oídos mecánicos de los nuevos habitantes del mundo.
No soy un analista político, un economista marxista o un especialista del medio ambiente, pero como un ser humano en el planeta con acceso a internet no me parece arriesgado conjeturar que hay un malestar global, no sólo por la pandemia de Sars-Cov 19, sino por la forma en que se llevan a cabo las políticas gubernamentales, ecológicas y económicas. Desde la caída del muro de Berlín y el fin del socialismo realmente existente en 1989 la imaginación sobre formas de vida no capitalistas se paralizó. Al eliminar la dialéctica entre el bloque comunista y bloque capitalista, éste último se volvió lo único posible en lo económico y político. Con su triunfo también permeó la forma en que se produce la imaginación sobre el futuro. La intención de este ensayo es trazar una ruta en que el capitalismo podría no existir a partir de ejemplos cinematográficos populares que finalmente perpetúan y sirven al imperio ideológico del realismo capitalista.
La primera vez que vi una imagen de la serie adaptada de Handsmale Tales de Margaret Atwood di por hecho que trataba sobre el pasado, un momento en alguna comunidad religiosa antes del capitalismo. Las vestimentas rojas, el ascetismo y el orden parecían mostrar una época que precedía al libre mercado. Quizá el siglo XVII.
Pero como quizá sabrán, la novela de Atwood y la serie suceden unos ocho años después de un punto de quiebre dentro del capitalismo tardío. Fue escrita en 1985 y en la imaginación de su autora era posible en los noventas, pero si la vemos hoy fácilmente puede ser pensada para 2029.
Es un régimen religioso nombrado Los hijos de Jacob que ante una plaga de infertilidad reorganiza la sociedad asesinando al presidente, miembros del congreso, jueces y personal de la casa blanca para imponer su orden. Ahí las mujeres fértiles mediante adoctrinamientos violentos son vueltas esclavas-criadas de familias acomodadas cuyas esposas no pueden ser preñadas. Así, los altos rangos cada mes realizan la ceremonia que consiste en violar a la criada y rezarle a Dios por que haga su voluntad y traiga un niño al mundo. Ese sistema, junto con las Marthas que se dedican a las tareas domésticas y la cocina, se organizan los hogares de la hegemonía del país inventado Gilead. La vida cotidiana consiste en que las criadas vayan al mercado por lo básico para que su hogar coma cada día, las Marthas cocinan, el esposo que trabaja en política sale de casa para hacer sus asuntos y las esposas hacen visitas a sus amigas que han sido bendecidas con un hijo o simplemente rezan o pasan el día esperando la siguiente ceremonia. En ese régimen no existe la idea del ocio, las mujeres tienen prohibido leer o jugar. Su tarea es procrear. Gilead en su forma de producir y la relación con el medioambiente parece ser un futuro próspero: al eliminar el consumismo redujeron la contaminación y frenaron el calentamiento global, son el país con mayor natalidad y quienes ostentan el poder son felices sin necesidad de consumir mercancías, aunque siguen una lógica colonial de conquista. Puede ser que la tierra y las mujeres sean lo único que pueden poseer al eliminar el libre mercado. Este mundo parece vivir un lugar que no es el capitalismo, habita una especie de reino de los fines para servir a Dios que se regula sin excesos como normativa (la prostitución y el alcohol siguen existiendo para los hombres con poder).
De este relato me interesa su anacronismo y la forma en que vacía a los sujetos de deseo. Todo funciona hasta que la memoria y el cuerpo que recuerda necesita las bondades del capitalismo liberal. Una vez que el deseo se liga al capitalismo no se puede hacer nada, ni la más ardua tortura harán olvidar al cuerpo que la felicidad es la libertad de consumo. La salida de Gilead, ese lugar que no es ni el comunismo ni el capitalismo, sino un régimen represivo con eficiencia medioambiental sin consumismo, es la democracia capitalista –tal vez más laxa que EUA – representada en Canadá. ¿De verdad?
Maso menos en el mismo año 2028 pero en una línea temporal distinta, sucede la pequeña distopía years and years. Ahí sigue habiendo capitalismo, injusticias sistemáticas, libertad y el deseo reprimido de que las máquinas nos dominen en forma de una transición posthumana. No vale la pena entrar en detalles más que contextualizar que es la narración de una familia que vive nuevos paradigmas tecnológicos que mejoran la vida diaria y hace entrar a los adolescentes en nuevas crisis, pero nada más. En plena noche vieja le piden matrimonio a una de las integrantes de la familia; ella reflexiona un poco, viendo el cielo estrellado, sobre los años que se avecinan:
Cuando era niña, 2028 sonaba como el futuro. Habría mochilas cohete y monorrieles. Nos alimentaríamos con píldoras, como los astronautas. Pero aquí estamos y de astronautas no tenemos nada. Todo lo que sé es que mi internet sigue lento. Ya no existen las bananas, se extinguieron. Los niños exigen 27 tipos de televisor, cada uno más caro que el otro. Y las cuentas de gas y luz son cada vez más altas. No quiero ni pensarlo. ¿Qué demonios más nos espera? (T1, E5 10mm)
La desazón que experimenta se parece mucho a los primeros diálogos que circulaban en redes y la esfera pública respecto a la pandemia por Covid 19.
¡Nos prometieron un futuro espectacular!
Durante los años 60s se diseñó el futuro. La imaginación capitalista de Hollywood nos prometió un fin del mundo espectacular, tan lleno de imágenes increíbles, planos visuales imposibles, música estrepitosa y la promesa de que algunos seríamos salvados. Un fin del mundo que se empalma con la gloria en el imaginario patriarcal blanco. El fin del mundo como lo conocemos, es decir como una serie de lugares comunes, es una imagen fabricada por los Estados Unidos de Norte América en la carrera nuclear contra la Unión Soviética durante la guerra fría. Sólo en esa fantasía geolocalizada yace el imaginario que tenemos del futuro que ahora deberíamos estar habitando. Todo se debió de acabar en 2012. No llegó, pero luego Robocop y Volver al Futuro sucederían en 2015 y Blade Runner en 2019. Ese fin del mundo en forma de un evento interestelar con fuegos artificiales, luces y criaturas de muchos mundos es un problema de diseño que no se concretó.
Esa fue la maquinaria ideológica con la que el capitalismo triunfó y actualmente en su faceta neoliberal sigue produciendo las subjetividades y el futuro que permiten hacer creer que ese es el único sistema posible. El futuro puede ser dos cosas: un continuo progreso hacia un capitalismo más equipado o la fantasía ilusoria de una vuelta primigenia a la idiotez de la vida rural: esa línea de trabajadores racialmente puros que surcan el mismo pedazo de tierra por toda la eternidad.
El fin del mundo es una herramienta ideológica y más allá de condenar este u otros futuros, habría que dar un paso atrás para ver porqué se están ofreciendo ciertos futuros y cómo funcionan en el imaginario.
Hablar del futuro es hacer siempre una promesa
¿Quieres acabar con las monarquías? Hay que decapitar al rey; pero necesitas prometer algo para que te apoyen. En el momento en el que dices: “si matamos a ese hombre, todos podremos vivir bien porque haremos un sistema descentralizado de administración del gobierno” se inventa la potencia del futuro dentro de la narrativa capitalismo. Esa es, desde entonces, la promesa.
El inicio de la pandemia por Sars-Cov 19 en 2020 coincidió con una extraña fiebre por la serie Dark que, aunque había salido desde 2017 y en 2019 resurgió junto a la crisis mundial por el futuro y la espera de la tercera y última temporada en junio de 2020 mientras todos estábamos esperando que la pandemia pasara por fin tras tres o cuatro meses, en ese momento las redes sociales desbordaban de comentarios sobre el sentido y la luz hacia el futuro que la serie de Netflix pudiera ofrecer. Todo se explicaría el 27 de junio de 2020 donde se auguraba comenzó el bucle de tiempo que mantiene el motor narrativo de la serie. La serie terminó, quizá alguien en su individualidad tuvo una revelación, pero no se develó el sentido del futuro ni mucho menos.
Lo que me interesa no es tanto la serie sino el culto que formó por algunos meses mientras todos estábamos confinados sin saber si este era el fin de la humanidad como la conocemos. Tal vez no a un nivel racional, pero en el subconsciente colectivo existía la fe de que alguna respuesta tendría Dark sobre la situación mundial. Alguna imagen que potenciara nuestra imaginación fuera del estéril tiempo presente. Yo me confieso haciendo mapas con teorías sobre posibles salidas al bucle del tiempo como repetición.
Pasó la fiebre pandémica de Dark, pero la pandemia sigue y los centros de poder capitalista se potenciaron. Algo que podríamos conjeturar de esa serie es la necesidad de imaginar y diseñar el futuro, para ello debe haber una ruptura y una promesa, tal como con la decapitación del monarca, se espera algo distinto. Esa ruptura puede ser algo más que el enamoramiento intrafamiliar en un pequeño pueblo alemán.
Un mundo con lógicas no humanas, no patriarcales y cuyo orden no sea la cadena de producción bajo el capitalismo necesitaría mucho sacrificio. Dejar todo lo que conocemos. Hay señuelos en la cosmogonía Hollywoodense donde un cambio o final del orden mundial era posible: Hellboy: Rise of the Blood Queen (2019), X-men Dark Phoenix (2019), Suicid Squad (2016), X-Man Apocalipsis (2016) y Avengers: Endgame (2019); aunque de franquicias distintas, estas narraciones tienen un problema en común: el avistamiento de la otredad que amenaza con imponer un orden mundial nuevo y posiblemente no en los parámetros del humano contemporáneo –a pesar de que todas la criaturas y brujas son marcadamente antropomórficas–. La amenaza es también la vuelta a un primitivismo desde la ancestralidad.
En las primeras tres películas hay una bruja, en X-Man Apocalipsis un Dios y en Avengers: Endgame un titán que se enfrentan a grupos y colectivos de humanos (o humanoides) con superpoderes que mantienen acuerdos con los Estados Nación para proteger el statu-quo, salvar y preservar a la humanidad contemporánea.
Acabar con un mundo, cambiarlo o renovarlo en estos imaginarios es equivalente a destruir ciudades. No se profundiza en cómo sería el reinado de las brujas, pero es rápidamente condenada la idea de una nueva forma del mundo. El argumento es la defensa de los centros de consumo masivos como Nueva York. Cualquier intento de eliminar la forma de vida capitalista es satanizado en virtud de los “valores” humanos universales. En cada uno de esos ejemplos el riesgo es perder la forma de vida y la comodidad que el capital ofrece: familia, amor, bienes inmuebles, negocios, comida industrializada y la libertad de tener acceso a seguir consumiendo en centro de poder económico estable. Hellboy no comienza el apocalipsis por el amor a su padre; Phoenix por los valores familiares; Magneto por el amor a su hija y la posibilidad de redención social y los Avengers porque son la encarnación de la defensa de las élites financieras del capital global aunque éstas signifiquen un futuro ecocidio.
No alego que la solución al capitalismo sea el reinado de las bestias míticas o los súper hombres resentidos, pero negar cualquier alternativa por conservar lo conocido como lo único posibles es un gran problema. Quizá es la razón por la que actualmente no hay imaginación utópica sino un presente continuo donde el capital es lo único posible.
Regreso a The Handmaid’s Tale que parece un caso paradigmático. En esa ficción nadie puede negar dos cosas: la primera es que el sufrimiento psicológico y las torturas que los ideólogos de Gilead someten sobre los cuerpos de las mujeres son condenables y que lo que ahí se vive es algo distinto al capitalismo.
No sé si sea el postcapitalismo o simplemente una regresión conservadora de las jerarquías de antaño, pero la forma en que se narra la disociación del deseo al consumo dilucida una vía hacia crear mundos no capitalistas. Aunque al igual que en las películas de superhéroes, lo que no permite un cambio o una transición no capitalista son los valores y los vínculos sociales de una democracia liberal: esas pequeñas libertades y la férrea fe en el amor heterosexual elegido y sus derivas familiares.
Le pregunta, si el mundo no se acaba como espectacularmente nos narró Hollywood, es ¿cómo es la vida que queremos? La no capitalista, no patriarcal, no violenta. ¿Cómo luce?, ¿qué se ve?, ¿qué se siente estar ahí?, ¿cómo es el amor dentro de ese mundo?, ¿hay amor, familia, gobiernos?
Si hubiera respuestas posiblemente habría, o ya otra forma de existir, o al menos guerras luchando por ellas. El correlato a ese silencio es la falta de proyectos existenciales, tanto de las izquierdas como de militantes ecologistas. Salvar y mantener la diversidad de las especies no es suficiente. En cambio, la derecha sí que tiene proyectos para que el capitalismo sea más y más y más. No sólo eso, en esas proyecciones futuras la figura de lo humano ni siquiera es considerada. El humano común no es parte de las vidas que importan en el desarrollo de la inteligencia, las máquinas y la acumulación de capital.
Entonces ¿cómo se desdibuja el vínculo entre el deseo y el capitalismo? El peligro es que el placer, la vida familiar, la tecnología y la propia existencia se sustenta en el libre mercado, en el derecho a elegir qué consumes y cuándo; ya sea el tipo de alimentación, la elección de pareja, el sabor del helado cuando estás triste, tu representante municipal, tu carrera, tu color de pelo, tu perfume, tu producto industrial favorito de miniso o el amor familiar. La vida que se defiende en todas estas ficciones se sustenta en que el capitalismo es el único sistema que nos las puede ofrecer –si puedes pagar por ella. Esa salida a una vida distinta, si es que la hay, va a doler. Es más cómodo, y cada que un movimiento organizado se diezma por la necesidad de trabajar y llevar una buena vida, ser feliz como nos enseñaron a serlo. Tal vez un día haya un relato que nos convenza de que esa es la solución a algún problema grande y se trabaje para ir colectivamente a ese lugar llamado utopía. Pero si no es una utopía para unos cuantos sino algo totalmente distinto, será un proceso doloroso en el que el mismo cuerpo y lo que hoy consideramos necesidades cambien, se quiebren y habitemos algo que no podríamos ni imaginar.
Mi olfato le anticipa al resto de los sentidos la experiencia que se viene: el aire huele a sudor fermentado, caliente y denso como un temazcal de hormonas. Tener cuerpo se vuelve difícil en lugares como este. Cuesta caminar, inhalar la atmósfera. Sólo se puede mirar el piso y rogarle misericordia a la fortuna. Subo la escalera. Respiro. Me arrepiento de hacerlo. Aquí estoy: el segundo piso de la Frikiplaza de Guadalajara.
Los locales no son muy diferentes a los de la planta baja. Sus anaqueles están atiborrados de aparatejos chinos que se venden como si fueran coreanos o japoneses, de audífonos parpadeantes con orejeras de gatito, de guantes con los dedos cortados y de otras aberraciones textiles que también debieron morir junto con la década pasada.
Doblo pasillos sin encontrarle un patrón a los productos ofertados. Aturdido por los colores chillones de los posters que me observan, choco con adolescentes que ya portaban cubrebocas desde antes de que las medidas sanitarias lo precisaran. De las mochilas y los suéteres les penden tantos pines como los que haría falta para honrar la trayectoria de un coronel norcoreano.
Temo a las represalias de pedir orientación. Una pregunta bastará para que cualquiera de los otros compradores me responda con una diatriba condescendiente acerca de mis gustos o mi poca familiaridad con la plaza de locales. Y yo sólo quiero el Uzumaki de Junji Ito.
Distingo en uno de los puestos a una hilera de lomos de diferentes mangas. El surtido es lo suficientemente rico como para darme esperanzas de encontrar una edición decente. Pregunto lo que me compete. El tipo que atiende me dice que irá a buscar en unas cajas del fondo, que por allá tenía un recopilatorio de todos los volúmenes del manga. Estoy a punto de agradecerle cuando arriba un par de adolescentes, tan grasientos como incómodos. Le preguntan al dueño si ya llegó lo que encargaron. Él les dice que sí, que en un momento se los trae.
Cada uno de los chicos huele a una variación distinta del azufre. Se quitan el aburrimiento y la caspa a fuerza de rascarse sus gorritos. Deciden hablarse entre sí.
─Yo ya te dije, güey: Ruka es mejor que Chizuru.
─No seas mamón, Ruka tiene dieciséis.
─En Japón eso es legal, ¿no?
─No sé.
─Bueno, como sea, mi waifu es mejor que la tuya. En Kokuhaku to Kanojo queda bien claro que Kazuya necesita olvidarse de Chizuru para ser feliz. ¿Y qué lo va a ayudar a lograrlo? Pues las oppais de Ruka, cómo chingados no. Además, si te fijas en…
Escucho el intercambio con una pena ajena de la que me había desacostumbrado. Desde mi orilla me pregunto cuánto amor paterno deberá faltarte para terminar hablando así.
II
Fui otaku en un tiempo en el que estaba penado serlo. El par de chicos que me acompañan en la espera desconocen que hace unos años era pecado mortal que te gustara el anime más allá de Dragon Ball y Naruto. Bien por ellos.
Recuerdo que la primera década del milenio estaba por apagarse y los profesores de Educación Cívica todavía nos encargaban exponer sobre tribus urbanas. Era bochornoso reconocerse como grupo dentro de una cartulina llena de fotitos impresas. Algunos de mis excompañeros, en sus pesadillas, aún son perseguidos por las pulseras con estoperoles y los flecos embarrados de gel. Quiero decir que cada quien eligió un gusto del cual avergonzarse en el futuro.
III
El anime, como ciertos estupefacientes, es una válvula de presión: evita más de un estallido interno en mucha gente. Siendo joven, alienado por tu torpeza social, encuentras un consuelo metafísico en la voz aguda de las colegialas y en las historias cómicas de los slice of life.
Hace tiempo se puso de moda hablar de relaciones parasociales. Columnistas y presentadores de televisión enuncian lo mucho que les preocupa el fenómeno de las multitudes que intiman psicológicamente con artistas famosos que nunca llegarán a tratar. Se habla de niñas que defienden a cantantes coreanos en internet cada que alguien los agravia o de gays blancos de clase media que se refieren a Taylor Swift como si fuera su amiga desde la primaria. Pero se omite siempre a los otakus.
La gente ignora que el niño que lleva su bandita de Naruto a la escuela no hace otra cosa durante el día más que esperar la hora de salida para regresar a casa. Ahí, en la comodidad de su habitación, lo esperan los capítulos de su serie favorita en turno. Así gasta las tardes conviviendo más sinceramente con un montón de trazos bidimensionales que con sus compañeros de salón.
Lo cierto es que los chicos son los que más sufren por las diferencias irreconciliables entre el mundo ficticio de las animaciones que consumen y el mundo material que habitan. Les cuesta entender que la vida real no está poblada por niñas de ojos hermosos que se desenvuelven con la timidez mística de una ninfa o con el arrebato amazónico de una guerrera. Sus expectativas insatisfechas sólo llegan a paliarse con la llegada de la adultez, cuya resignación todo lo cubre.
El anime es un reflejo fiel de la ineptitud sexual japonesa, enraizada en las dinámicas deshumanizantes de la vida escolar y laboral. Pocos países tienen una tasa de suicido tan alta y un desinterés tan marcado por la perpetración de la especie. Al año, su gobierno destina 2,000 millones de yenes en programas que buscan estimular la natalidad.
Incapaces de relacionarse amorosamente con otra persona, muchos japoneses se ven obligados a depender de las recomendaciones del algoritmo de una inteligencia artificial. Otros, que aún se esfuerzan en valerse de herramientas puramente humanas, se limitan a alquilar una pareja ocasional para evitar sentirse solos.
Por eso el anime es un medio compensatorio: en él se hidratan los desiertos eróticos del japonés. Ahí no hay relaciones incómodas interrumpidas por la sobrecarga de trabajo y la falta de sueño: sólo hay roces accidentales, mujeres con poca ropa y muchas curvas, amores breves y descomplicados.
Es entendible, pues, que los adolescentes de todo el planeta se obsesionen con el anime. Los temas escolares y fantasiosos consienten a las regiones del cerebro más necesitadas de afecto. Adoptar a una waifu (o un husbando, dependiendo del sexo del personaje) alimenta fantasías emocionales que no pueden ser llenadas con la simple carga erótica de la pornografía.
Pero la vida no es tan sencilla. El corazón no vive de besitos en los pasillos de la escuela ni de rostros sonrojados por el efecto de una declaración amorosa. Los dolores del día a día no encuentran consuelo en la sonrisa de una chica con falda plisada y cabello multicolor.
Uno se vuelve adulto cuando se da cuenta de que no desearía tener una relación verdadera con un personaje de anime.
IV
─…pues sí, pero Kanna tiene por lo menos un siglo de edad, así que te la pelas.
─Ajá, pero en años de dragón eso es como cursar tercero de primaria. O sea, no hay modo de que…
El encargado del local tiene el buen gusto de interrumpirlos. Carga consigo lo que le pedimos. Me entrega la totalidad de Uzumaki en pasta dura, a precio de rebaja. Lo besaría si no le tuviera miedo al herpes y a las caries.
Mi felicidad casi me alcanza para ignorar a la de los chicos. Desembolsan un par de billetes a cambio de una almohada para cada uno. Las fundas tienen impresa la imagen de una colegiala.
Los tres nos retiramos, satisfechos a nuestra manera.
Bajo las escaleras, uno de ellos besa a su esposa, quizá como preludio de algo peor.
Alguna vez leí, no logro precisar dónde, que el mejor arte es aquel que consigue alterar nuestra manera de ver las cosas. La frase ha permanecido conmigo por largo tiempo como una especie de axioma, como la aproximación más válida o sensata que he podido constatar al revisar las artes visuales en México. Es una premisa adecuada para describir mi relación con la obra de Carlos Vielma (Saltillo, 1982), pues nos invita a reimaginar el paisaje que habitamos, a preguntarnos, no quiénes somos, sino dónde estamos. En vez de obedecer a una metodología, decido ingresar a este terreno hasta donde el lenguaje literario me lo permita.
Los planteamientos artísticos de Carlos Vielma arrancan a partir de una observación aguda de formas arquitectónicas, de las condiciones espacio-temporales del sitio de producción en turno, y de una comprensión crítica de la ciudad. Como si su mirada detectara puntos reveladores del entorno y el resultado material fuese tan solo la impresión sensible de esos fragmentos. A grandes rasgos, su producción puede leerse como un “nuevo paisaje fronterizo”. Sin embargo, en términos formales la obra no incurre en los tropos del documentalismo y del foto reportaje, y tampoco, debido a su lugar de origen, se asume como una producción fronteriza al pie de la letra. Abraza, mejor dicho, la labilidad de las fronteras y el potencial simbólico que el término acarrea más allá de una especificidad geográfica cerrada. La obra muestra, no denuncia; los procedimientos son, en todo caso, literarios: símbolos, metáforas, alegorías. Me inclino a pensar que, en conjunto, sus imágenes son una “contra-historia” del paisaje mexicano.
Para Carlos, el paisaje es siempre una excusa para hablar de otras cosas. No es casual que sus trabajos sean, la mayoría de las veces, de gran formato, evocativos, envolventes. Consiguen sustraernos por unos instantes para remitirnos a la aridez del territorio fronterizo. Un excesivo énfasis de las prácticas artísticas recientes sobre las necro/políticas a causa de la violencia al norte del país nos ha hecho pasar por alto que el arte aún tiene la posibilidad de fungir como una bitácora de supervivencia, de visibilizar otros temas que, sin explicitar, ineludiblemente remiten al mismo territorio hostil y contradictorio.
01 – Black Courtains IV – óleo y acrílico sobre tela – 60×60 – 2013
En su obra temprana las construcciones arquitectónicas se transforman en monolitos desoladores. Black Courtains IV (2013) muestra un edificio en proceso de demolición a unos metros del Monumento a la Revolución. Una enorme cortina negra cae ondulada recubriendo una parte; desde otro ángulo se alcanza a apreciar el esqueleto de la estructura despojada de muros. Irónicamente, a un lado del edificio se atisban dos construcciones en perfecto estado. El cuadro podría titularse, también, Historia natural de los edificios. Es inevitable pensar que el destino de las otras estructuras podría ser el mismo en esta modernidad descalcificada. Georgina Cebey ha llamado a este fenómeno una “arquitectura del fracaso”, en tanto proyectos arquitectónicos derivados de una idéntica promesa de modernidad que, con el advenimiento de tiempo, las transformaciones de la urbe e incluso los desastres naturales, dejan de funcionar como prometieron. El Monumento a la Revolución es, curiosamente, uno de los casos de estudio en el libro de Cebey, como un work-in-progress permanente, una obra llena de fisuras simbólicas que con el tiempo resanan. 1 La operación conceptual que moviliza a este trabajo es, desde luego, la lectura alegórica de las ruinas contemporáneas. Alois Riegl sostiene que “las ruinas resultan tanto más pictóricas cuantos más elementos sucumben a la erosión”.2
02 -24 7 II – Acrílico sobre tela – 60x100cms – 2012
Black Courtains anticipa estrategias de velado y ensombrecimiento de la imagen, a fin de generar una atmósfera lúgubre que se relaciona directamente con otros cuadros pintados en el mismo período. 24/7 (2012) es una serie de pinturas en la que establecimientos comerciales acaparan la escena taciturna. Partiendo de fotografías realizadas en caminatas por Saltillo —un Oxxo, un Seven Eleven, una gasolinería Pemex—, los negocios se vuelven impersonales y, a la vez, terriblemente íntimos. La referencia a Edward Hopper es patente. No solo porque la composición del diner solitario remita a Nighthawks (1942), sino porque busca, como Hopper, “retratar la interacción de la mente con el mundo en términos de realidad física y forma expresiva, alcanzando la comprensión de un momento profundo aunque provisional”.3 Aún más se podría añadir en torno al vínculo entre Hopper y el paisaje nacional. En 1943, en compañía de su esposa, Hopper se deslumbraba ante la arquitectura coahuilense, sus techos de tejas y sus cerros.4 Si Hopper centró su atención en la luminosidad de Saltillo, Vielma elige la oscuridad, misma que guía las formas y siluetas de estas composiciones tempranas.
02 -24 7 VII – Acrílico sobre tela – 60x100cms – 2012
Trabajos recientes entregan una oscuridad que ya no es sugerente sino absorbente, y devora casi en su totalidad a la viñeta paisajística. Los cielos libres (2018-) comenzó con una reapropiación de un cuadro del hogar familiar, una escena convencional kitsch de un bosque. El proceso es antipictórico: la minuciosidad y puntillismo de la mano del pintor oculta con pintura negra la vegetación y la tierra, abriendo paso a los tonos cálidos del cielo y a su reflejo sobre el agua. Más adelante, Vielma repitió la premisa recolectando otros cuadros anónimos del mismo estilo. La estampa bucólica se transforma; la atmósfera adquiere tintes dramáticos, como la de un eclipse. Tras varios ejercicios de “liberación”, Los cielos libres culmina en la intervención de láminas provenientes de un catálogo de José María Velasco, pintor decimonónico que consolidó la representación del paisaje con los ideales del estado nación. Al liberar a las nubes de la tiranía terrenal, Carlos Vielma devuelve el negativo cuasifotográfico de la fundación del paisajismo mexicano.
03 – Los cielos libres II – Pintura y collage – 20x50cms – 2018
03 – Los cielos libres XVII – Óleo sobre pintura de autor desconocido – 50x40cms – 2019
Líneas, fronteras, divisiones
Horizontes lejanos; divisiones punzantes; luces lejanas que incitan al desencanto; líneas imaginarias que nos separan… En su obra, Carlos Vielma traza un conjunto de demarcaciones simbólicas sobre el territorio que con humor o nostalgia reflexionan en torno a la identidad nacional. Demarcaciones que nos separan, que nos hacen conscientes de nuestra extrañeza y condición nómada, y que, a su vez, nos recuerdan nuestros propios anhelos.
04 – Modelo para un monumento en la frontera – Impresión 3D – 20x20x25cms – 2016
Modelo para un monumento de la frontera (2017) fue presentada en el marco de la feria Salón Acme en el año 2018. En el contexto de la sala de exposición centrada en problemáticas fronterizas, el comentario fue contundente. La impresión tridimensional se apropiaba del logotipo de la 20th Century Fox para rememorar el agrio episodio de derrota cuando la moneda nacional se depreció en relación al dólar. Aunque la rememoración sea irónica a todas luces, no deja de evocar un drama histórico factual. Entre las categorías que Riegl ofrece para desentrañar el valor simbólico de un monumento, señala el “valor rememorativo intencionado”, es decir, su propósito de “que [el monumento] siempre se mantenga presente y vivo en la conciencia de la posteridad”, mismo que constituye “un claro tránsito hacia los valores de contemporaneidad”.5 Ni monumento ni antimonumento: monolito de ficción, imaginario, imposible que nos invita a imaginar nuevos horizontes en la sociedad contemporánea y su destino vacilante, pues, como sostiene Heriberto Yépez: “el futuro inmediato y lejano de México no se puede entender sin su relación con los Estados Unidos, y viceversa”.6
05 El horizonte es solo una línea imaginaria – Gis sobre pizarrones – 122x976cms – 2018 (1)
05 El horizonte es solo una línea imaginaria – Gis sobre pizarrones – 122x976cms – 2018 (2)
Líneas paralelas y perpendiculares surcan al imaginario binacional y a la cultura visual fronteriza. A través de ellas, el artista crea trampantojos que reflexionan en torno al porvenir incierto del migrante mexicano. El horizonte es solo una línea imaginaria (2018) consistió en una instalación de casi diez metros de largo en el Instituto Municipal de Arte y Cultura de Tijuana. Sobre un pizarrón el artista trazó siluetas humanas de distintas dimensiones instaurando un juego de apariencias rectilíneo. El horizonte y las siluetas se distancian conforme la mirada se esfuerza en su aprehensión. De acuerdo con Erwin Panofsky, la concepción perspectiva del espacio, aún si responde a una matematización del mismo, o bien, a una configuración objetiva o subjetiva, es en esencia, un efecto óptico. El historiador agrega que “la perspectiva es un orden, pero un orden de apariencias visuales”.7 En la pieza reciente Dos muros (2020), una secuencia de líneas paralelas remite a la valla fronteriza, con una estructura rectangular inferior que interrumpe su monocordia. La imagen surgió de una fotografía tomada por el artista de una barda de concreto que algún habitante de Tijuana verídicamente construyó en su terreno en oposición al muro. En ambos casos, las líneas imaginarias nos inducen a pensar en la imposibilidad de alcanzar un horizonte.
La experiencia migrante se reverbera a partir del lenguaje cinematográfico en Music can’t take you to another place (2018), videoinstalación filmada en Ciudad Juárez basada en conversaciones con personas que fueron deportadas al lado mexicano, así como población mexicana a la que se le fue denegada de por vida el permiso para ingresar a los Estados Unidos debido a que algún familiar intentó cruzar con documentación falsa. El video incorpora sonidos de una estación de radio tejana, transmisión entrecortada desde el desierto que brinda una falsa sensación de seguridad, de cobijo y pertenencia. Nuevamente el claroscuro y el paisaje desértico rigen la escena; la sonoridad modula la tesitura melancólica. Como si al cerrar los ojos, la radiofrecuencia tuviera la habilidad, tan solo por unos instantes, de hacernos olvidar las líneas divisorias.
07 – Music cant take you to another places – video still
Tierra, mugre, polvo
Cada proyecto de Carlos Vielma impone sus propias reglas de creación (es importante aclarar: no por tener reglas pierde su aspecto lúdico). Sería más exacto decir que cada proyecto acarrea su propia aventura técnica, de experimentación con los materiales, pruebas, ejecución y resolución discursiva. Aun cuando sus piezas son manuales, predominantemente pictóricas, su tratamiento es similar al del fotógrafo revisando pruebas en un laboratorio. El proceso es afín al revelado; prueba tras prueba con el papel busca tan solo perfeccionar la moldura y el trabajo con las placas y la tonalidad y textura de los colores. La obra se clausura cuando se ha llegado al balance adecuado entre pulcritud y suciedad, entre cálculo y azar.
06 – Dos muros – Cemento, tierra, spray y carbón sobre papel de algodón gofrado – 60x60cms – 2020
Retomando su título de un libro de la poeta saltillense Claudia Berrueto, Polvo doméstico (2018) cuestiona políticas de la identidad mediante la acumulación de detritos. El proceso comienza con un esténcil que traza con cuidado los contornos de los cerros de Juárez, incluyendo una inscripción parabólica: CD. Juárez. La Biblia es la verdad, léela. Posteriormente, la tela es pigmentada con la mugre de las banquetas de Ciudad Juárez a modo de frottage; el proceso pictórico depende de la superficie dura, de la acumulación de polvo y tierra conforme los jirones se desprenden. Mi sensación al presenciar aquella manta no era muy alejada a la que tuve, pongamos por caso, con el trabajo de Teresa Margolles, quien de igual forma empleó en sus creaciones detrito, en este caso de la guerra contra el narco —balas, vidrios y materia diversa extraída de morgues—. Conforme los códigos de distribución normativos en los sistemas artísticos centralistas se decantan por materiales convencionales, blanqueando y excluyendo determinados imaginarios sociales periféricos, introducir la mugre de las banquetas, creo yo, es un acto radical.
08 – Polvo doméstico IV – Mugre de las banquetas de ciudad juárez sobre tela – 90x100cms – 2018
Sugerir que de este lado está la suciedad no es sinónimo de recalcar la estigmatización histórica del mexicano, ni su subordinación frente al país vecino, sino que nos orilla a repensar siglos de violencia epistemológica y desigualdad. En Laredo (2019), Vielma imprimió la placa situada en medio del paso fronterizo entre Nuevo Laredo Tamaulipas y Laredo Texas, la cual, curiosamente, era limpiada por un trabajador estadounidense únicamente de su lado, mientras que la placa mexicana permanecía oxidada y ennegrecida. Al trasladar al bajorrelieve a la placa que delimita los límites de cada territorio, el artista enmugrece el lado mexicano y deja impoluta el gringo, irónico correlato de las dinámicas de despojo en la historia del estado texano y su herida abierta, como ha planteado la escritora Carmen Boullosa al desentrañar el significado de su novela western Texas, donde el terrateniente Juan Nepomuceno invade al país vecino como una afrenta para defender su dignidad (2013).8
09 – Laredo – Tierra de Laredo sobre papel gofrado de algodón – 102x88cms – 2019
El pesimismo histórico adopta una faz mucho más lírica en otros proyectos donde el detrito es también origen: punto de partida y despedida. Ashes to ashes, dust to dust II (2020) es una pintura paisajística donde las tonalidades de negros y grises se obtuvo de las cenizas de una pira realizada durante una residencia en Cobertizo (Jilotepec, Edomex) encendida con viejos marcos de madera que albergaron algunas de las pinturas intervenidas en Los cielos libres —el ritual traza una circularidad y un cierre dentro del cuerpo de obra—, la pintura y sus soportes se vuelven combustible y material, en un acto de regeneración. Otra vez, hay ecos bíblicos, funerarios y elegíacos entrelazados, pero también, desde luego, musicales (me refiero a la canción homónima de David Bowie, secuela de “Space Oddity”, que era, de acuerdo con su biógrafa Lesley Ann-Jones, un adiós, “un beso de buenas noches a los años setenta”).9
10 – Ashes to ashes – video still – 2020
10 – Ashes to ashes dust to dust II – Ceniza sobre tela – 60x180cms – 2020 (1)
Del caos de la ciudad al caos interior del período de aislamiento y cuarentena, el proyecto más reciente, gestado a partir de su residencia en la galería Lanao (CDMX), traza constelaciones generadas a partir de las figuras del vidrio al romperse sobre el papel. El pigmento es el polvo, acumulado por más de mil horas hasta quedar impregnado para la eternidad sobre el soporte. Polvo acumulado de experiencias, de citas (“venganza del polvo, lo más bajo del mundo”, escribe Reyes; “polvo serán, más polvo enamorado”, recita Quevedo), de recuerdos y reminiscencias (los experimentos fotográficos de Man Ray y Duchamp), la serie propone una batalla interior con sentimientos de entropía y desgaste creativo. Itinerario lento, pausado, paciente. Una obra que se hace a sí misma con el paso del tiempo requiere desprendimiento. Frente al desencanto, frente a la transitoriedad, la producción de Carlos Vielma detona, gracias a la tierra, la mugre y el polvo, momentos de anagnórisis.
En días recientes se ha avivado en foros públicos la discusión sobre la relación entre el género de las personas y el género de las palabras con las que nos referimos a ellas. En este texto nos abocaremos a entender el concepto de “género gramatical”, con la expectativa de que, una vez teniendo clara esta noción, el lector o la lectora determinen cuál es su relación con el llamado “género social” y con el derecho de las personas a escoger cómo son nombradas.
1. La concordancia
Si digo Los niños se sentaron en las sillas sucias se entiende que lo que estaba sucio eran las sillas, mientras que si digo Los niños se sentaron en las sillas sucios se entiende que lo que estaba sucio eran los niños. Lo que cambia entre una oración y otra es apenas una letra, que a su vez representa un sonido (o o a). Esas piezas, por pequeñas que sean, son poderosas: señalan a qué sustantivo modifica el adjetivo sucio/a. Esta manera de marcar relaciones entre palabras se llama concordancia.
2. El género gramatical
Para que la concordancia funcione, los sustantivos se tienen que dividir en clases, de modo que las palabras que se relacionan con ellos tomen formas distintas. En español y otras lenguas indoeuropeas se reconocen dos clases de sustantivos. Podríamos haber llamado a estas clases “clase 1” y “clase 2”, pero en uno de los más desafortunados equívocos de la terminología lingüística, resulta que a una de ellas se le llama “masculino” y a la otra “femenino”. No nos detengamos por lo pronto en las motivaciones de estos nombres. Lo importante es que el español tiene, pues, dos géneros gramaticales, que no quiere decir otra cosa que dos clases de sustantivos para marcar concordancia.
3. ¿Todas las lenguas tienen género gramatical?
No todas las lenguas organizan sus sustantivos en clases para marcar concordancia, por lo que no todas las lenguas tienen género gramatical. El purépecha, por ejemplo, no agrupa los sustantivos en distintas clases para que los determinantes y adjetivos tomen diferentes formas dependiendo de con cuál se combinan. Es, por lo tanto, una lengua sin género gramatical. Lo mismo sucede con la mayoría de las lenguas originarias de América.
Muchas lenguas indoeuropeas agrupan sus sustantivos en dos clases, como el español, y otras en tres, como el alemán. En otras familias hay lenguas que organizan sus sustantivos en cinco, diez o hasta veinte clases. Los casos más conocidos son los de las lenguas bantúes. En swahili, por ejemplo, hay dieciocho clases de sustantivos.
4. ¿El género gramatical tiene relación con el mundo?
Hasta ahorita hemos explicado el género gramatical como un fenómeno que atañe estrictamente a cómo se relacionan unas palabras con otras. Pero ¿hay alguna relación entre el género gramatical y las entidades del mundo que nombramos? En otras palabras: la organización de los sustantivos en clases ¿sigue alguna pauta dictada desde la realidad externa a la lengua? La respuesta, como todo en lingüística, es: a veces sí, y a veces no.
Volvamos al swahili. En esa lengua hay algunas pistas semánticas para saber a cuál de sus 18 clases pertenece un sustantivo: los de referencia humana van en la clase 1, los que refieren a plantas en la clase 3. La clase 9 es para los sustantivos que designan animales y cosas inanimadas, la 11 para cosas de forma alargada, la clase 15 denota acciones. Estas son sólo tendencias, pues en la pertenencia de un sustantivo a una determinada clase siempre hay un rango de arbitrariedad.
Una cosa importante es que en el swahili, como en varias lenguas bantúes, los sustantivos que designan humanos (nombres de profesiones o de parentesco, por ejemplo) se agrupan en la misma clase (clase 1 si es singular y 2 si es plural), independientemente de que designen hombres o mujeres. Es decir, la condición de ser hombre o mujer no es pertinente para la clasificación de los sustantivos de esas lenguas. La clasificación de los sustantivos en la familia bantú, pues, no está relacionada con el género social ni con el sexo de los referentes, aunque sí –hasta cierto punto– con otras características físicas, biológicas, sociales y hasta conceptuales de las entidades nombradas.
En español, como dijimos, sólo hay dos clases de sustantivos y todos los sustantivos, obligatoriamente, deben pertenecer a una o a otra. Cuando el referente es inanimado, la clase de su nombre se determina de manera arbitraria: la palabra cuchara pertenece a una clase y la palabra cuchillo a la otra. No hay nada en sus referentes que nos permita saber a cuál pertenecen; si acaso, nos guiamos por su terminación en –o o en –a (aunque incluso para esto hay excepciones: mano termina en –o pero concuerda en femenino: la mano, mapa termina en –a pero concuerda en masculino: el mapa).
En otros casos, la pertenencia de un sustantivo a una clase u otra sí depende de las características del referente. Si se trata de animales sexuados, por lo general la palabra que designa a las hembras se agrupa en una clase y la que designa a los machos pertenece a la otra: la coneja blanca refiere a una hembra de la especie, y el conejo blanco a un macho.
Si los sustantivos refieren a humanos, lo común es que la clase a la que pertenezcan esté determinada por ciertas características de los individuos designados, particularmente, por si se conciben socialmente como “masculinos” o como “femeninos”. Las bases de esta clasificación social son complejas, rebasan el ámbito estrictamente biológico y no me corresponde discutirlas. Baste decir que nuestro idioma, al contrario de las lenguas bantúes, sí considera relevantes estas características de los referentes humanos (el llamado “género social” y el sexo) para clasificar el sustantivo que los designa.
5. El género gramatical no es político, pero se puede politizar
Lo humano es político y, por lo tanto, la clasificación de los sustantivos que designan humanos se puede politizar, es decir, se pueden debatir las motivaciones sociales con base en las cuales clasificamos a las personas y, por extensión, a las palabras con las que son nombradas.
Hay quienes proponen que los sustantivos que designan personas no pertenezcan sólo a una de dos clases, sino que el español abra lugar lugar para una tercera. Para esta clase reservan una marca que puede ser la –e, en contraposición a las tradicionales –o y –a. Así, a la distinción clásica entre compañero y compañera le suman compañere, para dar a entender que la persona así descrita no se identifica con las categorías sociales tradicionalmente denominadas “masculino” o “femenino”. En este caso, se interviene una parte de la palabra, que se asocia con la marca de género gramatical, para manifestar algo sobre su referente.
En inglés, casualmente, no existe el género como concordancia, es decir, realmente se trata de una lengua sin género gramatical, pero los pronombres personales toman distintas formas dependiendo de las características de su referente: it si el referente es inanimado o no humano, he o she dependiendo del género social de la persona referida. La discusión sobre qué pronombre usar con cada quien no es propiamente una discusión sobre la gramática, sino sobre el derecho de las personas de ser designadas como ellas prefieran y no como dicten los cánones sociales. Lo mismo que alguien que se llama Guadalupe puede preferir que le llamen Lupe, una persona puede decidir que al referirse a ella con un pronombre se use “he” o “she”, sin que sean otras personas o tradiciones las que lo determinen.
El propósito de estas discusiones no es, como claman algunos, destruir la lengua como se la conoce ni trastocar su finísimo sistema de concordancias. El punto central es más simple y a la vez más complejo: es reflexionar sobre quién se arroga el derecho de escoger el nombre o pronombre con el que se nos refiere, y hasta qué punto podemos decidir ser llamados del modo que elijamos, o incluso si podemos inventar maneras novedosas de ser nombradas. Algunas de estas propuestas se cristalizarán en cambios lingüísticos a largo plazo, algunas no. Es pronto para saberlo. Por ahora, a los lingüistas nos corresponde observar y a los hablantes, como siempre, hablar.
En los últimos meses, la memoria ha hecho tránsitos tan largos como la vigía nocturna lo permite. La cuerpa se deja guiar por la nostalgia de cuando la deriva hacia el trabajo parecía infinita hasta el hartazgo. Aquellas rutas diarias daban cuenta de los elementos que conformaban la identidad de quienes habitamos — ¿habitábamos? — la Ciudad de México. Las travesías han quedado en meros registros, en recuerdos de los espacios y lugares donde nuestra mirada se escurría entre la resolución de las pantallas que mostraban el GPS y el camino accidentado de calles y avenidas siempre en reconstrucción. Seguramente la mayoría de esos lugares se han evaporado, no nos quedan sino proyecciones de aquellas mesas inundadas de líquido ambarino, y de fondo, las risas, los besos y toqueteos que inauguraban algunos destellos en el futuro, siempre incierto pero que no se parecía al escenario de esta mañana. La Ciudad de México ha dejado de ser mía. Si salgo al amorío peatonal, no la reconozco, su traza ha cambiado: nuevas rutas del metrobús y la reconstrucción de ciertos edificios derrumbados durante el 19/S (ya sabemos que es símbolo de un dolor que se vuelve loop desde 1985), la hacen indescifrable. Las imágenes que guardo de apenas hace dos años son ya fantasmas que circulan sobre proyectos arquitectónicos y urbanísticos nunca concluidos. Si la casa materna, —como su cuerpa— es el lugar al que siempre queremos regresar, incluso en la agonía, no sé entonces a qué ciudad regresaré; a esta ciudad ya no la leo en Huerta, ya no la camino con Pacheco, ya no la reconozco en Quirarte o en José Francisco Conde, ni siquiera la encuentro en Luiselli o en las memorias arquitectónicas de Georgina Cebey. No, la CDMX no termina por sostenerse de manera en que podamos escribirla. A estas alturas, parece que nunca se quedará firme, que siempre se conforma por puertas que no se cierran, porque nunca se concluye.
Dice Benjamin que “todo mundo conoce en los sueños el miedo a las puertas que no cierran”. El lacónico Walter pensaba, acaso, en los laberintos, y sin duda, en los pasajes, pero sobre todo en aquella arquitectura que desata obsesiones y sueños, en la impronta dejada en el interior y que por instantes —dentro del trabajo onírico—, se hace carne, palpita sobre las placas de cemento y se ilumina por la iridiscencia de la luz que ha dejado, por segundos, de ser espectral. Si lo pensamos detenidamente, aun en la arquitectura moderna que brindó culto al crecimiento de las ciudades y a la propia acumulación del capital existieron estructuras que proyectaban de manera definida la nostalgia del pasado. Sabemos que Benjamin no pudo dejar atrás los horrores de la guerra, si acaso no hubiera tenido aquel terrible desenlace quizá incluso hubiera llegado a nuestro continente, seguido por aquella ensoñación donde llegaba a nuestras pirámides, hubiera terminado su obra monumental en nuestra ciudad; quizá, al igual que Mathias Goeritz, de alguna forma la hubiera hecho suya.
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Sin duda, los artistas que llegaron a nuestro país tras los horrores de la guerra en Europa supieron de diversas maneras encontrar una casa dónde seguir la leche de los sueños, como Luis Buñuel, Leonora Carrington, Péret, Kati y José Horna, pero Goeritz concretó un proyecto que a pesar de las grandes modificaciones urbanas y espaciales de la mega urbe sigue presente en el instante de la memoria cuyos residuos todavía se materializan en el presente. Goeritz nació el 4 de abril de 1915 en Danzig —ciudad en aquella época todavía perteneciente a la parte oriental de Prusia y que hoy conocemos como Gdansk en Polonia— de acuerdo con su biógrafa Lily Kassner, su padre fue Ernst Goeritz, quien fungió como alcalde de aquella ciudad, y de Hedwing Brunner, hija del pintor germano de finales del siglo XIX Karl Brunner.1 Su niñez e infancia las vivió en Berlín, en plena cocción de las entreguerras y el crecimiento del nacionalsocialismo. Kassner sostiene que la obra de Goeritz estuvo siempre influenciada por las corrientes artísticas de la época, sobre todo por la Bauhaus y el expresionismo alemán, e íntimamente por artistas como Kandinsky y Paul Klee; de hecho, podemos ver que de aquellas influencias no solamente tuvo correspondencias estéticas, sino también la necesidad de crear un proyecto pedagógico de vanguardia reflejado en sus manifiestos.
La gran paradoja de aquella pedagogía propagandística de la crueldad difundida por toda Europa fue que, en medio de la persecución y los millones de vidas extintas bajo las cortinas de gas, el exilio sembró en tierras distintas una sensibilidad que en países como el nuestro logró construir materialidades cuya poiesis soporta nuestras memorias urbanas. El desplazamiento de Goeritz tuvo una ruta afortunada, de acuerdo a Ida Rodríguez Prampolini, gracias a la madre de Mathias, éste, por medio de la Cruz Roja, pudo salir de Alemania, ya que su abuelo fue judío, y desde Suiza viajó hasta la parte española de Marruecos, donde, como lo dice Francisco Reyes de Palma, “enterró un historial de filiaciones y temores que sólo más tarde emergerá como paranoia religiosa, la cual hará suyas múltiples vías expiatorias, incluida la anulación simbólica del holocausto”.2 Esta anulación fraguó durante los años en Marruecos una fuerza que lo revitalizó para el siguiente punto de su ruta. Luego de estar sitiado en Granada —y donde contrajo matrimonio con la fotógrafa Marianne Gast—,3en 1948 llega a la provincia de Santander, en un poblado muy cercano a las cuevas de Altamira. Es ahí donde funda “La escuela de Altamira” proyecto en el que puso en práctica sus influencias artísticas, así como la absoluta necesidad de elevar el espíritu y la pulsión vital ante los terrores del nazismo, como lo podemos ver en el siguiente fragmento de “Manifiesto de la Escuela de Altamira”:
Los nuevos prehistóricos están. Por fin entrará la paz en los corazones de nuevas generaciones. Por fin dominarán en todo el mundo belleza y sabiduría, sentimiento y espíritu. Sólo paz puede traer el gran descubrimiento. Fronteras y límites son ya absurdos.
Ya el ayer sintió vagamente la unidad de espacio y tiempo. Hoy los corazones están llenos de alegría, porque la idea y materia están ya unidas.
El genio del hombre se está levantando. Dice sí a la vida. Sí a la muerte. Sí al infinito como a la ley interior.
No es un renacimiento. Nadie se ha vuelto hacia Altamira. El hombre joven ha llegado aquí después de vuelo por pases y mares, por palacios y burdeles, por la selva virgen y por el sol, porque se siente más hermano de la aurora del ayer que de su obscura tarde gris. Él mismo es aurora.”4
Esa luz lo alumbraría para recorrer casi sin conocimiento tierras más extrañas. En el momento en que funda este proyecto en Altamira conoce a Ida Rodríguez Prampolini, quien no solamente se convertiría en su alumna, sino que años más tarde sería su segunda esposa. Como ella misma lo relata, durante su estancia en España y luego en Francia, conoció al arquitecto Ignacio Díaz Morales, quien había realizado un viaje a Europa con la consigna de encontrar un maestro con conocimientos de historia del arte, ya que estaba por fundar la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Guadalajara, por lo que le presentó a Goeritz.5 Es así como el arquitecto emocional dejó su proyecto de Altamira, mismo que siguió Tápies y se embarcó al calor de la aurora hacia su destino.
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No es raro pensar que en la materialidad de la arquitectura mexicana de la segunda mitad del siglo XX fueron condensadas no solamente las ideas de progreso propias del Milagro mexicano, sino también un contraste espiritual que podemos observar en las obras de Barragán y Goeritz. La concreción entre luz y espacialidad siempre estuvieron unidas en esta época emblemática de nuestra arquitectura, así como la disrupción estética que detuvo el sentido monumental y nacionalista posrevolucionario. Para la historia de la arquitectura, pero también del arte, la llegada de Goeritz promovió un absoluto cambio en las prácticas artísticas de la casa de Orozco. Sin embargo, el nivel de afectación no sólo se produjo dentro del campo artístico o en sus estudiantes ya en la Universidad de Guadalajara, donde hay que decirlo, introdujo una serie de artistas y escuelas, como la propia Bauhaus, que sin duda sostuvieron las bases del arte moderno y contemporáneo luego del fin del muralismo en aquella ciudad, sino que para el propio Goeritz, el enfrentarse a la obra de Orozco suscitó en él una nueva mirada, como lo admite Reyes de Palma, “del “nuevo primitivo” a la posibilidad de un Gran Arte contemporáneo de escala monumental”.6 Tres años más tarde, al termino de su contrato con la Universidad de Guadalajara, llegó a la Ciudad de México para construir su primera obra que constituye el concepto que él mismo acuñó como arquitectura emocional: el Museo Experimental El Eco.
En su recorrido poético por los diversos espacios que la historia del arte occidental ha habitado, Bachelard admite que la casa siempre reconstruye la memoria y sensibilidad primigenia, misma que proyecta la intimidad: “toda gran imagen simple es reveladora de un estado del alma. La casa es, más aún que el paisaje, un estado del alma. Incluso reproducida en su aspecto exterior”.7 Sin duda, Goeritz supo proyectar en sus obras monumentales esa intimidad y deseo de penetrar el espíritu. En su llegada a la Ciudad de México, reconoció tanto su pasado prehispánico —como Lily Kassner lo admite al decir que él se sentía fuertemente motivado por la inmensidad de la arquitectura prehispánica— como el naciente cosmopolitismo que resonaba en las calles, bares y galerías nacientes de la ciudad que contrastaba con la urbe cruel de Declaración de odio que el Gran Cocodrilo había publicado casi una década antes.
Esa resonancia lo llevó al límite de pensar y construir el primer proyecto de la arquitectura emocional, bajo la idea de que dicho espacio fuera una “escultura penetrable”. Sin duda, este espacio es símbolo no sólo del arte interdisciplinario, sino también del arte contemporáneo mexicano. Tanto en su estructura como en los diversos elementos escultóricos que lo acompañan —como lo es La serpiente— Goeritz planteó una mutación absoluta de la escena artística de la ciudad. La ubicación en la Colonia San Rafael le permitía un contacto directo con el movimiento que se formaba en las galerías de la Zona Rosa, mismo que años más tarde se vería reflejado en la exposición Los hartos, de 1961, donde además de la creación de un manifiesto cuyo título fue Estamos hartos, supondría uno de los álgidos cambios dentro del arte moderno mexicano.
El sentido de libertad y a su vez de suspensión del espíritu puede verse en distintas obras escultóricas que realizó sobre el espacio de la entonces naciente megalópolis. Luego de la aventura de El Eco, Mathias comenzó a desplazar su ideas por toda la ciudad. En 1957, junto con Luis Barragán y el pintor Chucho Reyes Ferreira, creo el conjunto escultórico Las Torres de Satélite, quizá una de las esculturas monumentales más reconocidas debido a su ubicación en medio del anillo periférico y cuyo sentido espacial ha sido modificado por las propias condiciones contemporáneas del paisaje urbano. Su obra en pequeño formato se desplazó en diversos en espacios, incluidos el altar de la Capilla de las Capuchinas para la que creó Mensajes dorados o los vitrales de la Catedral Metropolitana. El arte y la religiosidad, como la propia Ida Rodríguez Prampolini lo manifestó, siempre lo acompañaron, de hecho eran parte de sus obsesiones, en ese sentido las obras subsecuentes como la creación de la Ruta de la amistad, así como el Centro del Espacio Escultórico en Ciudad Universitaria son ejemplos de aquella energía que Goeritz pudo proyectar en la memoria de la Ciudad de México.
Los siguientes años, además de seguir con su actividad académica en la Facultad de Arquitectura de la UNAM —de la que fue profesor desde 1954 hasta prácticamente su muerte—, concretó proyectos ambiciosos como El laberinto de Jerusalén, en Israel, y algunos otros proyectos de dimensiones más admisibles como Las Torres, en la Facultad de Estudios Superiores de Aragón, y la torre construida para la Fundación Miguel Alemán. A pesar de los diversos obstáculos e incluso varias manifestaciones negativas sobre su obra por parte de diversos artistas mexicanos, Goeritz siempre sintió la necesidad de residir en esta Ciudad, como dijo Rodríguez Prampolini, “Mathias siempre decía que México no era un país, sino un vicio, y que no se podía ir de aquí”,8 este vicio lo vio partir el 4 de agosto de 1990.
En las últimas dos décadas la urbe se ha extendido, su límite ahora es vertical, la Ciudad de México ha dejado de caminarse, es posible que las nuevas generaciones únicamente la reconozcan como islas conectadas por vías rápidas y, sin embargo, en medio del loop pandémico, de la nostalgia que nos invade al recorrerla de sur a norte, la memoria de Goeritz nos demuestra que esta ciudad, al menos algunas partes, siempre puede volver a ser nuestra, aun cuando nunca se termine de construir, como tampoco de rememorar.
