Anastasio, mi abuelo materno, murió en octubre de 1983. Nunca me ha quedado claro el motivo, quizá porque he escuchado solo trozos de una historia y los he armado como he podido a lo largo de los años. Belem, mi abuela materna, murió en junio de 2018. Ella no estaba enferma, y de hecho fueron unos pocos meses los que la creímos mayor. Dejó de pintarse el pelo en 2017, y esa fue la señal que nos dio para empezar a hacernos a la idea de que pronto faltaría. Una vez me contó que mi abuelo la acompañó durante toda su viudez, que con frecuencia sentía el peso al otro lado de la cama y ella sabía que era él, le pedía que no la asustara y dormía tranquila. Pasó sola treinta y cuatro años, y nunca me pareció que extrañara a mi abuelo. Por el contrario, su casa siempre estuvo llena de gente: cuando todas las hijas se casaron quedaron con ella los hijos; cuando los hijos también se casaron llegaron las nueras y los nietos y nietas, y desde entonces hubo un desfile interminable de niños y niñas que se convirtieron en adultos y adultas que, a su vez, tuvieron niñas y niños pequeños otra vez. Hasta su muerte, mi abuela tuvo cuatro hijas, dos hijos, diez nietas, diez nietos, doce bisnietas y nueve bisnietos. Los últimos días de su vida los pasó en compañía de todas sus hijas e hijos. En realidad eran quienes importaban: se turnaban, hacían guardias, la atendían en todo momento. Murió de madrugada. Cuando dejó ir el último aliento, en su cama, acompañada, atendida en todo, pequeña como un pajarito cuyo canto se va extinguiendo con cada exhalación, mi mamá, pensando que yo podía estar en turno y para no alterarme o interrumpirme, le llamó a Javier. Ambos dormíamos, aunque faltaba poco para que tuviéramos que levantarnos. La escuché en el silencio de la noche: Javier, mi mamá ya murió. Lloraba. Aunque tuvimos mucho tiempo para hacernos a la idea de que sucedería como sucedió, creo que nunca una persona está preparada para tomar consciencia de la muerte de alguien que ama. Javier me pasó el teléfono e intenté reconfortarla: ma, tranquila, llórala pero piensa que nunca estuvo sola, que ustedes la acompañaron hasta el último momento. Le tengo pánico a la idea de que, en el momento de mi muerte, nadie esté conmigo. Pero no sé qué haría si yo no pudiera estar en el momento en que le toque a mi mamá para que sienta mi mano apretando la suya o mis palabras filtrándose en sus oídos para que se sienta menos sola.
Tenemos en nuestra pequeña colección la película Elsa y Fred (Marcos Carnevale, 2005). Me pasa a veces que lloro ante una secuencia de imágenes y tengo que pensar mucho para comprender el motivo de mis lágrimas. Todavía no entiendo por qué lloro cada vez que veo la escena en la que Elsa entra en la fontana de Trevi y Fred deposita en el piso al gatito piccolo e bianco que tanto trabajo le costó conseguir, pero mi mamá lloró también la primera vez que la vio. Intento imaginarla a ella enfundada en el vestido negro, con el cabello rubio y las ganas de sentir el agua fría en las piernas, y a mi papá vistiendo de etiqueta y cargando un gato solo por complacerla. No puedo. Ella no se mojaría las piernas con agua fría, y él no vestiría de etiqueta. A ninguno lo vi nunca cargar un gato. Hace mucho no puedo imaginarlos conviviendo juntos. Hace mucho que no existe entre ellos algún acto de amor, porque sus interacciones se reducen a aquellos momentos en los que mi hermano aún los convoca para que ejerzan sus papeles de su padre y su madre, pero no el de esposo y esposa. Creo que nunca fueron amigos. Cuando mi abuela paterna estaba a menos de doce horas de morir, una hermana de mi papá llamó al departamento (que en ese momento aún era nuestro y no solo de él) para pedirle que fuera a despedirse de su madre. Mi papá emprendió el viaje de ocho horas hasta Minatitlán, pero a medio camino mi tía llamó para decirnos que mi abuela había muerto. Mi papá no llegó a tiempo en esa ocasión, y tampoco hizo el intento cuando fue el tiempo de su padre. Mi abuelo, a causa de la diabetes, murió ciego, casi sordo, flaco, cansado y cargando en la bolsa de la camisa una carta vieja que yo le había escrito cuando tenía doce años. A veces pienso en él pero no puedo extrañarlo, y a mi abuela tampoco. ¿Cómo extrañar a alguien que no ocupó un espacio en mi vida? Porque extrañamos cuando notamos el lugar que queda vacío, porque sentimos el peso de una ausencia que no se aligera porque el espacio vacío no se puede volver a llenar. Porque dos personas no nos pueden doler de la misma manera. Porque tal vez lo que más me duele es que, así como no extraño a esos abuelos cuyas caras y voces no puedo recordar, quizá tampoco extrañaría a mi papá si faltara, aunque veo sus facciones cada vez que me encuentro ante un espejo.
Cuando mi hermano se casó la primera vez, Javier y yo le ofrecimos a mi mamá que viniera a vivir a la casa. Tardó varios meses pero al final se decidió. Le dejamos un cuarto y le dimos completa libertad para hacer, salir, entrar y decidir. Queríamos verla contenta, que sintiera la casa como suya. Pasa temporadas de varios meses aquí, luego visita a su hermana, viaja a la casa de sus padres en el pueblo. En cada lugar al que llega le esperan varias mudas de ropa y un lugar ante una mesa. Me gustaría una tercera edad como la suya. Cuando está aquí buscamos la manera de entretenerla y mantenerla cómoda. Javier le consiguió un asiento que le queda apenas a su estatura y tamaño. Después de cenar nos sentamos a ver películas o alguna serie. Puso especial atención en El agente topo (Maite Alberdi, 2020). No le gusta de manera particular el cine, pero siguió a detalle las conversaciones del agente con todas las ancianas que cohabitaban en el asilo, escuchó con él las historias y se apretó las manos en silencio. Mi mamá tiene una manera especial de mirar cuando algo la conmueve. Lo que no sabe expresar con las palabras lo dice con los ojos. Su confusión fue clara ante la secuencia de imágenes con caras y expresiones que nos revolvían en The father (Florian Zeller, 2020), cuando no entendíamos en dónde estaba el reloj perdido. Ambas lloramos cuando Anthony Hopkins se sintió como un árbol que perdía todas sus hojas. A nadie se lo dije, pero pensé que mi papá es un árbol seco. Que yo misma soy una hoja perdida que cayó demasiado lejos. Mi mamá sería pasto, verde, expandido, siempre buscando el sol, rodeada de más pasto. Dejando de lado los eufemismos, ¿cuánta gente podría decir que tiene tantas camas disponibles en tantos lugares; tantos lugares en distintas mesas; tantos cambios de ropa llenándose de polvo para ser sacudidos cuando por fin se vayan a usar?
En The reader (Bernard Schlink, 1995), Hannah Schmidt pasa la vida sin compañía. Tiene un trabajo, arregla su ropa, cocina para ella, come a solas. Hasta que conoce a Michael Berg, un adolescente con quien mantiene una relación que toma fuerza en tanto él lee para ella en voz alta. Después de un tiempo lo deja para tomar un trabajo que la implica en el dominio nazi. Cuando vuelven a verse Michael es estudiante de leyes y presencia el juicio en el que a Hannah le dan cadena perpetua por crímenes de guerra. En la cárcel, Hannah alimenta la esperanza de que, para ella, quede algo de la complicidad que compartió con él cuando era más joven. Hannah, tan independiente y solitaria, cuando entra en la vejez mantiene un deseo que quizá hubiera tenido oportunidad de materializar durante la juventud. ¿Es universal ese rechazo a la soledad? ¿En cuántos escenarios y situaciones distintas no se ha planteado el lado negativo de la soledad? ¿Hay un lado positivo en la soledad cuando nos hacemos mayores? Porque la teoría dice que algunas compañías en realidad son anclas, ataduras que nos limitan de distintas maneras. ¿Cuánto nos duele soltar esas ataduras? Levantar esas anclas implica romper vínculos, matar esperanzas y planes a futuro. Quizá, en el fondo, nos habita un eterno sentimiento de inconformidad, porque querríamos libertad, pero también deseamos compañía. De esto no resulta una combinación sencilla y terminamos eligiendo ―o aceptando― una o la otra.
Antes, cuando me decían que debía tener al menos un hijo para que alguien viera por mí durante mi vejez, me sentía una malagradecida. Mi papá tuvo una hija y un hijo, y ha pasado solo los últimos catorce años. Y aunque he buscado en mi consciencia, en mi pecho, en mi corazón, algún atisbo de bondad que pudiera dirigirle, no lo encuentro. Pienso en él flaco como dice mi mamá que está, cargando con el diagnóstico de la diabetes, molesto conmigo por todas las veces que no me puse de su lado para que me usara como instrumento de manipulación. Pienso en mí misma, porque si él está corriendo con la misma suerte que su padre, ¿quién me asegura que a esta hija no le espera el mismo destino?
Quien ha mirado lo presente ha mirado todas las cosas: las que ocurrieron en el insondable pasado, las que ocurrirán en el porvenir.
Marco Aurelio
Ni siquiera tocaron la puerta. ¡Tiene un minuto para salir, cachiporro hijueputa! gritaron a destiempo los tres hombres de ruana, sombrero boyacense y revolver corto antes de que el más diestro, un joven rechoncho de mejillas coloradas, maniobrara la ganzúa. Cecilio no está, yo estoy sola con mis hijos, váyanse o no respondo, advirtió una voz femenina desde la triste chabola de concreto y techo de zinc.
Y era cierto, en ese instante Cecilio Tolosa estaba en un bus de camino a la ciudad. Con la cara pegada a la ventana dormía profundamente, como siempre que viajaba en un carro cuyo conductor no era él. Esa tarde la emboscada había tomado por sorpresa a los liberales pero a él lo salvó su reloj. Era un reloj de leontina bañado en plata falsa, recubierto por un relieve en espiral que le daba una bella silueta. Al presionar la aguja superior se abría la tapa y revelaba la mica de cristal, el tablero dorado, las agujas y el dispositivo de pequeños engranajes en constante movimiento circular. Cecilio ataba la cadenita a la trabilla del pantalón y lo metía en el bolsillo izquierdo de su camisa. Desde que lo compró tenía el mismo problema; cada día se retrasaba un minuto y debía llevarlo con el relojero siquiera dos veces al mes. Pero las premuras del partido y su guerra lo habían distraído de esa diligencia.
Esa mañana Cecilio había acudido quince minutos tarde a la reunión, pero justo a tiempo para ver la masacre de sus camaradas a manos de los chulavitas y la policía de Susacón. Las ráfagas de metralla, las granadas y los cocteles molotov provocaron un incendio que calcinó a diecinueve buenos hombres en una de las tres casonas del pueblo. Al oír el primer tiro guardó la enseña roja, enfiló por las callecitas empedradas y apenas pudo se metió al salón de billar para botar los panfletos en una caneca. Se tomó un aguardiente, se repitió que de nada le habría servido hacerse matar y volvió a su casa. Allí empacó lo necesario en una valija, se despidió de su hija, de su mujer y subió al bus de las tres de la tarde.
Antes de que la ganzúa vulnerara el seguro, el doble cañón de una escopeta se asomó debajo de la puerta e hizo fuego sobre los tres hombres.
***
Parecen nubes en miniatura, susurra Doña Concepción de Tolosa al ver los copitos de nieve que, del otro lado de la ventana, caen sin prisa a las calles de Berlín. Abre su mano arrugada y toca el cristal como si quisiera agarrarlos, luego frota la hoja de la ventana para limpiar la fina capa de vaho que distorsiona el cuadro navideño que ofrece Alexanderplatz. El toque del reloj marca la hora y repite el mensaje “Feliz año 2018”. Una sonrisa se asoma a su rostro.
—¿Estás bien, abueleta? —dice Valentina en un torpe castellano mientras limpia con una mano las boronas de galleta que siente en las comisuras de los labios y se deslizan por su vestido de seda.
—¿Mija, su taita no vino hoy? —le pregunta la anciana, pero la niña apenas si entiende algunas palabras en la lengua de su familia lejana—. Dígale que mejor no vuelva por acá, que los Godos lo siguen buscando.
Valentina camina al fondo de la sala, busca entre la caja de vinilos, saca los boleros de Julio Jaramillo y pone a girar el disco en el viejo gramófono. Es un gesto automático que aprendió de su madre ante esas crisis repentinas de la abuela. Últimamente solo la música apacigua a Doña Concepción, que se sienta en la poltrona y se duerme en cuestión de minutos.
Dicen que con el tiempo los recuerdos se esfuman,
Se ahonda en el olvido lo que fue una pasión,
Mentira, cuando mueras y bajes a mi tumba,
Verás que aún por ti arde la llama de mi amor.
***
Al llegar a Tunja ya era de madrugada. Cecilio se bajó en el primer paradero, el del parque central. Conocía la ciudad por sus diversas idas y vueltas políticas. Distribuía panfletos entre los campesinos de las veredas; organizaba mítines en tabernas, casas abandonadas e incluso en las iglesias si daba la excepción de que el cura era aliado (la mayoría eran conservadores); improvisaba caletas en potreros frondosos y molinos donde metía las bolsas de dinero y armas que lograban adquirir con ayuda de los pocos hacendados rojos. Pero en Tunja casi nadie lo conocía porque actuaba de noche. Se sentía extraño transitando las calles mal pavimentadas a la luz del día.
Si me voy a morir, que no le pase nada a mi familia, que se vayan a un lugar tranquilo donde puedan ver el mar, C. T. Así decía el telegrama que recibió en Bogotá el secretario general del partido –un cargo que más que un reconocimiento era un riesgo en medio de la guerra partidista. Al salir del telégrafo, Cecilio fue a la tiendita que estaba junto a la catedral. Su reloj daba las nueve, así que debían ser las ocho y media. Se sentó, pidió un pocillo de agua de panela con queso y un tabaco.
Tan pronto vio el puesto de Joaquín Piedrahita rodando hacia la plaza se sintió más tranquilo, pero luego le pareció una mala señal. Eso indicaba que ahí nadie sabía sobre la matanza del día anterior. El chillido de los rodachines, la imagen del cubículo de madera ajada y el parasol andante lo reconfortaban. Don Joaquín era un lustrabotas que militaba en el partido desde hacía años. Cecilio lo saludó con un fuerte apretón de manos. Se subió al asiento de cuero, le pidió La Razón y se hizo lustrar los zapatos. Conversaron disimuladamente mientras fingía leer el periódico, que no anunciaba ninguna noticia relevante.
Antes del mediodía, dio con el lugar. Era una pequeña pensión frecuentada por obreros y choferes en las afueras de la ciudad. La habitación era austera: un catre, un espejo oval medio roto, una mesita de nogal y un retrato del presidente Mariano Ospina Pérez. Era perfecto, pensó, sería el último lugar donde vendrían a buscarlo. Pagó dos noches por adelantado, trancó la puerta, metió las almohadas en las cobijas para que semejaran un bulto humano y quitó el retrato de ese hombre despreciable que había tenido una correspondencia con Benito Mussolini. Luego se apostó detrás de la puerta, sentado en una butaca, con el revólver metido en la funda pero cargado. Los años le habían enseñado a dormir sentado y listo.
Varias veces esa tarde se alertó en vano al oír afuera los vivas a Laureano Gómez y el partido conservador.
***
Según el médico, la enfermedad de Doña Concepción es leve pero irreductible. Sus raras evocaciones y sus olvidos cotidianos no son de extrañar. Los pasajes de su memoria se van deteriorando como un viejo disco rayado que apenas reproduce las primeras canciones del álbum. El trastorno primero araña lo inmediato, lo que acaba de suceder. No recuerda dónde puso sus lentes, las llaves, el vaso de agua. Después se acerca a la esencia, al dato básico. Los recuerdos familiares, los famosos que salen en televisión, los vecinos de enfrente. Finalmente lo carcome todo. La hija duda que vuelva a reconocerla, pero no se atreve a preguntarlo en su presencia aunque esté dormida. Valentina, en cambio, sólo entiende que la abuela entristece a su madre. Antes de irse el médico aconseja seguir con los boleros, que desempolvan el antaño y mantienen vivo el sentimiento.
Al despertar Doña Concepción se gira y escarba en su mesa de noche. Su hija entra a la habitación con un té de Frisia. Ella la mira con ojos alegres.
—Señorita, estoy buscando un cofrecito de madera. Es rojo y tiene un candado. Es un viejo regalo de mi esposo. ¿Me podría ayudar a buscarlo?
La hija asiente a regañadientes. Siente un extraño desconcierto, una rabia que no puede dirigir hacia algo o alguien. La frustración es un callejón sin salida, piensa. Es consciente de que su madre no la está olvidando a propósito, pues eso no solo sería perverso (y la anciana nunca ha dado muestras de tal vileza) sino sobre todo imposible; si uno pudiera olvidar con el simple deseo de hacerlo, se habría evitado la mitad del dolor y el sufrimiento humano, que viene exclusivamente de las abstracciones de los recuerdos.
***
El destornillador no entraba en la ranura, ni siquiera la fina lama de su navaja suiza. No había nada que hacer por ahora, no podría reparar el reloj. No sabía bien por qué lo seguía conservando, quizás eran las pequeñas necedades que labran el carácter de la gente terca. Concepción le dijo que lo tirara y él le iba a probar que podía hacerlo funcionar. Con un poco de suerte podría regalárselo a su hija para que lo usara cuando grande, esperaba con más angustia que amor verlas a ambas en veinticuatro horas. Ya juntos se burlarían de su terquedad, que él solía asumir con orgullo idiota, como se asumen casi todos los orgullos.
Llevaba tres días idénticos metido en el cuchitril, luchando aguerridamente contra el tedio. Hacía ejercicio, le sacaba brillo a sus zapatos con una bayetilla, revisaba el mapa de la región, las vías de escape hacia Antioquia o Cundinamarca, releía atentamente a Máximo Gorki, a Camilo Torres y se divertía con los disparates del ponebombas Biófilo Panclasta. Sabía que el aburrimiento nublaba la atención y eso aumentaba las posibilidades de cometer un error fatal. Y él no pensaba caer en ese juego. Había visto a mucha gente morir de aburrimiento. Por eso se mantenía fiel a su rutina: salía una vez al día, entre las ocho y las nueve, usaba boina y lentes para esconder el rostro. Vaciaba la cubeta con sus desperdicios, comía todo lo que podía en la misma tiendita, luego compraba tabaco, dos botellas de agua y el periódico. Antes de volver al cuarto miraba la hora en el radiorreloj de la casera. Regresaba a las diez y media a más tardar.
Según El Colombianola ofensiva de los conservadores era imparable. Las escenas de horror abundaban en Santander, Boyacá y el Valle del Cauca. Los cortes de franela eran una constante en las tácticas de los conservadores: disponían hasta diez cuerpos en hileras al estilo de una formación civil, todos bien vestidos, como si les hubieran limpiado la ropa después de matarlos; a los hombres les dejaban el sombrero de ala corta, a las mujeres la cofia o el chal, las manos amarradas por detrás de la espalda y en la parte baja de los cuellos una incisión horizontal que abría un hueco del tamaño de una pelota de tenis desde donde salían las lenguas y caían casi hasta el esternón. Por lo general había un letrero junto a los cadáveres: “Chusmeros: se hacen cortes y confecciones gratis” o “Apretamos nudos de corbata a cualquier cachiporro”. Los godos les decían “cachiporros” por el diablo, que es rojo y tiene cachos en la porra. En el partido respondían que los cachos eran de los conservadores, pues sus esposas los engañaban con ellos, recordó Cecilio. La idea le sacó una tímida sonrisa, la única en los últimos tiempos.
Ese día su rutina cambió por un solo detalle: se encontró con don Joaquín en el parque central. Ambos iban vestidos de azul, como era ley desde hace unos días, pero al quitarse los sombreros para saludar relucía en su interior una banda carmesí. Cecilio le entregó a Joaquín un sobre amarillo sellado y con etiqueta de Susacón. Cita en el terminal de Tunja a las 6 pm de mi reloj. Concepción sabría reconocer la estampa de su anillo en la cera.
***
La mano entra lentamente en la caja de cartón, se sumerge casi hasta el codo. Palpa entre libros, pedazos de papel, superficies lanosas y plásticas. Recorre los bordes, agita las cosas, de vez en cuando sale y se abre pero en la palma no queda más que basura. Valentina ha abierto y revuelto en vano tres cajas con la etiqueta de “Colombia”. Su madre entra al cuarto y la mira extrañada.
—¿Qué haces?
—El cofre de la abueleta, no lo encuentro… —balbucea.
—Tal vez no existe. ¿Por qué entraste sin permiso?
—…
—Aquí están las otras cajas —dice la madre señalando un montón sobre el armario.
Madre e hija pasan la tarde buscando entre archivos, cachivaches y ropa vieja. Una vieja chaqueta de lino llama la atención de Valentina, que la toma entre sus manos. Su madre la insta a ponérsela, pero en vez de regarse en elogios sobre lo bien que le queda, clava su mirada en la caja. Antes de que pueda decir algo, retumba un portazo en la habitación. Doña Concepción avanza unos pasos con dificultad. La bata blanca hasta los tobillos, los arcos de sudor bajo las axilas y las ojeras que parecen moretones le dan el aspecto de un fantasma asustado. Su cuerpo trémulo avanza a duras penas, como si en cualquier momento fuera a desmoronarse.
***
Las últimas luces vespertinas caían sobre Tunja. La esfera solar se acostaba tras los cerros de la cordillera oriental y la sierra de los cobardes. El terminal apenas se reconocía por un letrero de madera desvencijada con letras azules. Estación Tunja. Concepción recorrió nuevamente las dos calles que conformaban su perímetro. Se paró, se recogió el dobladillo de la falda, se enderezó la cofia gris, agarró con más fuerza a la niña. Varios hombres con traje de corbata y sombrero hacían la fila. Le preguntó la hora a uno de ellos, al único que fumaba un tabaco largo. Eran las cinco y veinte, Cecilio no debía tardar.
Los autobuses de hojalata hacían un ruido descomunal, incluso parados. Parecían bestias de carga u otro animal que Concepción no atinaba a encontrar. Supuso que los choferes dejaban el carro prendido porque el frío era mañoso y podía tullir hasta un motor. Al fin lo adivinó, el resuello le recordaba a Duquesa, Gitano y Cartucho, los potros que tuvo que desatar y abandonar a su suerte antes de salir de Susacón.
Sintió una mano en el hombro y al girarse descubrió con decepción que no era Cecilio. Un hombre gordo, de bigote, ruana y boina azul se presentó como el amigo de un amigo y le entregó con recelo un cofre rojo donde había “lo necesario para largarse y empezar de nuevo”. El ayudante del conductor anunció con voz de adolescente el abordaje de los pasajeros. El hombre le dijo que fuera a Bogotá y buscara al secretario general en las oficinas del partido. Antes de esfumarse entre la multitud le deseó buena suerte y le sonrió a la bebé.
Concepción eligió uno de los asientos traseros porque sospechaba que ahí podría llorar sin molestias. También comprobó que era la única mujer que viajaba sola.
El bus se echó a andar con su habitual traqueteo. Al salir de la ciudad un ruido despertó a la bebé de su sueño profundo. Concepción se dispuso a darle teta para que no llorara. Afuera, un grupo de hombres a caballo disparaba al cielo y gritaba algo inaudible. Los reconoció por la solapa azul oscura, eran chulavitas. Cuando el bus pasó junto a ellos Concepción empujó la ventana corrediza con su única mano libre y oyó su sentencia, ya no quedaban más liberales en Colombia. La bebé, ajena a todo, chupaba del seno juiciosamente.
***
Valentina se acerca al cuarto en puntitas de pie, se asoma a la puerta entreabierta. La abuela todavía duerme, parece que no le ha vuelto la fiebre. Atraviesa el largo pasillo de paredes blancas, vuelve a la sala. Su mamá está sentada en el sofá, fuma un cigarrillo y un llanto tenue moja sus mejillas. Está leyendo el papel amarillento que estaba en el cofre, junto al viejo reloj de cadenita. Valentina piensa que no quiere aprender a leer para no llorar como su mamá. Tiene ganas de poner un bolero pero eso despertaría a la abuela. A su lado hay un par de maderos que podría echar a la chimenea, pues el frío navideño arrecia.
Si no llego a las seis móntese en el primer bus a Bogotá, mi amigo las ayudará a encontrar un lugar bonito donde haya mar, relee y no sabe si tirar esa hoja al fuego. Para evitar ese dilema toma el reloj en sus manos; admira la forma del enchapado, las espirales de la tapa, se queda hipnotizada viendo las argollas que componen la cadenita dorada.Piensa en quienes no contaron con la suerte de tener un reloj dañado como su padre, en quienes dejaron de nacer por falta de un azar semejante, de un accidente. Imagina que en esa pieza de metal se esconde el tiempo que les faltó con él, pero también encuentra la vida que tuvo junto a su madre y ahora su propia hija. Más que nunca le parece cierto que las vidas están atadas la una a la otra, como las amarras de un barco. Si uno corta una cuerda, el resto se cae. Resuelve que no tendría caso entregarle el reloj, ella misma decidió no sacarlo nunca del cofre.
—¿Puedo echar este? —pregunta Valentina señalando uno de los troncos.
—Sí.
La flama disminuye tan pronto el madero entra a la chimenea, pero unas crepitaciones indican que el fuego ha empezado a devorarlo. Madre e hija se quedan oyendo los pequeños estallidos, hipnotizadas. De pronto suena el timbre.
—Son las cinco, debe ser el doctor.
Generación X – Artículo original (fotocopia) – Firmado – Doug Coupland. Attribution-NonCommercial-ShareAlike 2.0
El miedo a envejecer como una nueva patología se inauguró en la década de los noventas.
La perspectiva de la cancelación del futuro fue la canción de cuna de la Generación X. Una crisis que moldeó un nuevo pesimismo, marcado por la rabia y el desencanto. Esto dio origen a un nuevo existencialismo: uno signado por la letra equis. Lo indefinido, lo condenable, lo que no importa.
El libro que mejor capturó esta crisis histórica fue la novela Generación X de Douglas Coupland. Una obra de ficción que bien puede leerse como un reportaje de televisión sobre tres personajes producto de su época.
A treinta años de su publicación, y de que su autor cumpla 60 (el cabello se le ha caído por completo así como MTV se ha traicionado así misma), Generación X ostenta el título como la primera narración decididamente pop de fin de siglo.
Por estos días en que el análisis de los 90s comienza a inundar las pantallas de streaming, el documental sobre Woodstock 99 abunda en la rabia juvenil que estalló durante el festival, habrá que revalorar Generación X. Si bien es cierto que no ha envejecido del todo bien, como la otra gran novela sobre la maldad inherente a los 90s, American Psycho, y que su presencia en librerías no ha gozado de tantas reediciones como la obra de Easton Ellis, en Generación X Coupland fue un visionario al vislumbrar que se encontraba ante el fin de la historia.
Todas las décadas regresan, los cincuenta, sesentas, setentas, ochentas, pero la última en experimentar la reapropiación cultural sería los noventas. A partir de entonces, las modas se han convertido en un loop. Coupland fue un pionero que atisbó el reciclaje histórico. El énfasis de sus personajes por la frivolidad del consumismo, la tecnología y la abulia lo convirtieron en un vanguardista, pero al entronizar el vacío en realidad estaba narrando la decadencia de la cultura occidental.
Coupland fue el primero en olfatear la macdonalización del mundo. Los macjobs que pueblan la narración son el único subterfugio para una generación que consume eslóganes como los yuppies esnifaban chatarra corporativa: “Tú no eres tu ego”.
Ambientada en Palm Spings, Generación X emplea la metáfora del desierto como único escenario probable para la melancolía (entonces) moderna. Pese a la futilidad de la época, nada vale verdaderamente la pena para luchar por ello, la novela parece desarrollarse en un set de televisión, con anuncios a todo lo ancho de la página. Las vidas de los personajes no son memorables en absoluto. Pero las leyes del juego han cambiado. Ahora para aparecer en televisión no hace falta ser hermoso, basta un look zarrapastroso, una camisa a cuadros y unas botas de leñador, un atuendo grunge.
Emparejado a la desazón imperante, el 91 trajo un estallido musical que sería el soundtrack ideal para los antivalores postulados por Generación X. Es el año en que se lanza Nevermind, a la par de otros discos de rock alternativo. Como bien lo dice el nombre del documental de Sonic Youth: es el año que el punk la rompió. Sería la última gran década que viviría un renacimiento musical digno de ser adherido al corpus del ROCK con mayúsculas. Y Coupland, Easton Ellis y Palahniuk sería sus principales filósofos.
A estos tres autores les ocurrió lo mismo que le sucede a las bandas de rock: de no figurar en el mapa pasaron a convertirse en celebridades. Era algo que no ocurría hacía tiempo en el campo de literatura, que un escritor fuera tratado como de estrella de rock.
En el documental de Woodstock 99, al ver los destrozos del público, Jewel afirma: “la gente de mi generación estaba enfadada y no sabía por qué ni contra quién”. Para entender por qué el festival se salió de control, y por qué estaban enfadados los asistentes, hay que acudir a Generación X. Ahí está la raíz. El terror a envejecer, el pánico al no future explica la debacle ocurrida durante el festival. Algo que ya no ocurriría ahora. En el presente las generaciones están lo bastante domesticadas por el sistema como para rebelarse por sí mismas.
Cuando Jewel se refiere a la gente de su generación parece referirse al público, pero los músicos mismos también estaban encabronados con el orden de cosas, así lo deja ver la reacción de Anthony Kids de los Red Hot Chili Peppers cuando uno de los organizadores del festival le pidió que tratara de apaciguar al público. Su reacción fue que la banda tocara “Fire” de Jimi Hendrix para añadirle más combustible al caos.
Generación X marca el inicio de toda esa era de inconformidad que se avecinaba. No es una obra del todo inocente. En su interior abundan las claves para comprender todo el deterioro social que se viviría durante todos los 90s. Así como los sesentas terminaron en Altamont, los noventas lo hicieron en Woodstock, donde también hubo un muerto, con un marco más enrarecido debido al fin de milenio. El 2000 estaba a la vuelta de la esquina y había que sacar la ansiedad por ese cambio de forma violenta.
“Stop a la historia”, clama Generación X en el interior de sus páginas. Su autor no sabía que su petición sería escuchada y se convertiría en realidad.
1. La primera vez que me maquillé los ojos fue para una obra de teatro escolar. Montábamos el Sueño de una noche de verano de Shakespeare, versión mesoamericana. Es decir, el guion seguiría igual pero la escenografía y los vestuarios serían unos trozos de tela decorados con “motivos aztecas” Así lo había decidido el director de la obra, un estadounidense que me enseñó, sí, muchas cosas sobre el sentir y sobre la actuación, pero que no creo dimensionara la incoherencia de su decisión artística. Quizás le estoy exigiendo demasiado a una obra de secundaria. Pero me viene a la memoria su carácter mutable: ¿seguía siendo la misma obra, a pesar del guion intacto, cuando su piel, por fuera, era toda distinta?
Me maquillé los ojos, entonces, porque era requerimiento para estar en escena. Con el ángulo de los reflectores, había que delinear el párpado inferior para evitar que la mirada se perdiera. Supongo que se corre peligro de que los ojos se integren al resto del rostro. En ese momento, no pensé mucho del maquillaje, pero sí recuerdo una satisfacción vaga al ver mi rostro en el espejo y al notar la facilidad, al menos en comparación al resto de mis compañeros, con que la cera trazaba mi párpado. La mirada había que enmarcarla. Una vez aplicado el marco, la transformación podía dar lugar.
2. Severo Sarduy nace en Cuba pero pasa más tiempo en el exilio que en su país natal. En París escribe Cobra, agrietamiento del lenguaje y celebración del neobarroco en su expresión más tupida y túrgida. La novela insulta al lector, literalmente, y le hace dar vueltas para encontrar su propia sombra: el argumento recuerda a la pintura de Holbein el Joven, en la que, para encontrar a la muerte en la mancha que precede a los lujosos embajadores que nos miran de frente, es necesario encontrar el punto preciso de la transformación, la anamorfosis de la imagen. Una vez situado el cuerpo (y la condición anímica) en el lugar correcto, la novela se revela ante nosotres. La historia de una vedette transexual y su transición, la sublimación de su dolor y el delirio de su muerte inunda los sentidos como el veneno en una picadura. Cobra es, por los múltiples sentidos que le da Sarduy, la serpiente que se transforma.
3. Sarduy tardó casi tres años en terminar la obra. Me lo imagino vagando por París, de café a burdel a escritorio, traduciendo el francés que lo rodeaba al saturado español del texto. Condensando diez palabras en un solo modismo y volviendo cada voulez-vous un retrato hispanizado de la lengua. “Lo que engendró el libro es una frase que oí en la Costa Azul sobre este accidente: “Cobra se mató en jet en el Fujiyama”. No sé por qué ciertas frases tienen un tal poder catártico, son como núcleos de significación que nos impresionan particularmente.” La frase, acota Sarduy en su entrevista con Emir Rodríguez, la escuchó en francés. Además, la novela fue escrita tras un viaje a la India, durante el cuál Sarduy tenía muy en cuenta los propios viajes de Octavio Paz en su madurez. “La única descodificación que podemos hacer en tanto que occidentales, la única lectura no neurótica de la India que nos es posible a partir de nuestro logocentrismo es esa que privilegia su superficie. El resto es traducción cristianizante, sincretismo, verdadera superficialidad.”
4. Lo cual pone en jaque aquella vieja lección de no juzgar a un libro por su portada. La lectura de la superficie, o más bien, la lectura que privilegia a la superficie －ese lugar en donde radican los accidentes y monumentos que un país o una persona padecen o erigen－ se aleja de la superficialidad interpretativa. Pero esto es una redundancia: cualquiera que sepa leer los textos que se producen sobre la piel, o que se de a la tarea de intentarlo, verá mucho más de lo que el simbolismo cultural permite. Y es que existe una semiología inherente a nuestros cuerpos: que si nuestra manzana de Adán o nuestro talón de Aquiles, o nuestras muelas del juicio o nuestro corte satánico.
Nuestra superficie es obligada a funcionar como parte del proceso de interpretación de nuestra identidad en tanto lienzo en blanco que nosotres decoramos. Pero al mismo tiempo, esa decoración se ve intervenida por parámetros culturales más o menos fuera de nuestro control. La tendencia hacia un cierto estilo conlleva el peligro de ser tipificade y de que se asuma un conocimiento previo con respecto a nuestra identidad. Transformarse es, entonces, un juego de azar en el que la percepción ajena siempre quedará en el aire.
5. La segunda vez que me maquillé fue en el Centro Histórico de la Ciudad de México. Todavía no terminaba la universidad, y tampoco terminaba de entenderme. La identidad se nos plantea tantas veces como una categoría estática, un ideal abstracto en el que radica una “verdad” absoluta sobre quién somos. En otras palabras, la identidad se nos da como un peso a cargar. Esto serás, pero no aquello. En esto encontrarás placer, pero no en lo otro.
Me parece impresionante la cantidad de secretos que pueden emanar de esta presunta noción de identidad, dentro de la cual el ámbito privado e íntimo no forma parte. ¿Qué vemos en nuestro celular cuando nadie más está con nosotres? ¿Qué música escuchamos cuando sale solo por nuestros audífonos y no es necesario compartirla con nadie más? Incluso hemos desarrollado la idea de “gustos culposos” casi exclusivamente como aquellos gustos que no encajan con el resto de nuestra identidad. Si aboliéramos esta noción estática de identidad, sin embargo, ¿cómo nos consolidaríamos frente a la mirada perpetua de quienes nos rodean?
Podemos empezar con audiencias más pequeñas. La segunda vez que me maquillé (o más bien, que mi mejor amigue me maquilló) contaba con ese espacio en que la transformación puede ocurrir de forma privada. No había, en esta ocasión, una puesta en escena a la que acudir. Solo una tarde en la que era necesario maquillarse, así como es necesario en cualquier otro momento escribir un poema o aprender una canción.
6. El espejo es una parte casi esencial de la anamorfosis. Un espejo cilíndrico se coloca al centro de una pintura en apariencia abstracta y se revela el retrato hiperrealista del otro lado de la superficie. El espejo en el que me observé era plano, pero la abstracción había ocurrido de igual forma. No sé si una pintura reconocerá sus propios colores al observarse en el cilindro, pero yo reconocí apenas un tercio de mí al observarme, y era todo mi mirada, y al mismo tiempo reconocí que yo era el resto. En el descubrimiento de ese rostro nuevo －mío pero desconocido, propio y a la vez ajeno－ me sentí vulnerable, como si un retazo secreto de la tela con que me hicieron se volviera de repente una bandera. Una parte mía, escondida incluso de mí, se ponía de repente a la vista del mundo. Le siguieron las túnicas y el perfume. Era apenas el inicio de la transformación.
7. En Cobra, el texto se adapta a medida que la historia avanza. El primer párrafo se repite, capítulos adelante, para darle un sentido distinto a las mismas palabras. Sarduy era consciente de un problema fundamental: el proceso de la escritura, es decir el proceso completo de escritura, edición, re-edición e impresión, significa también un momento atemporal de consolidación. Las palabras impresas podrán ser alteradas cada tanto mediante alguna fe de erratas inserta en la primera página de algún libro pero, en la mayoría de los casos, el texto se cierra (a la edición) y se abre (a la interpretación de sus lectores). Se forma, así, la superficie del texto, aquello que será reconocible a primera vista, aquella superficie consultable al abrir el libro en una página aleatoria para indagar en su prosa.
En este sentido, la re-escritura propia del texto dentro del mismo texto es un elemento fundamental de cobra: la novela debe ser reescrita, porque, de otra forma, el texto se queda como una sola cosa y pierde su carácter mutable. Claro que cualquier libro, cualquier poema o cualquier narración puede nutrirse de este poder mutable: iniciamos en un punto A para llegar a un punto B a través de un proceso léxico de mutación. Pero el acierto de cobra es que ese punto A puede convertirse en un punto A o en un punto A o incluso en un punto A. La superficie misma, aquel rasgo usualmente estático del libro impreso, utiliza la autoreferencia para indagar en su propia metamorfosis.
8. “Cobra, te adentras en el estado intermedio: cielo vacío de las cosas,” dice El Alterador, quien obra como alquimista para finalizar la transición de Cobra, para realizar la cirugía que permitirá a Cobra su identificación consigo misma. “Ya eres, Cobra, como la imagen que tenías de ti.”
9. El estado intermedio, según el Bardo thodol, o Libro tibetano de los muertos, ocurre entre los distintos estados de la consciencia que el ser atraviesa durante el proceso de muerte. El proceso inicia con la propia muerte, seguida de la experiencia plena de la realidad, y finalizando con la visión que desemboca en la reencarnación. Entre espacio y espacio, está el cielo vacío, la ausencia que precede a la presencia.
10. Está, por ejemplo, la cuestión de nombrarse. La expresión en inglés, deadname, vuelve explícita la muerte dentro del proceso. El nombre, el propio llamamiento, sufre un proceso de mutación y de cambio. Para tantas tradiciones, el nombre es más que una parte de la identidad: contiene al ser por completo. Cuando un nombre muere, otro nombre nace. Muerte y resurrección se entrelazan y dan lugar a la transformación primordial. Pero entre la muerte de un nombre y el nacimiento de otro pueden pasar muchos años. El proceso de muerte puede ser gradual, comenzando con una elipsis u omisión y siguiendo un proceso lúdico mediante el cual se experimenta la realidad del nombre. O el nombre puede morir y renacer vuelto algo completamente diferente.
11. La identidad no-binaria representa un problema historiográfico: en tanto etiqueta, las identidades no-binarias es decir, que no se acoplan al binomio de género hombre-mujer, existen en distintas culturas. Estas identidades evidencian la particularidad (“solo existen hombre y mujer”) que occidente quisiera hacer pasar por universalidad, descarcajando la máscara que occidente ha puesto sobre sí para no ver al resto del mundo. Pero la identidad no-binaria también surge en occidente sin más historia que la propia historia personal de quienes así se identifican. No hay grandes tradiciones no-binarias. No existe un referente dentro de la cultura popular sobre lo no-binario, ni tenemos arquetipos que definan (encasillen) a quienes así se identifican. Ni los necesitamos.
12. Habrá quienes supieron a los siete años que no se sentían cómodes de una u otra forma. Que no correspondían a este lado del salón o al otro. Y habrá quienes experimentaron ese saber simplemente como confusión. También habrá quienes solo sintieron una espina durante tantos años de su vida que se olvidaron de que sentían una espina. Habrá quienes fueron socializades como hombres y habrá quienes fueron socializades como mujeres. Y, al final, la experiencia no será igual para nadie. Aquello que se nos revela durante nuestros estados intermedios, en los momentos antes y después de decidir dejar de vestir de cierto modo, comenzar a vestir de cierto otro, formará una experiencia única del cuerpo que estará plagada de sus propios miedos y sus propios placeres. La identidad rompe con su carácter estático, y es así como nos podemos transformar en quienes verdaderamente somos.
13. La muerte es, en Cobra, la consolidación de la transformación. Porque Cobra muere, y su proceso da pie a la lisérgica segunda parte del libro. Aquí, una vez más, cambia el texto: la historia es suplida por otra historia; algunos de los nombres permanecen pero no conservan ya su antiguo significado. Cobra, por otro lado, se despliega en su totalidad: “Copenhague, Bruselas, Amsterdam”, “serpiente venenosa de la india”, “recibe en la pagaduría su salario”.
Siguiendo la naturaleza ritual del Bardo thodol, la segunda transformación de Cobra se vuelve aparente: el consumo de flores, el entierro de cielo, las palabras de sabiduría susurradas al oído de quien duerme por última vez, por primera vez. Cobra se mató en jet en el Fujiyama. Cobra es asesinada tras su transición. Cobra muere para poder iniciarse. A fin de cuentas, describir la trama de Cobra sería caer en un juego inútil: las palabras que ahí se encuentran podrán contar una historia, pero esa historia es menos importante que las palabras mismas. Podríamos, como decía Sarduy, intuir con nuestra cultura occidental aquello que ocurre debajo de la superficie, pero sería en vano. No sería otra cosa que aquella “traducción cristianizante”. Pero, por otro lado, nada perdemos al maravillarnos del lenguaje, de su bifurcación y transformación, sus motivos crípticos y su piscodélico desenlace. La lectura se vuelve, como con algunos mantras que dan justo en el clavo, una forma de meditación. Esta meditación quizás sea la única cuestión real del libro: lo que tenemos en las manos es la piel de un animal que dejó atrás su vestimenta; solo a través del tacto y de la intuición podríamos descubrir la forma sagrada de sus escamas.
14. La percepción ajena siempre quedará en el aire, hasta que aquellas personas ajenas vuelvan particular su percepción. Evidentemente me insultaron la primera vez que salí maquillade a la calle. Más común, sin embargo, es el giro de cabeza, ese movimiento que alguien hace involuntariamente cuando no está segure de haber visto lo que vio. Porque quienes nos paseamos por la calle después de una transformación afirmamos el sentido antiguo de la reencarnación: morimos ya, y volvimos a nacer. Estas líneas debajo de nuestros ojos, estas flores que decoran nuestra piel, todo ello es testimonio de la transformación que alimenta una identidad que ya no se reconoce más como planta en maceta, sino como mutación y espejismo materializado. Desplegamos, como la serpiente, la piel que antes nos cubría para dejar a la vista nuestra verdadera forma.
Son las últimas palabras que escuchamos de Volver al futuro, pronunciadas por el Doc, Emmett Brown, interpretado por Christopher Lloyd —he elegido citar el doblaje hecho en México para la película y el título con el que se conoció aquí porque es la versión que la mayoría de quienes crecimos en los noventa conocimos a través de Canal 5—. Esas mismas palabras pueden aplicarse para la historia del automóvil que ha estado vinculado a esa película desde su aparición en 1985, el DeLorean.
Con un motor de seis cilindros, V6, desarrollado por Peugeot, Renault y Volvo, una potencia de 130 caballos de fuerza y diseñado por Giorgetto Giugiaro, a quien se deben las líneas rectas y sus icónicas alas de gaviota y la carrocería en acero inoxidable. El DMC DeLorean se produjo en Belfast, Irlanda del Norte, entre 1981 y 1982 por la DeLorean Motor Cars Ltd, DMC. Se comercializó como un automóvil deportivo asequible —veinticinco mil dólares de la época, contra los cientos de miles de dólares que costaban otros deportivos—.
Live the dream today, así cerraba uno de los comerciales televisivos del automóvil en 1981, luego de mostrarlo por curvas que acentuaban su figura y escenas de gaviotas en vuelo, para reforzar tanto la idea de apertura de las puertas como la de libertad. La invitación a vivir el sueño es clara, el DeLorean es un sueño, un sueño que está al alcance de la mano —siempre y cuando se tuvieran veinticinco mil dólares, se entiende—.
Pocos automóviles han sido un sueño, como llegó a serlo el DeLorean. Por principio fue el sueño de un hombre, el hombre que encarnaba por sí mismo la idea del hombre hecho a sí mismo y el del sueño americano: John Zachary DeLorean. El hijo de inmigrantes rumanos que llegaron en los años 1920s a la pujante Detroit a integrarse a las fuerzas laborales que fabricaban los automóviles de Estados Unidos. Ese hijo de obrero automotriz llegó a la vicepresidencia de la General Motors Company —la compañía más grande del mundo en los años 1950s— gracias al Pontiac GTO, el primer muscle car; que la compañía sacó al mercado en 1964.
Pero haber llegado a la cúspide de la GMC no era suficiente para DeLorean, construir su propio automóvil desde cero, y con él una compañía que fuese capaz de competir con las grandes de Detroit —la citada GMC, la Ford o la Chrysler—. En 1973, con la crisis del petróleo DeLorean vio su oportunidad, dejó la General Motors y se propuso crear su propia compañía y el automóvil que quedará en la memoria y en los deseos de las personas. Aspiraba a hacer su propio Modelo T, un automóvil que marcara una época y los sueños de una generación; la comparación no es gratuita, el mismo DeLorean, en 1981 en Belfast, cuando empezaron a salir los primeros automóviles de la fábrica alguien le preguntó por el color de los mismos y él respondió citando a Ford cuando le hicieron la misma cuestión sobre el Modelo T: pueden tener el color que deseen siempre y cuando éste sea negro —ambas citas quedan para pensar en todas las posibilidades a elegir en el libre mercado—.
En los 1970s John Z. DeLorean era el epítome del triunfo en los Estados Unidos, desde un origen humilde había dejado la vicepresidencia de una de las compañías más grandes del automóvil para crear la suya, a sus casi cincuenta años mantenía un cuerpo atlético —que presumía a la menor provocación—, se había hecho cirugías plásticas y se casó con la modelo Cristina Ferrare, veinticinco años más joven que él. Nadie en ese momento dudaba del triunfo que sería el carro y la compañía que él estaba construyendo.
Para su automóvil contrató a uno de los diseñadores más reconocidos en el área, Giorgetto Giugiaro, quien había diseñado Maserati, Audi, Ford, Isuzu, Volkswagen entre otros. En 1975 tuvo su primer prototipo, el cual utilizó para impulsar su proyecto y convencer inversores. El sueño pasó de la mente del hijo del inmigrante al papel y poco a poco se iba concretando.
En los siguientes años, al tiempo que se hacía de inversores, se barajaron varias posibilidades para instalar la armadora; entre las que estuvieron lugares en el estado de Texas o Nueva York. También se planteó la construcción fuera de los Estados Unidos continentales, así se propuso a Puerto Rico como el sitio a instalar la fábrica de DeLorean. Una vez que se pensó en sacar del territorio estadounidense a la armadora las posibilidades se ampliaron, España, Italia fueron lugares a los que el exejecutivo de la GMC viajó para ver las posibilidades de instalarse —y los incentivos que los gobiernos de dichos países le ofrecían—. Es la época de las maquiladoras, las grandes empresas buscan en países en vías de desarrollo lugares con mano de obra barata para armar sus productos que regresan terminados al primer mundo; en este periodo la industria maquiladora se instaló en el norte de México.
En 1978 el gobierno del Reino Unido le ofreció a DeLorean instalarse en Belfast, ahí, en octubre de ese año, comenzó la construcción de la fábrica que tenía planeado iniciar operaciones al siguiente año. Pero Irlanda del Norte enfrentaba el conflicto religioso entre católicos y protestas y los atentados del IRA (Ejército Republicano Irlandés Provisional), así como los sobrecostes del proyecto, retrasaron la entrada en operación de la fábrica. Hasta 1981 se empezaron a armar los DeLorean. El modelo, para ese momento, dejó de llamarse DMC-12 para recibir el nombre por el que es reconocido —el número 12 era porque se planeaba que costará doce mil dólares, pero, en lo que se implementó la fabricación y los requerimientos técnicos que se le exigieron al automóvil no fue costeable venderlo por esa cantidad—. Mientras el gobierno local de Irlanda del Norte y el gobierno del Reino Unido, primero con los laboristas y después con los conservadores, con Margaret Thatcher como primera ministra, le ofrecieron apoyo económico para la instalación y la puesta en marcha de la fábrica de la DCM Ltd.
Desde que en 1975 se presentó el primer prototipo, el DeLorean se ofreció como el auto del futuro, como una concreción de los sueños. Pero las ventas no fueron las esperadas y para 1982 la empresa se veía en problemas económicos, el gobierno del Reino Unido se negó a dar más dinero, por lo que John Z. DeLorean empezó a buscar inversores para mantener la empresa a flote. Dos mil quinientos puestos de trabajo estaban en riesgo.
El 19 octubre de 1982 John Z. DeLorean fue detenido en un hotel de Los Ángeles, con un maletín lleno de cocaína, en una operación armada por el FBI y la DEA, con la ayuda de uno de sus informantes: James Hoffman. El juicio, del que resultó exonerado en 1984, acabó con la carrera de DeLorean y con su compañía, que ese mismo año fue declarada en quiebra.
El gobierno del Reino Unido investigó la desaparición de diez millones de libras esterlinas de los fondos que cedió a la empresa; así fue condenado el contable de la compañía: Fred Bushell. Dinero que fue rastreado a una empresa Off Shore en Suiza; el ingeniero Colin Chapman, quien colaboraba en la fabricación y diseño del DeLorean, murió en 1982 sin haber respondido por la desaparición del dinero.
A pesar de haber sido exonerado en 1984 la carrera de John Z. DeLorean estaba acabada. Vivió otros veintiún años a lo largo de los cuales intentó hacer otra compañía como la que tuvo y diseñar un nuevo automóvil en vano. Su sueño había terminado, pero no el sueño del automóvil que había creado.
Entre 1981 y 1982 se construyeron aproximadamente nueve mil automóviles en la fábrica de Belfast. La enorme mayoría de ellos no se había vendido en Estados Unidos, su principal mercado —aunque se fabricaban en Irlanda del Norte los volantes no eran colocados para conducción a la izquierda, como ocurre en el Reino Unido—. Y el precio de adquisición cayó.
Así corre el diálogo entre Marty McFly, interpretado por Michael J. Fox, y el Doc Emmett Brown en Volver al futuro en la escena en la que el DeLorean acaba de hacer su primer viaje en el tiempo, de un minuto, con el perro Einstein dentro de él
Bob Gale, uno de los productores y guionista, junto con Robert Zemeckis, tuvo la idea de escribir sobre un adolescente que viaja al pasado cuando encontró en la casa paterna el anuario de la preparatoria de sus padres, que resultó ser la misma en la que él había estudiado. Así se planteó la idea de una película en la que un adolescente viaja al pasado y se encuentra con sus jóvenes padres. Gale compartió la idea con su amigo Zemeckis y empezaron a escribir en 1981 el guion de la que terminaría siendo Volver al futuro.
En aquellas primeras versiones el adolescente se dedicaba a la venta de videocasetes de forma ilegal, la máquina del tiempo era un refrigerador y la energía necesaria para volver de 1955 la tomaba de una bomba nuclear. Aquellas ideas fueron descartadas y replanteadas; se pensó en cambiar el refrigerador por un automóvil, un tractor oruga se propuso como una solución para que anduviera por cualquier terreno, hasta que vieron en el DeLorean: la encarnación de la máquina del tiempo.
El diseño único del automóvil y lo poco común, para 1985 hacía dos años que se había dejado de producir —y salvo algunas unidades que fueron ensambladas por los empleados tras la quiebra. No se volverían a hacer hasta 1995 cuando la DeLorean Motor Company, afincada en Texas, compró los derechos de uso del nombre DeLorean y adquirió todas las piezas disponibles en el mercado y empezó a reensamblarlos—, hicieron que el automóvil se viera no sólo como una estilizada máquina del tiempo, sino algo salido del futuro; un futuro que no fue.
Volver al futuro II se estrenó en 1989 y Zemeckis ofreció una imagen futurista de 2015, un futuro que para nosotros ha quedado en el pasado. Como el DeLorean, esa imagen del futuro que pudo haber sido mantiene una perspectiva optimista y colorida; como las estampas de revistas de finales del siglo XIX que imaginan el mundo cien años adelante, como Metrópolis de Fritz Lang, como la estética Googie de los años 1950s y 1960s —en la que se inspiraron William Hannah y Joseph Barbera para crear los Supersónicos—, visiones de un futuro que hunde sus raíces en su presente.
Así, el 2015 de Volver al futuro II es un mundo en el que los autos y las patinetas vuelan, en el que todo mundo tiene un reactor nuclear portátil y la comida es rehidratada en segundos. Quizá de ese futuro lo único que se puede decir que es parecido son los predictores meteorológicos, no con la precisión que se muestra en la película, pero sí con la suficiente como para revisarlos en la mañana y decidir, a partir de ellos, si se lleva el paraguas para la tarde o no. Pero quizá lo que más llama la atención es que no hay preocupaciones más allá de la posibilidad de perder un empleo y la distopia violenta no aparece sino en 1985 que Biff Tannen logró cambiar a su favor; aunque ese Hill Valley se asemejaba más a las condiciones a las que se enfrentaban muchos de los obreros estadounidenses en los 1980s con las grandes fábricas mudándose a países en vías de desarrollo para que ahí maquilaran sus productos y el incentivo al neoliberalismo impulsado desde la Casa Blanca por Reagan —tanto así que se les conoció como reaganomics—, en oposición al Hill Valley del que procedía Marty, en el que la clase media mantiene sus privilegios y el éxito se mide por los automóviles que se poseen —idea que se muestra tanto en las dos primeras partes de la trilogía—. Y es que al imaginar una distopia qué tanto no es una imagen del mundo en el que ya vivimos que nos reusamos a ver; del mismo modo en el que el futuro se quiere ver lo mejor del mundo en el que habitamos.
En el rodaje de las tres películas se utilizaron siete DeLorean, de los cuales sobreviven tres, uno en Universal Studios en Florida, otro en Universal Studios en California y el tercero propiedad de Bill Shea, un coleccionista quien lo adquirió en una subasta en 2011 por 241, 000 dólares —el DeLorean más caro hasta el momento; incluso más que los tres automóviles de edición especial que en la navidad de 1980 la DMC chapó en oro para una campaña de la American Express; de los cuales uno está en manos privadas, otro exhibido en el Petersen Automotive Museum de Los Ángeles y el otro en el Museo Nacional del Automóvil en Reno, Nevada—. Shea llegó a decir que de no haber sido por la bancarrota de la DMC el DeLorean sería un automóvil común y corriente y no algo icónico y eterno.
La compañía fundada por el exdirectivo de la GMC e hijo de un inmigrante rumano tenía planes de expandir su mercado, de aumentar el número de modelos de automóviles a ofrecer, entre ellos uno de cuatro plazas y un utilitario todo de terreno —del que incluso se llegó a hacer un prototipo para promocionar ante los inversores— y quizá, sino hubiese quebrado la DMC los hubiera producido y el DMC-12 hubiese permanecido como el primer automóvil de la compañía. Pero las posibilidades del hubiera son infinitas, posibilidades que, sin embargo, frente al DeLorean no puede uno escapar dado que, a fin de cuentas, en la imaginación popular se trata de nada menos de una máquina del tiempo. La compañía de John Z. DeLorean quebró, miles de irlandeses perdieron sus empleos y los automóviles que ensamblaron apenas si se vendieron y el DeLorean dejó de ser el producto del hombre de éxito, la posibilidad de vivir el sueño ahora, para convertirse en la máquina del tiempo, el automóvil que permitía volver al futuro.
María Sojob, cineasta tsotsil de Chiapas, concluye su maestría en Chile en 2013. Cuando regresa a México, su madre le hace saber que su abuelo está hospitalizado por problemas de la vista. Sojob no logra identificar qué emociones le provocan la noticia. No le da mucha importancia, o es lo que piensa en su momento. En lo que prepara un nuevo proyecto, comienza a mostrar al público su primera película como resultado de su estancia en Chile, Bankilal (2015).
A Sojob, sin embargo, le asalta una hilera de recuerdos involuntarios. Primero por las noches y luego durante el día, aparece en su mente la imagen de un hombre fuerte, erguido, de carácter imponente. Recuerda que su abuelo le inspiraba miedo, era un ser intratable. ¿Cómo es posible que aquel viejo fuerte y entero pueda enfermarse? Sojob se da cuenta que aquellas imágenes de su abuelo, por un lado, son recuerdos conservados de su niñez, cuando esporádicamente lo visitaban con su madre. Aquellos recuerdos, por otro lado, los había construido con los comentarios que su madre hacía de él: un hombre serio, enérgico y temperamental, en ocasiones.
Ahora que lo medita, Sojob no conoce bien a su abuelo. Lo continúa viendo mediante imágenes construidas en el pasado. Ella había nacido en Chenalhó, un municipio tsotsil de donde era originario su padre. La madre, en cambio, venía de Huixtán, otro municipio tsotsil. Ambos eran maestros de primaria. De hecho, a Sojob le parecía común vivir en varios lugares, sólo en ocasiones volvían a su casa en Chenalhó. Lo que comenzó a parecerle extraño, era que no encajaba en ningún lado. Sus padres le hablaban siempre en castellano. De algún modo, como entendió después, la estaban preparando para que se fuera a la ciudad de Jobel (San Cristóbal de Las Casas) y que se adaptara en ese lugar.
Con el paso de los días y meses, Sojob se da cuenta que no le quedan más abuelos. Por el lado paterno, ambos están muertos. Únicamente por el lado materno le queda el abuelo que ahora había regresado a su paraje a retomar su vida de campesino. Pero Sojob ya no puede hacer lo mismo, cada día le invade imágenes de su niñez que no logra dominar, primero por el desconocimiento de la vida de su abuelo y luego por la historia oculta de su madre. Algo en ella ya no encaja, la historia de su abuelo, de su madre y el trato que había recibido de ésta en su niñez le provocan un conflicto interno. ¿Por qué sus padres no le enseñaron a hablar el tsotsil? ¿Quién es realmente su abuelo? Así le surge la idea de un nuevo proyecto, hacer una película sobre su abuelo, enfrentar su miedo con él, conocerlo desde el lado humano. Sabe que es de los últimos que tejen un sombrero tradicional de Huixtán, antes de pura palma y ahora combinado con plástico.
Tarda cerca de cuatro meses para convencerlo de grabar una película, que mostrara sus conocimientos sobre el tejido del sombrero, incluyendo la narración de su vida cotidiana. Esa era la idea principal, contar la historia del abuelo mientras, a su vez, mostrara el proceso del tejido del sombrero. Que ese tejido sea, al mismo tiempo, una metáfora para tejer los recuerdos en un dispositivo como es la película. Así nace Tote (Abuelo, 2019), su segunda película documental y primer largometraje en tsotsil que ha circulado en varios festivales nacionales e internacionales.
Durante el rodaje, una vez que el abuelo accede, una segunda línea argumental toma fuerza. En cada entrevista descubre otras historias, otros rostros en los que ella misma se ve reflejada. El plan original cambia, ya no se trata de una película que narra la historia del abuelo, ella misma se convierte en un personaje y comprende que es el momento de resolver sus recuerdos del pasado, confrontar los monstruos que la dominan internamente, incluyendo la figura de su madre. La película pasa de un tono biográfico a otro autobiográfico, cada escena es un espejo temporal, ahí están las respuestas de las preguntas que no la dejan tranquila; ahora tiene conciencia de su propia biografía incompleta, incluso alterada por las historias falsas que conserva de su abuelo. La película se convierte en un viaje de autobúsqueda, teniendo como soporte, y no por obviedad, la mirada a través de la imagen de tres personas: el abuelo, la madre y la nieta.
El encuentro con la imagen presente del abuelo de Sojob, supuso una detonación de recuerdos inesperados. El psicólogo de la memoria José María Ruiz-Vargas (Manual de psicología de la memoria, 2010) afirma que los recuerdos surgidos de manera involuntaria a partir de una huella visual necesariamente, y pese a que ocupa en gran medida el plano de lo espacial, consume tiempo. Ante la presentación de un estímulo visual discreto, el encuentro con una imagen, con un rostro inesperado, “genera una respuesta sensorial que se extiende en el tiempo” (134).
El uso de la vista, como también lo ha anotado la psicoanalista Magda Estrella Zúñiga Zenteno (2019), “no sólo nos deja ver, sino que como parte constituyente de la personalidad, nos permite ser” (“Mirada y subjetividad. Reflexiones desde la literatura y el psicoanálisis” en Memoria, selva y literatura: el mito y el conocimiento, 17). Nuestra vista constituye la aprehensión del mundo posicionándonos en él.
Gran parte de lo que tocamos con nuestros sentidos, en primer lugar, no atraviesan nuestra conciencia. Es parte de la vida cotidiana, mientras nada altere o ponga en tensión nuestro cuerpo, nuestra percepción. Es así como tenemos infinidad de información registrada de manera inconsciente. Nuestros recuerdos escapan a nuestra voluntad de guardarlos, de eliminarlos o de recuperarlos. ¿Pero qué sucede cuando de repente nos damos cuenta que no tenemos recuerdos de nuestro pasado personal o los que tenemos fueron alterados?
Conviene tener en cuenta que la percepción sensorial, en segundo lugar, implica un uso consciente de nuestros sentidos. En ese caso mirar, como plantea Zúñiga Zenteno, “es una particularidad existente en la estructura subjetiva” (2019: 23) de nuestro sentido. Tanto es así que, a decir de la autora, “podemos mirar con la piel, con el oído, con el olfato, con el cuerpo entero, y acercarnos a cierta comprensión del mundo que nos rodea” (2019: 22). Podemos mirar, para nuestro caso, con la memoria algo que ya no está, que ha desaparecido. Con la mirada construimos un mundo particular para habitar y ser. La mirada es percepción y concepción, nos diferencia de los demás, nos desdobla y nos define como otredad.
La intensidad emocional de un recuerdo afectará asimismo nuestros sentidos. Un rostro, una fotografía, el nombre anotado en una hoja, pueden activar inmediatamente nuestros recuerdos de cuando vivimos esa experiencia emocional tanto de felicidad como de miedo, de angustia, de trauma. Ruiz-Vargas enfatiza que el ver “no se utiliza de modo intencional como una clave de recuperación; sin embargo, está suficientemente demostrada que actúa como una poderosa clave” (2010: 249).
Me parece importante la idea de la mirada como percepción y concepción para hablar de la película de María Sojob. En Tote, después de conflictuarse con la imagen de su abuelo, prepara un camino, un viaje al pasado para mirar lo que no había visto en su niñez, incluso modificar desde su presente narrativo lo que ahora quiere ver, transformar esas imágenes que aún la afectan emocionalmente.
“Yo no me siento parte de ningún lugar. Claro, siempre que me preguntan, digo que soy de Chenalhó, porque mi acta de nacimiento dice que nací ahí”, expresa María Sojob al inicio de Tote. Al interior de su Volkswagen, la directora emprende el camino hacia la casa de su abuelo en Huixtán. Ella conduce el vehículo, y en forma de monólogo plantea uno de sus conflictos personales: la pertenencia de lugar.
Ella tiene muy claro que el haber crecido en la ciudad su forma de aprehender el mundo tanto emocional como afectivamente es muy distinto que de su lugar de origen. En la ciudad aprende la expresión de cariño y amor mediante la palabra, el abrazo, la mirada, el diálogo íntimo. Ella misma les ha enseñado a sus dos hijas la importancia de las relaciones afectivas con las palabras, el abrazo, el beso. El uso de las expresiones estésicas juegan un papel preponderante en la actividad cotidiana.
Los datos que proporciona la directora en ese viaje hacia la casa del abuelo funcionan como un contrapunto espacial pero también temporal. El encuentro con el abuelo es un encuentro con otras formas de vida, con otras formas de expresar el amor, el cariño hacia con los hijos, con los padres, con los abuelos o nietos. María Sojob sabe, en particular, que es el viaje hacia una memoria conflictiva y compleja. Trata de recordar cómo su madre le expresaba su amor, su cariño: “Y no pude”, afirma. En su memoria hay un vacío afectivo, frases de cariño, abrazos. No recuerda haber visto a sus padres abrazarse, besarse; o ella abrazarse con sus hermanos: “Pero yo creo que sí nos queremos”, agrega Sojob, “nos queríamos, pero no con palabras”. La expresión visual y verbal del amor, tal como aprendió en la ciudad, se manifiesta de otra manera.
Al reflexionar sobre la vida de su abuelo, un hombre silencioso, inexpresivo, Sojob recuerda que nunca alcanzó a comprender cuando su abuela, agonizando, solicitó a sus hijos a que buscaran otra pareja de su esposo. Y así se hizo. ¿Qué significaba aquello? Sojob cree que eso era una expresión de amor de la abuela, procurar que su pareja no se quedara solo, porque tal vez entendía que no podía valerse por sí mismo. Y plantea uno de sus problemas personales que se convierte en la trama de la misma película: “Creo que vivo constantemente en un conflicto. En un conflicto interno entre quién soy, de dónde soy y cómo he crecido como mujer”.
Cuando Sojob llega a la casa de su abuelo, entonces vemos a un hombre de baja estatura, de piel morena. Usa sudadera y pantalón sucio, un trapo cuelga detrás de su cuello. Es un viejo con pelo canoso, de 80 años aproximadamente. En la mayoría de las ocasiones lo vemos con un sombrero de tela, tipo militar. Tiene el bigote ralo en forma de cepillo de dientes, chaplineano. En este primer encuentro ambos personajes marcan el motivo de la filmación: la elaboración del sombrero tradicional, hoy en día para uso exclusivo de las autoridades tradicionales de Huixtán. El abuelo anuncia la dificultad que tal trabajo le implica su problema de vista. Como él lo manifiesta, desde la última vez que se le complicó su enfermedad su habilidad y conocimiento en el tejido del sombrero los relegó en su memoria: “Desde que me enfermé lo dejé olvidado en mi corazón”. Observemos de paso que para la cultura tsotsil la memoria está en el corazón, y no en el cerebro como lo sustenta la cultura occidental.
El hilo narrativo de la película se centra en el tejido del sombrero. Con esa actividad la directora y su abuelo los vemos conversando, bromeando en ocasiones, sentados en unas sillas de madera afuera de la casa. Nos enteramos poco a poco de la historia del abuelo, de su niñez, de su adolescencia, su casamiento, de cómo mataron a su padre, y el apoyo incondicional que dio a sus hijos para que continuaran sus estudios, incluyendo el aumento de edad de su hija para que pudiera convertirse en promotora cultural bilingüe del Instituto Nacional Indigenista.
La película muestra, como actividad cotidiana del abuelo con su pareja, el cuidado de una manada de reses. Esto es, al parecer, incluyendo la siembra de milpa cuando es época, el trabajo que el abuelo le dedica mayor tiempo. De hecho, con esta misma actividad conecta la historia con la madre de Sojob en su niñez. La madre narra que cuando una vez no logran controlar a una res por su imponente fuerza e invadió un sembradío de milpa, pagaron con su hermano a chicotazos su supuesto error mantenido en silencio por miedo.
Casi a la mitad de la película, Sojob descubre que el abuelo siempre apoyó a su hija para que no se casara con alguien sin que ella lo consintiera. A diferencia de otros padres en su momento, el abuelo dejó que su hija decidiera casarse con quien quisiera y cuando quisiera. Y como sucedió, la hija decidió no casarse y, tras tres intentos de pedidas de mano por jóvenes de su localidad, le comunicó a su padre que mejor se quería ir del paraje para continuar con sus estudios. Dos actos valientes de un padre en ese entonces, no obligar a su hija a casarse y apoyarla para que terminara sus estudios. Eso de algún modo cambia la perspectiva de Sojob sobre su abuelo. Ya no es el abuelo insensible, prepotente, que inspira miedo, tal como lo recordaba.
Lo que no cambia, sin embrago, es el trato con su madre. Ella es uno de los personajes con la que Sojob crea tensión en la película. Al inicio de ésta, la directora reflexiona: “Para mi mamá una buena mujer debe saber cocinar, debe atender a su marido, cuidar a sus hijos, aprender a hacer todos los quehaceres de la casa. Y también aguantar si tu esposo te pega, si tiene otras mujeres, o si llega borracho. Una tiene que aguantar por los hijos. Es una vergüenza que te devuelvan. Pues a mí nunca me interesó aprender esas cosas”. La forma en que la madre aparece en las escenas crea un misterio en el espectador. La madre nunca sale de frente a las cámaras. De las veces que aparece dialogando con su hija, siempre lo hace de espaldas y en español.
A través de la voz en off, mientras los planos de la película muestran la actividad cotidiana del abuelo, Sojob reflexiona: “Mis padres nunca me hablaron en tsotsil. Siempre me hablaron en español. Si vivíamos en una comunidad tsotsil, y los dos hablaban el idioma, ¿por qué nunca lo hacían?”. En su búsqueda por justificarlos, se aventura una respuesta desde lo afectivo: “Trato de entender que ellos sufrieron mucha discriminación en su proceso de aprendizaje del idioma español. Y ellos, en su acto de amor, para que no sufriéramos lo mismo que ellos, decidieron ya no hablarnos en tsotsil, y que creciéramos en la ciudad”.
Sojob sabe, sin embargo, que sus padres pueden tener otras explicaciones. En una escena posterior, la directora cuestiona a su madre sobre el mismo conflicto: “¿Por qué nunca nos hablaron en tsotsil?” La madre es fría en su respuesta, y un tanto más simple de lo que Sojob se había planteado: “Como que no se me nace hablar en tsotsil”. La directora, ante estas palabras, le recuerda a su madre que el tsotsil es su segunda lengua y que lo aprendió con sus amigos en la escuela. Para ella una lengua es una forma de sentirse parte de un lugar, de imaginar una raíz. A diferencia de lo que sucedió con sus padres, ella hace todo lo posible por comunicarse con sus hijas en este idioma, que ellas también sientan esa conexión, esa pertenencia de un lugar distinto de la vida en la ciudad.
Sojob desentraña a través de su madre un nudo relacionado con las formas de expresión del amor. “¿Y en tsotsil cómo se dice ‘amor’?”, le plantea de manera inesperada. La madre, después de un breve silencio, vacila en su respuesta: “¿Amor en tsotsil? ¿K’anbail?”. La hija aprovecha esa duda creada en su madre y le ofrece un concepto más cercano de la palabra dicha como respuesta: “K’anbail es querer”. Una vez más la madre queda en jaque, y definitivamente cree que la palabra amor no tiene traducción en tsotsil. Pero no comprendió que la pregunta de su hija va más allá de una búsqueda de equivalencia de la palabra, ella se refiere al acto de amar. Esto se la hace saber la propia directora en forma de duda: “¿Y k’uxubinel?”. Entonces la madre recuerda que de niña le decían: “Ta jk’uxubinot, kuni tseb”.
Como la misma Sojob le hace ver a su madre, el término k’anel expresa, literalmente, una necesidad afectiva, pero no manifiesta el sentimiento de amor que se tiene hacia una persona. En cambio, la expresión k’uxubinel sí equivale al amor, aunque literalmente la raíz k’ux denote dolor. Esa tal vez sea una diferencia cultural que guarda ambos idiomas, mientras que en español el concepto amor está más relacionado emocionalmente con la felicidad, en tsotsil el k’uxubinel connota un sentido de dolor, de preocupación. Amar es preocuparse del otro o de sí mismo. Esta es la explicación a la cual llega Sojob en el acto de su abuela antes de morir, la preocupación sobre el vacío que deja su muerte al lado de su pareja. Pero ella se revela. Su formación profesional y artística le han “abierto los ojos” para ver y vivir la vida de otra forma, tal vez menos violenta reconciliando las oposiciones culturales marcadas por los idiomas y las ideologías indigenistas.
El conflicto emocional, afectivo e identitario que la directora experimenta le lleva a pensar que tiene que resolverlo con sus hijas enseñándoles los dos idiomas, los dos mundos, las dos formas de amar, sentir y recordar. Esto tal vez sea el resultado del proyecto de modernización desarrollado en nuestro país. Los padres de la directora fueron los “elegidos” por el INI para la transformación ideológica de los “indígenas” mediante la castellanización, tomando como ejemplo la cultura y el pensamiento occidental. El abuelo piensa, por su parte, que en el triunfo institucional de sus hijos descontinuaron una forma de ser, ontológicamente ya no tienen una constitución en la unidad.
Cuando el abuelo se da por vencido con el tejido del sombrero, al final de la película expresa su impotencia visual. El problema de la vista significa, más allá del problema fisiológico, la imposibilidad de ver más el presente, de refugiarse en el lento parpadear de las llamas de la memoria. La incipiente ceguera connota la imposibilidad de conocer más el mundo, la historia. Tanto Sojob como su abuelo saben que están tejiendo el hilo de un sombrero que ya no será terminado, algo entre ellos se ha abismado para siempre. Lo único que queda es su huella visual en la película.
El tejido del sombrero, como hilo conductor de la película, es al mismo tiempo la estrategia narrativa inteligentemente usada por María Sojob. Al inicio de la película, el trenzado del pelo de la hija funciona como una metáfora visual, marca el inicio y la estructura de Tote, lo cual se entrelaza asimismo mediante tres personajes con una conexión biográfica: el abuelo, la madre y la nieta.
La película como dispositivo de memoria, si bien al principio surge como una idea para rescatar y conservar los recuerdos del abuelo, transgrede sus límites. Sojob no solamente conoce al abuelo, la aparición de la madre, de espaldas, no es gratuita. Técnicamente la función de la madre es la de mediación no solamente entre padre e hija, sino entre el pasado y el presente. Para desentrañar la imagen del abuelo Sojob confronta a su madre, no la que la llevaba de escuela en escuela donde trabajaban, sino la hija oculta detrás de la imagen paterna. Durante el rodaje, Sojob descubre por qué sentía cierto resentimiento por ella, conforme adquiere conciencia de su condición de mujer bilingüe y de sus conflictos internos se da cuenta que no tiene un matiz ontológico como el abuelo.
El tejido narrativo está dado también por el uso de los dos idiomas tsotsil/castellano. Durante el desarrollo del filme ambos idiomas se entretejen, tal como están entretejidos en la vida de la hija más que de la madre. Sojob se despide de su hija en castellano, ella va hablando en este mismo idioma durante el camino. Hasta que llega en la casa de su abuelo cambia de idioma. Con él dialoga en tsotsil. Para el abuelo el castellano es el idioma de los mestizos que alguna vez les quitaron sus tierras de manera violenta. Aunque al final, después de largos años de lucha, hicieron lo mismo con ellos. Para la madre el castellano le cambia la vida, el ser, y obtiene con él un cierto poder para enfrentar a los mestizos imitando su pensamiento y cultura, para proteger a sus padres de los abusos vividos históricamente. Ella es la intermediaria, la que aprende el castellano para salir “de la pobreza, del analfabetismo”, una forma de desapegarse de esa cultura como “barrera” de la modernización, discurso representativo del indigenismo de mediados del siglo pasado. La madre transmite en su acto esta ideología a sus hijos para que ellos ya no sean los “indios”, “los analfabetos”, que ya no hablen el “dialecto”, sino el idioma del “blanco” para que no sean objetos de discriminación. En efecto, esta es una de las contradicciones presentadas por el indigenismo en el país, en donde la noción de lengua materna es puesta en tensión. La madre de Sojob no transmite su lengua a sus hijos para desarraigarlos y, a cambio, los adapta al idioma de los otros. La segunda lengua de la madre pasa a ser la primera lengua de la hija, la que ella le enseñó.
María Sojob, como plantea al principio de la película, experimenta un problema de memoria alterada. Este problema le permite construir un documental complejo. Es provocativo en muchos momentos. El documental, como sucede en todas las obras autobiográficas, aprovecha de la ficción como herramienta de configuración. Con la ficción logra caminar en los recuerdos del abuelo, de la madre y de ella misma. Finalmente, ese es el trabajo de la creación. La directora elige escenas, cuadros, sonidos, imágenes para grabar y, luego, editar. ¿Por qué esas escenas y no otras? El filme también es una construcción subjetiva, estos nudos y tejidos son encontrados, pero también buscados. Al final el rodaje y la edición son trabajos conscientes de la directora, el resultado que se muestra al público es lo que ella autoriza, lo que quiere mostrar de su vida privada y pública.
Esos conflictos internos logran abrirse durante el rodaje, las conversaciones dejan de ser sólo herramientas técnicas sino de sanación. Es difícil pensar sobre esto como la función del arte. Para la directora, sin embargo, vive el rodaje como una terapia. Pasa lo mismo con muchos escritores, encuentran en la escritura un ejercicio terapéutico, aunque terminen peor emocionalmente. Los artistas padecemos de una enfermedad del corazón y del alma. Pero tenemos el arte.
María Sojob logra con su película construir su propia biografía. Mediante grandes y largos planos detenidos en una imagen, en un silencio, en una escena tarkovskiana, nos transmite sus emociones. Entonces hablamos de imágenes llenas de emoción. Resuelve, además, que su abuelo no es quien creía, que su madre actuó de acuerdo a su época, que ella misma se ha transformado durante el rodaje. Tote no solamente habla del abuelo, habla de ella como nieta, como hija y como madre. Al inicio decía que tenía un complejo en cómo había crecido como mujer. Y eso me parece a mí que fue el gran encuentro en la película, caminar en la memoria del abuelo para encontrarse con su niñez, con ella misma como mujer.
Imagen de Diane Arbus según una fotografía de Roz Kelly, finales de los 60. CC BY-SA 4.0
A estas alturas de la pandemia, parece cada vez más difícil imaginar otros escenarios que no incluyan el miedo cotidiano a perder seres queridos, a ser una agente infecciosa. Poco a poco la memoria se desliza hacia algún rincón de la casa, aquel donde se van dejando los recuerdos de los años anteriores, de las visitas sin cubrebocas, las fotografías en diversos paisajes, de los besos dados a extrañas en las noches interminable y los secretos que se despliegan fuera de la vida compartida antes de la tercera semana de marzo del 2020. Los correlatos y las narrativas interminables de la vida adentro integran una memoria poco nítida, una opacidad que no visibiliza lo que ocurre sin las salidas descaradas, sin el sentido de la multitud y el roce con sus cuerpos. ¿Qué imágenes integran la memoria de esta pandemia? La escritura de millones sugiere el sentido de proximidad ante la muerte, pero no una imagen clara de lo que sucede en el interior de la vida, ahora trastocada por una experiencia mundial que, sin embargo, no termina por hacernos conscientes del sentido de la experiencia vital.
Dice Natalia Ginzburg que “el miedo nos pone la mirada oscura y nos hace hacer pequeños gestos tajantes”. ¿Cómo traduciríamos esos gestos? Las cifras lo envuelven todo, hemos tenido que contar millones de muertos, camas que se cambian y sanitizan a la brevedad, miles de pacientes que por días olvidan cómo se sentía su cuerpo antes de la llegada del virus. Hasta ahora nadie ha sabido describir la profundidad del miedo y del dolor que, en cada despertar, incluso de manera secreta, nos unen en la primera respiración y luego se desvanece como el vaho sobre el vidrio mientras llueve. ¿Cuál podría ser la imagen que develaría nuestros secretos en esta época? ¿Cuál es el trabajo de la memoria ante la propia devastación?
Durante la segunda mitad del siglo veinte, el sentido humano comenzó a desdibujarse. Con el rescate de los archivos en los campos de concentración, sucedió el cambio de narrativa en prácticamente toda la industria cultural del resto del siglo: la reproducción del cuerpo devenido cadáver.1 La masificación de la muerte sostuvo la pérdida de cualquier gesto de humanidad, pero es el sentido del anonimato —refrendado de manera explícita en cada mirada otorgada a las fotografías que develan montañas de cuerpos sin vida— lo que ha dejado de ser relato y ha encarnado finalmente en lo informe: el horror y lo grotesco. Vale la pena señalar que igualmente es el sentido de vacuidad —aquello que se escapa del encuadre— el punto de veracidad sobre aquella narrativa que engendró la política del terror. El secreto que queda en el corte de la imagen es aquello que no podemos interpretar de otra forma que no sea en el silencio; como un hoyo negro, succiona cada escena que no puede siquiera nombrarse ¿Qué clase de ser humano haría eso? Lo único que se nombra en la memoria es un dato, un número aproximado, los cuerpos amontonados sin vida, pero los minutos antes no pueden ser relatados, como en el judaísmo no puede existir la imagen de dios.
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Todavía en la época de las redes sociales, los discursos contemporáneos sobre la auto estimación de la cuerpa y el amor propio no se reproducen con la misma eficacia en los millones de publicaciones que en este momento se suben. No todo puede ser visto. El sentido de realidad frente al cuerpo-red tiene una resonancia directa con las corporalidades aceptadas: que nadie ose mostrarse de cara a la lente —y a su vez a cientos de miradas— si acaso no cumple con la regla. Se piensa que todo puede ser arreglado, en esta época donde la forma elegante del trabajo informal se nombra, de manera complaciente, “emprendimiento”, no hay duda de que, si la cuerpa provoca malestar, de acuerdo con la lógica del capital no pasa nada, algo podrá hacerse: repararse, vaciarse, llenarse, restirar cada centímetro donde el pasado ha tatuado su camino. ¿Cuántas oquedades hay que llenar —o vaciar— para sentirse completa? Un año antes de su suicidio, Diane Arbus en alguna de las clases que daba en Nueva York sostenía el hecho de que “nuestro aspecto está dado como un signo al mundo”. Este último discurso sería capturado en el documental que lleva su nombre como una prueba de lo que la lente de Arbus había roto: el orden de la mirada.
La herida más lacerante es la silente. Aun ante el sufrimiento, la libertad se encuentra en el silencio, llega el momento en que no es necesario emitir un grito, el resto de la cuerpa ya lo hace: los ojos logran emitir el mensaje, ya sea que adentro no se sufre más o que tal vez la piel se siente de manera distinta, abriéndose un lugar en el mundo. Si acaso se es consciente de que el trauma se ha hecho visible desde nuestro nacimiento, que la impronta no será disuelta, lo propio es hacerse cargo de ella, vivir bajo su signo. Diane no podía saber desde el principio que su herida era más profunda. Nacida el 14 de marzo de 1923, en Manhattan, Nueva York, su infancia y adolescencia transcurrieron en una comunidad judía de clase alta dedicada al comercio textil y la venta de pieles. Su trabajo comenzó con la fotografía para revistas de moda de la mano de su esposo Allan Arbus, con quién contrajo matrimonio a los 18 años: fue Allan quién le mostró el trabajo fotográfico y así comenzaron a hacer portadas para revistas como Vogue, así como para catálogos para la propia tienda del padre de Diane.
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El momento crucial para el trabajo de Diane ocurre cuando por primera vez observa la película de culto, Freaks, de Tod Browning. En el filme de 1932, encontró lo que representa lo prohibido en la sociedad de clase media y alta occidental: la falla, estructura esperpéntica que suele ser escondida como signo de vergüenza. En un mundo donde todo funciona de acuerdo con el nivel socioeconómico, la fisiología distinta se encuentra desde el principio desplazada de lo que a todxs nos corresponde: el derecho a ser vistxs, nombradxs, amadxs. Como su biógrafa y amiga Patricia Bosworth lo menciona, desde muy pequeña tuvo la instrucción de no mirar a las personas que presentaban alguna diferencia, incluida, desde luego, la comunidad afrodescendiente.2
La otredad siempre ha estado desterrada de la tierra donde las fantasías se materializan. La idea de belleza dentro de las máquinas deseantes sostiene discursos donde los ideales de bondad y belleza únicamente pueden ser vividos, encarnados y reproducidos por quienes generan el capital y sus adhesiones simbólicas. La blanquitud, la jovialidad, incluso los maniqueísmos con los que se formó la cultura occidental mantuvieron hasta los últimos instantes el orden visual. Pienso en el hecho de que fue hasta que elementos como la aparición de las imágenes de los crímenes de lesa humanidad, así como la percepción de la otredad, donde emergen estas narrativas compulsivas que derivan entre el horror, lo grotesco y la seriedad que el espacio de lo artístico, incluso académico, le dan a la aparición de lxs otrxs dentro de la historia del arte moderno, incluida la producción de Arbus. Como lo menciona José Luis Barrios:
Así pues, el horror y la fascinación adquieren un significado inédito, significado que por lo demás será determinante en la redefinición que se hará del sentido de representación en la cultura visual del siglo XX y que abrirá un nuevo territorio de explotación al mundo del arte. Las relaciones entre el orden masivo de la imagen, la estética del horror inscrita en el cuerpo, la condición ideológica que se desprende de la manipulación de la imagen y la condición de objetividad de estas imágenes tendrán un impacto innegable en la configuración axiológica y simbólica en la cultura y el arte del siglo XX. A partir de ello nace una nueva dimensión de lo grotesco: lo serio, y una nueva consideración sobre el cuerpo: el horror.
Sin embargo, de manera cotidiana, las derivas del extrañamiento de la mirada de Arbus, y con éstas del cuerpo extraño, nacen con la idea de la urbe. En la necesidad de deambular de un extremo a otro por las grandes ciudades, el registro de las personas que se encontraban fuera del canon no sólo nace sociológico, sino que dentro de las tramas del pensamiento moderno condensarán junto con la imagen nuevas direcciones para pensar en las grandes ciudades como Nueva York, presentada como el escenario ideal desde donde emergen los secretos de la sociedad. De esta forma, los parias que deambulan como figuras residuales, fantasmas que enfrentan a la memoria y a la reproducción del capital, emergen al orden de la mirada como una condensación de aquello que había quedado oculto, silente, pero sobre todo fuera de cualquier discurso, político o estético. No es casual que la fotografía haya sustentado este cambio de orden, ella misma es el puente entre la reproducción del capital y la cultura, entre la sensibilidad y la mercancía. Ya Benjamin lo había admitido, pero sobre todo refrendado, que detrás de la objetividad al ser un aparato de producción puede cambiar igualmente las narrativas, incluso hacia el espacio de lo político. Además, dichas reproducciones no pueden escapar dentro de este orden a convertirse en un objeto de disfrute.3
Ciertamente, dentro del ciclo de producción, todo lo que se produce en el capital regresa al capital; en ese sentido, Diane, mediante sus múltiples registros por las calles de Nueva York, crea no sólo una producción vasta, sino que le concede becas y un respeto dentro de la comunidad artística. Aunque que dentro de su práctica existiera un lazo entre sus modelos y ella más allá de la fascinación, ciertamente entre las décadas de 1960 y 1970, Arbus conduce la mirada de la sociedad hacia las capas que la forman atravesada por sus propias revoluciones culturales como el feminismo, el movimiento de las Panteras negras y la lucha en contra del aparato belicista y la Guerra de Vietnam. La revolución que se daba dentro del mundo occidental y la cultura norteamericana planteaba igualmente otras sensibilidades más allá del angular snob y su condición extractivista. Susan Sontag sostiene que “el fotógrafo saquea y preserva, denuncia y consagra a la vez”, quizá en el instante en el que el diafragma hace lo propio, al obturar se ha eternizado un momento; sin embargo, al “capturar” —de nuevo las metáforas colonialistas— este instante donde una persona dobla la estatura de sus padres y no puede erguirse porque el techo impone el límite, o las imágenes donde las parejas de lesbianas saltan del orden y posan, sin duda, Arbus planteaba su propia idea del mundo, su obsesión sobre lo que no podía —¿puede?— hablarse.
Como lo reconoce Sontag, Arbus y su maestra, Lisette Model, no solamente revelaban sus obsesiones, sino también la de sus modelos. La propia Arbus hablaba sobre el hecho de que podía tardarse todo un día en una sesión, hasta que la confianza construyera un lazo que le permitiera entrar hasta obtener la imagen que representaría la verdad de esa historia. En su técnica se introduce la intimidad como el mecanismo que crea las fotografías de nudistas o actores de circo —todavía vistos como freaks—, así como transeúntes en los barrios peligrosos de la gran ciudad. El registro de intimidad es el elemento que logra transformar no sólo la imagen o la persona que posa, sino la técnica fotográfica, lo que hace única la producción de Diane Arbus.
En ese sentido, su mirada contrarresta de alguna forma la masificación de la metáfora de la muerta constituida: el cadáver, una forma con órganos, extremidades, pero sin gesto, sin humanidad. Cada fotografía cargada de su obsesión, pero también de humanidad en cada modelo, es lo que por instantes rompe con la lógica de uniformar e integrar el sentido del horror; la operación radica en visibilizar las diversas corporalidades, en ser vistos, en fijar nuestra mirada y ver mediante los ojos de Arbus la humanidad sin filtros ni matices, y con ello romper con lo que la ley —moralista y depredadora— ordenaba.
Este año se ha cumplido medio siglo desde su último aliento. Quizá si aquel 26 de julio de 1971, Diane no hubiera encarnado la idea de tomar barbitúricos y, para estar segura, cortarse las venas, los arquetipos de belleza hubieran sido quienes en los imaginarios posmodernos se volvieran los extraños. Los últimos meses se han sentido como un tiempo aparte, ya no hay espacio en la intimidad que procure algún secreto. Mientras fijo mi mirada en el hombre con acondroplasia que desborda sensualidad entre las sábanas, pienso que la única extrañeza es la falta de cubrebocas: afuera, entre nosotros, ya hemos perdido el gesto.
Uno aprende las cosas a fuerza de desobedecer a sus padres.
El primer día que toqué el teclado de la computadora de la casa, mi madre se me acercó llevando en la cara un gesto de preocupación genuina. Palpó mis hombros con la resignación de quien anticipa una desgracia. Me dijo:
─El uso de una computadora también es una responsabilidad, ¿sabes? No puedes andar por ahí como si nada, dando clicks con toda la confianza del mundo. En serio: hay sitios que no deberías ver. Ten cuidado con eso, ¿okay?
La miré sin encontrarle pertinencia a su consejo. Mi padre, escuchando desde la oscuridad del pasillo, dio un par de pasos aclaratorios:
─Tu mamá quiso decir que en internet hay mucho porno, hijo. Demasiado, de hecho. Más del que podrías ver en toda tu vida incluso si no te dedicaras a otra cosa.
Luego los dos se alejaron del escritorio, como si tras su espalda se acabara de inaugurar una segunda crianza que ya no les correspondía.
Desde luego, a mí me faltaban años y a ellos les sobraban cosas de qué preocuparse.
Supongo que no me costó trabajo olvidar la charla.
Dediqué mi pubertad a lastimarme las conexiones neuronales. Abrí perfiles de redes sociales de los que ahora me avergüenzo y, sin piedad ni escrúpulos, consumí las leyendas urbanas y los memes que hoy en día pueblan a mis ensayos y mis cuentos. Como les ocurre a las langostas hervidas en una olla, el progreso gradual de mi desgracia no me permitió alarmarme a tiempo.
Habituado a inaugurar cuentas, cometí el error de hacerme un perfil de Tumblr. Me gusta pensar que inicialmente lo hice por el arte compartido en el sitio, pero no tardé en darme cuenta de que el contenido era más pornográfico que cualquier otra cosa. Había mamadas varias, baños multitudinarios, desnudos artísticos. Muchos pies.
Navegando por ahí me encontré con el perfil de un ilustrador anónimo que se encargaba de dibujar personajes ficticios por comisión. El rostro bidimensional de una chica de anime (quién sabe si Misato Katsuragi o Faye Valentine; ya ni siquiera importa) me convenció de conocer el resto del trabajo del autor.
Bajé y atestigüé que los pixeles que componían a cada nueva imagen gozaban de una excentricidad más preocupante que la de las anteriores.
Estuve preguntándome qué desgracia íntima orillaría a alguien a masturbarse viendo deformaciones eróticas de su caricatura favorita de la infancia. En algún punto de la tarde se me pasmó el rostro en una mueca de horror, iluminada por la silueta amarilla de un minion.
Un minion, regordete y cíclope, siendo penetrado por Shrek.
II
Antes de que te desboques en cancelarme, probable usuario de Twitter, me adelanto a aclararte que soy un adulto que no consume pornografía ni productos similares. Acaté las normas del progresismo en turno y ejercí las practicas necesarias para lograr mi deconstrublah, blah, blah.
Ahora que tienes la consciencia tranquila, podemos proseguir.
III
Las fantasías acortan a los pliegues que nos separan de la realidad. Casi nunca satisfechos en el mundo, vivimos inventándole escenarios que sean capaces de compensar el aburrimiento y la ignominia del día a día.
Fantasear también es un intento humilde de apropiarnos de lo que no nos pertenece.
Hay en el cuerpo ─en alguno de sus recovecos incomprensibles─ un impulso caprichoso que asocia ciertos rostros, ciertos temas, ciertos sonidos, con el placer. Si repasáramos el compendio absoluto de los fetiches que han visto la luz del sol nos toparíamos con gente que se excita frotando látex, escuchando sirenas de policía o comiendo pollo frito.
La erotización de personajes ha existido históricamente con fines más picarescos que sexuales. Incluso dejando de lado a las caricaturas y las películas, resulta obvio que algunos lugares comunes de los juegos y las vestimentas sexys se basan en la asimilación estética de ciertos animales y profesiones. Rara vez miramos con extrañeza a las conejitas en leotardo o a los bomberos sin camisa.
Desde el siglo pasado se producen relatos eróticos y películas pornográficas que parodian figuras centrales de la cultura popular, como los monstruos y los superhéroes. La mayoría de la gente consumía las obras sin mucha seriedad de por medio.
Junto con la pluralización del internet y de las plataformas de blogueo, muchos creadores de contenido tuvieron la posibilidad de compartirle al mundo fan arts de sus personajes y actores favoritos. Muerto Dios, nada les impidió retratarlos de las formas más retorcidas imaginables.
Las dos reglas del internet empleadas como epígrafe de este texto demuestran que la pornificación del mundo virtual se balancea entre dos fines: la satisfacción de fantasías incumplidas y la mera desacralización de nombres y figuras. Por lo anterior, no sorprende que, cuando un personaje se ve envuelto en la Rule 34, se dice que ha sido profanado.
En diversas redes sociales hay microlebridades que se dedican a satisfacer las exigencias de profanación de sus seguidores. Ellos, con referencia en mano, se limitan a expresarle al artista: I have a request.
Tanto por las manos de ilustradores necesitados de dinero como por las de cineastas excéntricos (igualmente necesitados de dinero) ha pasado la producción de obras que sexualizan a todo objeto, material y abstracto. Habrá quien diga que esta actividad económica (con derramas que bien podrían contarse en millones de dólares anuales) es tan digna y lícita como hornear pan o litigar herencias.
Las cancelaciones a los artistas de Rule 34 son el pan de cada día en ese patio de sanatorio mental llamado Twitter. Cientos de usuarios, ad infinitum, se levantan a diario con la convicción de repetir la misma perorata en pro o en contra del trabajo de los profanadores de internet. Ahora, mientras lees, hay una feminista llamada Pan de zarzamora radical uwu discutiendo el tema con un sujeto llamado Agustín B. Peterson Shapiro.
Simultáneamente, habrá también un quinceañero perturbado pidiendo un dibujo de Shinji Ikari, triste pero con la verga enhiesta y cogiéndose a Maribel Guardia.
