Tote (Abuelo) o cómo tejer los recuerdos
María Sojob, cineasta tsotsil de Chiapas, concluye su maestría en Chile en 2013. Cuando regresa a México, su madre le hace saber que su abuelo está hospitalizado por problemas de la vista. Sojob no logra identificar qué emociones le provocan la noticia. No le da mucha importancia, o es lo que piensa en su momento. En lo que prepara un nuevo proyecto, comienza a mostrar al público su primera película como resultado de su estancia en Chile, Bankilal (2015).
A Sojob, sin embargo, le asalta una hilera de recuerdos involuntarios. Primero por las noches y luego durante el día, aparece en su mente la imagen de un hombre fuerte, erguido, de carácter imponente. Recuerda que su abuelo le inspiraba miedo, era un ser intratable. ¿Cómo es posible que aquel viejo fuerte y entero pueda enfermarse? Sojob se da cuenta que aquellas imágenes de su abuelo, por un lado, son recuerdos conservados de su niñez, cuando esporádicamente lo visitaban con su madre. Aquellos recuerdos, por otro lado, los había construido con los comentarios que su madre hacía de él: un hombre serio, enérgico y temperamental, en ocasiones.
Ahora que lo medita, Sojob no conoce bien a su abuelo. Lo continúa viendo mediante imágenes construidas en el pasado. Ella había nacido en Chenalhó, un municipio tsotsil de donde era originario su padre. La madre, en cambio, venía de Huixtán, otro municipio tsotsil. Ambos eran maestros de primaria. De hecho, a Sojob le parecía común vivir en varios lugares, sólo en ocasiones volvían a su casa en Chenalhó. Lo que comenzó a parecerle extraño, era que no encajaba en ningún lado. Sus padres le hablaban siempre en castellano. De algún modo, como entendió después, la estaban preparando para que se fuera a la ciudad de Jobel (San Cristóbal de Las Casas) y que se adaptara en ese lugar.
Con el paso de los días y meses, Sojob se da cuenta que no le quedan más abuelos. Por el lado paterno, ambos están muertos. Únicamente por el lado materno le queda el abuelo que ahora había regresado a su paraje a retomar su vida de campesino. Pero Sojob ya no puede hacer lo mismo, cada día le invade imágenes de su niñez que no logra dominar, primero por el desconocimiento de la vida de su abuelo y luego por la historia oculta de su madre. Algo en ella ya no encaja, la historia de su abuelo, de su madre y el trato que había recibido de ésta en su niñez le provocan un conflicto interno. ¿Por qué sus padres no le enseñaron a hablar el tsotsil? ¿Quién es realmente su abuelo? Así le surge la idea de un nuevo proyecto, hacer una película sobre su abuelo, enfrentar su miedo con él, conocerlo desde el lado humano. Sabe que es de los últimos que tejen un sombrero tradicional de Huixtán, antes de pura palma y ahora combinado con plástico.
Tarda cerca de cuatro meses para convencerlo de grabar una película, que mostrara sus conocimientos sobre el tejido del sombrero, incluyendo la narración de su vida cotidiana. Esa era la idea principal, contar la historia del abuelo mientras, a su vez, mostrara el proceso del tejido del sombrero. Que ese tejido sea, al mismo tiempo, una metáfora para tejer los recuerdos en un dispositivo como es la película. Así nace Tote (Abuelo, 2019), su segunda película documental y primer largometraje en tsotsil que ha circulado en varios festivales nacionales e internacionales.
Durante el rodaje, una vez que el abuelo accede, una segunda línea argumental toma fuerza. En cada entrevista descubre otras historias, otros rostros en los que ella misma se ve reflejada. El plan original cambia, ya no se trata de una película que narra la historia del abuelo, ella misma se convierte en un personaje y comprende que es el momento de resolver sus recuerdos del pasado, confrontar los monstruos que la dominan internamente, incluyendo la figura de su madre. La película pasa de un tono biográfico a otro autobiográfico, cada escena es un espejo temporal, ahí están las respuestas de las preguntas que no la dejan tranquila; ahora tiene conciencia de su propia biografía incompleta, incluso alterada por las historias falsas que conserva de su abuelo. La película se convierte en un viaje de autobúsqueda, teniendo como soporte, y no por obviedad, la mirada a través de la imagen de tres personas: el abuelo, la madre y la nieta.
El encuentro con la imagen presente del abuelo de Sojob, supuso una detonación de recuerdos inesperados. El psicólogo de la memoria José María Ruiz-Vargas (Manual de psicología de la memoria, 2010) afirma que los recuerdos surgidos de manera involuntaria a partir de una huella visual necesariamente, y pese a que ocupa en gran medida el plano de lo espacial, consume tiempo. Ante la presentación de un estímulo visual discreto, el encuentro con una imagen, con un rostro inesperado, “genera una respuesta sensorial que se extiende en el tiempo” (134).
El uso de la vista, como también lo ha anotado la psicoanalista Magda Estrella Zúñiga Zenteno (2019), “no sólo nos deja ver, sino que como parte constituyente de la personalidad, nos permite ser” (“Mirada y subjetividad. Reflexiones desde la literatura y el psicoanálisis” en Memoria, selva y literatura: el mito y el conocimiento, 17). Nuestra vista constituye la aprehensión del mundo posicionándonos en él.
Gran parte de lo que tocamos con nuestros sentidos, en primer lugar, no atraviesan nuestra conciencia. Es parte de la vida cotidiana, mientras nada altere o ponga en tensión nuestro cuerpo, nuestra percepción. Es así como tenemos infinidad de información registrada de manera inconsciente. Nuestros recuerdos escapan a nuestra voluntad de guardarlos, de eliminarlos o de recuperarlos. ¿Pero qué sucede cuando de repente nos damos cuenta que no tenemos recuerdos de nuestro pasado personal o los que tenemos fueron alterados?
Conviene tener en cuenta que la percepción sensorial, en segundo lugar, implica un uso consciente de nuestros sentidos. En ese caso mirar, como plantea Zúñiga Zenteno, “es una particularidad existente en la estructura subjetiva” (2019: 23) de nuestro sentido. Tanto es así que, a decir de la autora, “podemos mirar con la piel, con el oído, con el olfato, con el cuerpo entero, y acercarnos a cierta comprensión del mundo que nos rodea” (2019: 22). Podemos mirar, para nuestro caso, con la memoria algo que ya no está, que ha desaparecido. Con la mirada construimos un mundo particular para habitar y ser. La mirada es percepción y concepción, nos diferencia de los demás, nos desdobla y nos define como otredad.
La intensidad emocional de un recuerdo afectará asimismo nuestros sentidos. Un rostro, una fotografía, el nombre anotado en una hoja, pueden activar inmediatamente nuestros recuerdos de cuando vivimos esa experiencia emocional tanto de felicidad como de miedo, de angustia, de trauma. Ruiz-Vargas enfatiza que el ver “no se utiliza de modo intencional como una clave de recuperación; sin embargo, está suficientemente demostrada que actúa como una poderosa clave” (2010: 249).
Me parece importante la idea de la mirada como percepción y concepción para hablar de la película de María Sojob. En Tote, después de conflictuarse con la imagen de su abuelo, prepara un camino, un viaje al pasado para mirar lo que no había visto en su niñez, incluso modificar desde su presente narrativo lo que ahora quiere ver, transformar esas imágenes que aún la afectan emocionalmente.
“Yo no me siento parte de ningún lugar. Claro, siempre que me preguntan, digo que soy de Chenalhó, porque mi acta de nacimiento dice que nací ahí”, expresa María Sojob al inicio de Tote. Al interior de su Volkswagen, la directora emprende el camino hacia la casa de su abuelo en Huixtán. Ella conduce el vehículo, y en forma de monólogo plantea uno de sus conflictos personales: la pertenencia de lugar.
Ella tiene muy claro que el haber crecido en la ciudad su forma de aprehender el mundo tanto emocional como afectivamente es muy distinto que de su lugar de origen. En la ciudad aprende la expresión de cariño y amor mediante la palabra, el abrazo, la mirada, el diálogo íntimo. Ella misma les ha enseñado a sus dos hijas la importancia de las relaciones afectivas con las palabras, el abrazo, el beso. El uso de las expresiones estésicas juegan un papel preponderante en la actividad cotidiana.
Los datos que proporciona la directora en ese viaje hacia la casa del abuelo funcionan como un contrapunto espacial pero también temporal. El encuentro con el abuelo es un encuentro con otras formas de vida, con otras formas de expresar el amor, el cariño hacia con los hijos, con los padres, con los abuelos o nietos. María Sojob sabe, en particular, que es el viaje hacia una memoria conflictiva y compleja. Trata de recordar cómo su madre le expresaba su amor, su cariño: “Y no pude”, afirma. En su memoria hay un vacío afectivo, frases de cariño, abrazos. No recuerda haber visto a sus padres abrazarse, besarse; o ella abrazarse con sus hermanos: “Pero yo creo que sí nos queremos”, agrega Sojob, “nos queríamos, pero no con palabras”. La expresión visual y verbal del amor, tal como aprendió en la ciudad, se manifiesta de otra manera.
Al reflexionar sobre la vida de su abuelo, un hombre silencioso, inexpresivo, Sojob recuerda que nunca alcanzó a comprender cuando su abuela, agonizando, solicitó a sus hijos a que buscaran otra pareja de su esposo. Y así se hizo. ¿Qué significaba aquello? Sojob cree que eso era una expresión de amor de la abuela, procurar que su pareja no se quedara solo, porque tal vez entendía que no podía valerse por sí mismo. Y plantea uno de sus problemas personales que se convierte en la trama de la misma película: “Creo que vivo constantemente en un conflicto. En un conflicto interno entre quién soy, de dónde soy y cómo he crecido como mujer”.
Cuando Sojob llega a la casa de su abuelo, entonces vemos a un hombre de baja estatura, de piel morena. Usa sudadera y pantalón sucio, un trapo cuelga detrás de su cuello. Es un viejo con pelo canoso, de 80 años aproximadamente. En la mayoría de las ocasiones lo vemos con un sombrero de tela, tipo militar. Tiene el bigote ralo en forma de cepillo de dientes, chaplineano. En este primer encuentro ambos personajes marcan el motivo de la filmación: la elaboración del sombrero tradicional, hoy en día para uso exclusivo de las autoridades tradicionales de Huixtán. El abuelo anuncia la dificultad que tal trabajo le implica su problema de vista. Como él lo manifiesta, desde la última vez que se le complicó su enfermedad su habilidad y conocimiento en el tejido del sombrero los relegó en su memoria: “Desde que me enfermé lo dejé olvidado en mi corazón”. Observemos de paso que para la cultura tsotsil la memoria está en el corazón, y no en el cerebro como lo sustenta la cultura occidental.
El hilo narrativo de la película se centra en el tejido del sombrero. Con esa actividad la directora y su abuelo los vemos conversando, bromeando en ocasiones, sentados en unas sillas de madera afuera de la casa. Nos enteramos poco a poco de la historia del abuelo, de su niñez, de su adolescencia, su casamiento, de cómo mataron a su padre, y el apoyo incondicional que dio a sus hijos para que continuaran sus estudios, incluyendo el aumento de edad de su hija para que pudiera convertirse en promotora cultural bilingüe del Instituto Nacional Indigenista.
La película muestra, como actividad cotidiana del abuelo con su pareja, el cuidado de una manada de reses. Esto es, al parecer, incluyendo la siembra de milpa cuando es época, el trabajo que el abuelo le dedica mayor tiempo. De hecho, con esta misma actividad conecta la historia con la madre de Sojob en su niñez. La madre narra que cuando una vez no logran controlar a una res por su imponente fuerza e invadió un sembradío de milpa, pagaron con su hermano a chicotazos su supuesto error mantenido en silencio por miedo.
Casi a la mitad de la película, Sojob descubre que el abuelo siempre apoyó a su hija para que no se casara con alguien sin que ella lo consintiera. A diferencia de otros padres en su momento, el abuelo dejó que su hija decidiera casarse con quien quisiera y cuando quisiera. Y como sucedió, la hija decidió no casarse y, tras tres intentos de pedidas de mano por jóvenes de su localidad, le comunicó a su padre que mejor se quería ir del paraje para continuar con sus estudios. Dos actos valientes de un padre en ese entonces, no obligar a su hija a casarse y apoyarla para que terminara sus estudios. Eso de algún modo cambia la perspectiva de Sojob sobre su abuelo. Ya no es el abuelo insensible, prepotente, que inspira miedo, tal como lo recordaba.
Lo que no cambia, sin embrago, es el trato con su madre. Ella es uno de los personajes con la que Sojob crea tensión en la película. Al inicio de ésta, la directora reflexiona: “Para mi mamá una buena mujer debe saber cocinar, debe atender a su marido, cuidar a sus hijos, aprender a hacer todos los quehaceres de la casa. Y también aguantar si tu esposo te pega, si tiene otras mujeres, o si llega borracho. Una tiene que aguantar por los hijos. Es una vergüenza que te devuelvan. Pues a mí nunca me interesó aprender esas cosas”. La forma en que la madre aparece en las escenas crea un misterio en el espectador. La madre nunca sale de frente a las cámaras. De las veces que aparece dialogando con su hija, siempre lo hace de espaldas y en español.
A través de la voz en off, mientras los planos de la película muestran la actividad cotidiana del abuelo, Sojob reflexiona: “Mis padres nunca me hablaron en tsotsil. Siempre me hablaron en español. Si vivíamos en una comunidad tsotsil, y los dos hablaban el idioma, ¿por qué nunca lo hacían?”. En su búsqueda por justificarlos, se aventura una respuesta desde lo afectivo: “Trato de entender que ellos sufrieron mucha discriminación en su proceso de aprendizaje del idioma español. Y ellos, en su acto de amor, para que no sufriéramos lo mismo que ellos, decidieron ya no hablarnos en tsotsil, y que creciéramos en la ciudad”.
Sojob sabe, sin embargo, que sus padres pueden tener otras explicaciones. En una escena posterior, la directora cuestiona a su madre sobre el mismo conflicto: “¿Por qué nunca nos hablaron en tsotsil?” La madre es fría en su respuesta, y un tanto más simple de lo que Sojob se había planteado: “Como que no se me nace hablar en tsotsil”. La directora, ante estas palabras, le recuerda a su madre que el tsotsil es su segunda lengua y que lo aprendió con sus amigos en la escuela. Para ella una lengua es una forma de sentirse parte de un lugar, de imaginar una raíz. A diferencia de lo que sucedió con sus padres, ella hace todo lo posible por comunicarse con sus hijas en este idioma, que ellas también sientan esa conexión, esa pertenencia de un lugar distinto de la vida en la ciudad.
Sojob desentraña a través de su madre un nudo relacionado con las formas de expresión del amor. “¿Y en tsotsil cómo se dice ‘amor’?”, le plantea de manera inesperada. La madre, después de un breve silencio, vacila en su respuesta: “¿Amor en tsotsil? ¿K’anbail?”. La hija aprovecha esa duda creada en su madre y le ofrece un concepto más cercano de la palabra dicha como respuesta: “K’anbail es querer”. Una vez más la madre queda en jaque, y definitivamente cree que la palabra amor no tiene traducción en tsotsil. Pero no comprendió que la pregunta de su hija va más allá de una búsqueda de equivalencia de la palabra, ella se refiere al acto de amar. Esto se la hace saber la propia directora en forma de duda: “¿Y k’uxubinel?”. Entonces la madre recuerda que de niña le decían: “Ta jk’uxubinot, kuni tseb”.
Como la misma Sojob le hace ver a su madre, el término k’anel expresa, literalmente, una necesidad afectiva, pero no manifiesta el sentimiento de amor que se tiene hacia una persona. En cambio, la expresión k’uxubinel sí equivale al amor, aunque literalmente la raíz k’ux denote dolor. Esa tal vez sea una diferencia cultural que guarda ambos idiomas, mientras que en español el concepto amor está más relacionado emocionalmente con la felicidad, en tsotsil el k’uxubinel connota un sentido de dolor, de preocupación. Amar es preocuparse del otro o de sí mismo. Esta es la explicación a la cual llega Sojob en el acto de su abuela antes de morir, la preocupación sobre el vacío que deja su muerte al lado de su pareja. Pero ella se revela. Su formación profesional y artística le han “abierto los ojos” para ver y vivir la vida de otra forma, tal vez menos violenta reconciliando las oposiciones culturales marcadas por los idiomas y las ideologías indigenistas.
El conflicto emocional, afectivo e identitario que la directora experimenta le lleva a pensar que tiene que resolverlo con sus hijas enseñándoles los dos idiomas, los dos mundos, las dos formas de amar, sentir y recordar. Esto tal vez sea el resultado del proyecto de modernización desarrollado en nuestro país. Los padres de la directora fueron los “elegidos” por el INI para la transformación ideológica de los “indígenas” mediante la castellanización, tomando como ejemplo la cultura y el pensamiento occidental. El abuelo piensa, por su parte, que en el triunfo institucional de sus hijos descontinuaron una forma de ser, ontológicamente ya no tienen una constitución en la unidad.
Cuando el abuelo se da por vencido con el tejido del sombrero, al final de la película expresa su impotencia visual. El problema de la vista significa, más allá del problema fisiológico, la imposibilidad de ver más el presente, de refugiarse en el lento parpadear de las llamas de la memoria. La incipiente ceguera connota la imposibilidad de conocer más el mundo, la historia. Tanto Sojob como su abuelo saben que están tejiendo el hilo de un sombrero que ya no será terminado, algo entre ellos se ha abismado para siempre. Lo único que queda es su huella visual en la película.
El tejido del sombrero, como hilo conductor de la película, es al mismo tiempo la estrategia narrativa inteligentemente usada por María Sojob. Al inicio de la película, el trenzado del pelo de la hija funciona como una metáfora visual, marca el inicio y la estructura de Tote, lo cual se entrelaza asimismo mediante tres personajes con una conexión biográfica: el abuelo, la madre y la nieta.
La película como dispositivo de memoria, si bien al principio surge como una idea para rescatar y conservar los recuerdos del abuelo, transgrede sus límites. Sojob no solamente conoce al abuelo, la aparición de la madre, de espaldas, no es gratuita. Técnicamente la función de la madre es la de mediación no solamente entre padre e hija, sino entre el pasado y el presente. Para desentrañar la imagen del abuelo Sojob confronta a su madre, no la que la llevaba de escuela en escuela donde trabajaban, sino la hija oculta detrás de la imagen paterna. Durante el rodaje, Sojob descubre por qué sentía cierto resentimiento por ella, conforme adquiere conciencia de su condición de mujer bilingüe y de sus conflictos internos se da cuenta que no tiene un matiz ontológico como el abuelo.
El tejido narrativo está dado también por el uso de los dos idiomas tsotsil/castellano. Durante el desarrollo del filme ambos idiomas se entretejen, tal como están entretejidos en la vida de la hija más que de la madre. Sojob se despide de su hija en castellano, ella va hablando en este mismo idioma durante el camino. Hasta que llega en la casa de su abuelo cambia de idioma. Con él dialoga en tsotsil. Para el abuelo el castellano es el idioma de los mestizos que alguna vez les quitaron sus tierras de manera violenta. Aunque al final, después de largos años de lucha, hicieron lo mismo con ellos. Para la madre el castellano le cambia la vida, el ser, y obtiene con él un cierto poder para enfrentar a los mestizos imitando su pensamiento y cultura, para proteger a sus padres de los abusos vividos históricamente. Ella es la intermediaria, la que aprende el castellano para salir “de la pobreza, del analfabetismo”, una forma de desapegarse de esa cultura como “barrera” de la modernización, discurso representativo del indigenismo de mediados del siglo pasado. La madre transmite en su acto esta ideología a sus hijos para que ellos ya no sean los “indios”, “los analfabetos”, que ya no hablen el “dialecto”, sino el idioma del “blanco” para que no sean objetos de discriminación. En efecto, esta es una de las contradicciones presentadas por el indigenismo en el país, en donde la noción de lengua materna es puesta en tensión. La madre de Sojob no transmite su lengua a sus hijos para desarraigarlos y, a cambio, los adapta al idioma de los otros. La segunda lengua de la madre pasa a ser la primera lengua de la hija, la que ella le enseñó.
María Sojob, como plantea al principio de la película, experimenta un problema de memoria alterada. Este problema le permite construir un documental complejo. Es provocativo en muchos momentos. El documental, como sucede en todas las obras autobiográficas, aprovecha de la ficción como herramienta de configuración. Con la ficción logra caminar en los recuerdos del abuelo, de la madre y de ella misma. Finalmente, ese es el trabajo de la creación. La directora elige escenas, cuadros, sonidos, imágenes para grabar y, luego, editar. ¿Por qué esas escenas y no otras? El filme también es una construcción subjetiva, estos nudos y tejidos son encontrados, pero también buscados. Al final el rodaje y la edición son trabajos conscientes de la directora, el resultado que se muestra al público es lo que ella autoriza, lo que quiere mostrar de su vida privada y pública.
Esos conflictos internos logran abrirse durante el rodaje, las conversaciones dejan de ser sólo herramientas técnicas sino de sanación. Es difícil pensar sobre esto como la función del arte. Para la directora, sin embargo, vive el rodaje como una terapia. Pasa lo mismo con muchos escritores, encuentran en la escritura un ejercicio terapéutico, aunque terminen peor emocionalmente. Los artistas padecemos de una enfermedad del corazón y del alma. Pero tenemos el arte.
María Sojob logra con su película construir su propia biografía. Mediante grandes y largos planos detenidos en una imagen, en un silencio, en una escena tarkovskiana, nos transmite sus emociones. Entonces hablamos de imágenes llenas de emoción. Resuelve, además, que su abuelo no es quien creía, que su madre actuó de acuerdo a su época, que ella misma se ha transformado durante el rodaje. Tote no solamente habla del abuelo, habla de ella como nieta, como hija y como madre. Al inicio decía que tenía un complejo en cómo había crecido como mujer. Y eso me parece a mí que fue el gran encuentro en la película, caminar en la memoria del abuelo para encontrarse con su niñez, con ella misma como mujer.
