Untitled: Carlos Vielma

Alguna vez leí, no logro precisar dónde, que el mejor arte es aquel que consigue alterar nuestra manera de ver las cosas. La frase ha permanecido conmigo por largo tiempo como una especie de axioma, como la aproximación más válida o sensata que he podido constatar al revisar las artes visuales en México. Es una premisa adecuada para describir mi relación con la obra de Carlos Vielma (Saltillo, 1982), pues nos invita a reimaginar el paisaje que habitamos, a preguntarnos, no quiénes somos, sino dónde estamos. En vez de obedecer a una metodología, decido ingresar a este terreno hasta donde el lenguaje literario me lo permita.

Los planteamientos artísticos de Carlos Vielma arrancan a partir de una observación aguda de formas arquitectónicas, de las condiciones espacio-temporales del sitio de producción en turno, y de una comprensión crítica de la ciudad. Como si su mirada detectara puntos reveladores del entorno y el resultado material fuese tan solo la impresión sensible de esos fragmentos. A grandes rasgos, su producción puede leerse como un “nuevo paisaje fronterizo”. Sin embargo, en términos formales la obra no incurre en los tropos del documentalismo y del foto reportaje, y tampoco, debido a su lugar de origen, se asume como una producción fronteriza al pie de la letra. Abraza, mejor dicho, la labilidad de las fronteras y el potencial simbólico que el término acarrea más allá de una especificidad geográfica cerrada. La obra muestra, no denuncia; los procedimientos son, en todo caso, literarios: símbolos, metáforas, alegorías. Me inclino a pensar que, en conjunto, sus imágenes son una “contra-historia” del paisaje mexicano.

Para Carlos, el paisaje es siempre una excusa para hablar de otras cosas. No es casual que sus trabajos sean, la mayoría de las veces, de gran formato, evocativos, envolventes. Consiguen sustraernos por unos instantes para remitirnos a la aridez del territorio fronterizo. Un excesivo énfasis de las prácticas artísticas recientes sobre las necro/políticas a causa de la violencia al norte del país nos ha hecho pasar por alto que el arte aún tiene la posibilidad de fungir como una bitácora de supervivencia, de visibilizar otros temas que, sin explicitar, ineludiblemente remiten al mismo territorio hostil y contradictorio.

01 – Black Courtains IV – óleo y acrílico sobre tela – 60×60 – 2013

En su obra temprana las construcciones arquitectónicas se transforman en monolitos desoladores. Black Courtains IV (2013) muestra un edificio en proceso de demolición a unos metros del Monumento a la Revolución. Una enorme cortina negra cae ondulada recubriendo una parte; desde otro ángulo se alcanza a apreciar el esqueleto de la estructura despojada de muros. Irónicamente, a un lado del edificio se atisban dos construcciones en perfecto estado. El cuadro podría titularse, también, Historia natural de los edificios. Es inevitable pensar que el destino de las otras estructuras podría ser el mismo en esta modernidad descalcificada. Georgina Cebey ha llamado a este fenómeno una “arquitectura del fracaso”, en tanto proyectos arquitectónicos derivados de una idéntica promesa de modernidad que, con el advenimiento de tiempo, las transformaciones de la urbe e incluso los desastres naturales, dejan de funcionar como prometieron. El Monumento a la Revolución es, curiosamente, uno de los casos de estudio en el libro de Cebey, como un work-in-progress permanente, una obra llena de fisuras simbólicas que con el tiempo resanan. ¹ La operación conceptual que moviliza a este trabajo es, desde luego, la lectura alegórica de las ruinas contemporáneas. Alois Riegl sostiene que “las ruinas resultan tanto más pictóricas cuantos más elementos sucumben a la erosión”.²

02 -24 7 II – Acrílico sobre tela – 60x100cms – 2012

Black Courtains anticipa estrategias de velado y ensombrecimiento de la imagen, a fin de generar una atmósfera lúgubre que se relaciona directamente con otros cuadros pintados en el mismo período. 24/7 (2012) es una serie de pinturas en la que establecimientos comerciales acaparan la escena taciturna. Partiendo de fotografías realizadas en caminatas por Saltillo —un Oxxo, un Seven Eleven, una gasolinería Pemex—, los negocios se vuelven impersonales y, a la vez, terriblemente íntimos. La referencia a Edward Hopper es patente. No solo porque la composición del diner solitario remita a Nighthawks (1942), sino porque busca, como Hopper, “retratar la interacción de la mente con el mundo en términos de realidad física y forma expresiva, alcanzando la comprensión de un momento profundo aunque provisional”.³ Aún más se podría añadir en torno al vínculo entre Hopper y el paisaje nacional. En 1943, en compañía de su esposa, Hopper se deslumbraba ante la arquitectura coahuilense, sus techos de tejas y sus cerros.⁴ Si Hopper centró su atención en la luminosidad de Saltillo, Vielma elige la oscuridad, misma que guía las formas y siluetas de estas composiciones tempranas.

02 -24 7 VII – Acrílico sobre tela – 60x100cms – 2012

Trabajos recientes entregan una oscuridad que ya no es sugerente sino absorbente, y devora casi en su totalidad a la viñeta paisajística. Los cielos libres (2018-) comenzó con una reapropiación de un cuadro del hogar familiar, una escena convencional kitsch de un bosque. El proceso es antipictórico: la minuciosidad y puntillismo de la mano del pintor oculta con pintura negra la vegetación y la tierra, abriendo paso a los tonos cálidos del cielo y a su reflejo sobre el agua. Más adelante, Vielma repitió la premisa recolectando otros cuadros anónimos del mismo estilo. La estampa bucólica se transforma; la atmósfera adquiere tintes dramáticos, como la de un eclipse. Tras varios ejercicios de “liberación”, Los cielos libres culmina en la intervención de láminas provenientes de un catálogo de José María Velasco, pintor decimonónico que consolidó la representación del paisaje con los ideales del estado nación. Al liberar a las nubes de la tiranía terrenal, Carlos Vielma devuelve el negativo cuasifotográfico de la fundación del paisajismo mexicano.

Líneas, fronteras, divisiones

Horizontes lejanos; divisiones punzantes; luces lejanas que incitan al desencanto; líneas imaginarias que nos separan… En su obra, Carlos Vielma traza un conjunto de demarcaciones simbólicas sobre el territorio que con humor o nostalgia reflexionan en torno a la identidad nacional. Demarcaciones que nos separan, que nos hacen conscientes de nuestra extrañeza y condición nómada, y que, a su vez, nos recuerdan nuestros propios anhelos.

04 – Modelo para un monumento en la frontera – Impresión 3D – 20x20x25cms – 2016

Modelo para un monumento de la frontera (2017) fue presentada en el marco de la feria Salón Acme en el año 2018. En el contexto de la sala de exposición centrada en problemáticas fronterizas, el comentario fue contundente. La impresión tridimensional se apropiaba del logotipo de la 20th Century Fox para rememorar el agrio episodio de derrota cuando la moneda nacional se depreció en relación al dólar. Aunque la rememoración sea irónica a todas luces, no deja de evocar un drama histórico factual. Entre las categorías que Riegl ofrece para desentrañar el valor simbólico de un monumento, señala el “valor rememorativo intencionado”, es decir, su propósito de “que [el monumento] siempre se mantenga presente y vivo en la conciencia de la posteridad”, mismo que constituye “un claro tránsito hacia los valores de contemporaneidad”.⁵ Ni monumento ni antimonumento: monolito de ficción, imaginario, imposible que nos invita a imaginar nuevos horizontes en la sociedad contemporánea y su destino vacilante, pues, como sostiene Heriberto Yépez: “el futuro inmediato y lejano de México no se puede entender sin su relación con los Estados Unidos, y viceversa”.⁶

Líneas paralelas y perpendiculares surcan al imaginario binacional y a la cultura visual fronteriza. A través de ellas, el artista crea trampantojos que reflexionan en torno al porvenir incierto del migrante mexicano. El horizonte es solo una línea imaginaria (2018) consistió en una instalación de casi diez metros de largo en el Instituto Municipal de Arte y Cultura de Tijuana. Sobre un pizarrón el artista trazó siluetas humanas de distintas dimensiones instaurando un juego de apariencias rectilíneo. El horizonte y las siluetas se distancian conforme la mirada se esfuerza en su aprehensión. De acuerdo con Erwin Panofsky, la concepción perspectiva del espacio, aún si responde a una matematización del mismo, o bien, a una configuración objetiva o subjetiva, es en esencia, un efecto óptico. El historiador agrega que “la perspectiva es un orden, pero un orden de apariencias visuales”.⁷ En la pieza reciente Dos muros (2020), una secuencia de líneas paralelas remite a la valla fronteriza, con una estructura rectangular inferior que interrumpe su monocordia. La imagen surgió de una fotografía tomada por el artista de una barda de concreto que algún habitante de Tijuana verídicamente construyó en su terreno en oposición al muro. En ambos casos, las líneas imaginarias nos inducen a pensar en la imposibilidad de alcanzar un horizonte.

La experiencia migrante se reverbera a partir del lenguaje cinematográfico en Music can’t take you to another place (2018), videoinstalación filmada en Ciudad Juárez basada en conversaciones con personas que fueron deportadas al lado mexicano, así como población mexicana a la que se le fue denegada de por vida el permiso para ingresar a los Estados Unidos debido a que algún familiar intentó cruzar con documentación falsa. El video incorpora sonidos de una estación de radio tejana, transmisión entrecortada desde el desierto que brinda una falsa sensación de seguridad, de cobijo y pertenencia. Nuevamente el claroscuro y el paisaje desértico rigen la escena; la sonoridad modula la tesitura melancólica. Como si al cerrar los ojos, la radiofrecuencia tuviera la habilidad, tan solo por unos instantes, de hacernos olvidar las líneas divisorias.

07 – Music cant take you to another places – video still

Tierra, mugre, polvo

Cada proyecto de Carlos Vielma impone sus propias reglas de creación (es importante aclarar: no por tener reglas pierde su aspecto lúdico). Sería más exacto decir que cada proyecto acarrea su propia aventura técnica, de experimentación con los materiales, pruebas, ejecución y resolución discursiva. Aun cuando sus piezas son manuales, predominantemente pictóricas, su tratamiento es similar al del fotógrafo revisando pruebas en un laboratorio. El proceso es afín al revelado; prueba tras prueba con el papel busca tan solo perfeccionar la moldura y el trabajo con las placas y la tonalidad y textura de los colores. La obra se clausura cuando se ha llegado al balance adecuado entre pulcritud y suciedad, entre cálculo y azar.

06 – Dos muros – Cemento, tierra, spray y carbón sobre papel de algodón gofrado – 60x60cms – 2020

Retomando su título de un libro de la poeta saltillense Claudia Berrueto, Polvo doméstico (2018) cuestiona políticas de la identidad mediante la acumulación de detritos. El proceso comienza con un esténcil que traza con cuidado los contornos de los cerros de Juárez, incluyendo una inscripción parabólica: CD. Juárez. La Biblia es la verdad, léela. Posteriormente, la tela es pigmentada con la mugre de las banquetas de Ciudad Juárez a modo de frottage; el proceso pictórico depende de la superficie dura, de la acumulación de polvo y tierra conforme los jirones se desprenden. Mi sensación al presenciar aquella manta no era muy alejada a la que tuve, pongamos por caso, con el trabajo de Teresa Margolles, quien de igual forma empleó en sus creaciones detrito, en este caso de la guerra contra el narco —balas, vidrios y materia diversa extraída de morgues—. Conforme los códigos de distribución normativos en los sistemas artísticos centralistas se decantan por materiales convencionales, blanqueando y excluyendo determinados imaginarios sociales periféricos, introducir la mugre de las banquetas, creo yo, es un acto radical.

08 – Polvo doméstico IV – Mugre de las banquetas de ciudad juárez sobre tela – 90x100cms – 2018

Sugerir que de este lado está la suciedad no es sinónimo de recalcar la estigmatización histórica del mexicano, ni su subordinación frente al país vecino, sino que nos orilla a repensar siglos de violencia epistemológica y desigualdad. En Laredo (2019), Vielma imprimió la placa situada en medio del paso fronterizo entre Nuevo Laredo Tamaulipas y Laredo Texas, la cual, curiosamente, era limpiada por un trabajador estadounidense únicamente de su lado, mientras que la placa mexicana permanecía oxidada y ennegrecida. Al trasladar al bajorrelieve a la placa que delimita los límites de cada territorio, el artista enmugrece el lado mexicano y deja impoluta el gringo, irónico correlato de las dinámicas de despojo en la historia del estado texano y su herida abierta, como ha planteado la escritora Carmen Boullosa al desentrañar el significado de su novela western Texas, donde el terrateniente Juan Nepomuceno invade al país vecino como una afrenta para defender su dignidad (2013).⁸

09 – Laredo – Tierra de Laredo sobre papel gofrado de algodón – 102x88cms – 2019

El pesimismo histórico adopta una faz mucho más lírica en otros proyectos donde el detrito es también origen: punto de partida y despedida. Ashes to ashes, dust to dust II (2020) es una pintura paisajística donde las tonalidades de negros y grises se obtuvo de las cenizas de una pira realizada durante una residencia en Cobertizo (Jilotepec, Edomex) encendida con viejos marcos de madera que albergaron algunas de las pinturas intervenidas en Los cielos libres —el ritual traza una circularidad y un cierre dentro del cuerpo de obra—, la pintura y sus soportes se vuelven combustible y material, en un acto de regeneración. Otra vez, hay ecos bíblicos, funerarios y elegíacos entrelazados, pero también, desde luego, musicales (me refiero a la canción homónima de David Bowie, secuela de “Space Oddity”, que era, de acuerdo con su biógrafa Lesley Ann-Jones, un adiós, “un beso de buenas noches a los años setenta”).⁹

Del caos de la ciudad al caos interior del período de aislamiento y cuarentena, el proyecto más reciente, gestado a partir de su residencia en la galería Lanao (CDMX), traza constelaciones generadas a partir de las figuras del vidrio al romperse sobre el papel. El pigmento es el polvo, acumulado por más de mil horas hasta quedar impregnado para la eternidad sobre el soporte. Polvo acumulado de experiencias, de citas (“venganza del polvo, lo más bajo del mundo”, escribe Reyes; “polvo serán, más polvo enamorado”, recita Quevedo), de recuerdos y reminiscencias (los experimentos fotográficos de Man Ray y Duchamp), la serie propone una batalla interior con sentimientos de entropía y desgaste creativo. Itinerario lento, pausado, paciente. Una obra que se hace a sí misma con el paso del tiempo requiere desprendimiento. Frente al desencanto, frente a la transitoriedad, la producción de Carlos Vielma detona, gracias a la tierra, la mugre y el polvo, momentos de anagnórisis.

Ciudad de México, julio 7 del 2021

1. Ver Arquitectura del fracaso sobre rocas, escombros y otras derrotas espaciales, Ciudad de México, Tierra Adentro, 2017.
2. Alois Riegl, El culto moderno a los monumentos: caracteres y origen, Madrid, Visor, 1987, p. 53.
3. Pamela N. Koob, “States of Being: Edward Hopper and Symbolist Aesthetics”, American Art, vol. 18, no. 3, 2004, p. 73.
4. Gail Levin, Edward Hopper: An Intimate Biography, New York, Knopf, 1995, p. 365.
5. Ibíd., 67.
6. Heriberto Yépez, La increíble hazaña de ser mexicano. México, Booket, 2016, p. 236.
7. Erwin Panofsky, La perspectiva como forma simbólica, trad. Virginia Caneaga, Barcelona, Tusquets Editores, 2003, p. 53.
8. Ver Carmen Boullosa, Texas: la gran ladronería en el lejano norte, México, Alfaguara, 2013.
9. Lesley Ann-Jones, Hero: David Bowie, trad. Alejandro Tobar, Madrid, Alianza Editorial, 2017, p. 232.