Concierto de Nick Cave en Hamburgo/Alemania en julio de 2001. (CC BY-SA 4.0)

A pesar del dolor, The Boatman’s Call de Nick Cave & The Bad Seeds

by Danush Montaño Beckmann May 5, 2022

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—¿Vas a escribir sobre Nick Cave?

—Pues sí.

—¿Tú quién eres para hacerlo?

Discuto con mi inquilino vitalicio, también conocido bajo el alias de “El Síndrome de Impostor”; tras grandes esfuerzos salgo victorioso al arremeter a modo de sentencia, categórico, petulante, y, lo peor de todo, veraz: si alguien tiene derecho a escribir sobre Nick Cave soy yo, por el mero hecho de que se ha parado sobre mis hombros. Y no es metáfora, analogía, delirio, sueño o deseo reprimido.

En su concierto, el 19 de febrero de 2013, Plaza Condesa, en el entonces D.F., Nick Cave, como parte de su interpretación de Stagger Lee, se acercó a los que estábamos pegados al escenario (aquellos benditos en puntualidad), corroboró algo en mi mirada y se paró en mis hombros, sus manos extendidas a los demás, sosteniéndolas, entrelazándose y cuidando el equilibrio sobre aquel mexicano de 23 años.

En un punto, Nick Cave vio el cabello rizado de mi madre y la despeinó, su mirada pasó a enfrentarse a la de mi padre, lo señaló con su índice largo y delgado y le gritó “motherfucker”. Esto último tampoco es metáfora, analogía, delirio, sueño o deseo reprimido. Mi madre y mi padre, aunque no era el plan original, fueron conmigo al concierto, y recibieron la despeinada y el insulto de buena gana.

En ese entonces yo vivía en Guadalajara, tenía una novia con la que las cosas iban muy en serio, tan en serio que portábamos anillos de compromiso, sí, los dos, de plata, nada de diamantes o esas cosas. El plan era casarnos e ir a estudiar juntos una maestría. Y como toda relación seria, la cosa iba mal y sin enunciarse. La seriedad y el silencio son síntomas de las relaciones erosionadas. En esas marañas, yo había comprado dos boletos para ver a uno de mis cantautores favoritos, el tercero de la santísimo trinidad: Leonard Cohen, Patti Smith y Nick Cave. A la mera hora, por exceso de trabajo (uno de los muchos temas que no discutimos en la relación) mi novia no pudo ir. No quise desperdiciar el boleto, viajé al D.F. e invité a mi madre; luego, al sentirse excluido, mi padre decidió hacerse de una entrada revendida afuera del recinto. Y así es como terminaron siendo despeinados e insultados por un australiano trepado en los hombros de su hijo.

Poco después terminaría mi relación. Me sumí en una depresión severa, mi único plan tras graduarme era conseguir un trabajo contestando llamadas de emergencia y sirviendo como intérprete simultáneo entre el inglés y el español. Estaba cayendo en un espiral de conmiseración, de hundirme en mis vicios que agrietaron el noviazgo: me negaba a enunciar mis deseos, mis emociones. Sin embargo, encontré el modo de asumir el dolor y apreciar a ese espiral, la caída, lo que resultaría ser el primer paso para levantarme. Pero esto no lo aprendí solo y todavía pasarían muchos raspones para que adoptara como forma de vida esa visión.

Hace 25 años salió The Boatman’s Call, el 3 de marzo de 1997, el décimo disco de Nick Cave & The Bad Seeds. Yo lo descubrí hasta el 2004. Quisiera poder inventarme una historia que me haga sonar interesante, profundo, destinado a apropiarme de la música de Cave, pero no, la primera canción que escuché fue “People Ain’t No Good“, gracias a Shrek 2: excelente secuela con una banda sonora insuperable.

Shrek, Burro y El Gato con Botas están en la cantina bebiendo, en el piano El Capitán Garfio toca la canción de Nick Cave. El Príncipe Encantador y Fiona parecen ser el uno para el otro, Shrek ahoga sus penas. Y algo se queda en mí por esa música tan sencilla, tan punzante en su letra, semilla de una oscuridad luminiscente:

To our love send a dozen white lilies

To our love send a coffin of wood

To our love let all the pink-eyed pigeons coo

That people they just ain’t no good

The Boatman’s Call marcó un quiebre en la carrera de Cave, dejaba de lado los guitarrazos, las distorsiones y los gritos post-punk, remanentes de su antiguo proyecto The Birthday Party. Este disco tiene 12 canciones que no dibujan picos escarpados con sus decibeles, el piano es el instrumento central. El mismo Cave dijo que la banda, The Bad Seeds, tuvo que mantenerse a raya, acompañar esa cadencia melancólica que él necesitaba purgar.

Pero no sólo cambió su música, sino las letras de sus canciones. El disco anterior, Murder Ballads (1996), está compuesto de temas tradicionales del crimen, pequeñas narraciones sobre asesinos y asesinatos, se explora la violencia, la maldad humana, es como si Cormac McCarthy escribiera canciones. De ahí viene “Stagger Lee” y ese “motherfucker” que recibió mi padre. En The Boatman’s Call se deja de lado la ficción y se sumerge en lo autorreferencial, lo autobiográfico.

El disco que fue un quiebre surgió por otro quiebre, el de la relación de Cave con la cantante PJ Harvey. Nick Cave tiene una página personal en la que contesta preguntas de sus fans: The Red Hand Files. Es una ventana para asomarse al pensamiento del artista, pero, sobre todo, para apreciar su habilidad como escritor. Ante una de las preguntas, Nick Cave ahonda en los motivos de la ruptura sin necesidad de ser explícito, hace uso del recurso de un buen cuentista, contar una historia y a la par presentar otra que subyace:

“En realidad, yo no rompí con PJ Harvey, ella rompió conmigo. Ahí estoy, sentado en el suelo de mi departamento en Notting Hill, el sol fluyendo por la ventana (quizá), sintiéndome bien, con una novia cantante, talentosa, joven y bella, cuando el teléfono suena. Contesto y es Polly.

—Hola —digo.

—Quiero terminar contigo.

—¿Por? —pregunto.

—Simplemente se acabó —dice ella.

Estaba tan sorprendido que casi se me cae la jeringa.¹

En el último enunciado da un golpe de realidad, te arroja la razón por la que toda la trama se desenvuelve, las drogas se vuelven lo central, el “quizá” se explica, entendemos cómo es que no recuerda bien la atmósfera a pesar de presentarla como un momento estético, con los elementos suspendidos, cuando en realidad estaban opacados por una miasma de heroína.

Y así abre el disco con “Into My Arms”, una balada de amor que parece mirar de lejos, incapaz de acercarse del todo, de consumar, a sabiendas de un destino roto, de un dios que no interviene, de ángeles que no vigilan, pero que sucede por causa de un ser superior, el mismo amor, indudable incluso ante el más férreo ateo. En la tristeza se encuentra un vino dulce, que embriaga y trae sonrisas a pesar de las lágrimas.

Esta mezcla entre desamparo y esperanza sigue en “Lime Tree Arbour”:

There will always be suffering

It flows through life like water…

…Through every word that I speak

And everything I know

There is a hand that protects me

And I do love her so…

Escribe Cave en otra de las preguntas de la página: “Esperanza y optimismo pueden ser diferentes, incluso fuerzas opuestas. La esperanza surge del sufrimiento que se conoce de frente, es la chispa desafiante y disidente que se rehúsa a extinguir. El optimismo, por otro lado, puede ser la negación de ese sufrimiento, el miedo a enfrentarse a la oscuridad, ausencia de conocimiento, una especie de ceguera ante lo actual.²”

La quinta canción de The Boatman’s Call, “There is a Kingdom” sentencia:

And all the world’s darkness can’t swallow up

A single spark

Such is my love for you

Los discos de rupturas son una especie de género musical en sí mismo, suceden cuando algún artista purga y graba los sentimientos que lo colman al terminar una relación. Algunos son:

Blue de Joni Mitchell
¿Dónde están los ladrones? de Shakira
Rumours de Fleetwood Mac
Shoot Out The Lights de Richard & Linda Thompson
21 de Adele
Disintegration de The Cure

Al repasar estos ejemplos, me llega a parecer curiosa la atmósfera del disco de Nick Cave, ese aferrarse a cierta luz, la mínima, a pesar del quebranto. No manda todo a la mierda, no recoge la jeringa del suelo para ahogarse en niebla, para aferrarse a la conmiseración como muchos hacemos al sentirnos dolidos. Como yo mismo hice tras ese concierto en 2013, tras mi ruptura: comiendo diario pizza congelada y pasando horas de entrenamiento para un trabajo que nunca quise tener: contestar teléfonos. En The Boatman’s Call se explota el sufrimiento y se crean bellezas que no están ausentes de luz, de ideas e imágenes luminosas: recoge los pedazos y arma un testimonio vivo de la ruptura, sin arrepentimientos y, sobre todo, con esperanza. Tardé en adoptar esa lección, cuando lo hice renuncié al trabajo y me tomé en serio la idea de escribir, de seguir un camino que redime al dolor por medio de la estética, del arte.

Para muchas personas podría parecer algo nimio, intrascendente incluso, mantener esa posición llena de esperanza en una ruptura, y quizá tengan razón, la mayoría pasamos por eso y el tiempo nos cura por igual. Pero Nick Cave mantuvo esa actitud incluso en una situación que pocos llegan a vivir, una tragedia que derrumba, que hiela, agrieta los dientes de la sonrisa más optimista.

En julio del 2015, el hijo de Nick Cave, de tan sólo 15 años, murió en un accidente. Y el duelo se vivió con las lecciones que 1997 dejó, con las sombras de The Boatman’s Call, sólo que ahora con un dolor muy distinto. De ese duelo surgen los discos Skeleton Tree (2016) y Ghosteen (2019). Lo autobiográfico fue el camino por el cual llegó a dar un sentido al sinsentido, reconocer lo bello en lo horroroso.

En su página escribe: “Me parece que, si amamos, experimentamos el duelo. Ese es el acuerdo. El pacto. Duelo y amor, por siempre entrelazados. El duelo es el recuerdo terrible de las profundidades de nuestro amor y, como el amor, el duelo no se negocia. Hay una vastedad en el duelo que nos abruma en nuestros seres minúsculos. Somos diminutos racimos de átomos, subsumidos dentro de la increíble presencia del duelo. Ocupa el centro de nuestro ser y se extiende a través de nuestros dedos hasta los límites del universo. Dentro de esos vórtex arremolinados existen todos los contornos de la locura; fantasmas y espíritus y visitaciones de sueños, y todo lo demás que nosotros, en nuestra angustia, forzamos dentro de nuestra existencia. Son regalos preciosos que son tan válidos y reales como necesitamos que lo sean. Son guías espirituales que nos guían fuera de la oscuridad.³”

La segunda vez que compré boletos para ver a Nick Cave & The Bad Seeds de nuevo compré dos, para mí y para mi entonces pareja. Una relación muy distinta a la anterior: no había promesas de matrimonio, de vida en común, anillos de plata, al contrario, nos decíamos te amo con cierta consciencia de los finales, como si cada beso fuera de despedida: “I need you, I don’t need you, I need you, I don’t need you, And all of that jiving around”, dice la canción de Leonard Cohen sobre su amorío con Janis Joplin. Éramos eso, a pesar de dedicarnos “Into My Arms” de Cave.

Y como maldición, como eterno retorno del fracaso de no encontrar un nuevo estado de la materia, a la mera hora no pudo ir, y vendí los boletos. Esta vez no me sentí con ánimos para abrazar la contingencia, de buscar una resignificación, invitar a alguien más a escuchar lo que era para nosotros dos. Lo opuesto, decidí privarme, compartir eso, la ausencia de música, de vitalidad. Poco después terminaríamos… más bien, como escribió Nick Cave: terminó conmigo.

De nuevo, en mi actitud tras el concierto fallido estaba la semilla del vicio que haría grietas en la relación. Esa abnegación, pintarme de mártir, era mi salida fácil para no afrontar la ausencia de aire, de besos y luz… es raro escribir de esto: exponer los motivos, la psique de un noviazgo en derrumbe, algo tan personal.

En otra respuesta en su página, Nick Cave asegura que algunos elementos de The Boatman’s Call solían asquearle. La catarsis de escribir canciones alejadas de la ficción y apegadas al dolor que sentía tras la ruptura le llegó a parecer vergonzoso:

“Ya no veo a The Boatman’s Call de esa manera, y entiendo que el disco era un brinco necesario hacia un tipo de escritura que se terminaría por convertir en autobiográfica exclusivamente (Skeleton Tree y Ghosteen, por ejemplo) pero, por otro lado, menos centrada en mí mismo y más en aquel “yo” colectivo. Cuando interpreté las canciones de The Boatman’s Call para la película Idiot Prayer, ya no se sentían como llantos que emanaban de las devastaciones pequeñas y cataclísmicas de la vida. Se convirtieron más en una liberación espiritual del ser, algo más amplio y comprensivo (no exactamente trascendental) pero expansivo, en el sentido de que nos reagrupan a todos en una misma comunalidad de la experiencia que intentan describir. Al menos eso espero.[efn_noe](Traducción original de Danush Montaño Beckmann) Nick Cave, The Red Hand Files, Issue #132, consultado el 16 de febrero de 2022 en https://www.theredhandfiles.com/what-were-you-disgusted-by/[/efn_note]”

Como reflexiona el escritor mexicano César Tejeda: “…la mayor argucia de los textos autorreferenciales no consiste en tergiversar la realidad ni la memoria, consiste en inventar una realidad que está siempre unida a otra cosa: que el narrador se revele paulatinamente a partir de una existencia exterior: otra persona, un vicio o un lugar, por mencionar algunos ejemplos.⁴” Y es precisamente lo que logra Nick Cave tras ese quiebre en su escritura, utiliza sus vivencias como punto de partida para revelarse, pero sin ser ancla, sin regodeos en el agua putrefacta de un estanque de conmiseración, al contrario: evoca cierta universalidad en su individualidad, presenta una cadena, emociones tan primarias y desnudas que, aunque no estemos pasando por un duelo amoroso, o de cualquier otro tipo, nos sentimos reconfortados, identificados, parte de un algo más: experiencia estética. Lo trascendente se nos revela a partir de una existencia subjetiva.

Michael Hutchence, cantante de la banda australiana INXS, falleció el 22 de noviembre de 1997; Nick Cave, amigo de Michael, tocó “Into My Arms” en su funeral. La letra de la canción, originalmente ideada para dolerse por PJ Harvey, sirvió como homenaje a la pérdida de un amigo, de un colega, porque a final de cuentas iba más allá de lo inmediato, de la vivencia inicial que se plasmó.

Mientras escribo este texto a lo largo de un mes, escucho una y otra vez el disco, las canciones de dolor, de un amor que arranca raíces de lo más profundo y, sin embargo, no estoy en donde estaba cuando sucedieron esos dos conciertos de Nick Cave. Estoy lejos de una relación tormentosa, con futuros imposibles o con desapegos subliminales, e incluso así las canciones me llaman.

Ahora entiendo que las canciones de The Boatman’s Call y la visión de Nick Cave es una lección perpetua, modus vivendi, no de momentos, es una forma de recibir el sufrimiento, pero también la belleza. Nick Cave hace énfasis en una estética que deviene en ética, un abrazo a la vida, a pesar de las oscuridades, a pesar de las lágrimas, una reafirmación radical en medio de las tinieblas.

En una entrevista, Nick Cave dijo que la gente debería de dejar de leer a Charles Bukowksi. Critica la visión de Bukowski, sobre todo de cómo ve la poesía: dijo que es como ir a cagar: una postura de desprecio, de asco, de fetidez. Cave responde: “Su visión particular de la humanidad abyecta me parece difícil de digerir, especialmente en la poesía, hermosa poesía, siendo yo un amante de la vida y el mundo.⁵”

Esa oscuridad esperanzadora es la que me llamó al ver Shrek 2, es lo que sentí al escuchar por primera vez el disco The Boatman’s Call, es lo que me condujo a volverme un aficionado de la obra artística de Nick Cave, de su sensibilidad, de su modo de ver y entender el dolor y la vida, la muerte y el placer, el amor y el duelo, es lo que hizo que él tuviera hombros donde pararse una noche del 2013 y es lo que, sin duda, me hará seguir comprando dos boletos cada que venga a dar un concierto a México, a pesar de… a pesar de lo que indica mi estadística personal, el historial de dolores, de fisuras, a pesar de, o más bien, por virtud de las mismas. Porque ya dejé atrás los silencios mustios del primer concierto, la ceguera del ignorante, esa actitud de peso muerto en naufragio, que no bracea ni pide ayuda, también queda atrás el mártir que se mata de hambre del segundo concierto, el cínico en su mierda, sufriendo por sufrir; ahora abrazo las penas, las oscuridades, mientras miro las luminiscencias, aquellas grietas que dejan pasar la esperanza, porque a pesar del dolor, creo en el amor.

Ilustración [GIF] realizada por Mildreth Reyes

El placer y la memoria

by Leonardo Gutiérrez Arellano May 3, 2022

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I. El placer

El placer es un artificio de supervivencia. Vulnerable a la muerte, el cuerpo se procura más tiempo en el mundo a fuerza de orillarnos a disfrutarlo. Dios fue el primer conductista: diseñó las complacencias de la carne como un medio para reafirmar la vida.

Habitamos la Tierra condicionados por el humor químico de nuestras neuronas, sí, pero sería injusto concebir al placer sólo en términos de recompensa comportamental. El placer, primero palpado como experiencia sensible, se asienta en la composición vital del individuo gracias a que rebasa los perímetros de lo meramente físico: alcanza a empotrarse en las alturas de lo simbólico tras el paso del tiempo. Las vivencias, los olores, los sonidos, se disfrutan cuando el inconsciente los dota de cierta plenitud íntima, con la que se les permite habitar el cerebro no como elementos solitarios, sino como los astros que articulan una cosmogonía personal.

Vienen a mi mente algunas líneas pronunciadas por Álex Faber, el fascista converso ideado por Antonio Ortuño que narra la novela El buscador de cabezas: “La mayor parte de los hombres somos pequeños autistas reaccionarios. El placer que nos dan las cosas nos llega por costumbre, por acumulación. El mejor sexo es el que se produce a la décima ocasión, cuando el cuerpo contrario no guarda misterios y se convierte en una serie de texturas y agujeros. La mejor agua es la que se lleva consumiendo por años, especialmente si está a la temperatura que nos agrada”.

El placer, contradictorio en su condición de gozo inmediato, parece ser un vicio de la habituación. Aparece ante nosotros con los modos de una cotidianidad dilatada, costumbre venida a más. Para mucha gente, existen ciertas experiencias ─el coito, el consumo de un psicoactivo, etcétera─ cuyo advenimiento justifica la espera de jornadas enteras. La necesidad de complacencia surge, a veces, como la directriz del calendario.

Henry Sidgwick, el filósofo inglés que volcó sus ánimos al utilitarismo, dedicó un tramo de su libro The Methods of Ethics a reflexionar el carácter contraproducente de la búsqueda del placer: rara vez se obtiene cuando uno lo busca deliberadamente.

El placer, entendido como un paliativo involuntario, puede ser tan imponente como escurridizo. Resulta el más grande de los caprichos del cuerpo.

II. La memoria

La memoria es un artificio de supervivencia. La capacidad de recordar nos convierte en animales desterrados del presente, embebidos en un entramado de secuencias traslapadas. Desde luego, esto es culpa de la evolución. Nos adaptamos a nuestro nicho ecológico a fuerza de asimilar los patrones de la naturaleza, conscientes de que en toda experiencia pasada reside una lección que aprender. Memoriosos por defecto, nuestras vivencias van adquiriendo una acumulación de paralelismos.

La memoria resignifica, reinterpreta. Por ella, ciertos pasajes de la vida añejan un regusto puntual: acudimos a los recuerdos placenteros debido a su poder para sustituir imágenes y sensaciones con minuciosidad vívida. Huimos de los recuerdos tortuosos por el mismo motivo.

III. La ausencia

El cuerpo es consciente de sus pérdidas. El síndrome de abstinencia extiende sus dedos por debajo los huesos valiéndose siempre de la misma hostilidad. No importa si el placer ausente es el consumo de un químico o el tacto de otra piel.

“La memoria es generosa en su crueldad”, dice César Aira en la novela El divorcio. De entre todos los ejemplos de esa crueldad que saltan a mi mente, se alza uno con insistencia fantasmal: el de la orfandad de un cuerpo ajeno. El placer suele presentarse como una forma de absoluto; casi siempre lo alcanzamos recorriendo el camino de otros labios, otro sexo. Una vez perdida, el recuerdo de la carne ausente acude a nosotros con tino portentoso: siempre nos encuentra, sin importar nuestros esfuerzos de evasión.

El placer y la memoria suman la cifra de las vidas.

En su binomio está el camino hacia la muerte

Edición Matthes & Seitz Berlin

Querida Chris Kraus, desde entonces mi deseo importa

by M. S. Yániz May 3, 2022

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Querida Chris Kraus

Llevo muchos meses pensando esto. A cada fiesta o galería a la que voy termino hablando de ti. No precisamente de ti, de un despliegue narrativo de tu nombre. Termino hablando de tus cartas, de tus narraciones eróticas en salas de chat, de cómo medias la tensión del cuerpo con el arte. De cómo te cagaban las fiestas de Felix Guattari por snob. Termino hablando de tus libros casi accidentalmente. Espero no te moleste que ande divulgando ideas tuyas mal leídas.

Querida Chris Kraus

Fue un atardecer del verano de 2019 cuando escuché tu nombre por primera vez. Tu nombre, un secreto y un libro. En Café para Leer, pequeño local transitorio cómplice de la gratuidad y el amor por el lenguaje, escuché en conversación ajena que había un círculo de estudio de mujeres para mujeres sobre la escritura de arte. Un taller para pensar cómo dónde porqué escribir de arte. Estaban leyendo tu libro según escuché. I Love Dick. Ignoro todo lo demás de aquél círculo cerrado pero anoté en mi libreta: “Buscar I love Dick, Chris Kraus”. Lo olvidé por escribir mi tesis y cuando la entregué en 2020 busqué mi lista de libros a conseguir. Tu nombre comenzó a resonar y comenzaste a aparecer en todos lados hasta que se volvió una obsesión conseguir tu libro. No existe; llegué tarde. La única librería virtual en donde está en existencia cuesta mil nueve pesos. Imposible. Varios libreros quedaron de conseguirlo y nunca lo lograron. Puse la alerta de seguimiento de amazon y a finales de 2020 me avisó que la primera edición de I love Dick en Semiotext(e) con portada de Baudrillard estaba disponible a precio de remate. Lo pedí inmediatamente. Se perdió y me reembolsaron el dinero. Lo pedí tres veces más hasta que el cuarto llegó el 9 de junio de 2021. Ese año de trámites en Amazon iban alimentando la imaginación de mi deseo por el libro. Mientras tanto leí Sopor, Video Green y Tienda de Ramos de Kelly Lake. Todos libros posteriores cuyo origen parecía marcado por I love Dick.

Querida Chris Kraus;

Algunas noches de 2020 googleaba tu nombre a deshoras y veía tus películas en ubu.com. Películas que siempre está haciendo el personaje femenino de tus novelas. Varias veces me quedaba dormido viendo tus películas, pero me despertaba a leer tus ensayos. Me asombraba el modo en que pones el cuerpo en la escritura crítica. Leo en un ensayo sobre un catálogo de arte que encontraste en Palm Springs, California “¿Por qué mis pensamientos sobre William Bronk no podían ser tan placenteros como un par de labios alrededor de su polla?” ¿Cómo logras un lenguaje que entremezcle una versión de tu vida sexual, tus deseos mundanos y la racionalización de procesos artísticos, sus instituciones y la gentrificación? Me pregunto al releer y quedarme dormido. Tal vez hoy sueñe contigo.

Querida Chris Kraus;

Por la mañana al hacer el desayuno antes de ir a Zona Maco pensaba que parte de mi admiración hacia ti viene de la envidia. De un sueño ideológico. Es innegable que todos tenemos experiencias y en algún sentido pueden ser únicas y en otro se repiten conforme el capitalismo moldea y reduce nuestros deseos. También es cierto que la forma en que gobierna Estados Unidos es a través de la diferenciación en valencias de la experiencia. El sueño americano está más cargado de plusvalía de goce que las promesas de campaña de cualquier presidente. Eso lo sabes. ¿Eres promotora del sueño americano? Cuando narras las virtudes de la profesionalización artística en los ángeles, las posibilidades de triunfar en las galerías, el terror inmobiliario que sustenta la carrera de los jóvenes artistas; tus prácticas BDSM “como algo erótico y una forma de tener algo más que sexo casual, pero menos que un romance definitivo”, ¿estás construyendo una modulación marginal del sueño americano? ¿Con qué sueñas cuando escribes?

Querida Chris Kraus

Desde hace años la crítica de arte está muerta. Teóricos como Benjamin Buchloh, Harold Rosenberg o Daniel Montero se quejan de la pérdida de importancia de la crítica de arte; su paulatina desaparición y pertinencia. Hay quien incluso llega a decir que no existe y añoran esos años ¿cuáles años? En que la crítica influía en el mercado y el deseo de los magnates, una idealización de Clement Greenberg creo yo. Tú lo sabrás mejor, era parte de las lecturas de moda en los posgrados de Los Ángeles en los noventas. Podríamos hacer un club de hombres que dicen que la crítica de arte está muerta, sería una reunión enorme de hombres necios. Pero tú sigues escribiendo. ¿Cómo lo haces? Admiro mucho los modos de huir de la normativa patriarcal de tus palabras. Aunque hables de cosas “universales” hablas desde ti, de tu experiencia al vivirlas. Cuando narras momentos de la segunda guerra mundial narras tu experiencia al oír esas historias de quien fue tu pareja Sylvère Lotringer. La guerra se vuelve experiencia procesada de segunda mano. Como diría William Wordsworth: la poesía es experiencia reposada. En tus libros la Historia es un modo en que lo poético aparece como motivo de la vivencia, el trauma y el peso de los fantasmas personales. Desde ahí pienso que puede surgir una crítica de arte que no es aquel muerto predicado por hombres, sino la expresión de conceptos y afectos que atraviesan la sensibilidad en ora el campo del arte, ora las cuerdas del amante, ora andar en carretera y burlarse del paisaje cliché, ora leer filosofía del arte. Sólo asumiéndose como cuerpo sintiente puede haber una crítica de arte que module la experiencia artística dislocada de la institución y abriéndose a las implicaciones del capitalismo donde surge el arte que vemos; la precariedad, el goce sexual, la gentrificación, la comida, los vuelos de avión y también los objetos del arte y sus imágenes. Esa crítica puede revitalizar la discusión hacia otros lugares, aunque su meta no sea distinguir lo bueno de lo malo o cooptar el deseo de los mecenas aunque lo pueda hacer.

Querida Chris Kraus,

El día que me enamoré lo puedo resumir con tu concepto de pijamada ideológica.

Querida Chris Kraus,

¿Cuánto te habrá costado escribir I Love Dick (1997)? ¿Cuánto habrás tenido que dejar de ti en ese proceso?, ¿Cuánta astucia literaria se usó para cubrir a la verdadera Chris Kraus?, ¿Cómo modulas el deseo, el duelo y el nombre propio?, ¿Quién es Dick? ¿Eres tú Chris Kraus? No me interesa saber la verdad, tampoco conocer el origen. En el espacio donde surge la creación surgen preguntas que salen y vuelven al libro. Me gustaría insistir en eso más que hacer una arqueología de la verdad de I Love Dick. Abuso de poder, infidelidad, obsesión, madurez, deseo y aburrimiento. Me imagino la escritura del libro como un duelo con los propios fantasmas. Como saldar las cicatrices en el reordenamiento de la memoria del trauma. Escribir para acomodar. Para borrar también.

Querida Chris,

No creo en la inefabilidad o la metafísica de lo imposible, contra aquellos que dicen “los libros de Kraus son inclasificables” querría preguntarte cosas. Hay una innovación importante en la forma de narrar y mezclar lo íntimo con el comentario racional, lo anecdótico y lo teórico, muchos cruces que crecen y se interceptan. Pero esas cosas están en los libros, se dejan leer. Hay que ser muy valiente para poner el cuerpo, tu modo de ser, de la forma en que lo haces. ¿Cómo llegaste ahí? Ante un mundo de hombres seguros de sí, la sensibilidad siempre los sobrepasará. ¿comenzaste a escribir huyendo o para encontrarte? ¿hay diferencia? Hay una cosa que me parece muy curiosa. Uno de los primeros cursos que dictaste se denominaba Ficto-criticismo. Dices que tiene que ver con «escribir sobre ideas y arte con la misma intensidad y cadencia que como escribes acerca de tus propios problemas o de la fiesta a la que fuiste anoche».” Una modulación de las intensidades. Hay algo que me llama la atención. Ese seminario lo dabas junto a Mark von Schlegell, escritor de ciencia ficción. Me encantaría entender cómo esa distancia de la realidad te ayudó a ganar intensidad íntima y estética. No creo que sea gratuito, hay algo en el cruce de escribir de la fiesta, igualarlo a la experiencia del arte y la escritura de ciencia ficción. Un extrañamiento. Supongo que puede tener que ver con la capacidad de asombrarse. Cuando uno viaja ve todo con novedad, la experiencia de lo desconocido es intensa. Ahora lo pienso, y resuena con un comentario de McKenzie Wark, quien dice que Sopor es una etnografía del alto capitalismo y el abismo del Antropoceno. ¿eres un visitante de otro planeta mapeando la sensibilidad de los cuerpos atrofiados bajo el capitalismo?, ¿Cuándo vas a ver arte te propones ser de otro planeta?, ¿realmente lo eres? Es un experimento curioso.

Querida Chris Kraus,

¿Cómo sientes haber escrito no sólo un best seller sino un libro tan importante para los cuerpos y las vidas de tantas? Cuando recomiendo incansablemente tu libro lo hago porque creo que hay sosiego en él. Sosiego tras el desasosiego. Eileen Myles habla de ti como la crucificada, como la mujer que puso su cuerpo para liberar a las otras. La imagen me parece aterradora pero quizá cierta. Nos has salvado. ¿de qué? De la posibilidad del nombre, nos salvaste de poder decir y sentir. El giro de tratar de ella y no del él del título regresa a las lectoras a la experiencia propia del deseo y el miedo. No, jamás será un movimiento, pero es un eco en la sensibilidad de muchas. ¿Te gustó la reconversión de esas instituciones en la Autoteoría propuesta por Lauren Fournier? Es como si I love Dick diera la ocasión de vivir distinto. La colectiva que lee el libro desnudas para lograr una intimidad al texto distinta y producir un performance anti patriarcal en el acto de leer con las amigas contra ellos. Ahora que lo pienso, ahora que lo digo, ahora que lo escribo, quiero hacer una comunión. Te escribo en realidad para que te lean más y la modulación de la sensibilidad que ahí yace se expanda. Tal vez ese libro, tu libro trata de eso. De hacer coincidir a los cuerpos. No me gustan las despedidas.

Con cariño,

un desconocido m.s.yaniz

Ilustración realizada por Mildreth Reyes

La emancipación del sur. (a 25 años de la muerte de Paulo Freire)

by Alan Valdez May 2, 2022

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Raul Javier Carmona. (Acapulco, 1959) Docente y sociólogo por la Universidad Autónoma de Guerrero. Maestro en Docencia e Investigación Educativa por la Universidad Autónoma de Querétaro. Fue jefe del Departamento de Planeación Educativa. Coordinador General Administrativo de la Zona Sur. Miembro de la Comisión General de Reforma Universitaria, 2007-2010. Coordinador de la Comisión General de Reforma Universitaria, 2011-2017. Actualmente funge como Secretario Particular del Rector de la UAGro.

El Proyecto Universidad Pueblo nace con el arribo a la rectoría de las fuerzas de izquierda que venían luchando desde principios de los años 60, y que vieron consolidadas sus pretensiones con el movimiento estudiantil del 68, a la par que conocieron un poco de la Reforma Universitaria de Córdoba Argentina, sumándose al surgimiento de la guerrilla encabezada por Genaro Vázquez Rojas y Lucio Cabañas. ¿Podría explicar la naturaleza de estas influencias en la consolidación de la Universidad?

La mayoría de estos líderes estudiantiles leyeron planteamientos de teóricos de la izquierda que abordaban en ciertas partes, no de manera central, pero si en ciertas partes, un planteamiento educativo. Por ejemplo, en la obra de Marx hay discusiones sobre la educación, aunque Marx nunca se ocupó de la educación formalmente, pero lucho porque se terminara, allá en el siglo XIX, el trabajo infantil. Algo que estaba normalizado en las ciudades que estaban emergiendo a partir de las grandes industrias. También es obvio que ellos leyeron, sobre todos los jóvenes que venían del partido comunista, planteamientos de la educación soviética. Por ejemplo, los rusos en sus momentos hablaron de una educación activa, una educación al servicio del pueblo, no una educación elitista. La influencia de Lázaro Cárdenas. En los años treinta el general llegó a plantear la educación socialista, incluso reformó el artículo tercero cuando fue presidente. A la educación laica, gratuita y obligatoria, le agregó el socialista, pero obviamente cuando llega la nueva oleada con Miguel Alemán, lo quitaron.

Habla del proyecto Universidad Pueblo, y que la concreción de su autonomía fue producto de la lucha estudiantil popular que se dio entre octubre y diciembre de 1960. ¿Qué implico este movimiento en particular?

La universidad se creó en mayo de 1960, pero nada más como Universidad Guerrero, y en octubre empieza el movimiento que busca la autonomía de la institución. Una lucha que en vez de que el gobierno la atendiera a través del diálogo político, enfrentó el movimiento enviando el ejército. Reprendieron el movimiento. Hubo una huelga estudiantil aquí en el edificio docente, y las demandas eran que la universidad fuera pensada para atender las clases bajas. Reprendieron el movimiento en diciembre, hubieron 19 muerto. Hasta el 63, se otorga autonomía, pero es una autonomía entre comillas porque la sigue controlando el PRI y por eso era una universidad sin mucha diferencia que las demás, controlada por el gobierno, utilizada como trampolín político (el que era rector podía aspirar a ser gobernador, diputado, senador, o llegar a puestos de nivel estatal o federal). En el 66 se impulsa otra la lucha, pero vuelven a ser reprimidos. Los dirigentes del 66 fueron expulsados de la universidad, de tal manera que cuando se da el movimiento del 68, curiosamente no hubo en esta universidad muestras de apoyo, porque quienes controlaban la institución eran los priistas.

Del 68 al 72, es cuando crece el movimiento armado aquí en Guerrero, a través de la guerrilla de Genaro Vázquez y Lucio Cabañas, ¿cómo influyó todo esto para la consolidación de un nuevo intento por otorgarle autonomía a la universidad?

Genaro Vázquez secuestra a fines del 71 al rector de ese momento que era Jaime Castrejón Díez, personaje que a la vez era de los hombres más ricos del estado. Tenía una preparación excelente, el estudió su licenciatura en química en Inglaterra, posgrados en Estados Unidos. Su proyecto de Universidad, ya te imaginarás, de élite, para las clases altas de Guerrero, con una estructura igualita a las de las escuelas norteamericanas. Él fue de los primeros que en México que impulsa la elaboración de planes del desarrollo institucional, pero ese modelo que él iba empujando se frustró por el secuestro.

Si no hubiera existido estas fuerzas de izquierda, para empezar la mayoría de los que hoy tenemos estudios, no hubiéramos llegado ni a la prepa. Te doy unos datos, en 1971 solo había seis preparatorias en todos los estados y solo síes carreras y la matrícula en aquel tiempo, solo llegaba a seis mil estudiantes entre preparatorianos y licenciatura. Una universidad pequeña, y el proyecto de don Jaime Castrejón, era seguir por esa ruta. Si tenía una perspectiva interesante, formar cuadros de excelencia para desarrollar la ciencia y tecnología en Guerrero, pero obviamente iba a ser una universidad cerrada para nosotros. Nos llamo yo, los plebeyos retomando una idea de Olac Fuentes Molinar.

El proyecto de universidad elitista se truncó sobre todo por el secuestro, y según narran, en el secuestro Genaro Vázquez negocio su liberación, aparte de sacarle ciertos millones, porque si le sacaron mucha millonada, haciéndolo renunciar a la rectoría. Entonces lo liberan, y se presenta otra vez en la universidad solo para renunciar, diciendo: Tengo palabra, agradezco que me perdonaron la vida, y tengo palabra. Renuncio.

Al renunciar se abre, ahora sí, el espacio para la convocatoria de nuevas elecciones, y ahí los chavos de izquierda, empiezan a empujar ideas democráticas porque ya estaban hartos del conservadurismo de las autoridades escolares que estaban, a su vez muy ligados al PRI, y en ese proceso de elección contactan al contactan a Rosalío Wences Reza, que ya había sido profesor desde muy joven en los 60´s.

Es bien interesante, Reza se va a estudiar a Jacksonville, y estando allá (él era como jesuita o algo así) y estando allá se ve influenciado por los movimientos de las minorías negras, que estaban luchando por acceder a la educación superior. Lo contactan, y lo promueven como candidato a rector. Entonces se da una confluencia donde el apoyo a las minorías para que acceder a la educación superior se conjunta con un movimiento estudiantil que va luchando por democratizar a la universidad.

En el plano académico ¿qué fue lo que pasó?

Pues que todas estas ideas del marxismo se incorporaron acá. Yo me acuerdo que llevábamos las materias de materialismo histórico y dialéctico, economía política. Ya siendo autocríticos se cometieron excesos y errores porque nos daban manuales, pero también llegaron ideas de nuevos planteamientos educativos, entre ellos, sin decirlo explícitamente Paulo Freire, que se apropió de las ideas de Marx, aquellas planteadas desde la lucha de clases, la economía y la política, y le da una traducción a qué hacer en el terreno educativo. Por eso él habla de la educación emancipadora, libertaria, de la educación democrática, la pedagogía para el oprimido. Ese librito era casi para muchos docentes como su biblia.

Pero también ocurrió que caímos en un activismo muy fuerte. En los 70s y 80s al gobierno estatal y federal nunca le pareció bien este proyecto. Siempre trataron de detenerlo. Y como ellos nos atacaban mucho, nosotros, en respuesta, apoyábamos los movimientos campesinos, los trabajadores (flecha verde flecha roja), a los comerciantes a los colonos. Allá andábamos, y cuando el gobierno nos quiso desaparecer, toda esa gente que apoyamos, se solidarizó con nosotros. Por eso logramos resistir, y el proyecto incluso trascendió. Mucha gente de la UNAM, del Poli, de otras universidades también se llegaron a enterar de esto. Incluso hasta vinieron a dar clases el Pino, Gamundi, lideres del 68, y gente por el estilo.

¿Y en estos momentos cuál es la vigencia de todo esto? ¿Cómo se cimentaron todas estas ideas?

No quisimos simplemente formar cuadros profesionales. Nosotros que venimos del proyecto Universidad Pueblo seguimos aspirando, sí a formar cuadros profesionales, pero también personas humanistas, personas comprometidas con su sociedad, personas comprometidas con la liberación social, algunos planean que esos ya son sueños guajiros porque se cayó el muro de Berlín. Pero nosotros simplemente damos un argumento: mientras siga habiendo un capitalismo rapaz, que sigue creando infinidad de miserables, infinidad de desempleados, infinidad de gentes que se están deshumanizando por la corrupción, por la búsqueda del dinero por el dinero, el discurso educativo por la liberación, por la emancipación sigue siendo vigente, el discurso por una educación humanista sigue siendo vigente.

Ahorita hablaba de la correspondencia entre Marx y Freire, ¿cómo se traza esa genealogía de ideas entre ellos dos?

Pudiera trazar la correspondencia entre Marx y Freire desde la famosa frase del filósofo alemán que dice: no se trata de interpretar al mundo, sino de transformarlo. Esa idea se traslada a la educación por Freire. Se trata de una educación donde no estemos memorizando discursos y rollos, sino qué haces con ese conocimiento, y ahí se da la relación teoría praxis.

Esta idea de transformación, por supuesto no en el sentido de transformar las cosas materiales nada más, sino transformar a la sociedad, ¿cómo ocurre?

Transformar a la sociedad pasa necesariamente por una emancipación, es decir para que hagas conciencia sobre la sociedad en que estás. Cuál es el papel que debes jugar en esa sociedad, en entender que la transformación es un proceso colectivo, no individual, entender que la filosofía es para hacer conciencia de quién eres y qué puedes hacer, y no la vieja filosofía que nada más se trataba del concepto. Se requiere que las masas se eduquen, porque si no, no se va a logar la emancipación de la clase obrera. Tiene que ser obra de la misma clase obrera, y para hacer eso pues qué se requiere, repensar la educación como el vehículo primero. Por eso Freire fue de los que impulso fuertemente la alfabetización. Educarlos para que hagan conciencia de sí mismos, y para que hagan conciencia de que tienes que actuar para emanciparte, pero no solo como individuos, sino como sociedad. Eso traducido entonces en el aspecto didáctico, implica romper con la memorización. Tienes que impulsar otro tipo de actividades educativas. Ahí rompes con las clases enclaustradas. Salir hacia la población, conocer a la gente ligarte con la gente. Conocer sus problemáticas.

En las clases efectivamente había mucha crítica, y mucho marxismo. Pero nos decían – está bien que sepan de Marx, pero también tienen que saber cosas útiles, en términos técnicos, porque cuando salgan de aquí y vayan a buscar un trabajo no les van a preguntar nada sobre el materialismo. Les van a decir -a ver hazme este proyecto, quiero realizar esta actividad-. Lo demás vale un carajo. También Freire influyó en términos de ese amor a las clases bajas, nos sentíamos contentos cuando andábamos en las comunidades y llegábamos a apoyar, a desarrollar la alfabetización aquí en Guerrero, no era nuestra responsabilidad, pero así lo asumimos.

Ilustración realizada por Mariana G

Recuerda cuerpo

by Noel René Cisneros Abr 29, 2022

0 1820

Caminamos por las calles de la Alejandría de hace un siglo, a nuestro paso la nariz se inunda con la fragancia de las especias —cúrcuma, canela, azafrán, romero— y a nuestros ojos el colorido de las telas y de los tapices en las tiendas, las conversaciones a veces a gritos nos abruman, incluso las que son pronunciadas en los cafés, cuyo aroma también nos embriaga, sobre todo, lo que nos hemos de encontrar es con la diversidad de rostros alejandrinos: los jóvenes estibadores y vendedores griegos embutidos en sus raídos trajes, los trabajadores egipcios, los turcos, también es posible encontrar en el trajín de las calles gente de Europa occidental, sobre todo los funcionarios ingleses—no hace mucho también se veía a soldados británicos—, pero también franceses e incluso italianos. Pero lo que nos interesa es la calle Lepsius, ahí nos aguarda un hombre flaco, de mirada penetrante, que gusta de recibir visitas, máxime si estamos interesados en su poesía.

Nos hace subir a su departamento, en la calle, al lado hay un local que puede ser de una reputación dudosa, cierta sordidez a la que no hay que dar importancia. Ya se nos ha advertido, el señor Malanos lo ha hecho —o lo hará, en un futuro, pero es de su testimonio de quien tomamos la advertencia— que si despertamos su interés nos ofrecerá whisky, de lo contrario apenas si nos ofrecerá un trago de ouzo y dirá que había olvidado que tiene un compromiso, que tiene que partir. En una charola donde están servidos quesos y aceitunas, dátiles, dispuesta casi con negligencia, como si no estuviera dispuesta para que las visitas le monden el diente; a su orden, si somos dignos del orden, se nos servirán también los postres y café con la baklava y el galaktoboureko.

¿Cómo presentarnos ante tal personaje? Su mirada, ayudada por gruesos lentes nos explora, a su adusto rostro la vejez le ha dado de marco a su bigote, negro todavía, el marco de dos arrugas que bajan desde su nariz hasta la mandíbula; la elegancia de los descendientes de condes imperiales bizantinos, como tuvo la pretensión su familia materna, es perceptible en las maneras y en sus grandes ojos de ícono ortodoxo. Pero, evitémonos la vergüenza del torpe por admiración, él nos ofrece la mano y nosotros, faltaba más, gustosos la aceptamos.

[Cabe aclarar que, aunque los convido a compartir conmigo esta entrevista con el poeta, él sólo ve a una persona y no a la multitud que somos, de ahí que aunque nos expresemos en el plural de la primera persona, él nos conteste en el singular de la segunda]

Nosotros:

“Señor Cavafis, es un verdadero honor conocerlo y ser aceptados a visitar su casa, su estudio.”

Constantino P. Cavafis:

El honor es mío, siempre es un placer tener con quien conversar de poesía –hace una pausa en la que parece que piensa algo más que agregar, pero sólo sonríe–. Pero, pasen, por favor. Tomen asiento.

Lo obedecemos, mientras pensamos en cuál será la mejor forma de comenzar esta conversación, esta entrevista, esta escucha. Los gritos de los vendedores de la calle, el trajín de la ciudad se cuela entre las persianas. Él toma una aceituna y con la mano nos ofrece a tomar —esta es la forma que tiene también de hacer callar a algún invitado inoportuno—. A un lado suyo está una mesita cubierta de fotografías, ahí podemos reconocer a su madre, Heraclea, a sus hermanos, pero también a jóvenes barbados en sus veinte y algunos ya en la treintena que ofrecen gustosos a la cámara su lozanía sepia.

Cavafis:

Según entiendo me visitan desde lejos.

Nosotros, tentados a exagerar, queremos contestar que: de una distancia de siglos, pero la hipérbole nos parece una grosería frente a un poeta que ha preferido disminuir a su mínimo ese tipo de adornos retóricos; nos conformamos con asentir.

Una sonrisa de suficiencia cruza el rostro del poeta.

Cavafis:

Espero que no sólo hayan sido los versos de este viejo los que los hayan hecho viajar.

Nosotros:

Para nosotros el mayor atractivo que puede ofrecer la antigua capital de los Ptolomeos es usted.

Cavafis:

Alguien que recuerda que esta ciudad fue una capital bajo los descendientes de un general de Alejandro.

Nosotros:

La cuna del helenismo que usted llega a evocar en no pocos de sus poemas.

Su atenta mirada se ilumina.

Cavafis:

El helenismo no tuvo su cuna precisamente aquí, pero luego de las conquistas de Alejandro fue uno de sus centros, ciertamente. Ya mucho se ha escrito al respecto.

Nosotros:

Lo que no le ha impedido indagar en ese pasado.

Cavafis:

Tengo dos capacidades: escribir poesía o escribir Historia. No he escrito Historia y ya es muy tarde ahora. Ahora bien, usted dirá, ¿cómo sé que podría haber escrito Historia? Lo siento. Hice el experimento y me pregunté: “Cavafis, ¿podrías escribir ficción?” Diez voces me gritaron: “¡No!” Volví a hacerme el cuestionamiento: “Cavafis, ¿podrías escribir una obra dramática?” Veinticinco voces gritaron: “¡No!” Entonces, pregunté de nuevo: “Cavafis, ¿podrías escribir Historia?” Ciento veinticinco voces me respondieron: “Podrías.” [Liddell, 1974]

Nosotros:

En parte para verificar las descripciones de la época,

en parte por mero entretenimiento,

anoche comencé la lectura

de una colección de inscripciones ptolemaicas…

De alguna manera ahí está el espíritu de un historiador

Cavafis:

¿Le parece?

Nosotros:

En ese sentido su traductora al francés [Marguerite Yourcenar] escribió: […] puede decirse que todos los poemas de Cavafis son poemas históricos, y la emoción que recrea un rostro joven vislumbrado en la esquina de una calle no difere en nada de la que suscita a Cesarión fuera de una colección de inscripciones de la época de los Ptolomeos [Yourcenar (1953), 2018].

El poeta deja la boquilla sin ningún cigarro en sus labios, pensativo. Luego nos señala con la boquilla.

Cavafis:

Ahí lo tiene. Para mí la poesía y la Historia son dos posibilidades de la escritura, dos posibilidades que he conjugado en una.

Coloca un cigarro en la boquilla y lo enciende, la pequeña brasa sigue el movimiento de sus manos, de sus brazos, de su expresión.

Nosotros:

Para su biógrafo [Liddell]…

Cavafis:

¿Tengo ya un biógrafo?

Nosotros:

Varios. Sin embargo, por el momento, sólo nos interesa citar a uno, quien dijo que usted escribió ficción histórica.

Da una larga aspiración a su cigarro, nos contempla, una mirada con algo de curiosidad, casi como la de un gato al acecho.

Cavafis:

Si lo dice mi biógrafo algo debe de haber de cierto.

Nosotros:

Ese mismo biógrafo también ha dicho que En la poesía de Cavafis el pasado está siempre presente y el presente (o más bien lo reciente) está envuelto en un tiempo pasado. [Liddell, 1974]

El poeta apaga su cigarro en una taza de té dónde sólo quedan los posos, toma otro cigarro, lo coloca en la boquilla y lo enciende.

Cavafis:

Eso es, en parte, muy sencillo de contestar y tiene que ver con lo siguiente. Para mí la impresión inmediata nunca es un punto de inicio. La impresión tiene que envejecer, tiene que falsificarse con el tiempo, sin que yo la tenga que falsificar. [Liddell, 1974]

Nosotros:

Eso nos recuerda lo que dijo un poeta inglés [W. H. Auden] sobre su trabajo.

Se recuesta sobre su asiento y pasa su mano izquierda sobre su nuca y su mirada parece perderse.

Cavafis:

¿Qué dice ese poeta inglés?

Nosotros:

Que usted no aprecia por completo su excepcionalmente buena fortuna de ser alguien capaz de transmutar en invaluable experiencia poética lo que, para aquellos que carecen de este poder, puede ser trivial o incluso doloroso [Cavafy, 1961].

Cavafis:

Tiene razón en decir que las impresiones es lo que se transmuta en poesía y, a fin de cuentas, la poesía reside en conseguir que esas impresiones sean percibidas por quien lee. Fuera de la vida de uno, de lo que uno oye y entiende y el poema que uno escribe, aunque no sea de verdad de la propia vida, es verdad para otras vidas, no de forma general, claro, pero de manera particular […]. Si sólo por un día o por una hora me sentí como el hombre de ‘Las murallas’ o el hombre de ‘Las ventanas’, el poema está basado en una verdad, una verdad de corta duración, pero que, por la única razón de haber existido una vez, se repetirá en otra vida[Liddell, 1974].

Él levanta la mano y su ayudante egipcio, hombre pequeño y moreno, se acerca. El poeta le susurra unas palabras al oído, palabras que no entendemos por lo demás porque son de las pocas que él sabe pronunciar en árabe. El ayudante asiente y sale.

Nosotros:

Ahora que menciona ‘Las ventanas’ nos viene a la memoria otro de sus poemas anteriores a 1912 que expresa una emoción análoga. ‘La ciudad’, ahí, usted dice:

Dondequiera que vayas, arribarás a la misma ciudad.

No existe para ti ni ruta ni navío

que pueda conducirte a otra parte.

No esperes nada.

Como has arruinado tu vida en esta ciudad

la has arruinado en todo el mundo. [Cavafis, 2003]

¿No le parece un poco pesimista?

El ayudante egipcio coloca en la mesa los vasos rojos y una botella de whisky.

Cavafis:

Pero beba, por favor. Como le señalé antes las impresiones pueden ser el origen del poema y fueron verdaderas en tanto que las tuve. ¿Quiere decir eso que esa siempre es mi actitud frente a la vida? No, por cierto, pero, algo más. En ese poema creo apuntar a la imposibilidad de escapar de quien se es y en ese sentido el poema no es, me parece, pesimista.

Nosotros:

Para usted la vida, la existencia, adquieren su sentido una vez que han sido convertidas en arte, un planteamiento que gente como Proust también ha planteado. Pero en usted, las experiencias humanas, sobre todo los encuentros de jóvenes varones no son juzgados de forma negativa, se les realza su condición de placer e incluso de culpa por parte de quienes lo gozan. Pienso, por ejemplo, en

EL ORIGEN

Han satisfecho su placer

prohibido. Y del lecho se levantan,

vistiéndose apresuradamente sin hablarse.

Abandonan por separado, furtivamente la casa; y mientras

caminan algo inquietos por las calles, parece

como si sospecharan que algo en ellos traición

en qué clase de lecho cayeron hace poco.

Pero cuánto ha ganado la vida del artista.

Mañana, 0tro día, años después escritos serán

los versos vigorosos que aquí tuvieron su principio.

[Cavafis, 1998]

Cavafis:

¿Qué puedo agregar que no haya dicho ya en esos versos? Sin embargo, me tomaré el atrevimiento de decir un poco más. El verdadero artista no tiene, como el héroe del mito, que elegir entre la virtud y el vicio; en cambio ambos le servirán y amará a ambos por igual. [Liddell, 1974]

Nosotros:

Esa entrega, de uno hacia la existencia y de la existencia hacia el arte, está explícita en su poesía, ahí está:

ENTREGUÉ AL ARTE

Me siento y sueño                Deseos y sensaciones

entregué al Arte;                rostros o trazos

apenas entrevistos;               de amores insatisfechos,

recuerdos algo vagos.              Al arte me entrego.

Sabe inspirar                                Forma a la Belleza;

completando la vida                sin sentir casi,

combinando impresiones               combinando los días.

[Cavafis, 2019]

Cavafis:

Y sin embargo el arte a veces puede ser tan agotador.

Nosotros:

Como usted lo expresa en ‘Una pintura’, en el que la voz poética cansada de pintar encuentra refugio en otra pintura:

¡Qué bello niño! ¡Qué mediodía divino

lo acogió para dormirlo!

Permanezco largo tiempo mirándolo asó,

y una vez más, el arte me descansa

de las fatigas del arte.

[Cavafis. 2003]

El poeta, mientras oye sus versos pronunciados por nosotros, se recarga en su asiento y cierra los ojos complacido.

Cavafis:

Casi puedo ver a ese joven.

Nosotros:

Los jóvenes atraviesan sus poemas como apariciones divinas.

Se sienta en la orilla del asiento, casi se nos abalanza.

Cavafis:

¡Porque lo son!

Nosotros:

UNO DE SUS DIOSES

Cuando uno de Ellos atravesaba

la plaza pública de Seleucia

al atardecer, bajo la forma

de un bello y alto joven

de negros cabellos perfumados,

y ojos llenos de alegría

que da la inmortalidad,

los transeúntes lo contemplaban,

y se preguntaban uno al otro

si lo conocían: ¿Era un griego

de Siria o un extranjero?

Pero algunos que lo habían

observado con mayor atención,

veían Quién era, y se apartaban.

Y El, se alejaba a lo largo de los pórticos

entre las sombras y vislumbres del crepúsculo,

hacia los barrios que, cuando llega la noche,

albergan el jolgorio, la juerga, la orgía,

toda suertes de vicio y embriaguez.

Y la gente se preguntaba Quién podría ser,

y, por qué sospechoso placer,

El bajaba por las calles de Seleucia

tan lejos de santas moradas eternas.

[Cavafis, 2003]

Cavafis:

Esas apariciones…

Sus palabras son más para sí mismo que para nosotros.

Nosotros:

Que usted logra convocar tan bien en:

EL ESPEJO DEL VESTÍBULO

Un antiguo espejo,

adquirido hacía más de cuatrocientos años,

adornaba el vestíbulo de esa rica mansión.

Un joven aprendiz de sastre

(atleta aficionado los domingos)

entró allí con un paquete.

El aprendiz quedó solo esperando.

Se aproximó al espejo y se miró,

ajustando su corbata. Luego,

cinco minutos más tarde,

le trajeron su recibo.

Lo tomó y se fue.

Mas el antiguo espejo

que había reflejado en sí

tantos objetos, tantos rostros,

se alegró de haber reflejado un instante

la belleza perfecta.

[Cavafis, 2003]

Cavafis:

Raro privilegio el ver los versos propios en voz de los jóvenes.

La luz de las cuatro de la tarde cae sobre el suelo del cuarto entre los resquicios de las persianas cerradas. El poeta se cruza de brazos y nos observa con una ligera sonrisa bajo su negro bigote.

Nosotros:

Desde que empezamos a leerlo no hemos dejado de hacerlo. Su poesía tiene la capacidad de invocar el deseo, las voces de los idos, mucho más potente que cualquier filtro de los magos grecosirios…

Nos interrumpe, radiante.

Cavafis:

Otro de mis poemas…

Nosotros:

Sí. Pero, como usted apunta muy bien en él no conocemos esa sustancia que pueda traernos el pasado sin abandonar nuestra estancia, a no ser que sea la poesía misma, su poesía.

Se sienta en el borde de su silla, el cuerpo inclinado hacia nosotros.

Cavafis:

¿La poesía como una magia?

Nosotros:

Esa podría ser una lectura. Es que su capacidad para que incluso la voz de quienes han partido vuelva quita el aliento, ahí está

VOCES

Amadas voces ideales

de quienes ha alcanzado la muerte

o a quienes, distantes, como los muertos,

hemos perdido.

A veces en nuestros sueños hablan,

a veces, desde lo profundo, las escuchamos.

Y con su sonido el eco, por un instante,

de aquella primera poesía de nuestra vida;

distante música que en la noche se pierde.

[versión propia]

Él se vuelve a recargar en su asiento, mientras escucha el poema toma la boquilla y coloca en ella un cigarro, con ella marca el ritmo de los versos, de las palabras. Al terminar el último verso enciende el cigarro y le da una fuerte aspirada. Exhala y entre el humo sus ojos no dejan de vernos.

Cavafis:

Es lo que hace la poesía, no cree. Permite escuchar la voz de los muertos.

Nosotros:

Y la suya más. Usted ha logrado incluso dotar de vida a los deseos que nunca se consumaron.

Levanta la mano y el ayudante egipcio que no estaba a la vista se le acerca, vuelve a darle unas órdenes en árabe. Cavafis ve que nuestro vaso rojo está casi vacío y él mismo nos sirve más whisky, otro tanto hace para sí.

Nosotros:

Los ejemplos no son pocos a lo largo de su obra, pero quizá el poema que mejor lo expresa es

RECUERDA, CUERPO

Cuerpo, recuerda y no sólo cuánto fuiste amado,

ni solamente los lechos en que conociste el placer

si no esos deseos que por ti brillaban en los ojos

y hacía temblar las voces –y que por un obstáculo

quedaron instisfechos.

Ahora todo aquello ha pasado

y es casi como si esos deseos

los hubieras satisfacido– aquel brillo,

recuérdalo, en los ojos que te contemplaban;

las voces que temblaban por ti, recuerda, cuerpo.

[versión propia]

El ayudante trae una charola con café caliente y espeso, su fuerte olor inunda la sala, coloca en la mesita dos tazas, la baklava y la galaktoboureko. Es posible apreciar la satisfacción en la comisura de los labios del poeta, la voluptuosidad con la que se lleva uno de los dulces a la boca y como, con una mano, nos invita a seguirlo.

Bibliografía:

Constandinos Cavafis. Selección de poemas, trad. Pedro Bádenas de la Peña, edición bilingüe, Aiora Press, Atenas, 2019.

Constantino P. Cavafis. Poemas completos, versión de Juan Carvajal, Juan Pablos Editor, Ciudad de México, 2003.

P. Cavafy. The complete poems of Cavafy, trad. Rae Velden, introducción W. H. Auden, The Hogarth Press LTD, Londres, 1961.

M. Forster, Pharos and Pharillon, Open Road Media, 2019.

Kavafis. 56 poemas, trad. José María Álvarez, Mondadori, Madrid, 1998.

Robert Liddell. Cavafy: a critical biography, Duckworth, Londres, 1974.

Marguerite Yourcenar. Ensayos, A beneficio de inventario, Presentación crítica de Constantino Cavafis, Debolsillo, Ciudad de México, 2018.

Fachada de Julius’.

Historia del Village

by Redacción Tierra Adentro Abr 28, 2022

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Hace poco más de 56 años, el 21 de abril de 1966, tres activistas gays se propusieron desafiar un reglamento del estado de Nueva York que prohibía servir bebidas alcohólicas a homosexuales. El plan consistía en asistir a un bar acompañados de periodistas, anunciar su orientación sexual, pedir copas y que les negaran el servicio. Como el reglamento era aplicado discrecionalmente y desconocido para la mayoría de los neoyorquinos, el acto buscaba echar luz sobre la medida discriminatoria.

Los activistas y miembros de la Sociedad Matachín (organización pionera de los derechos gays) eran Dick Leitsch, Craig Rodwell y John Timmons. Seguidos por los periodistas, al mediodía fueron al Ukranian American Village Restaurant, conocido por tener un letrero que decía “Si usted es gay, por favor váyase”. Pero encontraron el local cerrado, pues el dueño se había enterado de la acción que pretendía realizarse.

Caminaron a Howard Johnson’s, un bar en las inmediaciones, donde Leitsch leyó la declaración que llevaban preparada. El gerente del bar se rio y dijo que les sirvieran, pues, hasta donde él sabía, no existía ningún reglamento que prohibiera servir alcohol a homosexuales. Intentaron en un tercer bar, el Waikiki, donde, de nuevo, les sirvieron a pesar de la proclama de homosexualidad.

Intentaron, por último, en Julius’, donde se encontraron con Randy Wicker, examatachín radical que se unió a la acción de protesta. En Julius’ también estaban dispuestos a servirles, así que Leitsch le pidió al gerente que les negara el servicio. El gerente aceptó y negó el servicio a los activistas frente a los reporteros. “Creo que es contra la ley”, les dijo.

La nota periodística y la fotografía de la acción lograron su cometido de popularizarse y mostrar a los estadounidenses que, a un año de que fueran totalmente revocadas las leyes Jim Crow, una minoría del país seguía siendo abiertamente discriminada.

Desde el jueves pasado, una placa en la fachada de Julius’ lo designa como sitio histórico:

“SORBO” DEL BAR JULIUS’ El 21 de abril de 1966, miembros de la Sociedad Matachín, organización pionera de los derechos gay, desafiaron un reglamento que prohibía a los bares servir a personas LGBT actuando un “sorbo de protesta” en Julius’, un bar con una clientela mayoritariamente gay. Frente a unos reporteros acompañados por un fotógrafo, los activistas anunciaron que eran homosexuales, pidieron bebidas y se les negó el servicio. Esta acción temprana a favor de los derechos gay y la publicidad que obtuvo ayudaron a crear conciencia respecto a la magnitud de la discriminación y el acoso antiLGBT.

Inaugurado en 1864 y con una clientela mayoritariamente homosexual desde los cincuenta del siglo pasado, Julius’ es el bar gay más antiguo de Nueva York que sigue abierto. Y su centralidad en la historia de la lucha LGBT en Estados Unidos solo le es disputada por el mítico Stonewall, que está apenas a una cuadra.

En el 2000 Helen Beauford y su esposo compraron el bar, luego de haber tenido otros establecimientos con clientelas mayormente LGBT en Grenwich Village. “Dado que estaba en un matrimonio interracial, entendía las dificultades de ser diferente. Podía entender la lucha de las personas LGBT”, le contó a Tierra Adentro. En el 2009 Helen quedó viuda, y desde entonces dirige sola a un equipo de trabajo que hace las veces de familia y forma una comunidad solidaria con sus clientes, entre los que se incluye el propio Randy Wicker, quien asistió a la develación de la placa.

Helen Beauford “negándole” el servicio a Randy Wicker.

El evento coincidió con una tradición de Julius’: la Fiesta Matachín. Helen la describe como “una fiesta para recordar, conmemorar y celebrar la libertad de las personas LGBT de estar abiertamente en un bar, tomando copas y pasándola bien”. La fiesta, que se celebra cada penúltimo jueves del mes, fue iniciada en 2005 por John Cameron Mitchell, quien quería salvar el bar, amenazado por la crisis económica. “John Cameron Mitchell asiste como DJ a todas las fiestas cuando está en la ciudad y no está filmando una película. Aunque el bar tenía una clientela de adultos mayores, John quería mostrarlo a una nueva generación, lo que hizo que desde entonces la clientela y los empleados de Julius’ sean un grupo ecléctico de todos las edades y nacionalidades”.

El jueves pasado John Cameron Mitchell (Hedwig and the Angry Inch, Shortbus) cumplió 59 años. Así que, además de pinchar éxitos de los ochenta y noventa, repartió mini cupcakes entre los asistentes de la Fiesta Matachín, un postre ideal tras una jugosa hamburguesa de Julius’ acompañadas con papas a la francesa ahumadas. Aunque la carta incluye tragos y cocteles, el ambiente es de camaradería cervecera. Un antídoto contra la disneyficación de Stonewall.

Pizarrón de fiesta en Julius’.

David Scott, testigo del Village por más seis décadas, le contó a Tierra Adentro cuál era la diferencia entre Stonewall y Julius’ a finales de los sesenta: “en Julius’ los clientes iban de traje, tenían el cabello corto, pero en Stonewall la mayoría éramos hippies que fumaban marihuana”. Mientras que Julius’ era el bar para los adultos que buscaban cierta respetabilidad, Stonewall era para los entonces jovencísimos boomers.

En el caso de David, Stonewall tuvo un papel fundamental en su formación: “cuando empezaba a salir del clóset, una amiga lesbiana me llevó a bares gays que no conocía, y cuando me llevó a Stonewall me empujó hacia un hombre y me dijo “baila con él”. Y me puse a bailar con él una canción de Diana Ross and The Supremes y de pronto me di cuenta de que estaba en casa, era donde pertenecía, Stonewall”.

Durante los disturbios de Stonewall, David vivía en San Francisco, así que no tiene información de primera mano sobre los eventos: “esto sucedió un millón de años antes de internet y de los celulares. Así que escuché al respecto en las noticias y le hablé a mis amigos en Nueva York, y a John”.

John es John Jagwadowsky, pareja de David desde hace medio siglo y su esposo desde 2011. Aunque David y John no se consideran militantes, han participado en movimientos LGBT como la lucha contra la Iniciativa Briggs en California.

Tierra Adentro le preguntó a John qué recordaba de los disturbios. Su respuesta se reproduce íntegra, debido a que se trata de un testimonio de primera mano de un episodio crucial de la lucha LGBT, cuya discusión sigue abierta.

La primera noche estaba parado en Christopher Street platicando con unos amigos cuando llegó la policía. Y no sé tú, pero al menos yo cuando veo llegar a la policía a algún lado no corro para participar en lo que pase. Así que al principio no quería acercarme. Pero algunos jóvenes que estaban en la calle se asomaban para ver qué sucedía. Uno de ellos tenía un cachorro y me dijo “¿te encargo mi perrito en lo que voy a ver qué pasa?”

Así que ahí me quedé cargando un cachorro y empecé a preguntarme si iba a volver su dueño, y me quedé esperándolo por más de veinte minutos, hasta que finalmente volvió por él. No recuerdo exactamente qué hora era. A veces las personas parecen recordar exactamente a qué hora sucedió cada cosa, pero eso lo saben porque leyeron el libro de David Carter. Cuando la gente me pregunta “¿exactamente a qué hora llegaste?”, les digo “no estaba viendo mi reloj”.

Pero creo que llegué cuando la policía ya estaba dentro. Las camionetas de la policía llegaron y se fueron. Hasta que en cierto punto había mucha gente, la mayoría éramos hombres gays. Muchos estaban ahí para hacer cruising, así que estábamos en Christopher Street viendo a quién nos llevaríamos a casa. Cuando llegue allí venía del trabajo. No se entendía bien qué sucedía. Ahora la gente dice “las mujeres trans de color nos lideraron”, pero nadie lideraba nada, nadie entendía qué pasaba. En cierto punto volvió la policía y ya todo se calmó.

A la mañana siguiente pasé en mi bicicleta camino a mi trabajo a las seis y media y ya no había nada. A diferencias de las películas donde se quema el edificio. Trabajaba en un estudio de grabación, tenía un buen trabajo. No era prostituto, no vivía en la calle, había salido del clóset con mis amigos, no había salido del clóset en el trabajo pero si lo descubrían no importaba. Busqué si había aparecido algo en los periódicos y no había nada.

Y ese día escuché que iba a haber algún tipo de manifestación, así que fui, y eso sí fue una locura. La policía tenía barricadas y nos perseguía por las calles y nos golpeaba con macanas, fue horrible. Y fue provocado por la policía, habría sido una manifestación pacífica pero la policía estaba molesta porque se sentía humillados por una bola de maricones.

La noche siguiente hubo otra manifestación que creo que no fue tan grande, pero no estuve todo el tiempo porque tenía que levantarme temprano para ir a trabajar.

David Scott y John Jagwadowsky.

La Fiesta Matachín de Julius’ es un recordatorio de la importancia del diálogo intergeneracional LGBT. La historia de la lucha LGBT sigue viva y para las nuevas generaciones todavía es posible dialogar con sus pioneros. Y esto es tan cierto en Estados Unidos como en México.

Ilustración realizada por Mildreth Reyes

Velar el fuego

by Juan Esmerio Abr 28, 2022

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Mauricio Molina, a su memoria

Hora pactada en las sombras.

Hay alcohol, delicias a la mesa, manos como áspid,

polvo, pólvora.

Hay armas como para dotar a una legión.

Hay euforia propia de coliseo romano:

no el dedo pulgar: es el índice compulsivo el que alardea.

La creación del armero ruso Mijaíl Kaláshnicov se desplaza

como torpedo de submarino alemán en el Atlántico norte.

Avtomat Kalashnikova (AK47),

el fusil más fabricado de la historia.

Dominará el mercado de las armas cincuenta años.

Las copias chinas durarán un siglo, y el fusil cubierto de oro

y troquelado en una sola pieza levitará en la eternidad.

Hoy está emplazado en los cuatro puntos cardinales,

trepidante,

fragoroso.

Venció en la guerra de Vietnam, y llegó con la caída del Muro de Berlín.

Es el estandarte de quien carece de entrenamiento militar,

pero tiene vocación de mercenario.

No es fuego sagrado: son flamas rojas y azules,

miríada de ojivas cuya errancia lastima.

Se teje en el aire un tapiz de plomo y cobre,

materia nacida en el vientre de la tierra o las montañas

que en su sueño mineral no vislumbró llegar a las alturas.

Con miles de ojivas en el cielo bajo,

qué tan probable es que haya una colisión;

tal vez menos probable que una bala perdida acierte en tierra.

Mijaíl Kaláshnikov recibía telegramas por su cumpleaños.

Comandantes de ejércitos rebeldes lo felicitaban.

Decían que su creación era emblema de libertad.

En Moscú hay una estatua suya rafagueada por las aves.

El cañón del AK47 se vuelve de color ceniza.

Gatillo: gallito: en los dedos índices del tirador, que aúlla,

palpita una quemadura de primer grado.

El cielo es el fondo de este paredón de fusilamiento formado contra nadie,

o contra la frente de los habitantes.

El R15 escolta al AK47 a la hora de acribillar enemigos —aun amigos,

aun familia, aun amantes— bajo los cuarenta grados Celsius.

El M60 excede el poder de fuego del AK47 y del R15,

y en el pavoroso desconcierto ostenta la voz de mando.

A nadie le importan las trayectorias balísticas

ni las consecuencias de disparar a ciegas,

y los tiradores francos —no francotiradores— apuntan a la bóveda celeste.

Son hombres jóvenes con el anillo de la calavera en, oh, el dedo cordial.

Sus uñas huelen a azufre.

Ah, sufre.

La andanada de las automáticas calibre .45 de míster Colt,

la .9 milímetros de quince tiros de míster Browning

(el hijo de mormón que revolucionó el cargador del arma automática

y triunfó en el frente europeo),

la .9 nuevecita del armero medieval Pietro Beretta

y la .9 milímetros de los socios Smith and Wesson son olas tímidas

al pie de la escollera frente al maremágnum de los rifles de asalto.

Si fuera verano, esto sería un ciclón:

no hay viento esta ardiente noche de diciembre:

hay ráfagas huracanadas, relámpagos, truenos,

trombas que arremeten desde tierra,

plata y plomo silbando, elementos siniestros del ritual de la barbarie.

Una práctica de tiro es una lluvia rala

frente a este chubasco fulminante.

La centella certera de Zeus explota,

el tridente de Poseidón se clava en las entrañas,

Pluto ríe, obsceno, y dobla la apuesta sobre la mesa,

la mano virtuosa de Hefesto golpea el yunque,

el tufo fétido de Hades lame la ciudad,

y Afrodita camina en zapatillas a su lado,

y roza con gracia el cuerpo de las hembras.

El metal, serpiente serenada, sisea;

la fricción alienta el movimiento.

La pistola automática abre las fauces,

simula los maxilares de la muerte,

y es recargada, y vacía sus entrañas rencorosas.

Su mecanismo está aceitado con hiel.

Soy kamikaze frustrado, cronista de la cólera, del furor turbio.

Me asomo a ver el cielo con falsa devoción de astrónomo maya.

No hay la blancura de las garzas y no trompetean los patos mandarines.

Orión apunta con paciencia cósmica su arco a un blanco en la galaxia

(cuando el cazador eterno suelte la flecha tal vez atine a un hoyo negro)

y un avión de pasajeros planea sobre la Sierra Madre.

¿Habrá fiesta a bordo, alguien verá los fogonazos desde el cielo,

el capitán percibirá el acoso de las baterías antiaéreas?

Soy vecino de El Mirador, de donde emergen

fuegos fatuos,

fuego a discreción,

fuego en los caminos donde Nuño Beltrán de Guzmán cortó en dos

[el aire con su espada,

brasas en la ciudad cuyo santo patrono es san Miguel Arcángel,

lengüetazos de infierno en la misión que patrullaron los Soldados de Jesucristo,

hierro y cromo en el delta generoso cuyo emblema es la imagen de Coltzin (Colt, Sin.),

[“el dios Torcido”,

chispazos en la ciudad que en manos de Nerón es Roma por una noche.

Saltan casquillos, lascas, y esquirlas

se incrustan en el techo de casa,

ojivas cuya fuerza cinegética

las hace fragmentarse en el vacío.

Oigo los clarines que alientan el zafarrancho de combate,

notas guerreras que trazan mensajes escritos con sangre.

Intensas detonaciones contrapuntean al unísono

desde múltiples puntos de la ciudad.

¿Cuántas mujeres estarán haciendo fuego,

estropeando sus uñas acrílicas?

Responden los arcabuces y culebrinas de Nuño,

las macanas de ébano de los vencidos,

las hachas de canto rodado que parten el cráneo,

los fusiles Minié de los ejércitos de Napoleón tercero;

el Mauser, la carabina 30-30, el revólver de la Revolución

y la Colt .45 modelo 1900 imperan esta medianoche babilónica

en que hay una paranoia de calibres:

.9 milímetros, .40, .45, .357 magnum, magnum .44, 5.7 X 28;

.38 y .380 no: es el calibre tibio de la ley, el fuego amigo.

No hay pausa.

El rugido de Pan es, como ciertas balas, expansivo. Pavoroso.

Solo el estrépito silencia al estrépito,

y el estampido,

la delirante estampida es acallada

por el cañón de un fusil Barret calibre .50

disparado contra un Black Hawk imaginario.

Quizás un cazador desempaña la mira telescópica de su high power rifle

o hace rezongar su escopeta calibre .12.

Tal vez un par de escoltas renegados,

contagiados por la sinfonía siniestra,

tumba el doble seguro de una Glock,

el arma que no figura en el arsenal de los mercenarios;

su ligereza no puede desfigurar el rostro de un levantado.

Quizás un veterano de la revuelta agraria acaricia nostálgico

su escuadra .38 súper, plagada de muescas.

Tal vez sea el asesino de mi abuelo y mi tío abuelo,

o el ejecutor por la espalda del bisabuelo de mi hijo.

¿Habrá firmado un armisticio en su conciencia?

Las armas braman —en brama.

Cacofonía del odio,

polvo y pólvora rabiosa.

Es un combate camuflado,

un ataque intimidante sin destinatario aparente.

Es la liturgia de los místicos multi tonantes,

de los hacedores de la mortaja de lumbre que nos arropa.

Girándula ingenua: los chicos disputan el primer plano sonoro.

Las bielas de un motor gigantesco,

desquiciado,

persisten.

Las descargas ubicuas se apropian del espacio,

no hay blindaje que las frene,

y el marco de la ventana tiembla,

y los fabricantes de armas chocan sus copas.

Sigue la tormenta en seco, la granizada candente,

el remoto tam-tam de nuestros antepasados,

la orgía de las balas que haría reír a Rodolfo Fierro,

el tema sobre el que Martín Luis Guzmán habría escrito una crónica a cuatro,

ocho, doce manos de falanges tan rápidas como el pulso sereno

de un inspirado Billy the Kid.

Los tiradores evitan entramparse,

señalan con el índice flamígero un punto impreciso,

y tras la acústica perversa no hay ningún tímpano roto,

excepto tal vez una o varias vidas segadas.

El salvaje oeste es utilería,

la guerra del Golfo es música de escena,

la guerrilla es fachada de estudio de Hollywood.

Entro a casa, confiado en que los dardos envenenados esquiven el destino.

“El que duerme bajo una ventana se enferma”, dice un proverbio chino.

Hagamos nuestra, por aceradas razones, esa sabiduría.

Adviene el año, forjado a hierro rojo, a roncos martillazos.

Más tarde sabré de la tragedia.

Más tarde veré mi sombra amedrentada por las calles

(no al amanecer: aún es tierra de nadie).

Encontraré cartuchos, vainas, esquirlas,

huesos ríspidos que refutan a la ceniza.

Llenaré una bolsa ziploc con astillas de las pezuñas del demonio.

Seré como el coleccionista que guarda metralla de la segunda guerra mundial,

ciudadano pacífico y de primer mundo que ama las armas

y que, por tedio, con sus amigos monta a cielo abierto

réplicas de batallas históricas, vestidos con uniformes originales

y armados con rifles Garand y Lee-Enfield

que disparan municiones de salva que manchan de rojo.

Seré como aquel taxista que con una caja de zapatos

salía a juntar casquillos y, con suerte, dólares,

y daba un rodeo por los charcos de sangre;

ese era, de niño, su paseo dominical por Tierra Blanca en los años setenta.

La llamarada horrísona,

omnipresente,

lame la luz del alba.

Y a mediodía aún habrá proyectiles dispersos

(¿hay algunos que no lo sean?)

y apenas cesará la insana algarabía.

*

Desea, me alentaste.

Con intensidad.

Que no haya sombras en tu velada.

¿Hay motivos para brindar?, dije.

Había belleza en tu silencio,

transparencia en tu mirada.

Ese silencio, tocado de claridad, fue mi deseo.

Culiacán, 24 de enero/ CDMX, 1 de mayo de 2018

Ilustración realizada por Mildreth Reyes

Una nota para Sylvia

by Fabiola Eunice Camacho Abr 27, 2022

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Parece imposible, las señales siempre están presentes, tan minúsculas para contemplarse y, sin embargo, dan cuenta de la forma en la que terminaremos este camino.

Cada mañana, al calentar la tetera y observar por la ventana cómo el alba anuncia otro día, entre respiraciones y sonidos marinos, resucitamos, programadxs con las mismas instrucciones, las mismas quejas, los quehaceres infinitos.

A veces, algunas chispas dan cuenta de nuestra resurrección, por la noche hemos cambiado hasta de piel, las escamas microscópicas sostienen alguno brillo en la mortaja, todavía invadida por el almizcle y las notas ambarinas de la leche de los sueños; nuestras huellas plasman la travesía de aquella vida interior suspendida siempre en el corto lapso, en el que se crea el sueño profundo; naufragamos entre los recuerdos y las vidas que no conocemos de manera plena, pero cuyas travesías exploramos, y cada viaje hacia el fondo del mar cuenta como un simulacro de lo que seremos.

Una mañana, del choque del agua en las frías costas de Massachusetts del 27 de octubre de 1932, un cuerpecito emergió de las profundidades para dialogar de manera suspendida con aquellas imágenes acuosas que perseguirían por siempre a Sylvia Plath.

Cada nota que se ha escrito sobre la autora de la novela La campana de cristal (1963), comienza dialogando con la sombra que, a pesar de las décadas, no termina por diluirse: la decisión de terminar con su vida, los detalles que en cada relato se perfeccionan al punto de construir una imagen cuya atención se centra en la escena final, como si su cuerpo solamente existiera en el instante, en el que decidió ahogarse con el calor del hogar, de manera que no pudiera resistirse al impulso de regresar al fondo marino y reposar ante la contemplación del ocaso.

Al haber vivido en esta época en la que cada minuto somos parte de nuestra extinción y al sobreexponernos continuamente ante la mirada sofocante y desconocida de las diversas redes sociales, la vida de Sylvia es una y otra vez penetrada, hasta el punto de sacarla de contexto.

La mirada pública posa su foco ante aquel retrato inusual dentro de la estética de lo maternal; en continuos balbuceos, la madeja se va alargando para encontrar una pista, algún dato, una carta, los diarios, las entrevistas de aquellas personas que la vieron días antes; los odios y complicidades con quienes tejió su historia antes del mito, algo que suspenda su voluntad.

Que nadie ose de terminar por sus propias razones con la vida, mucho menos siendo madre de niños. Por ello tenemos, miles de ojos carcomiendo cada año la misma historia, sin haberla leído siquiera: se le juzga, se le ama, se le revictimiza, como una decisión pueril, dejando de lado su voluntad, su pasión, su deseo.

Respiración artificial

El lugar común de las vidas que por distintas razones nos llenan de curiosidad se instala mediante la escritura de biografías. La no ficción ha resultado ser un género que siempre desata controversias, pero que sin duda, es no solamente una ganancia segura, sino también una forma de traer al presente aquella fantasmagoría que ha quedado varada en el lapso de la historia.

Virginia Woolf, quien de muchas formas estuvo ligada a Sylvia, advertía que quizá la tarea del biógrafo deba tomarse con mayor seriedad, incluso ante las libertades —poéticas o de la imaginación— que hayan decidido tomarse junto a las constantes negociaciones o, incluso, la edición, la verificación de los hechos o los fragmentos con los que se haya decidido acompañar al gran relato, al proceso de aquella escritura siempre en peligro de avivar o extinguir un legado, un brillo o sombra, como lo argumenta:

Al contarnos los hechos verdaderos, al separar lo pequeño de lo grande y dar forma al todo para que podamos percibir la silueta, el biógrafo hace más para estimular la imaginación que cualquier poeta o novelista, con excepción de los más grandes. Porque pocos poetas y novelistas son capaces de ese alto grado de tensión que estriba en darnos la realidad. Pero casi cualquier biógrafo, si respeta los hechos, puede darnos mucho más que otro hecho para agregar a nuestra colección. Puede darnos el hecho creativo; el hecho que sugiere y engendra. De esto también hay pruebas ciertas. Porque cuán a menudo, cuando leemos y dejamos a un costado una biografía, alguna escena continúa brillando, alguna figura pervive en las profundidades de la mente y hace que, cuando leemos un poema o una novela, sintamos un sobresalto de reconocimiento, como recordáramos algo que ya conocíamos (Woolf, 2012).

En cada página se posa una mota de polvo, algún fragmento de lo que sabremos décadas después fue la vida de quién logró desnudarnos con el pasar de las páginas, como si cada poema, cada ficción o ensayo desdoblaran mediante la voz literaria aquella presencia a la que reconocemos pasados los años; desde aquella primera vez, de aquel primer encuentro en donde nuestra imaginación de cara a la poética hizo el resto.

No hay nada más íntimo que la lectura. Solamente nosotrxs reconocemos la asfixia ante la ausencia del padre, la tristeza de saberse incompleta, la risa chispeante al regresar de la mano de la autora a aquella adolescencia plagada de promesas, esa voz nos pertenece, tanto como los recuerdos del mimo materno, del olor de nuestra leche al amamantar a nuestra progenie, la humedad de los besos en zonas nada exploradas por las prácticas heteronormadas, las veces que hemos regresado al mismo poema para traer a nuestro lado aquella sombra tibia que se ha adelantado al naufragio.

De pronto, una biografía sale, alguien se ha dado a la tarea de recoger durante años toda clase de pedacería, colecciones completas de notas, de hablar con quienes compartieron el salón de clases, la calle, las copas de madrugada, los besos; como si al morir se les diera el permiso de hurgar en nuestras cavidades, en los cajones y cuadernos: ¿acaso no hay derecho a los secretos?

Pero como lo admite una de sus biógrafas, Janet Malcom, con su célebre metabiografía, La mujer en silencio (2017), un trabajo arqueológico y sumamente pulido sobre los hechos, así como sobre las demás biografías y testimonios de quienes rodearon a Victoria Lucas —seudónimo con el que firmó La campana de cristal—: “una persona que muere a los treinta años en pleno desconcierto de una separación, permanece fija para siempre en ese desconcierto”.

Si la muerte es un lugar común —siempre lo ha sido—, cómo dejar pasar la oportunidad de atestiguar mediante terceros aquel cierre de página, y sobre todo cuando en realidad ya nada importa, sólo lo que se ha dejado entre papeles y, quizás, la memoria de aquellxs con quienes compartimos la cama, el café, el ADN. Al final los muertos no pueden defenderse, son los restos que se vuelven la piedra bezoar, la corporalidad resultante, la inmanencia de aquello que no atestiguamos.

En ese sentido, las biografías resultantes de la vida de Plath, incluida la de Anne Stevenson, Bitter Fame: A life of Sylvia Plath (1998), permiten no solamente darle oxígeno a quien ha dejado a sus niños en otra habitación, sino comprender en buena medida el significado de ser una escritora durante la Guerra Fría, en medio de la doble moral tan auténtica de la cultura norteamericana.

Cada testimonio, en conjunto con sus cartas y el cúmulo de su obra, construyen el paisaje sobre el que Sylvia deambuló de Massachusetts a Nueva York y de ahí a Londres.

Esa especie de educación sentimental, en la que todo estaba permitido menos el efecto de entropía que produce el deseo entre lxs cuerpos, el cual funciona como brújula para comprender la poética, así como las necesidades y obsesiones de Sylvia, pero también las de quienes compartieron su época, como la propia Anne Sexton —amiga y colega con quien compartió cocteles, lecturas y el deseo de respirar bajo el agua para siempre—, Susan Sontag, Diane Di Prima, Joanne Kyger, entre muchas otras escritoras que experimentaron ante los atavismos culturales —producto del coctel protestante, el petróleo, el azúcar y la religión, mezclados con el trabajo—, así como el placer de orientar sus deseos desde su cuerpo y el precio, con el eterno diagnóstico de depresiones, desórdenes mentales y episodios maníaco depresivos, como lo comenta Malcom:

La historia de su vida —como ya han contado las cinco biografías e innumerables artículos y estudios críticos— es una historia representativa de las dos caras de los temerosos años cincuenta. Plath encarna de un modo vivo, casi emblemático, el carácter esquizoide del período. Ella es el yo dividido por excelencia. El tenso surrealismo de los últimos poemas y el apagado realismo de su vida, propio de un libro para chicas (según la presentan los biógrafos de Plath y los propios escritos autobiográficos de ésta), son grotescamente incompatibles (Malcom, 2017).

Vale la pena, en medio de las voces y los tanques de oxígeno que cada biografía dota a Sylvia, cuestionarnos abiertamente sobre el contexto y las dificultades para ser una artista y para reconocerse como tal; por supuesto, en términos textuales, los quebrantos para crear una obra poco tienen que ver con ésta —al final ella es la que habla entre susurros y gritos al viento—; sin embargo, es justo decir que las dudas sobre el talento, la inteligencia —sin duda la independencia económica y corporal—, sometieron a quienes vivieron esta época a un estado de tristeza y soledad, como lo observa Joanna Russ, quien también compartió este período, así como las diversas etiquetas y fronteras para que emergiera su obra:

Una forma especialmente trágica de desmoralización tiene lugar cuando el mandato de no-ser-creadora no solo mina el tiempo, la energía y la autoestima, sino que introduce de un modo tan intenso en las expectativas que una mujer tiene sobre sí misma que llega a constituir una quiebra tremenda de su identidad (Russ, 1983)

Así, la mirada debiera centrarse en las condiciones en las que Sylvia pudo producir su obra, en su valor literario, en la potencia de su voz. Reconocerla desde ella misma produce el efecto de reconocernos desde nuestro propio naufragio y sabernos no a salvo, sino en la plena libertad de conducir nuestra respiración hacia la dirección deseada, saborear el tiempo que deseemos hacerlo, sabernos capitanas del barco y reconocer la propia felicidad en la creación, como lo indica Plath en el ensayo publicado en 1962, Ocean 1212-W:

La respiración es lo primero. Algo respira ¿Mi propia respiración? ¿La respiración de mi madre? No, es otra cosa, algo más grande, más lejano, más grave, más cansado. Así que floto un rato tras mis párpados cerrados; soy una pequeña capitana de barco, saboreo el tiempo del día: arietes en el rompeolas, espuma de metralla sobre valientes geranios de mi madre, o el ssh-ssh adormecedor de una marisma inundada y resplandeciente; la marisma da vueltas perezosas a la arenilla de cuarzo del borde, amablemente, una señora que repasa las joyas. A lo mejor había un silbido de lluvia en la ventana, a lo mejor el viento estaba suspirando y probando los chirridos de la casa como teclas. Yo no me dejaba engañar. El pulso maternal del mar se reía de esas falsificaciones. Como una mujer profunda, escondía mucho; tenía muchas caras, muchos velos delicados, terribles. […] Muchas veces me pregunto qué habría pasado si hubiese conseguido traspasar ese espejo ¿Habrían actuado mis branquias infantiles, la sal de mi sangre? Durante mucho tiempo no creí ni en dios ni en Papá Noel, sino en las sirenas. Me parecían tan lógicas y posibles como la rama quebradiza de un caballito de mar en el acuario del Zoo, o las rayas atrapadas en las cañas de los pescadores domingueros que decían obscenidades, rayas con formas de fundas de almohada vieja, con labios de mujer carnosos y tímidos. Y recuerdo a mi madre, también chica de mar, leyéndonos a mí y a mi hermano —que llegó más tarde— el Tritón abandonado de Mathew Arnold […] Ví que tenía la carne de gallina. No sabía por qué. No tenía frío ¿Había pasado un fantasma? No, era la poesía. Una chispa saltó de Arnold y me estremeció, como un escalofrío. Tenía ganas de llorar; me sentía muy rara. Había descubierto una forma de ser feliz (Plath, 2017).

Seis décadas después, la sensación permanece intacta, es la poesía que, como el mar, al hacer contacto con nuestra piel nos lleva al centro de todo, al principio y final de nuestra voz, la misma que promete atravesar a generaciones.

Lady Lazarus

Me gusta pensarla joven, siempre lo será, su voz tiene la nota resplandeciente de la juventud, quizá a punto de chocar, pero todavía con interrogantes, con la capacidad de extrañar al grado de la nostalgia. Sabemos que resucitó y nunca se mantuvo ajena a los diagnósticos sobre su depresión, a su búsqueda incluso desde el quebranto.

Quien ha padecido alguna enfermedad sabe la libertad que genera el diagnóstico, en parte por saber de manera certera lo que le ocurre a nuestras cuerpas, en parte por comenzar a convivir con esa otra corporalidad, como lo admite Anne Boyer en Desmorir: “como los pájaros que han sido liberados de contenido de su vuelo y como el té liberado, una persona que recibe un diagnóstico se ve liberada de los que una vez pensó que era”. Es seguir de cerca la forma en que Woolf observaba a las enfermedades, incluyendo la mental, como una forma de belleza, la manera en que el cuerpo visibiliza aquellos secretos, dolores, almizcles profundos. En general su producción poética y prosa la llevó a una carrera sólida en la que obtuvo distinciones como el premio Glascok, la beca Fullbright con la que iría a estudiar a Cambridge, y de forma póstuma, en 1982, el Premio Pulitzer de poesía. Y, de nuevo, la sonrisa, tal como lo escribió en Lady Lazarus:

Este aliento agrio

se esfumará un día.

Pronto, pronto la carne

que el sombrío sepulcro se comió

estará en mí como en su casa

y seré una mujer sonriente.

Solo tengo treinta años.

Y, como el gato, siete ocasiones para morir.

No hace falta advertir el papel que ocupó su viudo, porque igualmente cada retrato que Sylvia ofreció de su vida en común con Hughes nos hace mirar el resto de la imagen, más allá incluso de las notas cuya cabeza podría ser parte de cualquier tabloide o hilo de twitter, lejos de los celos o las rabietas, y centrarnos más en la respiración que ocasionó la voz poética como ocurre en “Ouija”, título que nos lleva a la conversación póstuma entre Ted y Sylvia, un poeta sombrío que mantuvo en secreto su cáncer terminal y que se despide con Cartas de cumpleaños (2013), del que se extrae su propia versión de “Ouija”:

Te negaste a seguir con la Ouija. Nada

de lo que se me ocurría explicaba tu impresión y tu llanto. Tal vez,

simplemente, habías cazado un susurro que se me escapó,

antes de que nuestro vaso se moviera, una débil y quieta voz:

<<Vendrá la fama. Especialmente para ti.

La fama no puede evitarse. Y cuando llegue

la habrás pagado con tu felicidad,

con tu marido y tu propia vida>>.

Hughes siguió hablando con ella, eligió no el recuerdo vivo, sino los fantasmas, la Ouija sostuvo su conversación hasta el momento en que se dejó llevar por el gas tóxico del cáncer en 1998, un día después del cumpleaños de Sylvia. Cada 11 de febrero, Plath vuelve, traspasa las siete vidas. Sylvia reencarna cada año: Lady Lazarus nos mirará por siempre desde su juventud. Su sonrisa es infinita.