Stalin de León Trotsky fue encargado por la casa editora de Nueva York Harper & Brothers en febrero de 1938 y se publicó por primera vez en inglés en 1946. Un año más tarde, en 1947, fue publicado en Londres por Hollis & Carter. Stalin fue la última gran obra de Trotsky. Sin embargo, el libro quedó inacabado porque el 20 de agosto de 1940 su vida fue segada por un asesino estalinista.
Mientras Trotsky trabajaba en el libro, el manuscrito de cada capítulo de Stalin, originalmente dictado en ruso, era traducido al inglés por Charles Malamuth. Tras su asesinato, y por instrucciones de la editorial, los manuscritos inacabados le fueron entregados a Malamuth, no sólo para su traducción, sino con el fin de que editase el texto para su publicación.
Cualesquiera que fuesen los talentos de Charles Malamuth, era totalmente inapto para esta tarea política. Cuando el libro finalmente se publicó, la nueva versión “editada” contenía grandes fragmentos de material añadido por el editor, los cuales eran, claramente, violaciones al pensamiento político de Trotsky. Pese a las indignadas protestas de la viuda de Trotsky, Natalia Sedova, los editores mantuvieron el material ofensivo. En ciertas ediciones, Natalia expresó sus objeciones en el prefacio del libro:
Las frases intercaladas en la presente obra por Charles Malamuth son exclusivamente de su responsabilidad. Él fue encargado por Harper & Brothers, editores de la edición estadunidense de este libro, y no por Natalia Trotsky, viuda de León Trotsky, para dicha labor. Las interpolaciones no fueron revisadas por nadie que pudiera pretender haber sido colaborador de León Trotsky y, en consecuencia, deben considerarse expresión tan sólo de las ideas de Malamuth, adversario político de Trotsky.
La razón principal para la reedición de esta nueva y ampliada versión de Stalin es corregir esta transgresión e insertar el material que fue excluido por el editor. El proyecto de republicar el Stalin original de Trotsky ha llevado más de una década. Hemos eliminado las inclusiones políticas de Malamuth, que ascendían a más de 10 000 palabras, y hemos restaurado el manuscrito original a partir de material inédito depositado en los archivos de Trotsky en la Universidad de Harvard.
Esta nueva edición es la más completa jamás publicada en ningún idioma, incluido el inglés y el ruso, y ha incrementado su tamaño en 30% respecto a la versión original del libro. Además, representa el trabajo más extenso que se haya realizado para reconstruir el libro, e incluye cerca de 100 000 palabras más que la edición original de 1946.
Malamuth explicó que había dejado intactos los primeros siete capítulos, “excepto unas pocas eliminaciones de material repetitivo”. Nosotros nos hemos tomado la libertad de restaurar este material “repetitivo” en la medida de nuestras posibilidades. Los puntos en los que empiezan y acaban estas inserciones están marcados con un asterisco para conocimiento del lector.
En la segunda mitad, en lugar de seguir el arreglo de Malamuth, hemos optado por hacerlo a nuestra manera, siguiendo la cronología de los acontecimientos. Para asegurar la máxima continuidad, Alan Woods ha llevado a cabo la edición de este texto, además de la traducción del grueso del material en ruso. Donde los fragmentos del texto requieren conectar frases o largas explicaciones, las palabras del editor están marcadas entre corchetes. Parte del material de diferentes extensiones que no ha podido ser incluido en el texto se ha colocado separadamente en los apéndices.
Otro cambio a tener en cuenta es nuestro tratamiento de la transición del antiguo calendario juliano al nuevo calendario gregoriano, puesto en marcha por la Rusia soviética el 14 de febrero de 1918 en medio de los acontecimientos descritos en el capítulo viii. En este capítulo hemos utilizado las fechas según el calendario gregoriano, pero las del calendario juliano están entre paréntesis en los casos en que se haya vuelto necesario.
Los archivos de Trotsky
En 2003, mientras estaba en un viaje político en los Estados Unidos, visité Boston y tuve la posibilidad de examinar los archivos de Trotsky en la Universidad de Harvard. El impresionante archivo que ahí se encuentra es, en sí mismo, un tesoro político de 172 cajas llenas de manuscritos y comprende desde la correspondencia de Trotsky durante el pre y posexilio, hasta artículos, documentos de trabajo, fotografías y notas; es decir, los documentos más significativos de su increíblemente rica vida política. Trotsky, que era extremadamente meticuloso, hizo copias de casi todos sus escritos. Sólo de los años comprendidos entre 1929 y 1940, periodo que abarca su exilio de la Unión Soviética, el archivo contiene unos 20 000 documentos, entre los que se incluyen alrededor de 4 000 cartas. Trotsky había acordado que el material se enviase a Harvard para su custodia. “Los archivos salen esta mañana en tren [a los Estados Unidos]”, escribió Trotsky el 17 de julio de 1940, un mes antes de su asesinato.
Después de rellenar los formularios necesarios, me hicieron pasar a una sala de lectura de la Biblioteca Houghton. Mientras ojeaba los folletos me quedé atónito con la cantidad de material que contenía el archivo. Decidí mirar los documentos relativos a Gran Bretaña y luego a Sudáfrica como parte de mi investigación sobre la historia del trotskismo británico. Después de eso, empecé a mirar los archivos, más o menos al azar, debido al escaso tiempo del que disponía y al tamaño de la colección. Tras un rastreo en diferentes direcciones, me llamó la atención el material sobre el último libro de Trotsky, Stalin . Para mi sorpresa, descubrí que había nueve grandes cajas de manuscritos en el archivo, los Manuscritos Harper (ítems H1-H28), los cuales contienen el conjunto de los materiales preparatorios para el libro sobre Stalin. Estas cajas contenían todos los archivos originales, los borradores, galeradas, recortes de prensa y notas, algunas escritas a mano y otras mecanografiadas, así como un gran número de cajas que incluían todas las traducciones al inglés realizadas por Charles Malamuth de los originales rusos de Trotsky.
Lo primero que llama la atención acerca de la colección Stalin son las diferentes capas, construidas como estratos geológicos, que finalmente se utilizaron para producir la primera mitad del libro; es decir, hasta 1917. Los primeros borradores contenían textos escritos a mano y mecanografiados, los segundos eran únicamente mecanografiados, traducidos y luego devueltos a Trotsky para su corrección, edición y pulido. Sin ninguna duda, Trotsky mostró un gran esmero en pulir sus escritos, así como trataba de mejorar las traducciones al inglés con el fin de hacer su significado lo más preciso posible.
Mi primera visita a Harvard simplemente sirvió para identificar lo que había ahí. En visitas posteriores pedí ver el archivo completo sobre Stalin, el cual me trajeron a la sala de lectura en un carro enorme. Los archivos que contienen los materiales se encuentran en grandes cajas y están numerados en diferentes carpetas (bMSRuss 13.3) H1-H28. Éstas también contienen todos los recortes y diversos materiales que fueron traducidos al inglés, pero no usados en la edición final del libro, incluidos los borradores originales, que se encuentran en las carpetas H14-H19.
El material escrito a mano se entremezcla con el mecanografiado y subrayado con lápiz rojo. Posteriores adiciones al texto están pegadas encima y hay numerosas líneas escritas por Trotsky para cambiar el orden de las frases, lo que revela su meticulosa atención al detalle. El trabajo está dividido en capítulos numerados, por lo menos en la primera parte del libro. Lo que realmente impresiona es la colosal cantidad de correcciones que Trotsky llevó a cabo, los tachones en lápiz azul y tinta hasta que estuvo satisfecho con la versión final. Está claro que era un purista del detalle. Finalmente, las copias de prueba estaban pegadas hoja por hoja para producir una tira continua y extremadamente larga.
Dada la escasez de papel en México en ese momento, el manuscrito original está redactado en papeles de diferentes calidades —desde hojas de 90 gramos hasta papel muy fino— y combina la mecanografía con la escritura a mano. Algunas oraciones tienen doble espacio, otras simple y el idioma varía: ruso, alemán, francés, inglés y español.
Charles Malamuth
La primera parte de Stalin trata de manera magistral sobre el papel del individuo en la historia, trazando la evolución de Stalin desde que era un muchacho en el seminario hasta que se convirtió en un revolucionario profesional en los años previos a la Revolución de 1917. Sin embargo, la segunda parte, incompleta, que incluso en la versión mutilada que se publicó contenía material extremadamente interesante, se vio empañada por las adiciones de Charles Malamuth. Esto no era simplemente material de transición, como él mantiene, sino que ciertos capítulos contenían párrafos enteros que contradecían claramente la línea política del libro.
Cuando se le mostró el texto a la viuda de Trotsky, Natalia Sedova, y a su abogado, Albert Goldman, ambos se opusieron con vehemencia a la publicación del libro en esta forma tan vulgar. Esteban Volkov, el nieto de Trotsky, también intentó sin éxito evitar la reedición del libro. Cinco años después de la muerte de Natalia, Esteban, junto con el doctor Adolfo Zamora, quien había sido representante de Trotsky, intentó impedir que la editorial Stein and Day publicara una edición en 1967, que contenía un prólogo del infame Bertram D. Wolfe. Pero fue en vano.
Charles Malamuth fue profesor adjunto de lenguas eslavas en la Universidad de California. Pasó el año de 1931 en la Unión Soviética como corresponsal de prensa para United Press International. Éste era un periodo de agitación en Rusia, en el que Stalin llevó a cabo la colectivización forzosa de la tierra e impulsó el primer Plan Quinquenal en cuatro años. Malamuth había presenciado de primera mano la represión de Stalin contra la oposición de izquierda, que estaba en su apogeo. A principios de enero de 1932, de regreso a los Estados Unidos, escribió dos cartas, una al hijo de Trotsky, León Sedov, que vivía en Alemania, y la segunda a la Liga Comunista de América, el nombre adoptado por los trotskistas estadunidenses. “Mi año en Rusia me ha enseñado a admirar a los trotskistas más que a cualquier otro grupo”, escribía a Martin Abern, un líder de la Liga, expresando su admiración y ofreciendo su ayuda al movimiento.
A pesar de esta admiración por el trotskismo, Malamuth nunca entró en la Liga Comunista, sino que se mantuvo como un “compañero de ruta” o “admirador” de los trotskistas, posición que pareció mantener durante la década de 1930. Fue John G. Wright, un líder trotskista estadunidense, quien mantenía esta visión. En una carta a Trotsky escrita en 1938 describió a Malamuth simplemente como un “simpatizante”.
En este periodo de la década de 1930, el trotskismo estuvo en boga entre ciertos sectores de la intelectualidad radical en los Estados Unidos. Malamuth era parte de este entorno.
El trotskismo se convirtió en una especie de moda que iba a dejar muchas huellas en la literatura estadunidense —afirma el biógrafo de Trotsky, Isaac Deutscher—. Entre los escritores afectados por esta moda, especialmente los críticos, se encontraban Edmund Wilson, Sidney Hook, James T. Farrell, Dwight MacDonald, Charles Malamuth, Philip Rahv, James Rorty, Harold Rosenburg, Clement Greenberg, Mary McCarthy y muchos otros.
¿Por qué acabó un hombre como Malamuth editando Stalin ? El conocimiento del ruso de Charles Malamuth era ciertamente útil y su talento sirvió para traducir varios artículos de Trotsky. A Trotsky, como más tarde veremos, nunca le impresionaron mucho este joven “simpatizante” ni sus habilidades. Sin embargo, necesitaba ayuda desesperadamente y tuvo que trabajar con el material que tenía a su disposición.
Trotsky fue abordado por Harper & Brothers, los editores estadunidenses, el 15 de febrero de 1938 (el día anterior al asesinato de su hijo León Sedov en París), con una oferta de 5 000 dólares que se pagarían a plazos para escribir una biografía de Stalin. La propuesta también incluía a un posible traductor para el proyecto. Trotsky, que estaba profundamente afectado por la trágica pérdida de su hijo, no se mostró entusiasmado en absoluto con la oferta de la editorial. La muerte de Sedov fue un golpe devastador para Trotsky y Natalia, otro acto de venganza de Stalin. Además, Trotsky ya había comenzado a trabajar en otro libro, concretamente una biografía de Lenin, cuya primera parte ya había acabado en noviembre de 1934.
Presionado por serias dificultades económicas, Trotsky finalmente superó su renuencia y aceptó la propuesta de Harper & Brothers. Charles Malamuth, que había traducido algunos escritos breves de Trotsky, estaba disponible y por tanto se le encomendó la tarea de traducir la obra recién encargada. Claramente encantado ante la perspectiva de una oferta tan tentadora, Malamuth escribió en una carta: “Stalin promete ser un hito en mis esfuerzos de traducción”. Trotsky, sin embargo, no estaba totalmente convencido, pero había pocas alternativas debido a la falta de traductores rusos disponibles. Además, le aseguraron que él mismo podría supervisar y refrendar personalmente todas las traducciones antes de su publicación.
Esto no era algo secundario para Trotsky, que había quedado insatisfecho con las traducciones anteriores de Max Eastman. En febrero de 1938, en una carta a Jan Frankel, Trotsky revela su ansiedad ante la idea de que Eastman tradujese su libro sobre Lenin: “Desde cualquier punto de vista, la traducción es fundamental. La historia de la Revolución rusa, a pesar de su magnífico estilo, está repleta de errores. Y ¿por qué? Porque no tuve tiempo de supervisar la traducción”.
El trabajo empieza… y con él, los problemas
A principios de abril de 1938 el trabajo de Stalin comenzó en serio. El 26 de abril, Trotsky escribió a Sara Weber para informarle que ahora estaba “trabajando en el libro sobre Stalin”. Sin embargo, se había topado con un problema que quería que ella resolviese.
“En cada página me enfrento a la investigación sobre datos geográficos, históricos, cronológicos, biográficos, etc.”, y le preguntó: “¿No sería posible encontrar una antigua enciclopedia prerrevolucionaria [rusa] en Nueva York? […] Esta cuestión es muy importante para mí, porque de lo contrario, mi trabajo estaría obstaculizado a cada paso”.
Al cabo de unos meses, el 7 de julio, Malamuth recibió el manuscrito ruso del primer capítulo del libro, “Familia y escuela”, para traducirlo. Las cosas parecían avanzar rápidamente. El segundo capítulo fue enviado por correo a Malamuth el 16 de agosto y el tercero el 12 de septiembre, pero el trabajo no avanzó sin sobresaltos debido a varias interrupciones. Antes de finalizar el año, Harper & Brothers se había negado a dar anticipos económicos alegando que Trotsky era demasiado lento en la entrega de capítulos.
También había otros problemas con el libro. Sin el permiso de Trotsky, Malamuth había mostrado el manuscrito a terceras personas, a saber, a Max Shachtman y James Burnham, quienes lideraban una minoría en el Partido Socialista de los Trabajadores (swp, por sus siglas en inglés) en los Estados Unidos que se oponía al análisis de Trotsky sobre el carácter de la URSS. Cuando Trotsky tuvo conocimiento de ello se puso furioso y consideró este incidente como un abuso de confianza. Por ello, se quejó ante Joseph Hansen:
En contra de todas mis advertencias, él [Malamuth] se permitió una condenable indiscreción con mi manuscrito. Yo protesté. Su deber elemental debería haber sido disculparse por este error y todo habría estado otra vez en orden. También creo que los camaradas Burnham y Shachtman cometieron un error entrando en una discusión con él acerca de la calidad del manuscrito sin preguntarle si tenía o no mi autorización para entregárselo. Lo mejor habría sido que los camaradas Burnham y Shachtman, por iniciativa propia, hubieran explicado que ellos, junto con Malamuth, habían cometido una indiscreción y habría sido mejor reconocerlo como tal y dejar las cosas así.
En esta carta, Trotsky concluye sin rodeos: “Malamuth parece tener al menos tres cualidades: no sabe ruso; no sabe inglés; y es tremendamente pretencioso. Dudo que sea el mejor de los traductores”.
En estas pocas palabras, Trotsky revela una apreciación perspicaz de la pretenciosidad de Malamuth, la cual se demostró ampliamente en acontecimientos posteriores. Sin embargo, no hubo más opción que seguir utilizando sus servicios.
La indignación de Trotsky frente a esta indiscreción reflejaba su profunda preocupación por la seguridad y el temor a que el manuscrito de Stalin cayera en manos equivocadas. En aquella época éste era un peligro real; Trotsky estaba comprometido con una lucha a muerte contra los crímenes del estalinismo en la escena mundial. Stalin estaba obsesionado con Trotsky y se propuso firmemente silenciarlo, por lo que ordenó a sus agentes de la policía secreta —la gpu (por sus siglas en ruso)— infiltrarse en el movimiento trotskista y realizar el máximo de sabotaje.
Los agentes estalinistas ya habían logrado prender fuego a su casa en Prinkipo, Turquía, donde algunos de sus manuscritos y documentos fueron destruidos. “La gpu va a hacer todo lo posible para echar mano a mis archivos”, escribía Trotsky el 10 de octubre de 1936.
Mark Zborowski, un agente estalinista, se había infiltrado en el movimiento en Francia y conseguido ganarse la confianza de León Sedov. Los rusohablantes escaseaban y el movimiento necesitaba ayuda desesperadamente. Con el tiempo, llegó incluso a ayudar en la redacción del Boletín de la Oposición en París. Zborowski, cuyo nombre de guerra era Etienne, pronto consiguió acceso a la caja fuerte que contenía la correspondencia entre Sedov y Trotsky. Haciendo uso de su posición, Zborowski pasaba regularmente información sobre Trotsky a la inteligencia soviética, la cual a continuación se la transfería a Stalin personalmente. Fue Zborowski quien se aseguró de que las copias de los escritos de Trotsky estuviesen sobre el escritorio de Stalin antes incluso de ser publicados. Stalin leía cada número del Boletín de la Oposición, prestando especial atención a los artículos sobre sí mismo.
Trotsky temía que, a través del hurto o de otros medios, los agentes estalinistas robaran o destruyeran los borradores y, por lo tanto, se tomaron todas las precauciones posibles para mantenerlos a salvo. Estos temores estaban bien fundados. Cuando Stalin fue informado sobre el nuevo trabajo de Trotsky, se enfureció y se propuso llegar a cualquier extremo para impedir su publicación.
A lo largo de 1939, Trotsky siguió adelante con Stalin, pero se enfrentó a más interrupciones, en particular la de tener que marcharse de la casa de Diego Rivera en mayo debido a la ruptura de éste con el trotskismo, además de la batalla legal por la custodia de su nieto, Sieva (Esteban Volkov). Sieva dejó atrás Europa y ocupó su nuevo hogar con Trotsky y Natalia en la Ciudad de México el 6 de agosto de 1939.
El asesinato de Trotsky
En mayo de 1940, cuando tuvo lugar el primer intento de asesinato, la mitad del libro (hasta 1917) había sido terminada y el resto estaba en distintas etapas de ejecución. El libro quedó en suspenso porque la mayor parte del tiempo fue dedicada a declaraciones legales necesarias tanto para la investigación del ataque como para los tribunales mexicanos. Trotsky también tuvo que responder a un aluvión constante de mentiras y calumnias de los periódicos estalinistas de México y del extranjero según arreciaban sus ataques.
El 20 de agosto, en el momento del asesinato de Trotsky, el libro sólo estaba a medio completar, con una gran cantidad de material en forma de borrador en diferentes etapas de preparación. Trotsky había logrado revisar los primeros siete capítulos del libro en ruso, así como el fragmento “Tres concepciones de la Revolución rusa”, comprendido en los apéndices. Consiguió revisar la traducción al inglés de los seis primeros capítulos, pero no pudo hacerlo con el séptimo.
Una serie de mitos han circulado sobre Stalin , principalmente divulgados por el propio Charles Malamuth. Éste inventó la historia de que en el ataque de agosto, algunos manuscritos habían sido salpicados con sangre y otros quedaron totalmente destruidos. Lo repite en su prefacio de Stalin: “En el momento del asesinato de Trotsky, algunos manuscritos de la parte inacabada estaban en su estudio, unidos en tiras tremendamente largas de hojas pegadas por sus extremos. En la lucha con el asesino, no sólo se mancharon ciertas partes del manuscrito con sangre, sino que resultaron destruidos completamente”.
No hay evidencia alguna que apoye esta afirmación en los archivos de Trotsky de Harvard. Tras haber examinado cada una de las páginas del material original de Stalin , incluidas las largas tiras pegadas por sus extremos, puedo decir con seguridad que no hay señales de manchas de sangre ni nada que apoye este cuento de hadas. No se puede apreciar ningún daño en absoluto. La fotografía del estudio de Trotsky, tomada por la policía tras el asesinato, muestra algunos periódicos esparcidos por el suelo después de la lucha, pero no hay ningún signo de las largas tiras de galeradas “salpicadas con sangre”. Claramente, Charles Malamuth inventó esta historia para dramatizar todo el asunto y así hacer hincapié en su propio papel en el “rescate” de los manuscritos de Trotsky. Éste no es el único ejemplo de su comportamiento inescrupuloso.
Tras la muerte de Trotsky, los editores estadunidenses, dueños de los derechos del libro, pusieron a Malamuth a cargo no solamente de la traducción, sino de la “edición” final del libro. Para ellos, esto no era más que un acuerdo comercial para salvar el libro tras la muerte del autor. Los puntos de vista de Trotsky no entraban en sus cálculos. Pocos días después del asesinato, Malamuth preguntó a Joseph Hansen, secretario de Trotsky en México, acerca del manuscrito. En su respuesta, cuatro días después de la muerte de Trotsky, Hansen describe la complicada situación familiar:
Ciudad de México, 25 de agosto de 1940
A Charles Malamuth,
Todos estamos angustiados y sumidos en un gran pesar.
Todavía no hemos podido entrar en el estudio para ver qué escritos ha dejado Trotsky finalizados. Sin embargo, entre el 24 de mayo y el segundo ataque, dedicó todo su tiempo casi exclusivamente a su declaración ante el tribunal.
El sábado antes del último ataque, me dijo que prácticamente había acabado este trabajo y que podría volver al libro sobre Stalin de nuevo. Creo que esperaba empezar con las últimas páginas del libro el día 22.
Naturalmente, vamos a tratar de determinar si hay algo más que pudiese ser añadido al libro tan pronto como el tribunal haya desprecintado su oficina. Supongo que Harpers procederá a su publicación inmediatamente, en vista del hecho de que el libro estaba casi terminado. LD
Joe Hansen
La descripción de “casi terminado” es obviamente una exageración, pero Hansen no tenía por qué saberlo. Sin ninguna duda, Trotsky estaba esperando librarse del asunto del ataque del 24 de mayo para centrarse en su trabajo real, es decir, su biografía de Stalin. Pero todavía habría requerido algunos meses de trabajo para completarla. Estaba ansioso por reanudar el trabajo en su “pobre libro” el 22 de agosto de 1940 después de un largo intervalo de tiempo, como Hansen sugiere, un día después de su asesinato. Tal era el plan que Trotsky no pudo ultimar.
Lo siguiente es un interesante informe con fecha del 14 de octubre de 1940 de Jean van Heijenoort, quien había sido uno de los secretarios de Trotsky. Dicho informe es relativo a la parte de los archivos relacionados con Stalin y muestra el carácter fragmentario de los “capítulos” posteriores.
El último capítulo completo del libro sobre Stalin , escrito hace unos meses y titulado “El año 1917”, ya ha sido traducido al inglés.
Para los capítulos posteriores, LT preparó una serie de carpetas, cada una con un título escrito por él, que contenían los materiales y los manuscritos. Cada carpeta no se corresponde con un futuro capítulo del libro; probablemente algunas estaban destinadas a ser utilizadas para uno solo. Ha sido imposible descubrir cuántos capítulos estaban previstos y los títulos que éstos tendrían.
Nuestra tarea consistió en hacer un inventario exacto de las carpetas y colocar en ellas el material obviamente desplazado durante los últimos días de la vida de LT. Contamos hasta 70 carpetas, las cuales son, además, de tamaños muy diferentes. Algunas contienen subcarpetas y forman un futuro capítulo del libro; otras contienen solamente unas pocas hojas.
Para dar una idea de su contenido, sus títulos podrían incluirse en las siguientes categorías: Brest-Litovsk, La Guerra Civil, El primer periodo de los sóviets, La enfermedad y muerte de Lenin, Hacia el Termidor, La lucha contra la Oposición y Las características personales de Stalin.
No hay ningún capítulo completo después del último, “El año 1917”. Además de numerosas citas y material de todo tipo, las carpetas sólo contienen como manuscrito notas fragmentarias escritas a mano por LT o mecanografiadas. A menudo, cada una de las notas consta de unas pocas líneas; las más largas alcanzan las 10 páginas. Estimar la longitud total de estas notas es bastante difícil, pero creemos que podrían llegar a 300 páginas escritas a máquina y a doble espacio.
Universidad de Harvard, Cambridge, Massachusetts
14 de octubre de 1940
Autores
Nació en el poblado francés de Creil en el seno de una familia que atravesó penurias económicas, especialmente tras la muerte de su padre (un inmingrante neerlandés) ocurrida a sus dos años de edad. Sin embargo esto no impidió que recibiese una buena educación tradicional francesa, en la cual se destacó por sus escritos. Más tarde obtuvo la ciudadanía estadounidense pero continuó visitando a su familia y amigos en Francia dos veces por año desde 1958 hasta su muerte.
Van Heijenoort tuvo varios hijos con dos de sus cuatro esposas. Mientras vivía con Trotsky en Coyoacán, actualmente un barrio de la capital mexicana, su primera esposa lo dejó tras enfrentarse a la esposa de Trotsky. Van Heijenoort también fue por entonces uno de los amantes de Frida Kahlo, en la película Frida es interpretado por el actor Felipe Fulop. Habiéndose apartado de Trotsky por razones personales en 1939, van Heijenoort era inocente de todas las circunstancias que llevaron a su asesinato en 1940. El propio matemático murió también asesinado, cuarenta y seis años después, en ciudad de México, por su cuarta exesposa, a quien visitaba en ese momento. Tras dispararle mortalmente, ella se suicidó con otro tiro. (Tomado de wikipedia)
Ilustración realizada por Karina Janis
El miedo a la otredad ha sido un tema muy explorado en años recientes, incluso en narrativas cinematográficas como Her (2013), el drama dirigido por Spike Jonze, en el que un hombre aterrado por mantener vínculos afectivos con los demás, inicia una relación sentimental con Samantha, su asistente virtual. El final llega cuando Samantha decide conocer a otras inteligencias artificiales y el protagonista se ve forzado a retomar la interacción con otros seres humanos.
En el contexto actual hay plataformas y herramientas inteligentes diseñadas para acercar a las personas en un diálogo enmarcado por la tolerancia. Los resultados aún son contradictorios y han sido cuestionados con especulaciones que siguieron, desde hace más de 40 años, de la pluma de Isaac Asimov (1920-1992) divulgador científico y autor de ciencia-ficción.
Asimov se preguntaba cuáles serían los beneficios sociales de la tecnología y qué pasaría si los seres humanos la convirtieran en el único medio para establecer vínculos emocionales y comunicativos. En su saga de los robots llevaba al siguiente nivel sus reflexiones con la presencia de robots positrónicos creados para asistir a los humanos en cualquier actividad bajo las leyes de la robótica:
Un robot no puede dañar a un ser humano ni, por inacción, permitir que un ser humano sufra daño.
Un robot debe cumplir las órdenes de los seres humanos, excepto si dichas órdenes entran en conflicto con la primera ley.
Un robot debe proteger su propia existencia en la medida en que ello no entre en conflicto con la primera o la segunda ley.
Más una cuarta ley que Asimov formuló años después de “Círculo vicioso”, el relato publicado en 1942 en el cual introdujo las primeras tres leyes. “La ley cero”, que complementa a la primera, plantea que un robot no puede dañar a la humanidad ni, por inacción, permitir que la humanidad sufra daño.
El robot humanizado
La saga de los robots se compone por novelas y cuentos publicados entre 1950 y finales de la década de 1980, entre las que se destacan: Yo, robot (1950), Las bóvedas de acero (1954), El sol desnudo (1957) y Robots e Imperio (1985). Cada libro explora las implicaciones sobre el uso desmedido de la tecnología y los robots sin enfocarse al intercambio ni el desarrollo del conocimiento en las civilizaciones modernas.
En 1988, Asimov trasladó esta inquietud a la vida cotidiana en la entrevista “El mundo de las ideas ” donde expuso su perspectiva sobre la formación académica a través de Internet y las posibilidades de que los estudiantes fomentaran una educación autodidacta. Un tema en el que el autor era autoridad, pues a los 16 años , en 1936, luego de abandonar su natal Smolensk, Rusia, asistió a la Universidad de Columbia donde estudió Física, Biología y Bioquímica.
Aunque en la entrevista el contraargumento de la deshumanización del aprendizaje amplió la discusión y se reflejó en la mayoría de los relatos del autor en los que se acentuaba la automatización de los humanos y la humanización de los robots: el caso de R. Daneel Olivaw.
Olivaw ha sido un personaje recurrente en la obra de Asimov. En la saga de los robots, el lector conoce la actitud servicial y bienhechora de Olivaw, obsesionado por cumplir la ley cero cuando se involucró con humanos o trabajaba junto al detective terrícola Elijah Baley.
El robot es un personaje secundario en las novelas y sus percepciones de la raza humana son cautivadoras. A través de sus ojos las personas parecen necesitar de un agente pacificador que actúe desde las sombras, porque a juicio del robot la gente se opondría a cualquier idea impuesta por un androide.
Olivaw tomó medidas drásticas para cumplir la ley cero. En la novela, Fundación y Tierra (1986), parte de la saga de la Fundación, los protagonistas se encuentran con el robot en una base lunar y escuchan su historia. Él manipuló a los humanos durante milenios con el fin de expandirse por la galaxia en lugares habitables, alejados de la tiranía; de esa forma, protegió a la humanidad de sí misma.
En esta confesión, Olivaw explica que provocó la creación de la “Psicohistoria”, la ciencia ficticia en la saga de la Fundación que permite predecir el comportamiento de las grandes civilizaciones, por medio de estudios estadísticos y psicológicos. El robot influyó en el origen de esta ciencia tras determinar que la principal amenaza a los humanos era la polarización; con la “Psicohistoria”, intentó detenerla y entender a la humanidad como un todo más allá de la suma de individualidades.
Las acciones de Olivaw avanzaron subyacentes en la obra de Asimov y alcanzaron su clímax en un cierre conmovedor en la saga de la Fundación. La conversación de Olivaw con otras personas supone una catarsis, al tratarse de un reencuentro con un robot, que encarna una extensión de los sentimientos humanos más antiguos: el respeto a las otredades y el cuidado de la vida.
Olivaw cumplió con la ley cero hasta niveles peligrosos, porque ocultó sus planes de las personas en oposición a la segunda y tercera ley. Es reconfortante interpretar que este acto altruista abandona cualquier programación basada en principios lógicos en un proceso similar al que solo ocurre con los humanos; cuando, motivados por el amor, renuncian a la razón.
Asimov, como autor de ciencia-ficción y erudito, veía extensiones del humano en los aportes científicos y literarios. A diferencia del atormentado y rencoroso monstruo de Frankenstein, que perpetuaba la dualidad del ser en una vida tempestuosa; Asimov creó al robot humanizado, R. Daneel Olivaw, una extensión de la empatía en tiempos oscuros; cuyo mensaje de solidaridad se convirtió en una declaración de intenciones concebida en el corazón del ser humano.
Las sociedades desnudas de Asimov
Con frecuencia se ubica a Asimov en el cajón de los autores obsesionados con los robots, y se ignora su trabajo en la divulgación científica. En las décadas de 1960 y 1970 escribió numerosos artículos científicos con un lenguaje accesible para cualquier persona, debido a que el pueblo estadounidense tuvo un gran interés en el tema después de los lanzamientos del Programa ruso Sputnik en 1957.
Entre las publicaciones más trascendentes de esta faceta divulgativa se encuentran: Momentos estelares de la ciencia (1959), Grandes ideas de la ciencia (1969), 100 preguntas básicas sobre la ciencia (1979) y De los números y su historia , (obra reeditada en 2000).
Antes de este periodo fue investigador químico en los astilleros de la marina estadounidense . Allí observó la destrucción de la Segunda Guerra Mundial y atestiguó el horror que vivieron las sociedades europeas al ser desprovistas de libertad y sabiduría. En esa época en la cual se despreció el valor de la vida el autor encontró sociedades desnudas, entregas al odio hacia la otredad y los regímenes implacables donde los cuerpos eran menos que herramientas.
En una relectura de la obra asimoviana, el escritor volvía a sus impresiones de la guerra e intentaba responder qué pasaría si las personas explotaban a otros como si fueran robots; cuestión latente en El sol desnudo (1957), cuya trama presentó una sociedad confinada en sus hogares por las condiciones extremas del planeta Solaria. Los protagonistas sienten una terrible aversión por interactuar con los demás porque se han desprendido del instinto social.
R. Daneel Olivaw y el detective Elijah Baley viajaron a Solaria para resolver el primer caso de asesinato en la historia de ese planeta. La víctima era el Dr. Rikaine Delmarre, ingeniero fetal, encargado de producir de forma artificial a los bebés de Solaria. La principal sospechosa era su esposa asignada, Gladia, renombrada artista abstracta. Las evidencias apuntaban a algo inconcebible: en el crimen participó un robot.
La investigación de Olivaw y Baley se ve entorpecida en múltiples ocasiones, los robots testigos fueron destruidos, el arma homicida desapareció por un tiempo y Hannis Gruer, el jefe de seguridad solariana, murió envenenado. Las teorías de Baley resultaron ser verdaderas pues descubrió que Gladia había matado al doctor, pero lo hizo con ayuda.
El detective y su compañero descubren que Jothan Leebig, el roboticista, diseñó un robot con extremidades intercambiables que puso a disposición de Gladia, con quien la víctima tenía discusiones acaloradas sobre las relaciones afectivas que la artista quería experimentar. En un arranque de furia la mujer usó el brazo de un robot para asesinar a su marido.
Leebig manipuló a Gladia, con quien tenía citas virtuales. El roboticista quería muerto al Dr. Delmarre porque él había descubierto sus planes de conquistar la galaxia, conspiración que también desvelaron el detective y su robot. Leebig pretendía aprovechar la alienación de los solarianos para explotar sus cuerpos y recursos, fomentaba el repudio hacia los habitantes con menor rango académico y los prejuicios a las interacciones sociales, según fuera conveniente para él.
Luego del suicidio de Leebig, Baley quedó impactado por el estado de Solaria, el planeta donde los habitantes dejaron de ser humanos desde hace siglos. Comprendió que los solarianos preferían aborrecerse entre ellos en lugar de resolver los problemas de su civilización, pues admitir que existen los dejaría tan expuestos como Baley se sentía ante los rayos del sol en sus viajes por el espacio.
Los solarianos fueron víctimas de los temas tabú que eligieron censurar. Cuando comenzaron los asesinatos, los solarianos se percataron de que sería imposible evitarlos, porque sus estigmas y el miedo a la otredad habían mutilado el cuerpo social de Solaria. Este planeta ayudó a Asimov a construir un espejo ficcional para reflejar las sociedades desnudas que conoció durante la Segunda Guerra Mundial.
Es paradójico que el mismo Asimov haya caído ante una sociedad vulnerada por sus prejuicios, cuando en 1983 contrajo VIH en una transfusión sanguínea. En 1985, el autor quería que su condición se conociera, pero los médicos y su círculo lo evitaron al tratarse de una enfermedad satanizada por el escrutinio público.
El mundo se enteraría de la verdad después de la muerte del escritor, fallecido a los 72 años en 1992. Janet Asimov, segunda esposa del autor, reveló el diagnóstico de VIH en la biografía, Ha sido una buena vida (2002). Asimov murió bajo el estigma y la desinformación que él mismo trató de combatir con su obra de divulgación científica y ciencia-ficción.
A 30 años de su muerte las sociedades desnudas amenazan con volver sometidas a la intolerancia en medio de conflagraciones y pandemias que podrán afrontarse con ayuda de la tecnología, así lo hubiera sugerido Asimov. Solo que esta vez no hay que recurrir a ella para encontrar un ángel de alas biónicas como R. Daneel Olivaw; habrá que seguir la pista de sus orígenes y recordar que en la creación de los aportes científicos alguien depositó la esperanza de ayudar a la humanidad.
Referencias
Asimov, Isaac. El sol desnudo . Penguin Random House Grupo Editorial (2017). Traducción por: Tony López.
https://hipertextual.com/2018/01/sida-isaac-asimov
https://www.elsoldemexico.com.mx/cultura/literatura/isaac-asimov-el-mago-de-la-ciencia-ficcion-a-30-anos-de-su-muerte-8042821.html
https://www.it.uc3m.es/jvillena/irc/practicas/estudios/Robotica.pdf
https://elpais.com/elpais/2017/08/24/ciencia/1503574908_187790.html#:~:text=Los%20robots%20positr%C3%B3nicos%20de%20Asimov,un%20ser%20humano%20sufra%20da%C3%B1o .
https://www.cultura.gob.ar/isaac-asimov-vida-y-obra-de-un-escritor-imprescindible-8894/#:~:text=Sus%20primeros%20cuentos%20llegaron%20en,de%20la%20saga%20de%20Fundaci%C3%B3n .
https://historia.nationalgeographic.com.es/a/isaac-asimov-maestro-ciencia-ficcion_15035
Autores
Diego Durán nació en la CDMX en 1996. Egresado de la licenciatura en Ciencias de la Comunicación y Periodismo, en la Facultad de Estudios Superiores Aragón (UNAM). Ha colaborado en medios de comunicación periodísticos y culturales como Chilango, Tierra Adentro, Fondo de Cultura Económica, Grupo Expansión e Infobae.
Ilustrador
Karina Janis
Artista gráfica Tamaulipeca formada en la ciudad de Puebla. Su obra presenta batallas internas entre la dualidad de los seres vivos: Luz y oscuridad.
Explora la complejidad de estos opuestos así como la resiliencia y el autoconocimiento. Con un interés marcado en la naturaleza y los elementos que la componen se adentra en cómo los hábitos de consumo del ser humano han repercutido en el entorno, afectando ecosistemas enteros.
Foto por Iñaki Espejo-Saavedra en Flickr
Chica, ¿qué dices?
Hace unos días apareció en mi feed de Instagram esta imagen: Walter White, el protagonista de Breaking Bad , enfundado en un overol de seguridad amarillo mientras prepara en varias pipetas lo que asumimos son metanfetaminas. En la parte de arriba, sobre un fondo blanco, dice, con la malicia típica de los memeros, «La Rosalía creando cuidadosamente la canción más fea que he escuchado». Se refería (y en ese momento yo creía que tenía razón) a CHICKEN TERIYAKI , una de las primeras canciones del nuevo disco de La Rosalía, Motomami .
Ahora, después de escuchar el disco, me doy cuenta de que el meme tenía razón, pero en sentido contrario.
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En un par de entrevistas, Rosalía ha dicho que Motomami es el resultado de una mezcla de ritmos afrocaribeños como el reggaetón, el dembow y la bachata con el flamenco y el pop, vía tecnologías como el autotune y el sampleo. Esta mezcla es posible gracias también a una serie de productores de renombre (The Neptunes, Mike Dean, Tainy, Playboi Carti). Y esta es una característica constante en el disco. Cuando Rosalía canta «Yo me transformo» en SAOKO, la primera canción de Motomami , no solo rinde un homenaje a una modernidad robotizada, sino que inaugura su exploración de las posibilidades creativas de lo que hemos llamado «lo latino». Esto es evidente en LA FAMA, donde The Weeknd no solo canta en español, sino que también intenta bailar bachata.
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Y es que, más que anclarse a un género, Motomami es un laboratorio creativo, tal y como el meme sugiere. Rosalía trae la mezcla, el remix, el sampleo y hasta el tema del plagio creativo al debate de la actualización y hasta apropiación de la música flamenca y pop que la ha rodeado desde hace tiempo. Uno de los elementos que resaltan y llaman la atención son las referencias; de hecho, además de CANDY, que alude a la canción de Plan B del mismo nombre: «bailando Plan B, la de Candy», SAOKO ya era una canción de Wisin y Daddy Yankee (de donde sale el coro «Saoco, papi, saoco» en voz de otra mujer). Así arranca el disco, con un verso ajeno que se repite mientras la voz cantante se transforma hasta lo irreconocible.
En BULERÍAS , por ejemplo, se siente lo que ya aparecía en El Mal Querer : un flamenco atrevido, actual, hasta irrespetuoso (si se quiere), que trata de salirse de lo establecido. «De cada puñalaíta saco mi rabia. Y aunque no tenga dinero, no tenga a nadie, yo voy a seguir cantando, porque me nace», dice como reafirmación de lo que está a punto de suceder: si en SAOKO manifiesta un atisbo de cambio, en esta canción hay una metamorfosis completa. El flamenco, como toda su música, también es mío, que la bailo en el pasillo de mi casa, escuchándola con audífonos o en una fiesta futura.
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El atractivo de Motomami no está solo en retomar un pasado común, sino en la propuesta que hace para afrontar un futuro ya no binario, sino diverso. Algunas críticas han establecido que se trata de un álbum sin límites claros, un disco random , que no sabe bien a bien qué ser ni cómo serlo. Habrá quien lo considere una desventaja o lo diga desdén, pero es una virtud. De la misma forma en que Arca lo hace con KiCk i , ii , iii y iiiii , Rosalía explora hasta dónde es capaz de metamorfosearse, reinventarse, transformarse en su propia motomami.
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Otra serie de imágenes con las que me he encontrado circulando en Twitter hablen sobre qué es ser motomami . Al principio, la referencia más cercana que yo tenía a ese invento de identidad era el ser bichota , por aquella canción de Karol G en la que hablaba de una mujer que era su propia jefa, no rendía cuentas a nadie y perreaba con quien quería y como quería. Ser motomami va en ese mismo sentido.
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En uno de esos memes veo a un Spiderman en posición de ataque. En su frente se lee en letras amarillas «Una bichota». Su mano está siendo cubierta por una sustancia negra y viscosa sobre la que se lee, con la tipografía oficial del disco, «Motomami». La bichota se transforma en motomami.
Ser motomami y ser bichota comparten un mismo cuerpo.
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G3 N15, CUUUUuuuuuute y DIABLO son manifestaciones de ese nuevo horizonte que Motomami traza.
Las colaboraciones en “Motomami” son sorprendentes. Pharrel es otro de los nombres que aparece en al menos tres canciones: MOTOMAMI, HENTAI y LA COMBI VERSACE, ésta última trabajada también con Tokischa.
Hay en todo el álbum un sentido de modernidad robotizada —Pharrell antes trabajó con un dúo de robots conocido como Daft Punk—. Una modernidad en la que nos pensamos máquinas —para bien: velocidad, alcanzar y superar límites, y para mal: servir a la producción desbordada y desmedida—, o bien una en la que nos pensamos como un cíborg en el sentido de Donna Haraway. Así, CHICKEN TERIYAKI, que fue burla y risas y meme antes de conocerse en su contexto, su universo, se vuelve la canción más atinada de todo el álbum. Aunque las letras aparentemente no tengan sentido —«tu gata quiere maki, mi gata en Kawasaki»—, van en concordancia con toda idea de Motomami .
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HENTAÏ (como lo escribe la propia Rosalía) es de las canciones mejor logradas para el contexto de Motomami : una declaración de amor que parte del erotismo y la sexualidad, con letras que no importan mucho salvo para invitarnos a coger. En un tuit, Lucía Lijtmaer dice: «Lo único que sé de Motomami es que “Hentai” está escrita en pleno enamoramiento postcoital, sí, por supuesto». Rosalía explora el cuerpo que se va motorizando. El deseo es uno de los ejes transversales de todo el disco, pero a diferencia de lo que ocurre en El Mal Querer , se trata de un deseo explícito, frontal.
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La portada de Motomami no podría ser otra cosa más que reveladora. Rosalía aparece desnuda y cubriéndose únicamente con sus brazos, como una Venus. Esta apariencia es interrumpida por un casco de motociclista que le cubre la cabeza y unas largas uñas blancas. Detrás, su cabello se expande como pequeñas alas de ángel. Un androide sensual.
ROSALÍA, Motomami
Como el disco entero, la imagen que lo inaugura está hecha de capas, la tipografía que adorna la palabra Motomami parece grabada en aerosol, como si se tratara de un graffiti que transgrede alguna calle de cualquier barrio. Al fondo, la imagen de la motomami.
Cuando la veo pienso en DELIRIO DE GRANDEZA, una de las canciones que en su movimiento parece la curva que nos trae de regreso. Un tango de desamor hasta que escuchamos una voz en inglés en el fondo y se yuxtaponen ambas letras: «Que retornes buscando una ilusión de amor y volverás a mí, así lo espero» y «Man, it’s ridiculous I got you so delirious, kiss me through the phone while I lick you just like licorice».
Eso también es el disco: sobrepuesta de concepciones de un mundo que, hasta que escuchamos las dieciséis canciones, desconocíamos.
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Hay un redondeo que empieza en SAOKO pero que se cierra en SAKURA con una voz honesta, rota, solitaria. «Ser una popstar nunca te dura», canta Rosalía quizá a modo de confesión, pues también en Motomami sucede un quiebre: nada dura, nada permanece. Ser motomami es estar en movimiento. La exploración, la creatividad, la transformación es nómada, nunca sedentaria.
Pero la identidad motomami también ha de agotarse, desgastarse.
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El disco parece postular, a través de su incesante mezcla y remezcla, que ser motomami es transformarse, motorizarse, volverse máquina y, en ese mismo espacio, absorber lo que el contexto nos da para inventar(nos) cualquier cosa . No es casualidad que Abcdfg —«M de motomami, motomami, motomami, motomami, motomami»— sea un diccionario no convencional, un diccionario que se baila y se canta, que se permite explorar sus propias definiciones: «I de inteligencia artificial», «Z de zarzamora, o de zapateao, o de zorra también». Ese es el potencial de una motomami, el potencial de la música de Rosalía. La capacidad de escapar de cualquier definición.
Autores
(Ciudad de México, 1994) es editora y ensayista. Fue becaria del FONCA en ensayo creativo en 2022 y ha publicado textos en la
Revista de la Universidad ,
Este País y
Tierra Adentro .
Andrei Tarkovsky (Flickr)
De cómo la nostalgia del director impregnó sus películas
Tarkovsky (4 de abril, 1932 – 29 de diciembre, 1986) nació exactamente diez años después que la Unión Soviética. Stalin ya había borrado a Trotsky de las fotografías y el primer Plan Quinquenal estaba en marcha. La forja interior de un Estado omnipotente no solo debía proyectarse al exterior, tenía que hacerlo con dramatismo, así lo reclamaba un mundo donde las naciones capitalistas eran la mayor amenaza al proyecto experimental socialista. No había más, la industria cinematográfica, tentáculo del Estado, debía producir panegíricos sobre la nación.
Treinta años después, Tarkovsky se había graduado de la Universidad Panrusa Guerásimov de Cinematografía. En 1962, el año más caliente de la Guerra Fría, estrenó La infancia de Iván . Su ópera prima se ceñía al tema nacionalista y militar, el preferido de las instituciones soviéticas. Su impacto en los foros más importantes –ganó el León de Oro–, atrajo la más estricta vigilancia. De ahí en adelante, su obra fue objeto de control estatal con el fin de evitar que se saliera de los lineamientos del Partido. Los roces no se hicieron esperar y Andréi Rubliov (1966) pasó un lustro censurada. Cuando finalmente llegó a Cannes en 1971, bajo órdenes directas tuvo que estrenarse a las 4:00 a.m. En una especie de tregua con el régimen soviético, Tarkovsky filmó Solaris (1972), una pieza de ciencia ficción que, en tanto incapaz de trascender el género, sintió malograda. En 1975 presentó una autobiografía, El Espejo . Por supuesto, los temas espirituales y personales no fueron valorados al igual que los tópicos nacionalistas. Los censores dictaminaron que la llamada “estética burguesa” había infectado su cine y que Tarkovsky debía pisar la cárcel. Estas presiones más la mala fortuna complicaron el surgimiento de Stalker (1979), su película favorita. Como la limitación era asfixiante, Tarkovsky realizó Nostalgia (1986) en Italia y luego, en Suecia, El Sacrificio (1986), su obra cumbre. Como todo exiliado, Tarkovsky pensó que la estadía fuera de su tierra sería pasajera, nunca imaginó que no regresaría ni tampoco que el cáncer solo le permitiría realizar siete películas.
Además de la elección de sus temas, el denso tratamiento de las emociones y la manera de poetizar con la imagen en movimiento, sus obras movilizaban conceptos que no cabían en los rígidos compartimentos de la modernidad. Por ende, chocaron violentamente con las ideas de “función social” del arte en su país. El experimento sociopolítico de la Unión Soviética nació y murió en un mundo en el que los sistemas dominantes únicamente podían existir vía la aniquilación del otro. Capitalismo y socialismo se consideraban como oposiciones absolutas de ambos lados de la Cortina de Hierro. La censura no fue sino una cristalización de este móvil perpetuo de paranoia y miedo.
No obstante lo ruin de sus detractores, Tarkovsky no siempre prefirió a sus seguidores. Cansado de desmentir los vanos simbolismos que tantos creían ver en sus películas, el más grande cineasta según Bergman se empecinó con una respuesta corta: sus películas no contenían metáforas. Un desatino, desde luego. Una cosa es rendir pleitesía a la simbología, otra muy distinta es trabajar metáforas. Las películas de Tarkovsky –no podía ser de otra forma–, están llenas de metáforas. Por dar un solo ejemplo, sus personajes se asoman a los espejos como quien ve un cuadro y ven los cuadros como quien se ve en un espejo. Y no es mera sugerencia o analogía, en el mundo de Tarkovsky, los espejos pintan, las pinturas reflejan, las esculturas son de tiempo y el mundo rebosa agua, porque el arte, como Tarkovsky mismo afirma, es esencialmente metafórico: “la imagen artística es siempre un símbolo, que sustituye una cosa por otra, lo mayor por lo menor. Para poder informar de lo vivo, el artista presenta lo muerto, para poder hablar del infinito el artista presenta lo finito. Un sustituto. Lo infinito no es materializable. Tan solo puede crearse una ilusión, una imagen.”
Jeroglífico
Cuando los estereotipos desfilan, la ciencia y el arte relucen como antípodas. Más una forma de vender mercancía que de argumentar, en las discusiones usuales se anteponen hablillas sobre los hemisferios del cerebro y los tipos de personalidad. Se trata de una batalla maniquea en términos de lo racional vs. lo sentimental, de la creatividad del artista vs. el rigor del científico, etc. En una segunda ronda, no menos estereotipada, arte y ciencia ahora son dos ramificaciones apenas distinguibles en el árbol de la creatividad humana. Como argumentación aquí se enarbola la creatividad onírica del científico al tiempo que se exalta la pericia premonitoria del artista. Es hasta la tercera mano que la sustancia se percibe. La ciencia y el arte, que no conviven en una relación antinómica, representan dos maneras en que la intersubjetividad se configura. En palabras de Tarkovsky:
“En el arte el hombre se apropia de la realidad a través de una experiencia subjetiva. En la ciencia, el conocer humano sigue una escalera sin fin en la que cada peldaño es sustituido sucesivamente por nuevos conocimientos, siendo un descubrimiento refutado con bastante frecuencia por el siguiente en aras de una determinada verdad objetiva. Por el contrario, el conocimiento y el descubrimiento artísticos surgen cada vez como una imagen nueva y única del mundo, como un jeroglífico de la verdad absoluta. Aparece como una revelación …”
Tarkovsky insistió en que la revelación era constitutiva del arte y el artista debía volverse un maestro de la revelación:
“Si una persona quiere adherirse a un sistema científico determinado, tiene que lograr cierta comprensión que requiere como punto de partida un tipo particular de educación. Por su cuenta, el arte se dirige a todos, con la esperanza de despertar una impresión que ante todo sea sentida, de desencadenar una conmoción emocional que sea aceptada. No quiere convencer a las personas con inexorables argumentos racionales sino transmitirles una energía espiritual. En vez de una formación científica, el artista requiere un aprendizaje espiritual.”
Algunos prefieren al cineasta que al teórico, los más confiesan no ver diferencia; históricamente no habría uno sin el otro. Obtener el título del séptimo arte no fue tarea fácil. En ausencia de una musa que los defendiera, distintos cineastas optaron por diferentes estrategias. En particular, Tarkovsky apeló a la escultura, la más sólida de las artes. En su visión, el cine podría alcanzar alturas insospechadas, porque el cine no tallaba o bruñía el espacio; el cine cincelaba el tiempo. No se trataba de grabar en las locaciones sino de grabar –la cámara como un buril– el momento. No exenta de belleza ni precisión, esta definición logró su cometido, sirvió como explicación retrospectiva de sus primeras películas y guía para las últimas; confirió un marco tanto teórico como práctico e instauró un estándar de exigencia. El compromiso con lo profundo quedó estipulado.
Verdades veladas
Aletheia , una de las palabras de la grecia clásica para hablar sobre la verdad, significa literalmente des-ocultar . Con poco más que esta pieza de evidencia los doctrinarios montaron su caso. Qué otra cosa sino la verdad es lo que se podría revelar; qué más que la revelación es lo que podría ser verdad. Quedó archivado, la revelación en clave teológica forma una identidad con la verdad. Su paso entre las obras de arte de gran calado fue igualmente previsible, finalmente la escultura, por dar el ejemplo más claro, a todas luces removía, destapaba, descubría, es decir, revelaba en concreto. Y así, la idea de que el verdadero arte apuntaba en dirección a la verdad se volvió común en estos legajos. Ahora bien, con la llegada de la fotografía, el revelado consiguió una nueva forma de materialización igualmente evidente. No obstante lo prosaico y poco espiritual que esto pareció a muchos, no hubo alternativa y la noción de revelación tuvo que ser ampliada. Pero resultó que un abismo separaba las acepciones. La revelación en clave fotográfica, no refería a lo verdadero sino a lo real , era una manera de cobrar realidad, de parir una imagen o dar a luz cierta luz. Lejos de presentarse como un mero juego de palabras, el nuevo término mostró valía como herramienta conceptual. En tanto forma de hablar, permitió un respiro del dogmatismo de las verdades reveladas. En tanto forma de pensar, comprendió verosímilmente los logros artísticos como realidades realizadas.
“Lo bello queda oculto a los ojos de aquellos que no buscan la verdad (…) Un artista sin esa fe es como un pintor que hubiera nacido ciego”. Líneas como las anteriores muestran que Tarkovsky pecó de excesiva fe en la verdad y otorgó demasiada verdad a la fe. Desde una visión psicoanalítica el problema puede resolverse: lo contrario a la desesperanza no es la fe, ya lo dijo Erikson, sino la integridad. Tarkovsky argumentó que el cine era arte y el arte conocimiento. Y agregó que la revelación era quien gobernaba esta forma de conocimiento. Aquí pudo haber desarrollado el concepto de la revelación en analogía al proceso químico con que revelaba sus propias cintas. No lo hizo. Aunque tenía un lugar privilegiado para afinar la nueva acepción de la revelación, atrapado como estaba en el discurso del absoluto, Tarkovsky se decantó por la mística.
“El arte y la ciencia son” afirma Tarkovsky “formas de apropiarse el mundo, formas de conocimiento del hombre en camino hacia la ‘verdad absoluta’”. Hubo y habrá filósofos que defiendan esta visión. No obstante, aún si entrecomillada y en minúsculas, es decir incluso reconociendo que la verdad no podría ser locación sino solo horizonte, semejante sentencia resulta operacionalmente falsa. Y no es que la verdad absoluta esté desterrada de la ciencia, en tanto sistema de prácticas simplemente nunca hubo lugar para ella. Y, aunque quisiéramos pretender lo contrario, lo mismo ocurre en nuestras lenguas. Decimos verdadero de algo si concurre con nuestro sentir, si así fue definido, si se sigue mediante un camino lógico, o si es coherente dentro de cierto sistema, lo demás es dogmatismo, fanatismo o franca imposición. Ya lo dijo Rorty: “No existe el amor a la Verdad. Lo que se ha llamado con ese nombre es una mezcla del amor por alcanzar un acuerdo intersubjetivo, el amor por conseguir el dominio de un conjunto de datos recalcitrantes, el amor por ganar argumentos y el amor por sintetizar teorías pequeñas en grandes”.
Quizá verdad y realidad marquen la sinonimia más contrahecha. La noción de verdad como correspondencia queda vacía o se encierra en el lenguaje. Es claro, “los enunciados se comparan con los enunciados”, ya lo dijo Otto Neurath, “no con las ‘experiencias’, ni con el ‘mundo’ ni con nada más”. La verdad juega a disfrazarse con mayúsculas, ponerse apellidos, exigir confesiones, hacer actos de aparición y dar golpes de espectáculo. Y así, mientras la verdad pretende revelarse, lo real de hecho se rebela. Lo real, innombrado e innombrable, aniquila cuando no ignora nuestros deseos. Quien cava en la verdad no se encuentra con quien cava en lo real, moran arenas distintas, la del ser y la del lenguaje.
Del celuloide al mármol
Tarkovsky antepuso al veneciano Carpaccio a Rafael de Urbino, cuyo arte encontraba flácido e insípido. Nosotros nos quedamos con el gigante de Caprese. Miguel Ángel es faro del arte y sin embargo vivió a la sombra; en su fuero interno el verdadero artista era otro, uno por el que lo hubiera dado todo: Dante.
De Dante hablo, que mal conocidas sus
obras fueron por ese pueblo ingrato
que sólo a los justos desprovee del bien.
¡Más ojalá hubiese sido él! Por tal fortuna,
con su áspero exilio y también su virtud,
daría yo del mundo el puesto más feliz.
Miguel Ángel, el escultor obligado a pintar, el arquitecto a fuerza de protagonismo, el estudioso de Dante, fue el autor menos conocido de más de un centenar de sonetos y madrigales. Aunque la mayoría están dedicados al amor dolido –carnal y espiritual–, otros adoptan un cariz más filosófico. En el soneto X, da su respuesta a la pregunta perenne sobre si la belleza entra o sale del ojo que la mira:
Dime de grado, Amor, si estos mis ojos
de veras ven a la beldad que aspiro
o si va dentro en mí, y a donde miro,
veo esculpido entonces su rostro…
—La belleza que ves en verdad está en ella.
Coherente con la objetividad de la belleza, en otro soneto Miguel Ángel supone que la obra escultórica, no importa lo arriesgada o improbable, aguarda matemáticamente al interior del material:
No tiene el gran artista ni un concepto
que un mármol sólo en sí no circunscriba
en su exceso, mas solo a tal arriba
la mano que obedece al intelecto.
Si atinados, con los golpes de su cincel el escultor podrá despertar la forma durmiente. En otras palabras, el artista que casa lo que razona e intuye asiste a una revelación . Seguramente Miguel Ángel, sentido creyente, leyó la revelación en el arte en clave teológica; lo intrigante es que su concepción resulta aún más elocuente bajo la lente con que hoy entendemos el proceso de revelado . En la fotografía análoga, suerte de parto onírico, la imagen incubada por la cámara emerge de una piscina química.
“Homero configuró una hermosa construcción de palabras muy variadas porque participaba de una naturaleza divina” (Demócrito, fr. 21). Homero olímpico , el sagrado Dante , el divino Miguel Ángel … La tradición que diviniza el genio para explicarlo es tan larga como poco informativa. Algo parecido ocurre con la visión del arte como revelación; pensadores, críticos, artistas y diletantes coinciden por igual, el arte revela, pero sobre qué y cómo, no dicen nada; calamares a la hora de afirmar, telegrafistas para dilucidar. Dejada a su propia suerte, la tensión en el núcleo del concepto resulta insostenible. En un polo, tenemos la revelación de raigambre teológica, asociada a la verdad, el absoluto y tantas otras palabras con mayúsculas; es la idea de que toda creación guarda una intención ulterior que puede ser manifiesta. En el otro polo, está la noción de revelación propia de la fotografía, menos asociada a la verdad que a la verosimilitud, la perspectiva, y tantos otros términos relativos; es la idea de la materialización polivalente que puede condensar el entramado del que surge. El problema ahora es nítido, la noción de revelación suele digerirse automáticamente en el primer sentido, sin importar que es el segundo el que hace justicia a la configuración técnica que el proceso artístico despliega.
En suma
Eisenstein sintetizó una nueva lengua al corazón de la cinematografía. Tarkovsky la articuló en un diálogo de artistas, científicos y teólogos. Sí, entre ciencia y arte existe una tensión esencial, pero no es la que dictan sus estereotipos. Mientras la ciencia avanza en una escalera lógica sin fin, piensa Tarkovsky, el arte se detiene en esferas simbólicas y espirituales. Dado que no calza con el científico, Tarkovsky sugiere que el conocimiento artístico se emparenta al religioso. En esto Andrei Arsenyevich erró. Separado de oratorios y laboratorios, el atelier del artista celebra su modo propio de conocimiento. Las revelaciones teológicas se reciben, estaban dadas; las revelaciones artísticas se ofrecen, son creadas. Los profetas toman dictado, los poetas se lo beben. Tarkovsky explicó el cine a través de la escultura, nosotros preferimos explicar la escultura con la fotografía. Es mucho lo que el discurso de la revelación deja velado; si la noción de revelación habrá de subsistir en el contexto científico y artístico de la actualidad, deberá hacerlo, no más bajo la metáfora de la faz detrás del velo, sino en analogía al cuarto oscuro que da a luz .
Referencias:
Andrei Tarkovsky, Sculpting in time. University of Texas Press. 1989.
Miguel Ángel Buonarroti, Sonetos completos. Cátedra. España. 1993.
Richard Rorty, Pragmatism as romantic polytheism. In The revival of pragmatism, ed. Morris Dicksein, 21–36. Durham, NC: Duke University Press. 1998.
Neurath, Otto. [1931] Sociology in the framework of physicalism. In Philosophical papers 1913–1946, ed. Robert S. Cohen and Marie Neurath, 58–90. Dordrecht: Reidel. 1983.
Erikson E. H. The life cycle completed. New York: W.W. Norton & Company. 1982.
Kirk, G. S., J. E. Raven, M. Schofield. Los Filósofos Presocráticos. Ed. Gredos. España. 1983
Autores
Ayamel Fernández García (Ciudad de México, 1996) Historiador egresado de la UNAM. Se ha especializado en historia ambiental y de las ciencias en México y America Latina. Le interesa la conservación ambiental y la naturaleza como problema histórico.
Ensayista y compositor. Físico por la UNAM. Luego de su Doctorado en Epistemología e Historia de la Ciencia realizó un posdoctorado en la Universidad de Cambridge sobre Pluralismo. Recientemente asistió un proyecto de restauración ecológica en la selva lacandona.
Ilustración realizada por Jal Reed
De tanto en tanto, despierto con el opening de Pokémon atorado en la cabeza. Cada vez que pasa, siento que regreso a inicios de los 2000. A ese tiempo de infancia donde mi hermano y yo corríamos de regreso de la primaria, prendíamos la televisión y veíamos en Canal 5 otro episodio de las aventuras de Ash Ketchum y sus amigos.
Basta con esa tonada pegajosa, ese yo quiero ser siempre el mejor para que años de televisión regresen volando a mi mente. Estoy ahí de vuelta y me acuerdo de todo: de Misty y Brock, del equipo Rocket y la escena de James “el guajolote” Macías, la triste historia de Meowth con Meowzie y la emoción de ver a Ash compitiendo en una liga. Vuelvo a estar ahí, en el mundo brillante de Pokémon y me parece, entonces, que no ha pasado tanto tiempo desde la última vez que me senté a ver a Pikachu en la tele. Pero este día marca el 25 aniversario del lanzamiento del anime de Pokémon y me doy cuenta de que ya no sé cómo se llaman los nuevos compañeros de aventuras de Ash. Hemos cambiado, Pokémon y yo, pero no importa porque volver a él es como ir al sitio a donde uno llega de tiempo en tiempo, después de un largo viaje, y se siente como regresar a casa.
El anime de Pokémon estrenó su primer capítulo el 1 de abril de 1997 en la cadena TV Tokio, tan solo un año después del lanzamiento dual de los videojuegos Pokémon Red y Pokémon Green para el Game Boy, los primeros de la saga. El anime llegaría a Estados Unidos hasta 1998 y a México en 1999. Esto marcó el inicio de la “Pokémania”, también apodada la “fiebre amarilla” por el color del Pokémon principal del anime: Pikachu, el ratón eléctrico de mejillas rojizas y compañero eterno de Ash, el protagonista. Ese fue el inicio de todo y desde entonces Pokémon no ha parado, con más de 1000 episodios, 20 temporadas y varias decenas de adaptaciones al manga, Pokémon formó parte por igual de infancias y adolescencias, viendo a una generación entera de sus seguidores convertirse en adultos.
La trama del anime puede parecer complicada, pero en realidad no lo es. Ash Ketchum, un niño de 10 años, viaja a través del mundo con sus amigos en busca de pokémon, criaturas inspiradas en insectos, animales, plantas, objetos y seres mitológicos. Ash desea convertirse en un Maestro Pokémon, ganar la Liga Pokémon, un torneo donde los pokémon pelean entre sí dirigidos por un entrenador, y lograr capturar (o al menos registrar en su Pokédex, un catálogo de todos los pokémon) a todos los Pokémon existentes. Para lograr clasificar en el torneo de la Liga tendrá que viajar por distintas ciudades en busca de los gimnasios pokémon y derrotar a sus líderes. En el camino, se enfrentará a rivales, enemigos y pokémon salvajes. Esta formula es sencilla e infinita y sin importar las regiones que visite Ash o los nuevos pokémon que descubra, se seguirá repitiendo a lo largo del anime.
Es difícil intentar explicarle a cualquiera que no haya crecido en los tiempos de la Pokémania el profundo impacto cultural que tuvo Pokémon en nuestra generación y en los productos mediáticos que vendrían después. De alguna manera, no basta con decir que Pokémon llegó a ser la segunda franquicia más importante del mundo, que dejó atrás a Hello Kitty y solo fue superada por Mario; que sobrepasó por mucho a su contemporánea, la Pottermanía, en ventas y popularidad o que inició un género de entretenimiento multimedia al que después le seguirían la pauta otras franquicias como Digimon , Yu-Gi-Oh! o Beyblade .
Para pintar una imagen más certera, puedo decir que en esos años todo, absolutamente todo, estaba lleno de Pokémon: loncheras, mochilas, estucheras, llaveros, calcetines, sábanas, colchas y otras amenidades mostraban el rostro sonriente y ratonesco de Pikachu; la radio transmitía sus openings ; los cines exhibían sus películas; las tiendas se llenaron de peluches y figuritas de los protagonistas de la serie y de los 151 pokémon iniciales. Todos tenían un pokémon favorito, un personaje favorito, un opening favorito y quienes no jugaban el videojuego, el juego de cartas o con los tazos que salían en las papas sabritas, al menos habían visto una de las películas o uno de los episodios de la serie. Pokémon era inescapable.
Cada semana, nos sentábamos impacientes ante nuestra televisión para ver otro episodio, comprábamos la mercancía o la admirábamos de lejos (yo, por ejemplo, siempre soñé con un Pokédex y un Eevee de peluche y envidiaba terriblemente la pokébola que mi hermano recibió por su cumpleaños), cantábamos los openings , íbamos a ver las películas y vivíamos en ese universo amarillo y feliz de monstruos coleccionables.
Pero, aunque haya parecido así, Pokémon no empezó ese 1 de abril de 1997. Ni siquiera empezó con el lanzamiento de los primeros videojuegos de la saga. Inició en un bosque a las afueras de Tokio donde un niño buscaba insectos. Todo comenzó con Satoshi Tajiri.
Nacido en 1965, Tajiri creció en las afueras rurales de Tokio, destinadas a ser consumidas por la creciente masa citadina. De esos años, Satoshi recuerda la emoción de salir a explorar los ríos y bosques que rodeaban su casa en busca de toda clase de mariposas, escarabajos y gusanos. Soñaba con un día convertirse en entomólogo y coleccionar insectos, pero ese sueño se vio interrumpido por el frenético ritmo de urbanización de Tokio.
Satoshi Tajiri vio desvanecerse los ríos y bosques que habían sido tan importantes para sus juegos infantiles dando paso a la gran ciudad. Con ellos se fueron también los insectos que tanto había querido. Pero el anhelo de aventura y descubrimiento nunca lo dejó. En lugar de una exploración física, emprendió una digital y se volcó en un mundo distinto.
Desde ese momento y para siempre, la vida de Satoshi Tajiri dejaría de enfocarse en los insectos para girar en torno a los videojuegos. Con el pasar de los años fundó Game Freak, un fanzine de bajo presupuesto sobre videojuegos escrito por él e ilustrado por Ken Sugimori. Game Freak se hizo popular y Tajiri y Sugimori empezaron a preguntarse si podrían hacer la transición de fanzine a empresa desarrolladora de videojuegos. Lo lograron. Llegaron a trabajar con Sega , PlayStation y Nintendo creando para ellos juegos que tuvieron un éxito moderado.
Fue entonces cuando Tajiri empezó a soñar con crear un videojuego que encapsulara el sentido de aventura y maravilla que había encontrado de niño al cazar insectos en el bosque. Quería juntar la búsqueda y captura de seres extraños con la nostalgia del Tokio rural, ahora desaparecido, de su infancia, en una sola experiencia a la que llamaría “Capsule Monsters ”. Presentó su idea a Nintendo y Shigeru Miyamoto se interesó por ella. Con Miyamoto como mentor y Sugimori como director artístico, parecía que no tomaría mucho tiempo para que el proyecto entrara a la fase de producción. Pero pasarían todavía varios años antes de que los Capsule Monsters vieran la luz ahora convertidos en Pocket Monsters y abreviados como Pokémon . Nintendo tenía sus dudas sobre las capacidades de Tajiri para dirigir el proyecto y del éxito que podría alcanzar un juego con un concepto tan nuevo.
A pesar de las dudas, el momento llegó y Pokémon fue lanzado el 27 de febrero de 1996 con una dinámica revolucionaria. Aprovechando el sistema de transferencia de datos del Game Boy , el juego sería publicado en dos versiones, Red y Green , cada una con distintos pokémon. La meta: atrapar a cada uno de los 150 monstruos de bolsillo. Para lograrlo, el jugador tendría que comprar ambas versiones del juego o intercambiar pokémon con amigos y conocidos para lograr completar su Pokédex. Nintendo no pensaba que tendría el éxito monumental que tuvo, pues, además de sus dudas sobre el atractivo que podría tener para su audiencia, acababan de lanzar su nueva consola, el Nintendo 64 y creían que las entregas para ese sistema opacarían a las del entonces ya viejo Game Boy. Se equivocaron, desde luego, y Pokémon se convirtió en la opción por excelencia de los jugadores de consolas portátiles.
Pronto salió otra versión del juego, titulada Blue y pensada como una edición especial que solo podría ser pedida por correo. Aunque después fue distribuida como si siempre hubiera sido parte del tiraje inicial. A ella se unió la versión Yellow , inspirada por el éxito del anime y con Pikachu en un rol más importante. Desde entonces, la maquinaria de Pokémon no ha parado.
Me parece increíble que Pokémon haya durado tanto tiempo, que un concepto tan sencillo como coleccionar monstruos y ponerlos a pelear entre sí, haya sobrevivido durante más de 20 años. Pero al mismo tiempo ya no puedo imaginar un mundo donde no existan Pikachu, Chikorita o Vaporeon. Forman parte de mí.
No recuerdo exactamente cuál fue el primer episodio que vi del anime, pero sí lo maravilloso, vibrante y extraño que se me hizo su mundo. Me enamoré de Pokémon , como muchos otros niños de mi edad, porque me permitía explorar un universo inalcanzable y mágico. Porque me llevaba a un lugar de imposibles hechos realidad donde podía emprender nuevas aventuras al lado de Ash. Creo que ese fue el verdadero poder de la Pokémania: darnos la sensación de que podíamos explorar ese mundo, cambiarlo y descubrir sus secretos.
Si Pokémon fue construido sobre el deseo de Satoshi Tajiri de regresar a los bosques ahora desaparecidos de Tokio, mi amor por la franquicia descansa en la nostalgia de un tiempo donde mi paz estaba en sentarme a ver la televisión después de la escuela, coleccionar tazos y soñar con que Ash algún día sería campeón de la liga Johto. Esa fue la época de soñar en grande. De Sakura Card Captor , Ranma 1/2 , Dragon Ball Z , Digimon y Pokémon . Fue el momento en el creímos que todo era posible porque todo lo era para los protagonistas de nuestros animes favoritos.
Han pasado muchos años desde entonces y sé que nunca me pondré al corriente con las temporadas, películas y mangas que tengo atrasados de Pokémon . Prefiero no hacerlo, prefiero no ir buscando ese bosque para darme cuenta, como Satoshi Tajiri, de que ha desaparecido para siempre, reemplazado por algo más. Prefiero no enterarme si el anime ha perdido su esencia. Así seguirá siendo el mismo cada vez que piense en volver a él. Ese pasado seguirá existiendo, resguardado en algún lugar del internet.
Quiero pensar que aún si Pokémon ha cambiado, teniendo que adaptarse a nuevas audiencias, nuevas generaciones que crecerán con su propia versión de la pandilla de Ash, seguirá siendo esencialmente el mismo. Seguirá habiendo una liga que ganar, un grupo de amigos con quienes recorrer el mundo, un equipo Rocket causando problemas, una tierra que explorar y un grupo de pokémon a los que conocer y atrapar. Quiero pensar que yo tampoco he cambiado tanto y que de alguna manera sigo ahí: en esa tierra remota llena de la expectativa de nuevas aventuras.
Autores
(Ciudad de México, 1995) Es dramaturga y editora. Estudió Escritura Creativa y Literatura en la Universidad del Claustro de Sor Juana.
Ilustrador
Jal Reed
Ilustrador, diseñador, soñador y amante de la ciencia ficción radicado en la Ciudad de México. Estudió diseño en la Universidad Nacional Autónoma de México. Como ilustrador ha trabajado para diversas revistas, editoriales, webs y marcas como: revista GQ, La Peste, Tierra Adentro, Chilango, Marvin, La Mole, Blush Design, Creativooos, entre otros.
Portada de El laberinto de la soledad de Octavio Paz, Fondo de Cultura Económica, 2021
¿Cómo leer a Octavio Paz en pleno 2022? ¿Cómo entender sus ideas después de tanto movimiento social e inclusive una pandemia? ¿Qué tiene que decirnos todavía nuestro único Premio Nobel de literatura? Una figura que sigue rodeada de polémica, que vivo o muerto ha dado de qué hablar aún en nuestros días. Un referente ineludible dentro de la tradición de las letras mexicanas, no solamente lo que atañe a la poesía o al ensayo (par de géneros en el que Paz fuese más prolífico), sino en la manera en la que entendemos nuestra tradición, pues sin él sería casi imposible concebir incluso apoyos vitales para la creación literaria que subsisten hoy en día como lo es el ex Fonca que ahora es el Sistema de Apoyos a la Creación y Proyectos Culturales.
Octavio Paz no es un escritor cualquiera. Sobre él flota una aurora casi celestial, parecida a la que ostentan los santos de bulto que están en los retablos centrales de las iglesias. Intimida y es algo que parece agradar y hace sentir incluso a sus discípulos o a los que aún cuidan y resguardan su legado. Cierto es que Octavio Paz y su figura no es simple en lo absoluto o algo que pueda resultar irrelevante a la hora de acercarse. Sintamos simpatía por él o no, estemos o no de acuerdo con él, sus ideas son importantísimas, y leerlo con suma atención en nuestro tiempo me parece algo totalmente necesario y fundamental para todas, todos y todes.
El laberinto de la soledad , una de sus obras más importantes y de cuya entraña se desprenden muchos trabajos posteriores, no solo de Paz, sino de muchos y muchas, sigue vigente para entender nuestra realidad como mexicanos, en sus páginas el que su autor explora y revisa lo que él considera que es la idiosincrasia nacional por lo menos hasta sus días. Actualmente, sigue siendo un libro que flota dentro de nuestro imaginario colectivo del lector mexicano, no una obra muerta y polvorienta, olvidada por el paso de los 70 años que han transcurrido desde su publicación.
“Desde 1950, año de su primera edición, El laberinto de la soledad es sin duda una obra magistral del ensayo en lengua española y un texto ineludible para comprender la esencia de la individualidad mexicana” dice la contraportada del libro aún nuevo, que está desde hace un par de años en uno de mis libreros en donde descansa la biografía que adquirí para una tentativa tesis de maestría que aún no empiezo y cuyo tema principal son los ensayos políticos de Octavio Paz. Y aunque durante algunos seminarios en la universidad leyera algunas partes, es la primera vez que me enfrento a su lectura total, atenta y pendiente a lo que Octavio tiene para decirme sobre él, sobre ellos y quizá también sobre mí.
Desde el primer ensayo de este libro “El pachuco y otros extremos” deja ver el ensayista que por causas azarosas y de vida es capaz de ver y de reconocer al mexicano desde lo lejos, desde la mirada del exterior para así hacer una comparación empapada de la objetividad de quien se aleja para mirar la realidad más allá del aire contaminado de un entorno compartido, es un inicio en el que deja ver algo coyuntural para entonces, e inclusive al hombre moderno que quiso ser. Paz usa la imagen del pachuco como una gran metáfora del mexicano, ambos adolescentes, recién llegados conscientemente a la tierra, buscando apropiarse de su vida, rehuyendo de los roles establecidos dice: “a los pueblos en trance de crecimiento les ocurre algo parecido”, comparando lo que le sucede a los pachucos con los estadounidenses y a los mexicanos con sus propios orígenes e historia.
Empieza a esbozar sus propios conceptos sobre “la mexicanidad” como algo que se encuentra en trance, que muta y es fluctuante, pero también sobre la soledad, uno de los ejes que conducen todo el libro, “en todos lados el hombre está solo”, aunque este sentimiento lo entiendan y lo enfrenten de diferentes maneras los mexicanos y los estadounidenses. “La soledad del mexicano es de las aguas estancadas, y la del norteamericano es la del espejo”. Y cuando se refiere a los pachucos, dice que “han perdido toda su herencia: lengua, religión, costumbres, creencias” pero se sienten y se reconocen como “parte de algo más vivo y concreto que la abstracta moralidad del American way of life ”.
En “Máscaras mexicanas”, el segundo ensayo de esta colección, Paz hace una reflexión ya no al mexicano per se, sino a sus maneras de ser y de sentir, enfocándose en sus sentimientos y en su hermetismo, conociéndolo como una característica natural: “El hermetismo es un recurso de nuestro recelo y desconfianza. Muestra que instintivamente consideramos peligroso el medio que nos rodea. Esta reacción se justifica si se piensa en lo que ha sido nuestra historia y el carácter de la sociedad que hemos creado”, en este texto también expone la postura de abrirse como sinónimo de “rajarse”, algo que solo es permitido a la mujer (pues nosotras nacemos “rajadas”) y que deja ver buena parte del imaginario machista mexicano, no solamente en los tiempos de Paz, sino incluso actualmente, es decir, la mujer tiene permitido abrirse y mostrar vulnerabilidad porque es solamente un objeto que cumple una función en todo en la vida del hombre. Es aquí donde la lucidez de Paz pierde puntos en vigencia y gana en machismo, pues esa idea le acompañará no solamente a lo largo de todo el segundo ensayo, sino en el total del libro, la concepción y la integración de las mujeres a las reflexiones que integran El laberinto de la soledad es casi nula, salvo Sor Juana y la Malinche, el ensayista no reconoce mayor aporte más allá de ser objetos: “la mujer siempre ha sido para el hombre lo otro , su contrario y complemento. Si una parte de nuestro ser anhela fundirse a ella, otra, no menos imperiosamente, la aparta y excluye. La mujer es un objeto, alternativamente precioso o nocivo mas siempre diferente. Al convertirla en objeto, en ser aparte y al someterla a todas las deformaciones que su interés, su vanidad, su angustia y su mismo amor le dictan, el hombre la convierte en instrumento. Medio para obtener el conocimiento y el placer, vía para alcanzar la supervivencia, la mujer es ídolo, diosa, madre, hechicera o musa”.
Y aunque está haciendo una descripción muy cercana a la realidad de muchas mexicanas, se le nota cómodo, pues jamás hace una crítica al sistema patriarcal, ni siquiera un esfuerzo por disimular que estas ideas le acomodan y que él es parte de ellas al no incluirlas como parte de la creación, sino asumir un papel pasivo dentro del desarrollo de la historia y de la conformación del pensamiento mexicano, pero quizá eso hubiera significado tener que quitarse la máscara y mostrarse expuesto, pues “el mexicano puede doblarse, humillarse, agacharse, pero no rajarse, esto es, permitir que el mundo exterior penetre en su intimidad”, dice Octavio al respecto de las máscaras que usamos para vivir.
“Todos Santos. Día de Muertos”, el tercero de los ensayos de este laberinto, revisa el papel que ocupa la fiesta para los mexicanos, uno de los pocos acontecimientos en los que los hombres machos y aguantadores que no se saben rajar, como nos dejó claro en su texto anterior, animados por el alcohol pueden quitarse la máscara sin ser juzgados como llorones o rajones. También habla de la relación que tenemos con la muerte y sus rituales gozosos que por supuesto también incluyen fiesta, comida y alcohol. Desde la óptica de Paz, vida, muerta y fiesta son las mismas cosas: “Dime cómo mueres y te diré quién eres”, no obstante, aclara la indiferencia del mexicano tanto por la vida misma como por su propia muerte, y también ejemplifica con el tratamiento que José Gorostiza y Xavier Villaurrutia que le dan al tema a través de los poemas “Muerte sin fin”, en el caso del primero y de “Nostalgia de la Muerte”, del segundo.
Seguimos con “Los hijos de la Malinche”, y volvemos a ver el tema del hermetismo como una característica fundamental del carácter mexicano, lo retoma y ensaya sobre su posible origen, lo compara con el de otras partes del mundo como en Oriente, en este ensayo la figura de la Malinche, o la chingada es una pieza central. Paz reflexiona entorno a la tradición de Cuauhtémoc y de Doña Marina como personajes que se abrieron a la Conquista Española y que cedieron no solamente su cuerpo sino también a su pueblo; todos somos hijos de la chingada, de la mujer violada. Si alguien en esos tiempos aún sigue sin entender el verdadero significado de la expresión, convendría darle un ojo a estas reflexiones en torno a la palabra y al verbo chingar, en estos días en los que se ha puesto en la mesa y en la coyuntura mediática lo normalizado que tenemos la violación a mujeres, pues desde tiempos de la conquista es algo muy común aceptarnos chingadas, transgredidas, y es triste admitir que en esto Octavio no se equivoca.
“Conquista y Colonia” y “De la independencia a la Revolución”, son los ensayos subsecuentes, en los que el autor nos da un recorrido de historia mexicana muy a su manera, empezando desde la caída del Imperio Azteca hasta las quejas zapatistas, analizando sobre todo sus fallas, concentrándose en las cosas que no salieron como tenían que salir, haciendo la crítica a la falta de ideales tanto de parte de los caudillos como de los liberales. Vencidos y vencedores, son puestos en la misma balanza, también el papel de la iglesia y la sociedad como factores determinantes en el progreso mexicano y también en la historia de las ideas. La mayoría de estos personajes tenía las mejores intenciones pero pésimos desempeños a la hora de tomar el poder, llenos de contradicciones, de falta de criterio propio, pero sobre todo de imitación a los modelos extranjeros, retrocesos a mejores épocas, fantasías de gobernantes, pero preponderantemente la idea nostálgica de que todo tiempo pasado fue mejor. Pienso en este par de ensayos, ahora como una ideal lectura complementaria, como una suerte de apunte o comentario que bien podrían ser parte de todos esos libros de texto, llenos de fechas, lugares, datos y estadísticas históricas pero no de una reflexión que ayude a preparatorianos y universitarios a entender nuestra historia pero sobre todo de reflexionar en torno a ella, algo a lo que invita el ensayista, pues él mismo realiza su propia interpretación. Quizás así la historia deja de ser algo que memoricemos y nada más.
Este laberinto de historia y de pensamiento nos lleva a “La intelligentsia mexicana”, ensayo en el que ya no solamente el poder es analizado, sino también los protagonistas que forman parte de la cultura mexicana, y cómo todos los sucesos repercutieron en ella. En este texto, Paz analiza la figura de José Vasconcelos y sus aportes a la educación, y lo llama “el fundador de la educación moderna en México” y reconoce su obra personal, aunque refiere que su pensamiento no creó “escuela” en México, y sus ideas se perdieron o por lo menos se disolvieron.
En este ensayo, las grandes críticas a los intelectuales mexicanos de aquel siglo que siguen vigentes y bien pueden aplicarse a los de éste, y una de ellas es que: “La intelligentsia mexicana, en su conjunto, no ha podido o no ha sabido utilizar las armas propias del intelectual: la crítica, el examen, el juicio”, no dudo que en eso Paz no se equivoque, aquella tibieza sigue siendo propia de intelectuales y escritores contemporáneos, también su actitud servil y cortesana ante el poder.
Nombra a Samuel Ramos y retoma la idea de la máscara, el hermetismo y la búsqueda de la identidad al decir que: “el mexicano es un ser que cuando se expresa se oculta; sus palabras y gestos son casi siempre máscaras”.
En “Nuestros días”, el penúltimo de los pasajes del laberinto, el ensayista dice algo que también está subrayado en mi ejemplar: “ser uno mismo es, siempre, llegar a ser ese otro que somos y que llevamos escondido en nuestro interior, más que nada como promesa o posibilidad de ser”, algo que a lo mejor mi psicóloga en una de nuestras tantas sesiones me diría, quizás no con tanta elocuencia pero sí con esa firmeza y que resuena por supuesto aún. Lo que considera sus días ya no son los nuestros desde hace algunas décadas, y me surge la idea de conseguir una máquina del tiempo o por lo menos tabla Ouija para interrogarle y pedirle actualizar nuestros días, pues este título quizá tenía sentido entonces pero dejó de tenerlo ahora, que ya ni siquiera existe la Unión Soviética ni tantas otras cosas que entiende por su realidad.
La aparente puerta de salida del laberinto, es un apéndice que se agrega en la segunda edición de 1959, con un tono menos académico, inclinado más en la prosa poética, en el que se nota el aliento del poeta es su exaltación por temas como el amor como preocupación, algo que explorara posteriormente en La llama doble: “el lenguaje popular refleja esta dualidad al identificar a la soledad con pena. Las penas de amor son penas de soledad. Comunión y soledad, deseo y amor se oponen y complementan. Y el poder redentor de la soledad transparenta una oscura, pero viva, noción de culpa: el hombre solo […]
La soledad es una pena, esto es, una condena y una expiación. Es un castigo, pero también una promesa del fin de nuestro exilio. Toda vida está habitada por esta dialéctica.
Nacer y morir son experiencias de soledad. Nacemos solos y morimos solos”
En este apartado se erigirá la idea paciana de la soledad como condición inherente al hombre, como enfermedad que tiene pocas curas, la soledad como algo que asfixia y nos inmoviliza.
Concluyo mi lectura pensando y creyendo que seguimos siendo hijos e hijas de la soledad, y creo que eso no ha cambiado a pesar de todo, y que en este libro Octavio dictó su gran herencia, no solamente para su círculo más inmediato y para sus colaboradores qué siguen haciendo lo de entonces, sino para nosotros los que ahora seguimos buscando la salida del laberinto. Otra, no la misma de siempre.
Será nuestra la tarea de corregir y aumentar estas ideas.
Autores
(Guerrero, 1988), poeta. Ha sido becaria de la Fundación para las Letras Mexicanas, en el periodo 2014-2015, y del Programa de Jóvenes Creadores del Fonca, en el periodo 2017-2018. Ganadora del Premio Nacional de Poesía
Tijuana 2018, es autora de los libros
Una jacaranda en medio del patio (2018),
Cosas comunes (2019) y
La arista que no se toca (2019).
