El presidente Gerald R. Ford hablando con Chevy Chase, el productor de Saturday Night Live Lorne Michaels, John Belushi, Dan Aykroyd y otros. Dominio público.
John Belushi fue un hijo de la contracultura. Su personalidad era un compendio de lo más locuaz de la comedia universal: Groucho, los Freak Brothers, el humor horripilante de Miedo y Asco en Las Vegas, el lado oscuro del Rat Pack, etc. Y en sus inicios fue también un cómico crítico con el poder. Pero también fue un punk. Un sujeto problemático que resultaba embriagadoramente encantador.
Este año cumple cuatro décadas de haber fallecido. Y como una de las celebraciones de su desenfrenada existencia, se ha reeditado Como una moto. La vida galopante de John Belushi (Libros del Kultrum, 2022) de Bob Woodward. Una de las mejores biografías que se hayan escrito sobre figura alguna. Con una minuciosa narración de los últimos días del cómico, minuto a minuto, hasta el momento en que fue encontrado sin vida en un hotel de Los Ángeles.
Dos años antes salió Belushi (2020) del director R. J. Cutler. El documental cuenta el nacimiento, ascensión y autodestrucción de esta figura única en la historia de la comedia. Basada en fragmentos de entrevistas realizadas a gente cercana, y con un increíble acervo de imágenes y videos de las distintas épocas, más unas estupendas ilustraciones, se reconstruye la historia, de manera oral, del hijo pródigo de Chicago.
Surgido de las entrañas de Second City, la carrera de Belushi fue meteórica. De ahí saltó a National Lampoon y luego a Saturday Night Live. Su afición a las drogas se desarrolló de manera paralela a su incursión en el teatro. Drogarse formaba parte de la cultura imperante. Belushi era un artista underground, pero el éxito le puso a la mano un estilo de vida que estaba reservado exclusivamente para las estrellas de rock. Y Belushi pasó a formar parte de ese selecto grupo. Entabló amistad con las máximas estrellas del momento, como por ejemplo con los Rolling Stones.
Belushi es recordado sobre todo por la película Blues Brothers y por Animal House, su personaje Bluto es recordado por la escena donde se toma una botella de Jack Daniel’s de un trago. Sin embargo, es mucho más que eso. Era un ser humano complejo. Estaba enamorado perdidamente de su mujer pero había muchas inseguridades planeando sobre su personalidad. Pero fue gracias a su carácter contradictorio que encima del escenario fue imponente. Desde muy pronto tuvo que lidiar con demasiadas presiones. Y su vida es el ejemplo perfecto de cómo el estrellato te puede destruir. Era sumamente competitivo y con una personalidad adictiva. Las drogas, después del escenario serían su segundo hogar.
Su manera de actuar era tan natural que conectó con el gran público de inmediato. Y cuándo le preguntaban cómo era posible que se sintiera tan a gusto en el escenario el respondía que para él lo difícil era como la demás gente podía estar tan tranquila sin correr tras el éxito. Desde el momento cero para Belushi no existió nada más peligroso que ser él mismo. Una pesada carga que sólo pudo manejar con la ayuda de las sustancias.
Pero Belushi es más que una simple tragedia. Fue un líder, un músico y un actorazo. Se definió así mismo como un anarquista disciplinado. Su ética del trabajo no conocía descansos. Y creó a ese personaje sensacional que es Jake “Joliet” Blues. Un performance que la gente comenzó por creer que se trataba de una broma pero que al final descubrió a un cantante carismático y con un dominio del escenario monstruoso. Porque la comedia de Belushi era ante todo física. Y su desempeño como uno de los Blues Brothers era la cúspide de esa comedia del cuerpo.
En el blues encontró un refugio. Se convirtió en un especialista del género. Escuchó todo lo que se le puso enfrente y creó su propia banda, junto a Dan Akroyd: los Blues Brothers. Y entonces Belushi ya no era una rockstar honorario, alguien cuyas credenciales pertenecían a la televisión. Ahora era por derecho propio una estrella de rock. Que tenía una banda exitosísima.
Su aproximación al blues es una pista del alma atormentada que era. Y que pese a obsequiarles risas a millones de personas había en él una tristeza que no se podía sacudir. Por eso su proclividad al blues, porque sólo en este género podía encontrar paz. Pero como todo renegado, Belushi fue un entusiasta del punk. Y tocó la batería con los Dead Boys.
Belushi se quedó sin compañía en la soledad de la cumbre. No es que no tuviera amigos o una esposa. La fama es un lugar al que nadie te puede acompañar. Y murió, según el parte médico, de una intoxicación causada por una speedball (una inyección de coca con heroína). Y se interrumpió una brillante carrera. Belushi iba a aparecer en los Cazafantasmas. Y de méndigo a millonario fue escrita para él. Al final su lugar sería ocupado por Eddie Murphy.
Su muerte, a los 33 años, fue su último gran performance. No sabía hacer otra cosa más que acelerar. No conocía otra manera de conducirse más que como un caballo desbocado. No se podía ir de otra forma. Tenía que hacerlo por la puerta grande. Convertido en una leyenda. La leyenda de un niño albanés que atravesó el Sueño Americano a toda velocidad.
Recuerdo una noche en la Facultad de Arte de la UNAM en que intenté convencer a algunos artistas y escritoras de que para acercarse a cierta sensibilidad contemporánea era más importante Nicanor Parra que Hegel o Schiller. Medio en broma creía eso, porque en ese tiempo el arte me parecía un lugar lejano y hostil. No sé si decía eso por desconocer a Hegel o por estar obsesionado con los Antipoemas. Las risas no faltaron.
Casi al final de un poema que se llama “El tunel” Parra escribe:
Un joven de escasos recursos no se da cuenta de las cosas.
El vive en una campana de vidrio que se llama Arte
Que se llama Lujuria, que se llama Ciencia
Tratando de establecer contacto con un mundo de relaciones
Que sólo existen para él y para un pequeño grupo de amigos. (1954)
Las disciplinas, los saberes ¿qué son sino enunciados, sujetos y cosas en tensión que conforman cartografías? Pienso en eso mientras camino por Avenida La Paz hacia el Museo Carrillo Gil. Está más cerca de Altavista pero me gusta más bajarme en Metrobús La Bombilla, ese camino extra me permite pensar y asegurarme de que ciertos cafés y restaurantes siguen existiendo. Una cartografía de mi memoria.
El 24 abril de 2021 abre al público el proyecto curatorial-expositivo Tiempo compartido ideado durante la pandemia por el equipo curatorial del museo conformado por Gaby Cepeda, Mauricio Marcin, Isabel Sonderéguer y Tomás Pérez como respuesta a pensar el lugar del museo dentro de la crisis global producto de la pandemia de Sars-Cov 19. En una entrevista con De Museos, Mauricio Marcin comenta que la interrogante era “De qué manera el museo podría contribuir a una suerte de reestructuración del tejido social. (…) Dado que el virus separa y aísla, mientras que el museo vive del diálogo, el contacto, la plática y el hacer compartido”. De ahí que Tiempo compartido asuma una reestructuración de las lógicas normativas y hegemónicas del museo como el lugar sacro del arte. El experimento consiste en hacer habitable el museo para una serie de colectivxs posibilidando el diálogo, el hacer y el contacto entre lxs cuerpos como proceso mismo del arte.
Museo aquí no es una metáfora de nada.
El museo, se nos ha dicho y se repite incansablemente en la teoría del arte, en el sentido común y la secundaria, es donde se resguarda la eternidad. Cosas valiosas de una sociedad. Al mismo tiempo lo que yace ahí dentro está muerto, fuera del campo de la vida. A lo largo del siglo XX se cuestionó de múltiples maneras el estatuto sacro del museo. Ese lugar al que va la gente educada, bien vestida y en silencio a contemplar la belleza, la virtud, el genio e incluso lo sublime: Los grandes valores metafísicos de la sensibilidad burguesa.
Algunas de las formas de cuestionar esta idea era meter al museo cosas que no deberían estar ahí; cuerpos humanos desnudos, cosas feas, cosas de uso; la otra era sacar lo bello y verdadero a la calle o personificar un cuerpo que critique a la burguesía con diálogos y actitudes cutres dentro del museo.
No es que el museo sea malo, sino que su existencia hace explícita la división de clases y criticarlo era participar del descontento social que hace las revoluciones. Por eso exponer cuadros en la calle o rayar cuadros sacros dentro de un museo es político y no mero vandalismo.
En algún momento del siglo XIX eso era suficiente. Asustaba a las clases altas y hacías partícipes a las clases bajas de la experiencia del arte. Desjerarquizabas la posibilidad del arte en tanto acceso.
Pero bajo el capitalismo no fue suficiente, nunca es suficiente porque el capital desde su poder de crear nuevos axiomas dio las condiciones morales, estéticas y políticas necesarias para que todo lo que la burguesía quería afuera del museo terminara, finalmente, entrando y no solo no tuviera el potencial crítico que antaño tuvo, sino que llegó a ser bello–y caro. Un grafitti; una lata de cerveza; videos de luisito comunica; papeles desordenados; shitposting y memes tras el umbral del museo entran como modos contemporáneos del arte. De forma brusca y apresurada ese fue el camino que hizo que el museo perdiera su carácter sacro decimonónico e incluyera la novedad en turno.
Un gesto de la posmodernidad fue quitarnos la idea de que el conocimiento y la cultura suceden únicamente en la institución. Por eso las revistas, los fanzines y los espacios independientes importan. También es cierto que la institución sigue siendo un lugar de legitimación para que los gestos críticos se puedan capitalizar y potencializar. Es compleja y tóxica esa relación y en cada caso diferente, por eso interesa pensar un caso concreto de la vieja querella entre institución y discursos disidentes en el marco de Tiempo compartido en el Museo Carrillo Gil.
Tiempo compartido también es una película de Sebastián Hoffman de 2018 donde dos familias rentan la misma casa por error de la empresa y se ven obligados a compartir una semana de vacaciones. Se odian, todos enloquecen y creen que la corporación que renta el espacio los quiere destruir. Una convivencia obligada. Quizá esa es la otra cara del concepto tiempo compartido.
El museo Carrillo Gil se quiere reinventar y se torna un gran estudio, un open studio de nueve colectivos al largo de un año dividido en tres periodos. Incluye en el programa de exhibiciones el proceso mismo. Quizá como eco de Otrxs Mundxs en el Museo Tamayo o Excepciones Normales en el JUMEX, el Carillo Gil hace su propuesta para entender y acompañar el arte joven. Es sintomática esta nueva ola de revisitar el arte joven donde están sucediendo propuestas innovadoras y críticas.
El museo se emplaza para dejarse habitar por artistas que en el proceso, crecen también. Ambas partes ganan. Como decía Nicanor Parra “un mundo de relaciones que sólo existen para él y para un pequeño grupo de amigos”. Quizá eso es lo raro de ese experimento o hace ver el funcionamiento real del arte fuera del museo, es decir el de las galerías independientes que se vuelven pequeños círculos de pequeños círculos donde a partir de gustos e intereses se delinean los espacios que se frecuentan. El arte, más allá de la belleza eterna que se fagocita a sí misma, como un pretexto del encuentro de cuerpxs amigxs.
Pero ¿Qué hay dentro?
La serie de proyectos invitados parecen estar ahí para responder al supuesto de situar a la humanidad después de la catástrofe, al borde de la extinción, en plena ruina de la modernidad; demasiado tarde para salvarnos. La muestra es el mapeo de un síntoma. Con el “colapso en la frente es natural, también, que haya negación al respecto o una fantasía desmedida por pensar que la tecnología salvará todo” Se nos dice que la humanidad dañó al planeta de forma irreversible, que en menos de cincuenta años se acabará la humanidad, el fin de la vida. Sin embargo, se hace arte. Aún. Este doble mapeo; de la negación o la fantasía es un motivo que se ha repetido ante cualquier catástrofe; se escapa de lo real desde la imaginación y la autonomía artística o con lo real se produce arte para criticar, hacer ver, repensar el mundo.
Se apostó, de acuerdo al texto curatorial firmado por Mauricio Marcín Álvarez por “un experimento con inspiración biológica que propone un proceso simbiótico: cooperación entre miembros o partes para pensar y actuar juntxs, sin huéspedes ni parásitos, en un ensayo de mutualismo al devenir”. La propuesta es doble; seguir produciendo pero hacerlo de otros modos. Desplazarnos del delirio humanista al plano colaborativo de metáforas biológicas.
Por eso la muestra se puede subdividir en dos grandes bloques; uno en que lxs colectivos son una multiplicidad de dudas, deudas y trabajo material tentando responder a qué hacer a pesar o con todo el imaginario catastrófico que se nos viene como humanidad. Aunque sin respuestas se insite en, para empezar, abandonar nombrarnos como humanidad. Esa categoría de antaño privilegia la episteme -europea siempre- por sobre otras formas tanto humanas no-occidentales como animales, de plantas o máquinas. De ahí la paranoia hegemónica del fin de todo. Si se acaba la humanidad, se puede pensar, en realidad no se acaba la vida. Pues vida es el viento, la cucaracha invencible, la piedra, el espacio, el movimiento e incluso el algoritmo. Ahí se presentan colectivxs como PALMERA ARDIENDO, UCCT (Unidad de Conciencias Colectivas Terrestres), PANÓSMICO. Quienes a su manera despliegan preguntas, gestos e imágenes para poner abrir el diálogo de lo que implica existir a pesar de todo; sus formas, modos y accionares más allá de la psique humana o a pesar de ella.
Por otro lado están otros proyectos cuya labor es, entre muchas cosas, pues como colectivos no son homogéneos ni continuos; deconstruir grandes ficciones como el género, el estado, lo real, el lugar de la mujer, la sociedad, la originalidad, la autoridad o la nación; pilares de mucho de lo que consideramos como verdadero en la vida y en el arte. Ahí se pueden agrupar INVASORIX, ENTRE MINAS, BROKEN ENGLISH, No hacer nada, Kashé & Shirotta, RRD Cuya principal distinción con el primer bloque es que operan dentro de lógicas del arte contemporáneo y su campo enunciativo es más específico; el feminismo, los memes, la ropa no binaria, la circulación de información o la propaganda.
Aunque ningún colectivo se parece, ni se repite, sino que son variaciones con puntos de contacto, hay un eco entre ellas. Son fugas ante el aprender a vivir por fin, el quehacer en tiempos desquiciados y la emergencia ante un mundo que poco a poco reduce sus modos de subjetivación bajo el esquema de la individualidad neoliberal. Comparten lecturas de Donna Haraway, Yuk Hui, Deleuze, Lyn Margulis y una insistencia fuerte hacia el futuro. La distinción en dos bloques de una serie de tres bloques en tres módulos, me funciona para ordenar la forma en que ocupan el espacio y permiten interactuar dentro del experimento Tiempo compartido. Como exposición es un riesgo, un intercambio de abuso mutuo entre una institución prestigiosa y jóvenes talentos en consolidación. Dar el tiempo y el espacio por el trabajo y el cuerpo. A pesar de que se produjo algo sin precedentes dentro de un museo nacional, no dejo de pensar en la plusvalía simbólica, el valor de uso de los cuerpos y el desgaste de tener que llenar un museo por un poco de pasta. Al desplazar la obra acabada del museo; cuyo intrínseco valor es en sí problemático, el trabajo “en vivo” de lxs artistas toma ese lugar. Si es rara la hiperservidumbre de los centros comerciales, los grandes restaurantes y demás espacios de clase, el paso procesual permanente de que lxs artistas, curadores e investigadores tengan que ocupar el museo es raro también. Por más bello que sea el encuentro entre los cuerpos en el proceso de creación.
Que el tema motriz de varies de las heterogeneidades de colectivxs que habitan el museo sea el futuro no es casual ni un mero equivoco del mainstream pandemico y el auge del pensamiento apocalíptico que lo circunda —como si lo fue en el caso de otras mundxs del museo Tamayo—, sino algo elemental propio de la condición de la obra artística. La obra de arte existe en su propio estar deviniendo, su darse a sí misma las condiciones de existencia en el tiempo. Lo cual tiene dos caras. Museificarse y darse al tiempo como ruina o mera pieza acabada de museo, o bien, pulsar hacia el futuro bajo la forma de proyecto. El dialogo aquí se vuelve intrigante, pues no es solo el contenido o temas que trabajan los colectivos los que entablan un diálogo con el futuro, que en muchos casos también lo hacen, sino que la misma forma de concebir el arte lo convierte en un fragmento del futuro que de forma expansiva crece, se desarrolla.
Cuando todo acabe el 22 de febrero habrá piezas que museificar, probablemente si, algo. Pero como proyecto queda el eco latente que muta y crece. Lo visto y vivido dentro del Carrillo Gil es la solución parcial de una ventana del futuro.
Restaurante Taco Bell, centro comercial Northgate, Revere, Massachusetts, Estados Unidos. Vista nocturna. (CC BY-SA 3.0)
Cuando era más ingenua —que no necesariamente más joven— defendía que Taco Bell no hacía tacos. Esto no es algo nuevo, pero vaya, yo creía firmemente en que sus productos no podían cumplir con la condición rebelde de ser-taco y que por tanto lo que hacían allí era otra cosa. Jamás un taco. Ni en ese momento ni nunca. Taco Bell, en los albores de mi mente (in)decisa, fue sentenciado a nunca llenar un espacio reservado para lo que creía era “comida de verdad”, “un taco de verdad”.
Sin embargo, cuando me preguntaban por aquella condición de taco —para ser honesta, no creo que alguien me lo haya preguntado jamás sino más bien fue casi una obligación propia que tenía por responder aquella cuestión—, no hallaba más argumentos que decir que el taco solo podía existir en México —vaya manera de inventarse fronteras y de adoptar un nacionalismo ilusorio—, “país” en que nací y crecí, en el que me he movido durante años, y en donde durante gran parte de mi vida comí “auténticos tacos”.
Estaba equivocada.
Yo no lo sabía entonces, pero en esas mismas palabras se vislumbraba una forma de negación a cualquier expresión que proviniera de cualquier otro lugar que no fuera el mío.
Taco Bell apareció un día cualquiera en Florida, Estados Unidos. No, no era un día como otro: era 21 de marzo de 1962. La idea de su creador, Glenn Bell, según esto, consistía en un restaurante de comida rápida que ofrecía dos cosas: la primera era cocina que llamaba “tex-mex” y la segunda, una suerte de esperanza de que en esos sabores inmigrantes mexicanos pudieran encontrar un camino más rápido de vuelta al hogar. Por supuesto, Taco Bell creció y se convirtió en una cadena con sucursales en más de 20 países. En cada una de ellas, vendían productos que van desde los relacionados a la cocina mexicana hasta los que “nada tienen que ver”.
En algún momento de 1992 y luego de 2007 pareció buena idea que a sus burritos, gorditas, quesadillas y tacos (de tortilla de maíz blanda y crujiente) los trajeran a México, país que desvergonzadamente llamé mío, esperando si no un final feliz, al menos una introducción que pasara casi desapercibida. Como si quienes fueran a comerlos lo harían solo por verlos desfilando en las fotos de los menús de cada restaurante. Eso no sucedió por una razón que dicen que dijo Carlos Monsiváis: “es como llevar hielo al Ártico”. Dicen también que en un artículo publicado en el Chicago Tribune se escribió de hecho que la llegada de Taco Bell a este país significaba que las barreras culturales habían desaparecido, que entre personas que viven en Estados Unidos y las que viven en México ya no existía más separación que la frontera física. Se establecía ahí lo que debe ser un derecho fundamental: éramos iguales.
Mentían, claro; y yo no estaba completamente equivocada: me había dejado seducir.
Cuando pienso en lo auténtico, en las “cosas de verdad” y si hay tales, la imagen que se dibuja en mi mente desaparece de inmediato: si se traza un taco, las líneas me llevan a una tortilla que puede ser de maíz, de harina, de nopal, que puede estar remojada, blanda, frita o incluso tostada; pienso en el relleno de algún guisado con salsa, o de un pedazo de queso panela con la sal de grano rosa del Himalaya o la que está dentro de un salero en forma de mini barril rojo. Es decir, las posibilidades de un taco son tantas que incluso en las imágenes dibujadas mi cerebro se deja llevar. Las explora, sigue con la mirada cada ramificación de lo que aprendí a llamar taco.
Si lo pensamos con una velocidad media, llegamos pronto a decir que un taco no se puede definir. Un taco no está delimitado por sus ingredientes (¿maíz? pero si hay tacos de lechuga, de hoja santa, de cebolla), ni por su materialidad (he escuchado la expresión “taco de ojo” sin que se tenga sobre las manos un taco con relleno hecho de ojo, sino para referirse a que eso que se mira está riquísimo). Tampoco se define por su forma —digamos que fuera una tortilla doblada semi abierta— pues hay tacos enrollados, como los árabes preparados con pan pita o como los dorados que están deliciosamente fritos. Un taco, entonces, solo puede definirse a partir de lo que deja: un taco es taco porque alguien lo sostiene y en la palma de esa mano hay un universo ilimitado de posibilidades.
Con esto quiero decir que en las manos de una persona, que puede ser yo o puede ser alguien más, está la oportunidad (¿un nuevo horizonte?) de hacer taco cualquier cosa que se le cruce. Y en esa mezcla está la verdadera justificación para eliminar todas las fronteras —reales e imaginarias— que nos separan y excluyen del resto.
Quizá el problema de creer que Taco Bell no es auténtico ni real ni serio no son sus límites en cuanto a lo que es taco, sino algo que hemos llamado apropiación cultural. Es la seducción de esas dos palabras la que nos incendia la boca y nos hace sentir como propios —nuestros— aquellos productos (culturales o no) que forman parte de una personalidad que hemos construido juntos, en conjunto; una que por cierto nunca ha sido estática ni inamovible.
Para el caso, mientras el taco siga siendo una manera de sostener un universo que se expande como un líquido que va descubriendo la forma que lo contiene, la condición ser-taco se convierte en una exploración de nuestros propios límites, hasta dónde llegan las ideas que tenemos y nos hacen ser lo que somos. Las fronteras que nos inventamos poco importan, esas separaciones se diluyen si aceptamos que nuestro mundo no es solamente nuestro. Nos tomamos tal vez muy en serio las expresiones del ser-taco, pero piénsenlo: si existimos en un mundo sin Taco Bell nos condenamos a ser solo nosotros con nuestro reflejo.
Hay música para escuchar en carretera y está Bob Dylan. Desde que comencé a viajar de la Ciudad de México a Iguala y de vuelta supe entender la diferencia y proveerme de playlist según mi ánimo, porque si quería dormirme en el viaje no podía escuchar a Dylan. Porque Dylan es todo menos música de fondo, o música para platicar o hacer el aseo y lavar los trastes para esos menesteres domésticos tenemos la cumbia, la salsa y el reggaetón.
A Bob Dylan lo escuchamos cuando toda nuestra atención está puesta en su música, en los acordes, en la contemplación de las armonías y en las emociones. Porque escuchar a Dylan es algo más, es contemplar la poesía en una de sus formas más sublimes y especiales. Escucharlo es también remitirse a los tiempos en los que la música y la literatura eran la misma cosa. Las letras escritas por Dylan, cuyo nombre de nacimiento es en realidad Robert Allen Zimmerman, han sido estudiadas en diversas facultades de literatura de universidades de alto renombre.
Homónimo, el primer álbum del músico estadunidense cumple, este año, sesenta años de haberse lanzado. Un disco compuesto en su mayoría de canciones folk de la tradición estadounidense, de por artistas clásicos, a excepción de dos canciones propias, “Talkin’ New York” y “Song to Woody”.
A pesar de la gran fama que goza Bob Dylan hoy en día, cabe decir que el lanzamiento de su primer disco no tuvo mucha popularidad como se esperaba ni causó un gran impacto. El primer año vendió solamente cinco mil ejemplares, aunque para finales de 1970, dado el éxito de sus sucesivos discos, este álbum llegaría a las 200.000 copias vendidas.
Grabado en tan solo dos días en Nueva York, para ser exactos 20 y 22 de noviembre de 1961, y producido por compañía discográfica Columbia Records en marzo del siguiente año, Bob Dylan no formo parte de ninguna lista de mejores vendidos ese año y no tuvo atención de la prensa como sucedería con sus siguientes trabajos.
La selección de canciones que componen el primer disco de Bob Dylan, dejan ver a un cantante y un artista versátil, con una inmensa capacidad de mimetizarse con letras y melodías icónicas dentro de la tradición del folk, que incluye la habilidad de incorporar lo ajeno a lo propio para hacerlo crecer y que eso se adhiera a su sello personal tan peculiar, es decir, adueñarse de lo clásico e incorporarlo a su música, no como un novato que copia sino como un alumno aplicado que aprende de los maestros.
Bob Dylan fue una gran prueba para su autor, una prueba de fuego totalmente directa para un artista joven cuyos únicos recursos posibles eran una guitarra y una armónica tocadas por él y, por supuesto, su voz tan peculiar.
“Talkin’ New York”
La segunda canción en el orden del álbum es una crónica de los primeros días en los que Bob Dylan estuvo Nueva York. Esta canción comienza con una situación muy común de cualquier persona que se muda del campo a la ciudad y quiere conseguir trabajo sin lograrlo, pues no conoce a nadie y su nombre todavía no suena nada. Dylan también describe a las personas entrando al subterráneo, yendo y viniendo de grandes edificios, el invierno frío de la gran ciudad y el viento gélido soplando por las calles:
“’Till I come into New York town
People going down to the ground
Buildings going up to the sky
Wintertime in New York town
The wind blowing snow around
Walk around with nowhere to go
Somebody could freeze right to the bone
I froze right to the bone”
Es un blues hablado muy a la manera del artista, en el que nos cuenta un poco sus dificultades para conseguir trabajo, al menos como cantante, y las trabas que enfrenta en Greenwich Village en el que lo tachan de tener un aire campesino y le dicen que quieren verdaderos cantantes de folk:
Come back some other day
You sound like a hillbilly
We want folk singers here,
Una crónica de lo que es ser un artista buscando una oportunidad en la gran ciudad, a la manera de tantos y tantos que salieron de sus lugares de origen y emigraron al centro de todo para hacerse un nombre y de una trayectoria.
“Song to Woody”
Otra de las dos canciones compuestas por Dylan en este primer álbum es “Song to Woody”, inspirada y dedicada para el músico y cantautor de folk estadounidense, Woody Guthrie. El original de esta canción dice de puño y letra que fue escrita por Bob Dylan en el bar Mills de la calle Bleaker de Nueva York el 14 de febrero. Esta composición está dedicada a un mentor, pero es también una canción de carretera, en el que se relata el inicio de algo, de un viaje que bien puede ser el de un artista que va comenzando sus búsquedas personales, apoyándose el camino que trazaron los que estuvieron antes que él:
I’m out of here
A thousand miles from my home
Walkin’ a road
Other men have gone down
Los versos siguientes de “Song to Woody” parecen un reclamo a su interlocutor, son duros y contrastantes con el tono bucólico y optimista del joven artista que aún cree en sus ideales:
I’m seein’ your world of people and things
Your paupers and peasants
And princes and kings.
Y paradójicamente dentro de sus metáforas, cómo se vislumbra toda la poética que maneja en sus canciones venideras, interpela a Woody pero también a grandes de la música folk como Cisco Houston, Sonny Terry o Leadbelly, a quienes también re conoce como compañeros en ese viaje artístico que está emprendiendo, comprendiéndolo como colectivo y colaborativo entre todos los que han marcado su formación musical.
Here’s to Cisco an’ Sonny An’ Leadbelly too
That traveled with you Here’s to the hearts
And the hands of the men That come with the dust
And are gone with the wind.
La cancion termina de un modo tan bello, con el deseo puesto en el camino y en la carretera, algo muy cararterístico del cantautor que ya deja ver su espíritu:
I’m a-leavin’ tomorrow
But I could leave today
Somewhere down the road Someday;
the very last thing That I’d want to do
Is to say I ́ve been hittin’
Some hard travelin’ too.
A pesar de que vemos muy poco en este primer álbum de Bob Dylan, sólo dos canciones propias, existen maneras de adivinar y sentir una buena parte de sus reflexiones de entonces: un joven cantautor idealista —consciente de la tradición de la que viene pero también con motivaciones propias para romper estos esquemas establecidos—, se presenta someramente pero con la fuerza que lo ha caracterizado toda su vida y durante todo su trabajo, lo que lo ha llevado ser uno de los íconos no solamente musicales sino literarios más importantes de nuestros tiempos. Tal fue el caso que en 2016, la academia sueca del Premio Nobel le otorgaba el de literatura por “haber creado nuevas expresiones poéticas dentro de la gran tradición de la canción estadounidense”.
