Contemplación del país de la nieve
En 1968 la Academia Sueca decidió otorgar el Premio Nobel a Yasunari Kawabata “por su maestría narrativa, con la cual expresa con gran sensibilidad la esencia de la mente japonesa.” Pero, en qué consiste esa maestría narrativa que le valió el galardón y por la que medio siglo después de su muerte merece la pena seguir leyendo su obra. Una respuesta fácil, casi un lugar común entre quienes lo leen, sería utilizar el título de la última novela que publicó y señalar que es por Lo bello y lo triste (Utsukushisa to Kanashimi to, 1965) lo que caracteriza su escritura.
El estudioso de la literatura japonesa Donald Keene señalaba que a los japoneses contemporáneos (él lo decía hacia finales del siglo XX y principios de este) les llama la atención que en Occidente se opte por leer a quienes escriben de flores, mariposas, el viento, la luna (kachō-fūgetsu), la exquisitez en las que esos lectores, encabezados por Kenzaburo Oe —nada menos que el segundo premio Nobel de literatura de Japón—, enmarcan a Kawabata junto a otros autores. Ante lo que Keene responde:
[…] sólo el lector menos sensible puede suponer que las novelas de Tanizaki, Kawabata y Mishima son meras exquisiteces.
Yasunari Kawabata nació en Osaka, Japón, el 14 de junio de 1899 y se quitó la vida en Zuchi el 16 abril de 1972. Perdió a su padre y a su madre a los cuatro años, por lo que sus abuelos paternos tuvieron que hacerse cargo de él. En 1906 su abuela murió y él quedó a cargo de su abuelo, quien murió en 1914, antes su hermana, a quien apenas conoció también falleció. Estas pérdidas lo marcaron a tal grado que sus primeros textos giran en torno a ellas y en los textos ya se aprecia la capacidad por condensar en unas cuantas líneas complejos estados emocionales.
La bailarina de Izu (Izu no odoriko) fue uno de los primeros relatos que publicó, en 1926, en español se editó con algunos de sus primeros relatos. La obra está dividida en dos secciones, la primera que incluye la pieza que le da título y cuatro piezas narrativas más que parten de la experiencia de orfandad del autor (Diario de mi decimosexto cumpleaños, Aceite, Experto en funerales y Recolección de cenizas). La segunda parte incluye dieciocho relatos. Diario de mi decimosexto cumpleaños es, en palabras del mismo Kawabata, una obra que escribió a los quince años durante las últimas semanas de su abuelo ciego. En la obra, independientemente de si la escribió en la adolescencia o en sus veinte, llama la atención la capacidad indagatoria en los estados mentales y emocionales —que es uno de los sellos de su estilo—:
–Me pregunto cuándo mejoraré –dijo el abuelo, con una voz compuesta por nueve partes de desesperación aferradas a una de esperanza.
Así mismo es de llamar la atención que muestra a sus personajes en toda su humanidad, con sus sombras y sus luces, su narrador (él mismo) se asquea de la obligación de cuidar del anciano, pero también se conmueve ante la cercanía de la muerte:
No hay para mí tarea más odiosa que ésta. Después de comer di la vuelta al acolchado del abuelo y sostuve el orinal. Esperé diez minutos y no apareció nada. Comprendí cuánta fuerza había perdido su vientre. Mientras esperaba, me quejé. Rezongué. Debería haber orinado solo. Luego, el abuelo suplicó perdón. Cuando le miré la cara, que día a día se consume más, su pálido rostro donde habita la sombra de la muerte, me avergoncé de mí mismo.
La bailarina de Izu, por su parte es un cuento en el que ya se apuntan algunos de los temas y tratamientos de las novelas que escribirá más tarde. La fascinación de un hombre por una mujer menor que él y la descripción de los paisajes que impactan en los personajes. El narrador es un estudiante veinteañero que en su visita a la península de Izu se encuentra a un grupo de artistas ambulantes, entre los cuales está una joven bailarina por quien se siente atraído. Basten unas líneas para señalar que desde estos primeros trabajos Kawabata ya estaba en dominio de su oficio y de su estilo:
En la oscuridad, abrigado por el muchacho a mi lado, dejé que las lágrimas corrieran sin restricción. Mi cabeza se había convertido en un agua pura, agua que caía gota a gota. Era una sensación dulce y placentera, como si nada fuera a quedar.
Kawabata en sus primeros años formó parte de un grupo, la escuela de la nueva sensibilidad (Shinkanku-ha), que buscaba nuevas formas de expresión. A esas búsquedas corresponde la facturōa de La bailarina de Izu y las narraciones que realizó en esa época, aunque, de acuerdo con Donald Keene, Kawabata no las consideraba más que impresiones de viaje.
Historias en la palma de la mano (Tenohira No Shōsetsu, 1972) es una obra de narraciones breves que escribió entre 1924 y hasta 1972. En ellas unas cuantas frases Kawabata logra generar atmósferas y presentar la vida de sus personajes; como la cristalización de los temas en sus novelas, escribe Keene. La tensión entre amantes y matrimonios, la sensualidad son algunos de los temas que se desarrollan en historias en un par de páginas, Kawabata no tiene necesidad de más para alumbrar la vida de sus personajes.
Muchas de las narraciones tienen la forma que adquirió el cuento en Occidente, el influjo de James Joyce y sus Dublineses se percibe. Pero otros evocan los cuentos tradicionales de Japón y algunos tienen la sutileza de un kōan; otros se muestran más hermanados a la poesía:
¿Qué significaban esa galera roja y estas medias blancas? Yo, que estoy viva, me lo pregunto.
La última de esas historias en la palma de la mano fue El país de la nieve (Yukiguni), la destilación a unas cuantas páginas de su primera novela, que se empezó a publicar en 1937 en forma de folletín —y publicada en su forma definitiva en 1948—. La novela narra las visitas que Shimamura hace a la región más fría de Japón y que recibe el nombre de País de la nieve, ahí visita a joven geisha, Komako, con quien ha establecido una relación. La capacidad de dotar de una profunda psicología a sus personajes femeninos salta a la vista, Komako es un personaje complejo.
Su propia soledad derrotaba la tristeza y nutría esa portentosa voluntad.
Shimamura está casado en Tokio, pero de su vida en la ciudad apenas se menciona poca cosa, fuera de su ocupación —es un crítico que escribe sobre el ballet, aunque nunca ha visto uno—. Todo transcurre en el pueblo donde vive Komako y en este, sobre todo, en la habitación de la posada donde él se hospeda.
El espejo reflejaba el blanco de la nieve enmarcando el rostro de arreboladas mejillas. El pelo era de un negro levísimamente diluido, con destellos de púrpura. ¿Ya había amanecido? Shimamura no supo si lo que lo había encandilado era el primer brillo del sol contra la nieve o la belleza increíble de aquel contraste entre mujer y naturaleza.
A los personajes de Kawabata los impacta el mundo y sus cambios los afectan, de ahí que no sean inmunes a su presencia. Contemplan la naturaleza. Shimamura viaja al país de la nieve por sus paisajes en una temporada especifica del año, para contemplar el comienzo del invierno, así fue como conoció a Komako, primer encuentro que, al iniciar la novela, sólo es referido y ocurrió en el primer viaje de Shimamura. Él le promete volver, escribirle y estas promesas no se cumplen. Así, mientras se dirige al país de la nieve antes que pensar en Komako pone su atención en una joven que ve reflejada en el vidrio del tren.
Entre la parsimonia de la caída de la nieve y las ventiscas de una tormenta Kawabata narra la novela y los encuentros y desencuentros de Shimamura y Komako, una joven de veinte años que por amor decidió convertirse en geisha.
El rumor de la montaña (Yama no Oto, 1954) Ogata Shingo escucha el rumor de la montaña mientras trata de conciliar el sueño que ha perdido a consecuencia de los ronquidos de su esposa.
Era como un viento lejano, pero con la profundidad de lago que retumbara en el interior de la tierra.
La novela sigue a Shingo durante un año —el transcurrir del tiempo es de vital importancia para los personajes de Kawabata, así también en Kioto (Koto, 1962) la novela transcurre a lo largo de un año; en Lo bello y lo triste el paso de las estaciones también tiene gran significación—, su hijo Shuichi ha estado engañando a su nuera Kukiko (quien vive en la casa familiar) y su hija Fusako regresa con sus dos niñas también a casa. La cercanía de la muerte, los problemas maritales de sus hijos, los estragos de la guerra que culminó tres o cuatro años antes, el cambio de las costumbres, todo ello Shingo lo enfrenta, así como la relación con su esposa Yasuko y su nuera Kikuko.
Shingo trabaja en una oficina en Tokio, a donde viaja diario en tren desde Kamakura —que era la ciudad donde vivía Kawabata y donde puso, años más tarde, a radicar también al protagonista masculino de Lo bello y lo triste—, ahí también trabaja su hijo y muchas veces le ayuda cuando le falla la memoria. En el tren, de regreso a casa, se dan la muchas de las interacciones entre padre e hijo, también, cuando Shingo viaja solo contempla el paso de las estaciones en el paisaje y reflexiona en torno a su vida y a los problemas que tiene su familia. Se pregunta si la infelicidad de sus hijos es su responsabilidad, así, en el funeral de uno de sus conocidos, a quien su esposa hizo infeliz se plantea, en su funeral la siguiente reflexión:
¿Podría considerarse que Toriyama [el amigo fallecido]y su mujer habían tenido éxito en la vida, en vistas de que las familias de sus hijos eran felices?
La responsabilidad por la felicidad o infelicidad de la propia familia es un tema que aparece también en Kioto, pero en el caso de El rumor de la montaña es una de las preocupaciones que acompaña constantemente a Shingo, lo que significa un matrimonio para las personas que lo conforman —en su caso él y Yasuko llevaban más de treinta años casados; Shuichi y Kikuko, su hija y el esposo del que escapa—:
El matrimonio es como una ciénaga peligrosa que succiona sin fin las faltas de los cónyuges. El amor de la amante por Shuichi, […] ¿desaparecería sin dejar rastro en el pantano que era el matrimonio de Shuichi y Kikuko?
Shingo posterga confrontar a su hijo sobre la amante, incluso visitarla a ella para resolver el conflicto que está poniendo en juego el matrimonio de Shingo —lo veía como una de sus responsabilidades como jefe de la casa—. Del mismo modo en el que posterga encontrarse con Aihara, su yerno, cuando Fusako decidió volver a casa para resolver los problemas que su hija y nietas tienen. Ella, por su parte, le reclama preferir a su nuera. Shingo se sabe en falta ante la atención que dedica a Kikuko —nunca llega a ser la atracción por la nuera que muestra Tanizaki en Diario de un viejo loco, 1962—.
Las mujeres de la novela, aunque son objetos del deseo de los personajes masculinos, tienen autonomía —a pesar, también, de la sociedad machista en la que viven—. Así se enmarca la decisión de abortar de la nuera o la decisión de llevar a término su embarazo de la amante de Shuichi. Kinu responde así al cuestionamiento de Shingo:
Si una mujer desea tener un niño, ¿por qué tiene que inmiscuirse la gente y advertirle? ¿Le parece que un hombre puede entender esta clase de cosas?
Shingo acepta la decisión de la mujer, del mismo modo en el que acepta las decisiones de las mujeres a su alrededor. Incluso Kukiko, la dócil nuera, muestra una fuerte voluntad.
Sólo Shingo escucha el rumor de la montaña, es a través de él que se percibe al resto de los personajes de la novela. La contemplación despierta sus reflexiones, en una actitud propia de su cultura y del arte de la misma; así admira las facciones de una máscara de teatro Noh que adquirió tras la muerte de un conocido —a quien la máscara perteneció—, evoca pinturas antiguas y lleva a su nieta mayor a las festividades del templo budista cercano a su casa. El crecimiento de girasoles o crisantemos en los jardines de sus vecinos, el cambio del color de los árboles que ve desde el tren rumbo al trabajo, el cerezo en el patio de su casa da cuenta del paso del tiempo, del mismo modo en que lo hacen las muertes de sus conocidos y también la preñez de la perra que vive bajo la casa o los embarazos de su nuera y la amante de su hijo. Los esfuerzos de un padre por cumplir con sus obligaciones.
El mismo año en que publicó El rumor de la montaña Kawabata publicó El maestro de Go (Meijin, 1954), la crónica novelada de una competencia entre Shusai y Minoru. El Go es un juego de mesa de origen chino (donde se le conoce como Weichi) es un juego de mesa de estrategia, en un tablero de 19 por 19 líneas en el que se enfrentan dos oponentes, uno con piedras blancas y el otro con piedras negras, el propósito es controlar más del 50% del tablero. La crónica es también la descripción del enfrentamiento entre la vieja escuela de Go, encarnada por Shusai, y la nueva, que representa Minoru, el enfrentamiento entre las viejas costumbres y las nuevas.
Kawabata narra con exactitud el juego, que se realizó en 237 movimientos y lo ganó Minoru. La atención a las tradiciones y los profundos cambios que vivía la sociedad japonesa son tratados en esta crónica —son algunas de las preocupaciones que atraviesan la mayor parte de la obra de Kawabata y que están presentes tanto en sus novelas y cuentos como en sus ensayos; que son también preocupaciones que sus contemporáneos tenían, sobre todo después de la derrota de Japón en la Segunda Guerra Mundial, las obras de Jun’ishirō Tanizaki y Yukio Mishima dan cuenta de ello, sólo por mencionar a dos de los autores más conocidos en lengua española y cercanos al mismo Kawabata—.
Kawabata concibe el go como un arte y desde esa perspectiva es que construye la crónica.
En La casa de las bellas durmientes (Nemereru bijo, 1960) se narran las cinco visitas que Eguchi, un hombre de 67 años, hace al sitio que da título a la obra. Ahí él observa dormir jóvenes muchachas desnudas y él puede, a su vez, también dormir. No tiene permitido nada más. A pesar de su edad no se siente igual de decrepito que los otros clientes de la casa. La novela ocurre dentro de la casa, cada uno de los capítulos se corresponde con una de las visitas de Eguchi; en cada una comparte la cama con una joven diferente, las cuales, a pesar de estar profundamente dormidas a consecuencia de una droga y no tener un peinado especial o maquillaje cada una se diferencia de la otra. En cada visita la visión y el tacto de las jóvenes despierta recuerdos de la vida de Eguchi: de sus hijas, de sus primeros amores, de antiguos encuentros con mujeres, de su último amorío y también reflexiones en torno a la vejez, a la moral y a la perversión.
La inconmensurable extensión del sexo, su insondable profundidad, ¿qué parte de ella había conocido Eguchi en sus sesenta y siete años? Y en torno a aquellos ancianos nacía constantemente carne nueva, carne hermosa, carne joven. ¿Acaso la nostalgia de los tristes ancianos por el sueño inacabado, su pesar por los días perdidos sin haberlos tenido jamás no eran el secreto oculto de esta casa?
En esa casa donde los ancianos no pueden más que observar a las bellas durmientes Eguchi piensa en la perversión, en lo que implica esa relación entre los ancianos y las jóvenes:
No serían hombres en paz con ellos mismos. Estarían entre los derrotados, o más bien entre las víctimas del terror. Mientras yacían al lado de la carne d emuchachas desnudas que dormían un sueño inducido, en sus corazones habría algo más que temor a la muerte cercana y a la nostalgia de su juventud perdida. Podría haber también remordimiento, y hasta inquietud, tan común en las familias de los prósperos.
Las reflexiones también llevan a Eguchi a pensar en su propia familia, en su vida y su relación con la maldad:
Casarse, criar a sus hijas, todas esas cosas, en la superficie, eran buenas; pero haberlas tenido durante largos años en su poder, haber controlado sus vidas, haber deformado sus naturalezas, todas esas cosas podían ser malas. Tal vez, engañado por la costumbre y el orden, nuestro sentido del mal se atrofiaba.
Yacer junto a una muchacha narcotizada era sin duda malo.
Así pasa por su mente la posibilidad de tomar la vida de la muchacha, todo el poder que está en sus manos sin que siquiera la bella durmiente lo supiera. En las pocas páginas que conforman la novela Kawabata explora, con profunda belleza, las posibilidades de la maldad, del deseo y del atractivo de lo inviolable. Así lo plantea Keene:
Kawabata estuvo atraído a lo largo de toda su vida a la virginal, inviolable mujer. No fueron de ninguna manera las únicas mujeres que describió, pero ellas parecen haber representado para Kawabata la esencia de la belleza.
La novela puede tener una lectura negativa por la idea misma de la casa y lo que en ella ocurre, pero, habrá que recordar las palabras del mismo Kawabata —que Donald Keene cita en Five Modern Japanise Novelist—:
Sin rebelión contra la moralidad convencional no puede haber “literatura pura”.
Pero las mujeres en la obra de Kawabata no son personajes pasivos, incluso las jóvenes durmientes se mueven, con todo y estar narcotizadas, ante los movimientos de Iguchi. Ya desde su primera novela confeso que la tristeza de Komako era la suya, antes de identificarse con el protagonista varón lo hizo con la geisha.
Chieko es la protagonista de la otra novela que también publicó en 1961: Kioto (Koto). Esta novela transcurre en la antigua capital imperial de Japón, Chieko es una joven de veinte años que se enfrenta al hecho de no ser la hija biológica de sus padres, que tienen una buena posición económica dada su condición de comerciantes de telas. Al tiempo que narra también los esfuerzos de su padre, Takichiro Sada se refugió en un templo budista para diseñar, con la ayuda de un libro de Klee que Chieko le obsequió, un obi para la muchacha, en un intento por recuperar su habilidad de juventud. Así la novela acompaña a padre e hija, pero también invita a recorrer Kioto, sus festivales y costumbres; costumbres que cambiaban rápidamente, como el fin del tranvía, al que los ciudadanos cubren de flores y llaman el tren de las flores. En el transcurso de la novela la joven se encuentra con su melliza y descubre la verdad de su origen, y el juego de espejos en el que caen las dos, Naeko —la melliza— y Chieko.
Algunas flores me conmueven según el momento y el lugar en que las veo, dice Takichiro a Chieko en un momento de la novela. La contemplación de los cerezos en flor, de los cedros durante el invierno, de los pinos en el verano, los alcanfores durante el otoño son los detonantes de las acciones, la tradición no es un pretexto, llega a ser el motor de la novela. Así la contemplación de unas violetas en un arce son el arranque de la novela.
Chieko descubrió las violetas en el tronco del viejo arce.
Dos flores que siendo de la misma especie y florecer al mismo tiempo están separadas y no pueden alcanzarse. Una metáfora de la relación entre Chieko y Naeko que más tarde la protagonista piensa mientras observa el arce una vez que las flores han desaparecido.
En ese ambiente su padre, Takichiro, busca inspiración, mientras piensa en qué futuro dar a su hija, si buscarle un hijo que se case con ella y se haga cargo del negocio o, por el contrario, dejar que ella elija su futuro y no preocuparse por lo que será de su negocio; un negocio que no es lo que fue, reducido a la venta mayorista de telas, cuando, en su juventud se diseñaban obis y kimonos. Así se relaciona con un conocido encargado de tejer obis, a quien encarga hacer el diseño que realizó en el templo budista. Este tejedor encarga la labor a su hijo mayor, al que considera más habilidoso que él mismo. Hideo y su padre, como artesanos, pero también en su relación filial, sirven para desarrollar algunas de las ideas sobre el arte y su valor.
El corazón de la novela es la condición de abandonada de Chieko, desde las primeras páginas la vemos confesándolo a su amigo, ante lo cual él responde:
–«Abandonada» –susurró Shin’ichi–. ¿A veces sientes como si fueras una niña abandonada? Si has sido abandonada, yo también… de modo espiritual. Tal vez nacer es como ser abandonado por Dios en la Tierra.
Sensación de abandono que no sólo Shin’ichi y Shingo, que fue abandonada no sólo en sentido figurada, sino el resto de los personajes, Hideo, Takichiro y Naoko.
Un brazo (Kataude, 1964) es un cuento que narra cómo una joven se desprende de su brazo derecho y se lo presta al narrador, una obra sugerente y fantástica. El narrador puede comunicarse con el brazo, que tiene su propia personalidad. Kawabata logra construir un contraste entre el exterior de la casa del narrador, donde él se refugia con el brazo, y el exterior donde la niebla densa lo cubre todo.
Busqué las luces de los aviones, pero no pude verlas. No había cielo. La presión de la humedad invadía mis oídos, emitiendo un sonido húmedo como el retorcerse de millares de lombrices distantes.
La exploración del deseo es uno de los motivos de esta narración, pero no el único. Los límites del cuerpo, de la percepción son también explorados por Kawabata; incluso puede pasar en algunos párrafos por horror corporal. Una obra que da cuenta de la diversidad de tratamientos de los cuales fue capaz Kawabata.
En esa diversidad se enmarca una de sus obras más conocidas, la última novela que publicó en vida, Lo bello y lo triste (Utsukasisha to Kanashimi to, 1964). Toshi Oki es un escritor en su cincuentena que decide restablecer el contacto con Ueno Otoko, una pintora que ha adquirido reconocimiento y a quien él abandonó más de veinte años antes luego que ella tuvo un parto prematuro de una hija suya. Oki escribió una novela de sobre ese amorío, a la que tituló: Una chica de dieciséis, obra con la cual su esposa, Fumiko, supo la verdad; esa obra resultó ser la obra de Oki de mayor éxito. Otoko comparte su vida con su pupila y amante, Keiko, quien le promete vengarla, para lo cual seduce a Oki y a su hijo, Taichiri.
Es en ese panorama que Kawabata desarrolla su novela sobre las pasiones que se siguen arrastrando por años, el influjo del arte sobre la existencia; tanto en su calidad redentora, pero también la posibilidad que tiene de afectar las vidas de quienes que participan en él. Los complicados vínculos emotivos, Oki con su esposa y con Otoko y su amante, Keiko, ésta con la pintora, con Oki y con Taichiri, recuerda a la novela de Jun’ishirō Tanizaki de Arenas movedizas (Manji, 1928-1930), donde también hay una relación lésbica entre dos pintoras.
Aunque la novela comienza con Oki, su centro es Otoko, es a partir de ella que se irradian el resto de las relaciones. Ella luego de haber perdido a su hija prematura a los dieciséis años y que terminó su relación con el escritor decidió no volverse a casar.
Los recuerdos de Oki revivían en cuanto advertía que un hombre estaba enamorado de ella. Más que recuerdos, eran su realidad. Cuando se separó de Oki, pensó que nunca se casaría. El dolor la había dejado exhausta; apenas si podía trazar planes para el día siguiente. ¿Cómo pensar entonces en un futuro lejano? Y así, la idea de no casarse fue penetrando en su mente y llegó a ser una resolución inflexible.
A pesar de las palabras de su propia madre:
No puedes hacer nada. Esperar a Oki es lo mismo que esperar el pasado… El tiempo y los ríos no corren atrás.
Ella sabía que su relación había terminado.
Quizá ya no existieran los amantes de entonces, pero en su tristeza, le quedaba el nostálgico consuelo de que su amor se conservaba, como reliquia, en una obra de arte.
Hasta que conoció a Keiko, cuando Otoko ya era una maestra de pintura tradicional reconocida, fue que volvió a establecer un vínculo emocional con otra persona.
Y así había surgido de la bruma azul-pálido y había rogado a Otoko que la aceptara como alumna de pintura. El fervor de aquel ruego había molestado a Otoko. Y de pronto los brazos de la muchacha la rodearon y ella se sintió abrazada por una joven hechicera. Fue como un inesperado impulso de deseo.
Keiko, joven huérfana, entra de discípula de Otoko a los diecisiete años, momento en el que se enamoró de su maestra. Pero ella sabe que siempre estará a la sombra del amor de Oki, de la niña que nació muerta. La venganza que ella se propone realizar ¿es contra Oki o contra el amor que Otoko sigue sintiendo?
[…] el antiguo amor volvía a arder con ominosa llama. Sin embargo, en esas llamas Otoko veía una gran flor de loto blanca. Su amor era una flor de ensueño que ni siquiera Keiko podría mancillar.
Keiko se acerca a Oki y a su hijo, Otoko percibe la distancia que entre las dos nace, pero también vuelve a percibir el amor que sintió no sólo por Oki, sino el amor que sintió por una bebé que nunca conoció, de quien planea una pintura. Porque en la creación tanto ella como Oki encuentran el modo de sublimar sus emociones. Es, a fin de cuentas, la forma en la que Kawabata establece su postura sobre el arte, que dota de sentido a la existencia, al dolor sufrido, al amor gozado.
No es casual que en su discurso de aceptación del Premio Nobel en diciembre de 1968 se haya dedicado a hablar de poetas budistas, poetas que encontraban en la contemplación de la luna el sentido de la existencia.
La prosa de Kawabata, lector de la basta tradición literaria de su país, consigue captar la capacidad reveladora del haiku, sobre todo por la capacidad de que el paisaje, la atmosfera contribuye, o es la constructora, de complejos estados mentales y emocionales. Quizá las palabras de Yukio Mishima en la carta que escribió a la Academia Sueca para que seleccionaran a su mentor lo definen muy a las claras:
Las obras de Kawabata unen la delicadeza con el vigor, la elegancia con la conciencia de lo más bajo de la naturaleza humana; su claridad encierra una insondable tristeza. […] el contraste entre la soledad fundamental del hombre y la inalterable belleza que se aprehende intermitentemente en las fulguraciones del amor, como un rayo que de pronto pudiera revelar, en el corazón de la noche, las ramas de un árbol en plena floración.
Leerlo es participar en la contemplación que sus personajes hacen del mundo, del mundo y de sí mismos, contemplar las pinturas de Otoko y Keiko y la marejada de emociones que les dio origen; contemplar el brazo de una muchacha en el propio regazo y al que se le habla mientras el mundo afuera está sumergido en un mar de niebla; contemplar en el jardín un nudoso arce y dos violetas florecidas en su tronco; contemplar a una joven dormida mientras afuera ruge el mar y la memoria de los propios amores nos alcanza; contemplar dos pinos desde el tren de camino al trabajo al tiempo que las tribulaciones de los hijos las hacemos propias; contemplar la concentración de dos maestros de Go frente al tablero, la concentración antes de que se tome una piedra y se la coloque; contemplar a una joven bailarina acompañada por el grupo de artistas ambulantes que son su familia después de una lluvia de verano. Eso y más se encuentra en sus páginas, la tristeza de Komako —que era la propia tristeza del escritor— mientras Shimamura contempla el país de la nieve.
Bibliografía:
Yasunari Kawabata, El maestro de Go, trad. Amalia Sato, Emecé, 2008
Yasunari Kawabata, El rumor de la montaña, trad. Amalia Sato, Austral, 2016
Yasunari Kawabata, Historias en la palma de la mano, trad. Amalia Sato, Emecé, 2005
Yasunari Kawabata, Kioto, trad. Mirta Rosenberg, Austral, 2015
Yasunari Kawabata, La bailarina de Izu, Marina Martoccia, Emecé, 2006
Yasunari Kawabata, La casa de las bellas durmientes, trad. M. C., Austral, 2016
Yasunari Kawabata, Lo bello y lo triste, trad. Nélida M. de Machain, Austral, 2013
Yasunari Kawabata, País de la nieve, trad. Juan Forn, Emecé, 2006
Yasunari Kawabata, Un brazo, trad. Pilar Giralt, Orbis, 1983
Yasunari Kawabata, Yukio Mishima, Correspondencia (1945-1970), trad. Liliana Ponce, Emecé, 2003
Donald Keene, Five Modern Japanese Novelist, Columbia University Press, 2003
The Nobel Prize in Literature 1968.
NobelPrize.org Nobel Prize Outreach AB 2022. Viernes, 03 de marzo, 2022
