El 24 de febrero de 2022 Rusia invadió Ucrania. A finales de febrero los rusos tomaron Chernóbil y realizaron maniobras militares desde la zona de exclusión. En los tiempos de la necropolítica, la muerte es una variable estratégica y administrable. El 4 de marzo de 2022, el ejército ruso tomó la central nuclear de Zaporizhzhya en Energodar. Durante la toma, y derivado de los bombardeos, se desató un incendio. A pesar de que el incendio fue controlado, no provocó daños a la estructura de la planta y mucho menos al reactor –tampoco hubieron fugas ni alteraciones en el sarcófago que confina el edificio del reactor número 4 de la planta de energía nuclear Vladimir I. Lenin–, la reacción automática fue invocar a los fantasmas de Chernóbil. Medios ucranianos y occidentales acusaron a Rusia de querer repetir la catástrofe nuclear de 1986.
I. Zona de exclusión
La mañana del 26 de abril de 1986 el viento sopló y las fronteras se desdibujaron. En dos semanas la nube radioactiva ya había dado la vuelta al orbe. La frontera entre lo real y lo irreal también tuvo que ser vuelta a dibujar. Cuando los ciudadanos soviéticos vieron que los militares tomaron el mando, cuando escucharon a los políticos decir que la situación estaba bajo control, cuando constataron extintos los fuegos y cerrados los boquetes, pensaron que podrían volver a sus vidas de siempre; a cosechar sus hortalizas, a comer sus manzanas y ordeñar sus vacas. Pero esta vez no se trataba de un pacto humano, hecho para negociarse, deshacerse o torcerse. No podían regresar a sus vidas, porque después de Chernóbil la vida era otra.
Chernóbil no pertenece sólo a la memoria ni habita únicamente el pasado. El listado de sus víctimas está abierto. Chernóbil no pasó, está pasando y falta mucho para que se detenga. Tsunamis, terremotos, incendios, tormentas, aludes, inundaciones, todos en algún momento se aquietan. Los desastres naturales o sociales se vuelven pasado y se quedan en el pasado. Pero Chernóbil no conoce reclusiones temporales. Tras los trabajos de limpieza, el ojo de radiación fue sepultado bajo un sarcófago. Un nuevo sarcófago fue colocado en 2016 y se espera que dure 100 años. Cuando este bozal caduque, el rugido seguirá. El siglo XX se contó en décadas, para describir Chernóbil se necesitan centurias. Tristemente, los isótopos radiactivos son nuestro legado.
II. Muerte de una metáfora
El error es adelantar imágenes corrientes, echar mano de analogías cómodas y usar metáforas prudentes. El error es pensar que entendemos de lo que hablamos. Chernóbil resiste cualquier noción conocida. No es guerra, enfermedad ni desastre. Chernóbil es un zona de exclusión incluso para las grandes metáforas que estructuran nuestros lenguajes.
Igual que en una guerra los hombres fueron enrolados, pero aquí no recibieron armas, recibieron palas y calzones de plomo. Todo era familiar pero extraño: ominoso. Ahí estaban los mismos síntomas de la guerra: las evacuaciones, las filas para comprar pan, los entierros multitudinarios. Pero las evacuaciones no fueron temporales y el pan era el mismo veneno. En una guerra se entierran minas, secretos y cadáveres. En Chernóbil se enterró todo. Se enterraron a las víctimas y los animales sacrificados, pero también la ropa, las herramientas, la leche. Se enterraron los árboles y las casas. Se enterró la tierra. Polvo somos y en polvo nos convertiremos, sí, pero el polvo de Chernóbil no se asienta y seguirá activo después de mil años. Chernóbil tampoco fue bombardeo, balacera, explosión o incendio. Chernóbil arde pero no tiene llamas; los bomberos fueron quemados después de apagar el incendio. Chernóbil es una explosión congelada, una onda de choque que no termina de pasar, una hoguera invisible que quema desde adentro. Las balas matan, hieren o se pierden, pero tarde o temprano –en la gravedad de un pecho o en el corazón de la gravedad–, se detienen. Las balas de Chernóbil, no. Las partículas calientes (partículas altamente radioactivas resultado de la aglomeración con otros materiales) son balas que no dejan de viajar, que rebotan, que todo lo perforan, que todo lo queman, que matan y vuelven a matar.
El bosque rojo, la lluvia que no lava, las luces azules de Cherenkov. Chernóbil es un editor inédito:
Lo que ha pasado es algo desconocido. Es otro miedo. No se oye, no se ve, no huele, no tiene color; en cambio nosotros cambiamos física y psíquicamente. Se altera la fórmula de la sangre, varía el código genético, cambia el paisaje. Pensemos lo que pensemos, hagamos lo que hagamos… Por ejemplo, yo por la mañana me levanto, tomo un té. Voy a los ensayos. Con los estudiantes. Y este algo pende sobre mí. Como un signo. Y como un interrogante. No tengo con qué compararlo. Los recuerdos de mi infancia no se parecen en nada a esto. (Voces de Chernóbil).
Los más antiguos recuerdos de la humanidad tampoco se parecen en nada. Ni una guerra, ni una enfermedad. En última instancia tampoco una Catástrofe (kata/strofe: hacia abajo/voltear), un Cataclismo (kata/klusmos: hacia abajo/mojar), una Calamidad (Calamitatis: azote) ni un Desastre (desarreglo astral). Incluso para las más antiguas y preeminentes metáforas, Chernóbil es una zona de exclusión.
III. Nacimiento de una metáfora
Desde una perspectiva, Chernóbil es el fenómeno más artificial que ha existido. La naturaleza no produce todos sus elementos, tampoco los enriquece, mucho menos los burocratiza. Desde otra perspectiva, Chernóbil es lo más natural que hemos presenciado, un primer asomo a la naturaleza sin el velo de la vida. Desde este punto de vista, Chernóbil fue una revelación. Descubrimos que la naturaleza estaba más activa pero menos viva que lo que creíamos. La teología nos había prometido que el universo era benévolo para la vida. La ciencia había anunciado que más bien le era indiferente. La verdad resultó otra: el universo es involuntariamente hostil para la vida. Lo inorgánico no es morada sino sepulcro de lo orgánico. Nos fue revelado que la naturaleza no siente horror al vacío, sino a la vida. Hablábamos de tierras paralelas, pensábamos en zonas habitables, las llamábamos improbables y con eso creíamos hacer justicia a los conceptos. Descubrimos que esto no es así. El mundo no es nido, solio o recipiente; es cámara de mutaciones, espacio externo que revienta los interiores. La vida compleja no es solo anomalía, es una anomalía que en todo momento debe cuidar no ser extinta. No hay planetas habitables sino habitados. Si este planeta nos acepta es porque la vida así lo ha convencido en un largo proceso de miles de millones de años. Solemos pensar en la naturaleza no viva como inerte, incluso así la designamos. Pero la roca que calla y es testigo del cambio de las eras, que está quieta y sirve de muestrario es una extraña excepción en un universo irradiado. Una burbuja encerrada en otra; rara, más que rara es la vida, quizá la única excepción natural en la naturaleza. Chernóbil fue un vistazo a la naturaleza in-quieta pero des-aminada. Chernóbil fue un destello del objeto sin sujeto.
En ciencia hay hallazgos más no descubrimientos y las revelaciones del arte son menos teológicas que fotográficas. Sin embargo, la revelación es una noción que sigue teniendo sentido cuando refiere al surgimiento de una perspectiva que trastoca todo lo que mira. Teológicas o no, las revelaciones suceden cuando muere una vieja metáfora y nace una nueva, precisamente lo que ocurrió en Chernóbil.
Un ensayo sobre Chernóbil no puede tener una estructura predefinida y mucho menos un fin preciso. En lugar de un apartado de conclusiones o un nítido colofón, ofrecemos los siguientes apuntes sueltos:
Conexiones
1. Es necesario preguntarse las implicaciones que tuvo el hecho de que el mayor desastre nuclear y ambiental de la historia haya ocurrido en la Unión Soviética. Los modos de producción son las formas históricas en la que se organiza la producción económica. Éstos se definen por el desarrollo de fuerzas productivas (cuerpos, herramientas, técnicas, saberes y espacios) que permiten la transformación de la naturaleza para la satisfacción de necesidades materiales colectivas mediante el trabajo. En el caso del siglo XX, la forma industrial fue común a los países capitalistas y socialistas. Las mismas fuentes de energía, las mismas turbinas, el mismo vapor. Es cierto, las relaciones sociales de producción forman parte de los procesos productivos, pero la huella indeleble sobre el planeta que deja el requisito energético para acelerar y perpetuar la industrialización de la economía no distingue la bandera de quien la imprime.
2. La voluntad moderna de dominio y conquista de lo natural –incluyendo el dominio atómico– no sólo sigue vigente, la batuta ahora obedece al metrónomo de la Gran Aceleración. Las ansias de control deparan ideas locas, como que lo desconocido no hará sino complementar al orden de las cosas conocidas. Otro supuesto que Chernóbil desintegró, lo inédito bien puede desbordar los límites de lo conocido.
3. El 8 de diciembre de 1953 el presidente Dwight D. Eisenhower pronunció un discurso frente a la asamblea de la ONU titulado “Átomos para la paz”. El público al que dirigió el discurso no sólo fueron los gobernantes del mundo bipolar recién nacido, sino los millones de ciudadanos aterrorizados por las escenas de agosto de 1945, cuando Estados Unidos desapareció dos ciudades japonesas haciendo gala del máximo poder letal de la historia. Con este discurso y el proyecto transnacional que derivó de él, el imperio estadounidense buscó difundir la energía atómica despojada de su potencial destructivo, presentándola como un producto para el desarrollo. La difusión de radioisótopos para la investigación, para la medicina y la generación de energía se revistió de un doble discurso. Por una parte, el nuevo camino al progreso tecnológico de la posguerra, patrocinado por el imperio. Por otra, el pretexto idóneo para el control y vigilancia que prevendría el desarrollo de armamento nuclear. El proyecto fue un fracaso en términos generales, pero un triunfo para las tensiones del mundo bipolar: durante los primeros años de “Átomos para la paz” se fabricó el mayor número de bombas atómicas en la historia.
4. Las personas afectadas no podían ser convencidas de que el enemigo era en verdad invisible y aún no existía la noción de “desplazado ambiental”. No obstante, la vida debió continuar en otro espacio. Mascotas, ganado y pertenencias fueron dejados atrás, no el humor: “¿Quiere otro chiste? Después de Chernobyl se puede comer de todo; pero has de enterrar tu mierda en una caja de plomo” (Voces de Chernóbil).
5. Las imágenes de Marx y las estatuas de Lenin presenciaron desde las paredes y los espacios públicos cómo la historia cambiaba segundo a segundo. Los actos más corruptos en nombre de la burocracia nacional fueron observados por los padres de la ideología más revolucionaria, como los santos y vírgenes son testigos de centenares de pecados dentro y fuera de las paredes de los templos.
6. Durante los primeros años poco o nada fue escrito. “Es un trauma de la cultura” dijo Svetlana Alexievich en Las voces de Chernóbil, un libro que se lee entre lágrimas. Hoy, a más de 30 años de la explosión del reactor, ya se apilan diversas obras –la terapia de la cultura–. Sin embargo, las preguntas siguen apilándose: ¿Cómo se trata un tema semejante?
a) Reciente y de gran impacto en la cultura popular es la miniserie de HBO, basada en el libro de Alexievich. Los críticos han dicho de ella que, aunque logró una estampa externa ominosamente fiel del mundo soviético, falló en los retratos internos. Un aspecto menos comentado pero no menos interesante es su música. Acompañada de Chris Watson, el sonidista de los documentales de Attemborough, la compositora, vocalista y cellista islandesa Hildur Guðnadóttir se internó en Chernóbil, traje especial mediante, para grabar los sonidos de la planta nuclear. Las puertas, los ventiladores, los corredores, fueron sus únicos instrumentos. El resultado es espeluznante: la planta gime, los dosímetros se duelen, el aire se espesa. La mayoría de las piezas son atmosféricas, misteriosas y fantasmales. Contrastan dos que son vocales, la primera es la canción Líður (sentimiento), la segunda es una versión de Vichnaya Pamyat (memoria eterna), pieza de la liturgia ortodoxa que hace las veces del Requiem.
b) “Chernobyl” para violín y orquesta de cuerdas de Aaron Kenny, joven compositor australiano. Con duración aproximada de 18 min., la pieza tiene forma de concierto y está dividida en tres movimientos: Anochecer en Prypiat, Acelerador de protones y La zona de exclusión. En palabras del compositor: “Un reflejo de la tragedia de los eventos que tuvieron lugar en la central nuclear de Chernobyl en 1986, utilizando una mezcla de ritmo, armonía y una melodía inquietante para expresar inocencia, energía atómica y muerte”. La pieza es sólida, sin embargo una obra para o por Chernóbil requiere algo más que un mero comentario programático. ¿Por qué?, porque la radiación destruyó también las narrativas usuales. En otras palabras, la pieza no puede brindar el reflejo que promete porque Chernóbil es un brillo tan invisible como cegador. Ahora que ya ha pasado una generación y podemos empezar a soportarle la mirada, seguimos sin saber qué podría valerle como un espejo.
c) “Bio-ritmo de Chernóbil” – Sinfonía n°.1 para orquesta sinfónica de Alexander Yakovchuk (1952), miembro de la Unión Nacional de Compositores de Ucrania. Aunque la pieza fue compuesta inmediatamente en 1986, su estreno se realizó veinte años más tarde, en la ciudad de Kiev, bajo la conducción de Volodymyr Sheyko. Al brillante y desgarrado gesto recurrente de la obertura siguen una serie de desarrollos donde una solitaria y suplicante voz de cello se lamenta. Se trata de una obra de casi media hora, donde la tarola y el flexatono ofrecen tintes bélicos y fantásticos. La obra termina en una suerte de decaimiento fúnebre (cuerdas en glissando y campanas tubulares). La partitura logra reflejar la dimensión trágica del incidente pero –tal vez por su corte post-romántico– sólo en los aspectos genéricos.
d) “In memoriam a las víctimas de Chernóbil” (1997), de Larysa Kuzmenko (1956), compositora canadiense de padres Ucranianos. De grandes contrastes, se trata de una excelente obra para piano solo que ronda los ocho minutos de duración. En palabras de la compositora:
El tema de apertura es oscuro y siniestro; establece el humor trágico de la pieza. Siguiendo esta idea, cito una canción popular ucraniana triste pero lírica que describe una tumba en el campo que ruega al viento que evite que se muera y pidiendo que el sol brille sobre ella. El tempo se acelera repentinamente, y la música se vuelve muy rítmica, creando una atmósfera bastante caótica. La música refleja el sonido mecánico del reactor nuclear. La melodía popular ha adquirido un carácter diferente aquí. Ya no es lírico y está apoyado por armonías discordantes. La música señala la primera explosión del reactor en su primer clímax. Después de esta explosión, la música se vuelve muy tranquila y se ralentiza. Aquí, la melodía popular esencialmente ha explotado en pequeños fragmentos creando una especie de textura puntillista. En este punto, la música representa las partículas radiactivas invisibles, pero fatales, que envenenan la atmósfera. El tempo se acumula una vez más, y la música avanza hacia el segundo clímax que señala la segunda explosión. Aquí, cito un canto sagrado de la Iglesia Ortodoxa de Ucrania, pidiéndole perdón a Dios. La pieza termina con la reaparición del material de apertura, creando un ambiente que cuestiona el futuro de nuestro planeta.
Sin que ponga en entredicho su interés, “In memoriam” conlleva una seria falencia conceptual que ya advertimos: Chernóbil no pertenece sólo a la memoria ni habita únicamente el pasado. No obstante, año tras año la pieza va ganando intérpretes y cuenta con una sólida versión a manos de Mary Kenedi en un disco del 2012 del sello Naxos. El título del álbum es impecable: “A long time ago into the future”.
e) “Chernóbil” de Nancy Van de Vate, distinguida compositora americana-austriaca nacida en 1931, que en 1975 fundó y presidió la Liga Internacional de Compositores de Mujeres y que en 1999, renunció a la Liga de Compositores de Austria por sus políticas machistas. Chernóbil (1987) está compuesta para orquesta completa y tiene una duración aproximada de trece minutos. Afín en muchos sentidos a la Trenodia para las víctimas de Hiroshima de Penderecki, quizá lo más logrado sea su compleja y oscura estructura construida a partir de múltiples crescendos, clímax y falsos finales. A grandes rasgos se distinguen dos secciones, una atonal, llena de clusters y efectos orquestales (donde se destaca el uso del flexatono) que evocan la agonía del reactor, y una tonal, donde se desarrollan ideas melódicas y armónicas que evocan la agonía producida por el reactor: la primavera es devorada por el invierno.
Más allá de sus bondades, las cuatro piezas anteriores nos dejan con varias inquietudes:
– ¿Bastan unos minutos para “hablar” del sempiterno Chernóbil? (Shostakovich necesitó hora y media para Leningrado. El segundo cuarteto de Morton Feldman consta de un único movimiento y supera las 5 horas. Cage escribió una pieza para órgano cuya interpretación puede durar 652 años.)
– ¿Basta con los instrumentos conocidos, no se necesitan instrumentos nuevos, nuevas técnicas y nuevos efectos para referirse a algo que es diferente a todo lo demás?
– ¿Bastan las formas musicales conocidas, el concierto, la sinfonía, etc., no se requieren formas nuevas para algo que no tiene precedentes?
– ¿Deben o no haber voces –y de quiénes– en una música de Chernóbil?
– ¿Son o no obligatorias las traducciones musicales de conceptos como contaminación, decaimiento exponencial, mutación, etc.?
– ¿Cómo se musicaliza algo que no termina de sanar? Sabemos que el cáncer no se cura sino entra en remisión. ¿Está Chernóbil en remisión? ¿Qué sería la remisión en música? Análogamente, sarcófago significa “devorador de carne”, lo que yace sobre el reactor ¿es un radio-fago? ¿Qué sería un melo-fago…?
Portada de Crónicas de amor, de historia y de guerra de Guillermo Prieto, Fondo de Cultura Económica, 2021
Quizás usted, desocupado lector, recuerde a aquel caminante que se apostó en una cafetería en la antigua Calzada de la Tlaxpana y evocaba, con un cigarro en los labios, la presurosa marcha de los soldados de las huestes conquistadoras y cuyo relato se pergeñó en este mismo generoso espacio virtual. El tiempo y sus espirales le sirvieron para que la memoria cubriera esa noche —primero triste, después victoriosa— y pretextara un nuevo derrotero. Aquel caminante ha tomado un nuevo rumbo, esta vez dolorosamente ignoto, pero ha dejado sobre sus pasos páginas que dan cuenta del asombro con el que recorrió las calles de la Ciudad de México y de las lecciones que de ella dejaron sus caminantes que, como él, se anegaron la mirada con sus aromas y su lluvia; el ritmo cansino de su tráfago incesante de dos siglos erige la armonía de una historia tres veces fundada y resuena en los oídos de quien sabe escucharla. Como escribe Vicente Quirarte:
[…] la vagancia es un arte, una educación que se afina conforme se complican los códigos de la ciudad. El artista de la calle llevará la duración a ritmos exasperantes […] El vagabundo deambula por la ciudad sin conocimiento de causa; el flâneur lo hace sin causa, pero con conocimiento. Quien practica el segundo oficio, ejerce la ciudad y la domina.1
Para nuestro caminante, nuestra Ciudad no es la que le habla, es otra, una muy suya, es aquella de la que se apropió entre los versos de Gutiérrez Nájera y las canciones de Chava Flores; es la Ciudad que construyó en el “chasquidos de los besos” de Manuel M. Flores y en las peripatéticas andanzas de Regino Burrón y Borola Tacuche —sin olvidar a Avelino Pilongano, el poeta de versos cachetones y a tantos otros personajes que reflejaron la esencia de la calle—, hijos pródigos de otro insigne flâneur, don Gabriel Vargas. Sus sentidos se aprestaron a beberse las noches y a mitigar la festiva dolencia del día siguiente por calles en las que todavía se escuchan las líneas de Ángel de Campo, “Micrós”:
Por las callecitas no se pasean sino los céfiros; de cuando en cuando, un transeúnte, que siempre pasa de prisa y sin fijarse; un viejo convaleciente arrastrando los pies, sostenido por un “mozo” indígena y dos o tres cesantes que se hacen dobleces en una banca y rumian la eterna elegía de sus quincenas entre un gelatinero que dormita y una vendedora de juguetes que cabecea […] Ni en la Alameda, que ensordecen los ingratos organillos de los volantines; ni en la calzada de la Reforma, batida por vientos puros; ni en ese Chapultepec que haría la felicidad de las madres europeas, abunda como debiera la nota infantil.[efn-note]Ángel de Campo, “Aire libre”, en Kinetoscopio: las crónicas de Angel de Campo, Micrós, en El Universal (1896). Estudio preliminar, compilación y notas de Blanca Estela Treviño, México: UNAM, 2004, p. 150.[/efn_note]
Como Baudelaire, nuestro caminante ve en esos “pintores de la vida moderna” —Gutiérrez Nájera, los dos Flores, Vargas y Micrós— la oportunidad de descifrar su mundo. Si se pensara en alguna marca que los uniera, pudiera ser el de la “nota infantil”, de la que habla “Micrós”, primero, por la fascinación que produce la extrañeza de lo inédito; después, por el ímpetu febril del capricho. Entre los mencionados, quienes nacieron en el ya siglo pasado —el veinte—, alimentaron su obra de la vida de los barrios “populares” y su cotidianidad, así como la circunstancia de un país en eterna crisis; para los decimonónicos, además, fueron las constantes guerras intestinas y las invasiones extranjeras lo que conformó su dictum. Como nuestro caminante escribiera:
El diecinueve es un siglo decisivo; además de las luchas de independencia y de defensa del territorio nacional, el acomodamiento de fuerzas significó un esfuerzo de identificación. Particularmente azaroso, el siglo XIX mexicano es el despegue de una identificación como nación y como grupo humano; el arte y la literatura encaminan sus propósitos a reconocerse.2
El afán identitario de establecerse como nación, de reconocerse en ella misma, no es exclusivo de nuestro México; debe reconocerse que, en los primeros años del siglo XIX, toda América estaba en —o a punto de iniciar—un proceso independentista. Pedro Henríquez Ureña, autor prolífico e inagotable, propuso en su libro Las corrientes literarias en la América hispánica, la “declaración de la independencia intelectual” entre los años 1800 y 1830; también, Andrés Bello, en 1823, había escrito sus Indicaciones sobre la conveniencia de simplificar i uniformar la ortografía en América, que preludiaría su Gramática de la lengua castellana destinada al uso de los americanos, junto a su “Alocución a la poesía”, en donde declaraba: “Divina Poesía/ tiempo es que dejes ya la culta Europa”.3 El reconocimiento de que la lengua, como esencia de la identidad, no era ya la misma que la española, puede constatarse en Bello, pero debe rastrearse hasta dos siglos antes, en nuestro caso, con Sor Juana Inés de la Cruz, que en palabras de nuestro caminante:
[…] recoge el asombro de Balbuena y de Cervantes de Salazar ante la nueva realidad americana, tan distinta de la española. Sor Juana, plenamente consciente de formar una identidad cultural que ya poco tiene que ver con la península, construye sus rimas sin cecear.4
Y añade:
Quizás los que tuvieron una visión más clara y una actitud decisiva en el proceso de establecer un concepto militante de americanidad hayan sido los jesuitas-humanistas del siglo XVIII. Diego José Abad, Rafael Landívar, Francisco Javier Alegre y Francisco Javier Clavijero como ejemplos connotados trabajan en un esfuerzo de comprender su nueva condición.5
A la necesidad de construir una identidad nacional, se sumó la incertidumbre de cómo hacerlo. Si bien se tenían los trabajos de autores como Francisco Sánchez de Tagle, Andrés Quintana Roo o Manuel Carpio —todos ellos nacidos a finales del siglo XVIII— que anunciaban la nueva constitución nacional, haría falta que en una figura se advocaran las distintas nociones de la incipiente patria: la riqueza y la marginación; la espada y la pluma; el santo Teatro Nacional y el Tarasquillo bienhechor; el exilio y el destierro: el oficio y el capricho.
En 1818, un martes 10 de febrero, José María Prieto Gamboa y María Josefa Pradillo y Estañol celebraban la llegada de José Guillermo Ramón Antonio Agustín Prieto Pradillo, quien sería testigo, actante y relator del devenir de una patria. Aquel que fuera el salvador de la Reforma, quien muriera pobre después de ser cuatro veces Ministro de Hacienda, quien acompañara a Juárez en su largo peregrinar en busca de establecer la República y viviera en carne propia tres intervenciones extranjeras vería la luz del mundo por primera vez en la calle del Portal de Tejada, número 5, junto al Convento de Santa Clara y los Betlemitas, esquina con la calle de Vergara.
Guillermo Prieto comenzó a saber de la vida y sus enseres en lo que en nuestros días se conoce como la calle de Mesones en el centro histórico de nuestra ciudad. Su padre, molinero, pudo darle una infancia que el mismo Prieto describiría como:
Vergeles deliciosos, murmuradores fuentes cristalinas, luz de aurora que transparenta el cielo y las estrellas, alados genios, deidades reclinadas en nubes de oro y nácar, de gualda y de topacio; y en las alturas, cantos tan melodiosos y sentidos que, arrobada el alma, flota, sueña, se encanta y deleita como desprendida de todo lo terreno.6
Sin embargo, pese a estos bucólicos primeros años, Prieto —quien naciera todavía en el México Insurgente— apenas atisbaba lo que sería su larga vida. A los diez años supo del Motín de la Acordada, acaecido por la inconformidad ante los resultados de las segundas elecciones presidenciales en México, en las cuales saldría electo Manuel Gómez Pedraza sobre Vicente Guerrero, y dirigido, entre otros, por José María Lobato y Lorenzo de Zavala: “un día nos despertó el estampido del cañón, las gentes corrían despavoridas, atravesaban las calles soldados con las espadas desnudas y cundía de boca en boca la nueva del pronunciamiento de la Acordada”.7
El convulso siglo XIX, en sus primeros años, forjó el carácter de Guillermo Prieto. Una de las fuentes primordiales para conocer su decimonónica historia es, sin lugar a dudas, Memorias de mis tiempos, quizás la obra más conocida del “más hospitalario de nuestros escritores”,8 como lo definiría Pedro Ángel Palou. Prieto comenzó la escritura de las Memorias el 2 de agosto de 1886, y aunque publicadas póstumamente, llegaron hasta nuestros días por los oficios pacientes y generosos de Nicolás León, quien ordenara meticulosamente las fojas que le entregara la viuda de Prieto.
Si bien en estas Memorias se encuentra, entre muchas otras cosas, un cuadro amplio de la vida cotidiana de la Ciudad de México, los juegos infantiles, los libros que se leían en ese entonces, lo que se comía y bebía, la vida casi rural de una urbe que todavía no comenzaba a bocetarse, Prieto comenzó a esbozar de manera más nutrida su cotidianidad en las publicaciones periódicas que se sucedieron durante todo el siglo XIX. Escribe Prieto:
[…] llegaron a México, coleccionados, algunos artículos de “El curioso parlante”, comenzados a publicar en 1836.
Yo, sin antecedente alguno, publicaba con el seudónimo de Don Benedetto mis primeros cuadros, y al ver que Mesonero quería escribir un Madrid antiguo y moderno, yo quise hacer lo mismo, alentado en mi empresa por Ramírez, mi inseparable compañero.9
Ramón de Mesonero Romanos fue un costumbrista español nacido en 1802 y fundador, en 1836, de El semanario pintoresco español, en donde aparecen los artículos —o cuadros de costumbres— a los que Prieto se refiere. En México, se publicaron a partir de 1840 en El Almacén Universal, aunque es claro que el mexicano ya tenía noticia de ellos. Es necesario destacar que, a decir de Enrique Rubio Cremades, Mesonero de Ramos confiesa en el capítulo “Adiós a la historia” de Memorias de un sesentón, que tuvo escaso interés por la política, de ahí que “[…] fundara una publicación propia exclusivamente ‘literaria, popular y pintoresca’ […] a semejanza de las que con los títulos Penny Magazine y Magasin Pittoresque había visto nacer en Londres y París”.10 Y es en esta cuestión en donde Prieto urdiría su propia visión y escritura, bajo uno de sus seudónimos más recordados: Fidel. Si Mesonero se alejó de la política, Prieto no sólo se acercó: la vivió, la hizo y la padeció. Incluso en sus cuadros de costumbres, la vena política que marcarían sus ocho décadas de vida está presente; para Prieto, el nombrarlo es visibilizarlo, y al hacerlo, se inscribe, de manera inmediata, en la polis.
Si se quiere moralidad y progreso, debe comenzarse por corregir las costumbres. ¿Y cuál es el paso previo? Conocerlas. ¿Y de qué manera mejor que describiéndolas con exactitud?11
Precedido por el Pensador mexicano, José Joaquín Fernández de Lizardi, acompañado de Facundo —José Tomás de Cuéllar— y sucedido por Ángel de Campo, Prieto ve en el cuadro costumbrista la oportunidad para señalar los vicios de una nación joven y titubeante:
[…] el verdadero espíritu de una revolución verdaderamente regeneradora ha de ser moral, los cuadros de costumbres adquieren suma importancia, aunque no sea más que poniendo a los ojos del vulgo, bajo el velo risueño de la alegoría y entre las flores de una crítica sagaz, ese cuadro espantoso de confusión y desconcierto […] El escritor de costumbres, auxiliar eficaz de la historia, guardará el retrato del avaro que se enriqueció con las lágrimas del huérfano; entonces la caricatura del rastrero aspirante será une lección severísima…12
Si bien a nuestros ojos de lectores de la vigésimo primera centuria la “didáctica” y la “moralidad” pueden parecer un tanto ingenuas, habrá que preguntarse antes si no es este espejo feroz de la ironía el azogue en el que mejor nos reflejamos; con humor infinito y una mirada aguzada de Prieto nos recuerda a cada instante que la ciudad, como sus habitantes, está viva y que quizá, no es tan ajena aquella del XIX a la que vivimos en nuestros días, por ejemplo:
La enchiladera tenía su lugar aparte, próximo, por supuesto, a la pulquería, y allí gritaban “Cómeme, cómeme” los envueltos y chalupas, las quesadillas y las tortillas en su hojalata con manteca chillante, sus ollas con salsas picantes, sus montones de cebolla picada, y su sal y pimienta, según lo requieran los potajes.
Ojo liso, nariz chata, lengua retozona y fácil, la palabra que interrumpía, la carcajada escandalosa, o cortaba la injuria precursora del araño, la mordida y la desmechadura.13
El escribir la ciudad es también hacerla nacer, es intentar concederle una identidad propia, alejada tanto del pasado colonial como del prehispánico, pero conformada en su urdimbre por los cimientos de ambas. El consolidar el sentido de nación y de raigambre era la tarea de los escritores de costumbres, y en ella su pluma se volvía pincel o punzón para develar los rasgos de una sociedad naciente. En palabras de Vicente Quirarte:
La saga callejera de Guillermo Prieto halla su traducción en la litografía; Hilarión Frías y Soto compara sus textos a un álbum fotográfico […] José Tomás de Cuéllar bautizó su aventura novelística como La linterna mágica, esa invención que proyectaba frente al espectador una imagen fugaz.14
La vida de Guillermo Prieto, como su obra, es inagotable no sólo por su extensión —sus obras completas abarcan treinta y nueve tomos y vivió casi ochenta años—, sino por lo que nos revelan de nuestro pasado inmediato. En 1836, con dieciocho años, funda la Academia de Letrán, cuya marcada tendencia fue “mexicanizar la cultura, emancipándola de toda otra y dándole carácter peculiar”,15 tarea no menor que cuatro jóvenes comenzaron a tramar en el cuarto ruinoso de José María Lacunza, en el Colegio de San Juan de Letrán —al que Prieto había ingresado gracias a la generosidad de don Andrés Quintana Roo—.
Entre las cuatro paredes del cuarto, el mencionado José María —al que se le debe el insufrible, pero bien intencionado cuento de “Netzula”—, su hermano Juan Nepomuceno, Manuel Toussaint Ferrer y Guillermo Prieto, pertenecientes todos al Colegio, leían sus versos y los aprobaban o corregían, quizás sin otra intención que el de bruñir la pluma y compartir autores: Fray Luis de León, Byron, Goethe, Schiller, Horacio o Virgilio, contagiados tal vez del entusiasmo del poeta Francisco Ortega, su profesor de latín en las reuniones que éste sostenía en su casa de Escalerillas. Una tarde de junio de 1836:
[…] resolvimos valientemente establecernos en Academia que tuviera el nombre de nuestro Colegio […] Nos pusimos en tres de inauguración, pronunciando el discurso de apertura Lacunza J.M. […] Terminado el discurso, entre abrazos y palmoteos, parecía dirigirnos el jarro del agua de la mesita vecina miradas de frío desengaño…
—Falta el banquete, dijo Juan; hagamos una requisición de bolsillos.
La colecta produjo real y medio.
Era necesario desechar el licor y los bizcochos.
Convenimos en la compra de una piña y en aprovechar algunos terrones de azúcar que esperaban envueltos en un papel el advenimiento del café.16
Rebanóse la piña, se espolvoreó sobre ella el polvo de azúcar y… el banquete fue espléndido.
Así quedaba establecida la Academia de Letrán, que tuvo entre sus miembros, además de los cuatro fundadores, a Andrés Quintana Roo, como presidente vitalicio, Fernando Calderón y Beltrán, Manuel Carpio, Manuel Eduardo de Gorostiza, José María Lafragua, José Joaquín Pesado, Ignacio Rodríguez Galván y el egregio Ignacio Ramírez, quien en su discurso de ingreso pronunció el preclaro e inmisericorde que afirmaba: “No hay dios. Los seres de la naturaleza se sostienen por sí mismos”.
Así Guillermo Prieto, quien tenía la patria por oficio, comenzaba a servirla. Su devoción por ella lo llevaría a espetar, ante el pelotón que se aprestaba a fusilar a Benito Juárez, en 1856, en Guadalajara, la perenne frase: “Los valientes no asesinan”, y a enfrentarse, años antes, a la amenaza del Trabuco, Antonio López de Santa Anna, quien le recriminaba por un artículo publicado en El Monitor republicano. Guillermo Prieto lo describe así:
Me parece que es usted un insolente, y yo sé castigar y reducir a polvo a los que se hacen los valientes […] Usted o se desdice de sus injurias y necedades o aquí mismo le doy mil patadas. ¿Qué sucede?
—En esas estoy, en ver lo que sucede.
La respuesta de Prieto es hilarante, si se considera que Santa Anna había perdido una pierna desde 1838. Así, tanto en Memoria de mis tiempos como en las decenas de publicaciones en las que colaboró —tan sólo en el Siglo XIX escribió por más de cuatro décadas—, así como en los que fundó —La Chinaca, El Monarca, Don Simplicio y un largo etcétera— Prieto hizo vivir en sus páginas a los personajes —también sus defectos— que, hasta hoy y si aguzamos la mirada, podemos todavía encontrar entre nosotros.
Nuestro caminante, cronista él mismo que supo bien de los secretos del oficio, sonríe ante el recuerdo del humor costumbrista de Prieto; eleva la vista hacia el lugar donde estuviera el Colegio de Letrán y enfila sus pasos —diablinos por inquietos, justo como los de Fidel— hacia Mesones, llamada antes Portal de Tejada. Para él, las calles ya no son Eje Central, Madero o 16 de septiembre, son San Juan de Letrán, Plateros y Coliseo Viejo; las recorre acompañado de su Musa callejera y se detiene en una cantina que ya no existe. Entra, pide un trago de ron, prende un Delicado sin filtro y comienza a fumar para saber del tiempo y sus espirales.
Espero, Copy, que un día me perdones. Ya tienes tu primera novela. Era lo que más querías en esta vida. Espero que alguien se digne a publicarla. Está hecha con tus cuentos.
Los cuentos que escribías cuando eras joven. Cuando creías. Cuando escribías.
-André Gaspar. 2012
“Frank Kermode, es importante decirlo, considera la ficción como una imagen temporal del mundo ordenado conforme a la proximidad de un final. Este “Final” presupone un “principio” que lo determina. La relación entre el “principio” y el “final” dota de un lugar y sentido a los acontecimientos que se ubican entre ambos. El escritor de tradición apocalíptica desarrolla de esta forma un discurso de autorreferencialidad. Dejemos que Frank nos explique. “Frank: el Apocalipsis depende de la concordancia entre el pasado imaginativamente registrado y el futuro imaginativamente predicho, alcanzando a nombre de nosotros, los que permanecemos en medio.” Con estas reflexiones terminan las páginas de la obra impresa Meth-Z (Tierra Adentro, 2013) de Gerardo Arana Villarreal. Lo que propician estas ideas de Kermode es una falsa temporalidad, una falsa causalidad, una aparente relación entre dos puntos de sentido.
El 26 de abril de 2012 falleció el hermetropolitanx, hijo de familia, amigo, poeta, narrador, novelista, productor, esposo, maestro Gerardo Arana Villarreal, al poco tiempo de terminar de escribir su primera novela. Todo fue tan rápido, se pudo imaginar tantos futuros alternativos de su obra, otras potencias, mil millones de cuartillas más y diversas publicaciones. Pero su muerte fue el principio de su rápida consolidación en la tradición de la escritura ¿búlgara?, ¿mexicana? y de Ciudad Hermes. La obra apocalíptica de raigambre autorreferencial se expandió en microsegundos tras el fallecimiento de su autor. Su obra se habría publicado ineluctablemente, habría sido un bestseller si tan sólo la hubiese concluido y publicado años más tarde en internet. Las fugas de la imaginación son aplastadas por los sinsabores de la vida.
No diré que no siento un poco de síndrome del impostor al escribir este texto en homenaje luctuoso, pues no conocí a Gerardo Arana, pero como dijo alguna vez Canek Zapata “Pero es gracias a él que he conocido a muchxs de mis mejores amigxs. Creo que ese es un gran legado”. Hay un doble movimiento de cercanía y distancia que atraviesa este obituario. Gerardo Arana, nombre de una serie de afectos generacionales que mueven pasiones, que producen encuentros, que motivan diálogos, que crean un entramado de relaciones desde el amor entre ideas y cuerpos. Se rumora que si vas a la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM con un libro de Gerardo alguien se te va a acercar a preguntarte medio en reto por qué conoces a Arana o por qué tienes el libro o si quieres hablar de lo increíble que es. Háganlo, siempre pasa, es una experiencia particular. No conocí al autor, pero Pegaso Zorokin me cambió la vida.
Debo a la conjunción de un espejo y de una antología de poesía joven el descubrimiento del flaco. El hecho se produjo hará unos ocho años. Andrés Paniagua cenó conmigo esa noche, nos demoró una vasta polémica sobre la ejecución de una novela en primera persona, donde el narrador omitiera o desfigurara los hechos para incurrir en diversas contradicciones que permitieran a unos pocos lectores -a muy pocos lectores- la adivinación de una realidad atroz o banal.
Tiempo después comencé una investigación sobre una novela imposible y viajé a Querétaro porque Cristina Rivera Garza sospechaba que algo tenía el agua de Querétaro, algo que propició la escritura de Gerardo Arana y la editorial Herring Publisher. Tenía que descubrirlo. Al llegar a la ciudad fui a la librería La Comezón, donde se rumoraba estaban los últimos ejemplares de La máquina de hacer pájaros (2008) y Bulgaria Mexicali (2011). Entré con sigilo y comencé a ver la disposición: una mesa grande al centro con libros y más libros al rededor. Encontrar libros pequeños con más de diez años iba a ser difícil. Me acerqué y pregunté sin esperanza si tenían algún libro de Gerardo Arana, me voltearon a ver con extrañeza, como si supiera algo que no debería de saber. Me dijeron -la novela está agotada, por ahí están los otros. Tengo la novela, ahí comenzó todo. Okey, okey. Me acercaron la nueva edición de Herring Publisher de Bulgaria Mexicali, La máquina de hacer pájaros y Bonus track. También me dijeron donde estaba la colección de Letras de Querétaro pero que no sabían qué quedaba. Me encontré el último ejemplar de la primera edición de La máquina y otro libro que me sonaba conocido, de un tal Horacio Lozano, les pregunté que qué tal estaba y quién era él, me dijeron con una risa entre dientes que era Horacio Warpola. Se abrió el espejo. Horacio Warpola es un poeta experimental muy querido por amigos del extinto DF y según entendía amigo de Arana. Compré todo. Con ese pacto me dijeron que al día siguiente habría una presentación editorial, que quizá venía Oliver Herring y que se iba a poner chido. En ese viaje fui a muchos lugares, conocí a gente increíble, escuché poemas alucinantes y perseguía a un fantasma del que todos hablaban y nadie sabía todo.
Nadie puede saber todo de una persona, menos de una tan fuerte y con tanto como Gerardo Arana. De todos los lugares a los que fui, cada persona con la que hablé tenía algo que decir de él. Quienes lo conocieron contaban historias y, quienes no, hacían crecer el mito. Lo cierto es que no se podía hacer caso omiso de su existencia. En Juriquilla, frente a una barbacoa, concluimos que Querétaro se dividía en tres: quienes conocieron a Gerardo, aquellas que lo habían leído y sabían cosas y las que tras oír breves comentarios sentían una curiosidad insaciable por leerlo y adentrarse en su lectura.
Meth-Z tiene como personaje principal a Pegaso Zorokin, Maria Eugenia; luego a André Gaspar, Copy & Hack. Pegaso Zorokin, como lo conocemos sus amigos y lectores, nació un día del siglo XX, o tal vez del XXI o XIX en Ciudad Hermes, lugar de residencia de los Neónidas, escritores de un blog y una serie de fiestas paganas, entre sus miembros está Madamme Barbarella, Horacio Warpola, Antonio Tamez y José Velasco. Ubicada al sur de los Estados Unidos entre Santa Teresa y Bulgaria. Para los derechos de sus escritos, el joven Gerardo Arana Villarreal (1987–2012) le encargó a Daniel Malpica y a Oliver Herring los manuscritos. Pegaso Zorokin siempre quiso escribir una novela, pero en su lugar se enamoró de María Eugenia y se drogaba mucho. Es un escritor bastante incómodo en la profesionalización neoliberal del escritor en este país, pues sólo tiene la intención de escribir una novela, algunas notas sobre las drogas, crónicas laborales, cartas de amor y esquemas de inventos. Él era muy tímido, pero de haber gozado de fama sin duda habría sido incluido en Bartleby y compañía de Enrique Vila-Matas.
Pegaso Zorokin pertenece a ese espectro de autores que teniendo las ideas pudieron escribir una gran obra literaria, pero prefieren no. I prefer not to. Kafka se dijo a sí mismo que sólo se podía escribir sobre la imposibilidad esencial de la escritura. Zorokin se habría llevado bien con el praguense. Habrían no escrito muchas aventuras juntos.
El hermetropolitanx se llegó a ganar la vida como psicólogo, como vaquero exitoso en películas westerns, como botarga de anime y como practicante de hechicería, para todo ello utilizó la literatura como método. Ordenemos la narración. Ordenemos la vida. Ordenemos pensamientos. Problema suficiente para una novela, para un libro de ensayos o para un cuento. Cuando los personajes son ideas y la estructura de la narración está inspirada en la personalidad de un drogadicto, de un amante, todo indica un desastre.
Meth-Z es una modulación de un libro imposible. “La idea es armar un libro. Hacer un libro. Aquí lo interesante es que el proyecto es hacer un libro y una película acerca de un hombre que es un libro. Tomamos un pdf con toda mi obra completa, o séase todos mis trabajos de la universidad, todos mis cuentos. Ni siquiera los voy a editar, es tanto que nadie los va a leer”, dijo mientras caminaba Gerardo Arana.
El libro, si ahora existe, no es más que el mismo Pegaso Zorokin; Meth-Z la droga-virus mediante la cual Zorokin se fue apoderando poco a poco de la mente de los jóvenes. Narrador abducido.
Para cuando salió se volvió un bestseller de culto inmediato. Las librerías Educal, desconcertadas, no sabían por qué hordas de personas llegaban pidiendo ese libro. Desconociendo, naturalmente, que Pegaso se había apoderado de la mente de todos ellos. Rápidamente se agotó y volvió a ser un secreto a voces. Sólo reconocible al inhalar la piedra.
Esta es una novela y estoy consciente de que las novelas necesitan un conflicto. Recapitulemos entonces. El problema de esta novela es que Pegaso es un drogadicto. Pero utiliza la droga como método para escribir. Consciente del peligro, Gerardo Arana le facilitó a Zorokin las drogas y el material para escribir. El problema es que, además, estaba enamorado. Nada más peligroso que escribir drogado y enamorado. Del romanticismo tardío parece que aprendieron todo. Sus hazañas son relatadas en Meth-Z, Met Zodiaco y Pegaso Zorokin. No, no, no. Todos ellos nombres comerciales. El texto es el texto es una rosa es una rosa el texto.
En ese espíritu postromántico wherteriano, Gerardo Arana comenzó a escribir el libro con el apartado Anarcosentimentalismo. Escrito después de unas cervezas entre amigos, una noche sin dormir. Posiblemente un viernes 17 o sábado 18 de julio en el marco del curso-taller de la fundación para las letras mexicanas en Xalapa que se llevó a cabo del 13 al 25 de julio de 2009.
Ese mismo día, durante su paseo por la ciudad, Gerardo Arana y Daniel Malpica se subieron a un monumento, la obra del escultor Barremo; un busto fundido en bronce de Manuel Maples Arce al que ambos escritores en ciernes se subieron y comenzaron a recitar el poema “Tabaquería” de Álvaro de Campos. A veces me gusta imaginar que ahí, en ese monumento destruido que ya no tenía ni el rostro del poeta, con ese hechizo anti-nacionalista poético nació Pegaso Zorokin. Como si la posibilidad de refundar estridentópolis fuera puesta en práctica. Había en ese gesto de reapropiación, la posibilidad de escribir una novela desde una tradición en decadencia. Había que fundar nuevamente la literatura, una cama, nuestro país.
No soy nada.
Nunca seré nada.
No puedo querer ser nada.
Aparte de esto, tengo en mí todos los sueños del mundo.
el universo
se reconstruye en mí sin ideal ni esperanza
y el Dueño de la tabaquería sonríe. (De Campos)
Meth-Z es un texto cuyo núcleo temático es la creación de la escritura. ¿Cómo escribir?, ¿para qué escribir?, ¿de dónde proviene el impulso de escribir?, ¿cómo el sujeto se enfrenta a la invención? Todas estas preguntas parecen llevarnos a terrenos especulativos de la psique humana, los orígenes del lenguaje y otros terrenos poco seguros de explorar. Pero Arana, desde la ficción, responde que uno escribe por cualquier cosa y todo el tiempo. La máquina de hacer pájaros es el gesto radical de la creación literaria: una ensoñación de Zorokin sobre la creación de su droga. La droga como recurso narrativo dentro del libro permite seguir narrando, la vida de los personajes se mezcla con la de Arana y éstas con las referencias literarias y ensueños de los tres, porque, aunque ya no es una máquina literalmente, la droga permite procesar las subjetividades: sueños, recuerdos y lecturas. Se pierde el piso de realidad y el libro funciona como una serie de relatos interconectados. El objetivo de intrincar relatos a través de la pérdida del sentido de realidad de los personajes por medio del elemento de las drogas es representar los procesos de un hipertexto: un todo literario donde lo mismo se escribe el libro en el que se lleva a Ítalo Calvino a Howarts o se rentan películas en un Blockbuster.
Ricardo Piglia decía que lo que más rescata de Roberto Arlt era que en un campo cultural que tenía como referencia a Jorge Luis Borges estaba diciendo que cualquiera podía escribir. Eso impulsó a muchos a hacerlo. Desacralizó la escritura. En cierto sentido Meth-Z dice a los jóvenes escritores que la literatura está en contar historias, en los viajes en ácidos, en las películas que ves, en los videojuegos que juegas, en los chats con tu novia, en todas las lecturas revueltas de la educación básica, en fin, en el acto de escribir. A lo largo del libro distintos personajes avisan 49 veces de distintas maneras que van a empezar a escribir un libro. Sitúa al plano de realidad del siglo XXI como un plano de inmanencia lleno de experiencia que vale la pena ser narrada. Es ahí, en ese vuelco, que la novela importa y excede su diégesis, es la fuerza de los sueños de varias generaciones sacralizada dentro de los estándares de la literatura nacional que, al devolverse al lector, le dice: tú también puedes comenzar a escribir el libro.
