[Recomendamos acompañar el ensayo con esta selección musical] ¹

Introducción

El 24 de febrero de 2022 Rusia invadió Ucrania. A finales de febrero los rusos tomaron Chernóbil y realizaron maniobras militares desde la zona de exclusión. En los tiempos de la necropolítica, la muerte es una variable estratégica y administrable. El 4 de marzo de 2022, el ejército ruso tomó la central nuclear de Zaporizhzhya en Energodar. Durante la toma, y derivado de los bombardeos, se desató un incendio. A pesar de que el incendio fue controlado, no provocó daños a la estructura de la planta y mucho menos al reactor –tampoco hubieron fugas ni alteraciones en el sarcófago que confina el edificio del reactor número 4 de la planta de energía nuclear Vladimir I. Lenin–, la reacción automática fue invocar a los fantasmas de Chernóbil. Medios ucranianos y occidentales acusaron a Rusia de querer repetir la catástrofe nuclear de 1986.

I. Zona de exclusión

La mañana del 26 de abril de 1986 el viento sopló y las fronteras se desdibujaron. En dos semanas la nube radioactiva ya había dado la vuelta al orbe. La frontera entre lo real y lo irreal también tuvo que ser vuelta a dibujar. Cuando los ciudadanos soviéticos vieron que los militares tomaron el mando, cuando escucharon a los políticos decir que la situación estaba bajo control, cuando constataron extintos los fuegos y cerrados los boquetes, pensaron que podrían volver a sus vidas de siempre; a cosechar sus hortalizas, a comer sus manzanas y ordeñar sus vacas. Pero esta vez no se trataba de un pacto humano, hecho para negociarse, deshacerse o torcerse. No podían regresar a sus vidas, porque después de Chernóbil la vida era otra.

Chernóbil no pertenece sólo a la memoria ni habita únicamente el pasado. El listado de sus víctimas está abierto. Chernóbil no pasó, está pasando y falta mucho para que se detenga. Tsunamis, terremotos, incendios, tormentas, aludes, inundaciones, todos en algún momento se aquietan. Los desastres naturales o sociales se vuelven pasado y se quedan en el pasado. Pero Chernóbil no conoce reclusiones temporales. Tras los trabajos de limpieza, el ojo de radiación fue sepultado bajo un sarcófago. Un nuevo sarcófago fue colocado en 2016 y se espera que dure 100 años. Cuando este bozal caduque, el rugido seguirá. El siglo XX se contó en décadas, para describir Chernóbil se necesitan centurias. Tristemente, los isótopos radiactivos son nuestro legado.

II. Muerte de una metáfora

El error es adelantar imágenes corrientes, echar mano de analogías cómodas y usar metáforas prudentes. El error es pensar que entendemos de lo que hablamos. Chernóbil resiste cualquier noción conocida. No es guerra, enfermedad ni desastre. Chernóbil es un zona de exclusión incluso para las grandes metáforas que estructuran nuestros lenguajes.

Igual que en una guerra los hombres fueron enrolados, pero aquí no recibieron armas, recibieron palas y calzones de plomo. Todo era familiar pero extraño: ominoso. Ahí estaban los mismos síntomas de la guerra: las evacuaciones, las filas para comprar pan, los entierros multitudinarios. Pero las evacuaciones no fueron temporales y el pan era el mismo veneno. En una guerra se entierran minas, secretos y cadáveres. En Chernóbil se enterró todo. Se enterraron a las víctimas y los animales sacrificados, pero también la ropa, las herramientas, la leche. Se enterraron los árboles y las casas. Se enterró la tierra. Polvo somos y en polvo nos convertiremos, sí, pero el polvo de Chernóbil no se asienta y seguirá activo después de mil años. Chernóbil tampoco fue bombardeo, balacera, explosión o incendio. Chernóbil arde pero no tiene llamas; los bomberos fueron quemados después de apagar el incendio. Chernóbil es una explosión congelada, una onda de choque que no termina de pasar, una hoguera invisible que quema desde adentro. Las balas matan, hieren o se pierden, pero tarde o temprano –en la gravedad de un pecho o en el corazón de la gravedad–, se detienen. Las balas de Chernóbil, no. Las partículas calientes (partículas altamente radioactivas resultado de la aglomeración con otros materiales) son balas que no dejan de viajar, que rebotan, que todo lo perforan, que todo lo queman, que matan y vuelven a matar.

El bosque rojo, la lluvia que no lava, las luces azules de Cherenkov. Chernóbil es un editor inédito:

Lo que ha pasado es algo desconocido. Es otro miedo. No se oye, no se ve, no huele, no tiene color; en cambio nosotros cambiamos física y psíquicamente. Se altera la fórmula de la sangre, varía el código genético, cambia el paisaje. Pensemos lo que pensemos, hagamos lo que hagamos… Por ejemplo, yo por la mañana me levanto, tomo un té. Voy a los ensayos. Con los estudiantes. Y este algo pende sobre mí. Como un signo. Y como un interrogante. No tengo con qué compararlo. Los recuerdos de mi infancia no se parecen en nada a esto. (Voces de Chernóbil).

Los más antiguos recuerdos de la humanidad tampoco se parecen en nada. Ni una guerra, ni una enfermedad. En última instancia tampoco una Catástrofe (kata/strofe: hacia abajo/voltear), un Cataclismo (kata/klusmos: hacia abajo/mojar), una Calamidad (Calamitatis: azote) ni un Desastre (desarreglo astral). Incluso para las más antiguas y preeminentes metáforas, Chernóbil es una zona de exclusión.

III. Nacimiento de una metáfora

Desde una perspectiva, Chernóbil es el fenómeno más artificial que ha existido. La naturaleza no produce todos sus elementos, tampoco los enriquece, mucho menos los burocratiza. Desde otra perspectiva, Chernóbil es lo más natural que hemos presenciado, un primer asomo a la naturaleza sin el velo de la vida. Desde este punto de vista, Chernóbil fue una revelación. Descubrimos que la naturaleza estaba más activa pero menos viva que lo que creíamos. La teología nos había prometido que el universo era benévolo para la vida. La ciencia había anunciado que más bien le era indiferente. La verdad resultó otra: el universo es involuntariamente hostil para la vida. Lo inorgánico no es morada sino sepulcro de lo orgánico. Nos fue revelado que la naturaleza no siente horror al vacío, sino a la vida. Hablábamos de tierras paralelas, pensábamos en zonas habitables, las llamábamos improbables y con eso creíamos hacer justicia a los conceptos. Descubrimos que esto no es así. El mundo no es nido, solio o recipiente; es cámara de mutaciones, espacio externo que revienta los interiores. La vida compleja no es solo anomalía, es una anomalía que en todo momento debe cuidar no ser extinta. No hay planetas habitables sino habitados. Si este planeta nos acepta es porque la vida así lo ha convencido en un largo proceso de miles de millones de años. Solemos pensar en la naturaleza no viva como inerte, incluso así la designamos. Pero la roca que calla y es testigo del cambio de las eras, que está quieta y sirve de muestrario es una extraña excepción en un universo irradiado. Una burbuja encerrada en otra; rara, más que rara es la vida, quizá la única excepción natural en la naturaleza. Chernóbil fue un vistazo a la naturaleza in-quieta pero des-aminada. Chernóbil fue un destello del objeto sin sujeto.

En ciencia hay hallazgos más no descubrimientos y las revelaciones del arte son menos teológicas que fotográficas. Sin embargo, la revelación es una noción que sigue teniendo sentido cuando refiere al surgimiento de una perspectiva que trastoca todo lo que mira. Teológicas o no, las revelaciones suceden cuando muere una vieja metáfora y nace una nueva, precisamente lo que ocurrió en Chernóbil.

Un ensayo sobre Chernóbil no puede tener una estructura predefinida y mucho menos un fin preciso. En lugar de un apartado de conclusiones o un nítido colofón, ofrecemos los siguientes apuntes sueltos:

Conexiones

1. Es necesario preguntarse las implicaciones que tuvo el hecho de que el mayor desastre nuclear y ambiental de la historia haya ocurrido en la Unión Soviética. Los modos de producción son las formas históricas en la que se organiza la producción económica. Éstos se definen por el desarrollo de fuerzas productivas (cuerpos, herramientas, técnicas, saberes y espacios) que permiten la transformación de la naturaleza para la satisfacción de necesidades materiales colectivas mediante el trabajo. En el caso del siglo XX, la forma industrial fue común a los países capitalistas y socialistas. Las mismas fuentes de energía, las mismas turbinas, el mismo vapor. Es cierto, las relaciones sociales de producción forman parte de los procesos productivos, pero la huella indeleble sobre el planeta que deja el requisito energético para acelerar y perpetuar la industrialización de la economía no distingue la bandera de quien la imprime.

2. La voluntad moderna de dominio y conquista de lo natural –incluyendo el dominio atómico– no sólo sigue vigente, la batuta ahora obedece al metrónomo de la Gran Aceleración. Las ansias de control deparan ideas locas, como que lo desconocido no hará sino complementar al orden de las cosas conocidas. Otro supuesto que Chernóbil desintegró, lo inédito bien puede desbordar los límites de lo conocido.

3. El 8 de diciembre de 1953 el presidente Dwight D. Eisenhower pronunció un discurso frente a la asamblea de la ONU titulado “Átomos para la paz”. El público al que dirigió el discurso no sólo fueron los gobernantes del mundo bipolar recién nacido, sino los millones de ciudadanos aterrorizados por las escenas de agosto de 1945, cuando Estados Unidos desapareció dos ciudades japonesas haciendo gala del máximo poder letal de la historia. Con este discurso y el proyecto transnacional que derivó de él, el imperio estadounidense buscó difundir la energía atómica despojada de su potencial destructivo, presentándola como un producto para el desarrollo. La difusión de radioisótopos para la investigación, para la medicina y la generación de energía se revistió de un doble discurso. Por una parte, el nuevo camino al progreso tecnológico de la posguerra, patrocinado por el imperio. Por otra, el pretexto idóneo para el control y vigilancia que prevendría el desarrollo de armamento nuclear. El proyecto fue un fracaso en términos generales, pero un triunfo para las tensiones del mundo bipolar: durante los primeros años de “Átomos para la paz” se fabricó el mayor número de bombas atómicas en la historia.

4. Las personas afectadas no podían ser convencidas de que el enemigo era en verdad invisible y aún no existía la noción de “desplazado ambiental”. No obstante, la vida debió continuar en otro espacio. Mascotas, ganado y pertenencias fueron dejados atrás, no el humor: “¿Quiere otro chiste? Después de Chernobyl se puede comer de todo; pero has de enterrar tu mierda en una caja de plomo” (Voces de Chernóbil).

5. Las imágenes de Marx y las estatuas de Lenin presenciaron desde las paredes y los espacios públicos cómo la historia cambiaba segundo a segundo. Los actos más corruptos en nombre de la burocracia nacional fueron observados por los padres de la ideología más revolucionaria, como los santos y vírgenes son testigos de centenares de pecados dentro y fuera de las paredes de los templos.

6. Durante los primeros años poco o nada fue escrito. “Es un trauma de la cultura” dijo Svetlana Alexievich en Las voces de Chernóbil, un libro que se lee entre lágrimas. Hoy, a más de 30 años de la explosión del reactor, ya se apilan diversas obras –la terapia de la cultura–. Sin embargo, las preguntas siguen apilándose: ¿Cómo se trata un tema semejante?

a) Reciente y de gran impacto en la cultura popular es la miniserie de HBO, basada en el libro de Alexievich. Los críticos han dicho de ella que, aunque logró una estampa externa ominosamente fiel del mundo soviético, falló en los retratos internos. Un aspecto menos comentado pero no menos interesante es su música. Acompañada de Chris Watson, el sonidista de los documentales de Attemborough, la compositora, vocalista y cellista islandesa Hildur Guðnadóttir se internó en Chernóbil, traje especial mediante, para grabar los sonidos de la planta nuclear. Las puertas, los ventiladores, los corredores, fueron sus únicos instrumentos. El resultado es espeluznante: la planta gime, los dosímetros se duelen, el aire se espesa. La mayoría de las piezas son atmosféricas, misteriosas y fantasmales. Contrastan dos que son vocales, la primera es la canción Líður (sentimiento), la segunda es una versión de Vichnaya Pamyat (memoria eterna), pieza de la liturgia ortodoxa que hace las veces del Requiem.

b) “Chernobyl” para violín y orquesta de cuerdas de Aaron Kenny, joven compositor australiano. Con duración aproximada de 18 min., la pieza tiene forma de concierto y está dividida en tres movimientos: Anochecer en Prypiat, Acelerador de protones y La zona de exclusión. En palabras del compositor: “Un reflejo de la tragedia de los eventos que tuvieron lugar en la central nuclear de Chernobyl en 1986, utilizando una mezcla de ritmo, armonía y una melodía inquietante para expresar inocencia, energía atómica y muerte”. La pieza es sólida, sin embargo una obra para o por Chernóbil requiere algo más que un mero comentario programático. ¿Por qué?, porque la radiación destruyó también las narrativas usuales. En otras palabras, la pieza no puede brindar el reflejo que promete porque Chernóbil es un brillo tan invisible como cegador. Ahora que ya ha pasado una generación y podemos empezar a soportarle la mirada, seguimos sin saber qué podría valerle como un espejo.

c) “Bio-ritmo de Chernóbil” – Sinfonía n°.1 para orquesta sinfónica de Alexander Yakovchuk (1952), miembro de la Unión Nacional de Compositores de Ucrania. Aunque la pieza fue compuesta inmediatamente en 1986, su estreno se realizó veinte años más tarde, en la ciudad de Kiev, bajo la conducción de Volodymyr Sheyko. Al brillante y desgarrado gesto recurrente de la obertura siguen una serie de desarrollos donde una solitaria y suplicante voz de cello se lamenta. Se trata de una obra de casi media hora, donde la tarola y el flexatono ofrecen tintes bélicos y fantásticos. La obra termina en una suerte de decaimiento fúnebre (cuerdas en glissando y campanas tubulares). La partitura logra reflejar la dimensión trágica del incidente pero –tal vez por su corte post-romántico– sólo en los aspectos genéricos.

d) “In memoriam a las víctimas de Chernóbil” (1997), de Larysa Kuzmenko (1956), compositora canadiense de padres Ucranianos. De grandes contrastes, se trata de una excelente obra para piano solo que ronda los ocho minutos de duración. En palabras de la compositora:

El tema de apertura es oscuro y siniestro; establece el humor trágico de la pieza. Siguiendo esta idea, cito una canción popular ucraniana triste pero lírica que describe una tumba en el campo que ruega al viento que evite que se muera y pidiendo que el sol brille sobre ella. El tempo se acelera repentinamente, y la música se vuelve muy rítmica, creando una atmósfera bastante caótica. La música refleja el sonido mecánico del reactor nuclear. La melodía popular ha adquirido un carácter diferente aquí. Ya no es lírico y está apoyado por armonías discordantes. La música señala la primera explosión del reactor en su primer clímax. Después de esta explosión, la música se vuelve muy tranquila y se ralentiza. Aquí, la melodía popular esencialmente ha explotado en pequeños fragmentos creando una especie de textura puntillista. En este punto, la música representa las partículas radiactivas invisibles, pero fatales, que envenenan la atmósfera. El tempo se acumula una vez más, y la música avanza hacia el segundo clímax que señala la segunda explosión. Aquí, cito un canto sagrado de la Iglesia Ortodoxa de Ucrania, pidiéndole perdón a Dios. La pieza termina con la reaparición del material de apertura, creando un ambiente que cuestiona el futuro de nuestro planeta.

Sin que ponga en entredicho su interés, “In memoriam” conlleva una seria falencia conceptual que ya advertimos: Chernóbil no pertenece sólo a la memoria ni habita únicamente el pasado. No obstante, año tras año la pieza va ganando intérpretes y cuenta con una sólida versión a manos de Mary Kenedi en un disco del 2012 del sello Naxos. El título del álbum es impecable: “A long time ago into the future”.

e) “Chernóbil” de Nancy Van de Vate, distinguida compositora americana-austriaca nacida en 1931, que en 1975 fundó y presidió la Liga Internacional de Compositores de Mujeres y que en 1999, renunció a la Liga de Compositores de Austria por sus políticas machistas. Chernóbil (1987) está compuesta para orquesta completa y tiene una duración aproximada de trece minutos. Afín en muchos sentidos a la Trenodia para las víctimas de Hiroshima de Penderecki, quizá lo más logrado sea su compleja y oscura estructura construida a partir de múltiples crescendos, clímax y falsos finales. A grandes rasgos se distinguen dos secciones, una atonal, llena de clusters y efectos orquestales (donde se destaca el uso del flexatono) que evocan la agonía del reactor, y una tonal, donde se desarrollan ideas melódicas y armónicas que evocan la agonía producida por el reactor: la primavera es devorada por el invierno.

Más allá de sus bondades, las cuatro piezas anteriores nos dejan con varias inquietudes:

– ¿Bastan unos minutos para “hablar” del sempiterno Chernóbil? (Shostakovich necesitó hora y media para Leningrado. El segundo cuarteto de Morton Feldman consta de un único movimiento y supera las 5 horas. Cage escribió una pieza para órgano cuya interpretación puede durar 652 años.)

– ¿Basta con los instrumentos conocidos, no se necesitan instrumentos nuevos, nuevas técnicas y nuevos efectos para referirse a algo que es diferente a todo lo demás?

– ¿Bastan las formas musicales conocidas, el concierto, la sinfonía, etc., no se requieren formas nuevas para algo que no tiene precedentes?

– ¿Deben o no haber voces –y de quiénes– en una música de Chernóbil?

– ¿Son o no obligatorias las traducciones musicales de conceptos como contaminación, decaimiento exponencial, mutación, etc.?

– ¿Cómo se musicaliza algo que no termina de sanar? Sabemos que el cáncer no se cura sino entra en remisión. ¿Está Chernóbil en remisión? ¿Qué sería la remisión en música? Análogamente, sarcófago significa “devorador de carne”, lo que yace sobre el reactor ¿es un radio-fago? ¿Qué sería un melo-fago…?