En los últimos meses, se han popularizado diversas aplicaciones de dibujo que usan inteligencia artificial; estas generan una imagen basándose en una biblioteca de referencias (como Dall-E). Los resultados que han dado este tipo de inteligencias son, cuando menos, impresionantes, desde ciudades tercermundistas en universos cyberpunk hasta Borges comiendo tamales.
La gráfica no es el único fin artístico que se le ha dado a las Inteligencias Artificiales. El primer género de la llamada “literatura digital” fue, de hecho, el generador de texto. Este campo fue inaugurado por WordStar, lanzado en 1978. El más famoso de estos procesadores es Microsoft Word.
Desde entonces, la literatura digital se ha expandido y ha evolucionado. De los procesadores de textos, se ha pasado al hipertexto: una estructura no secuencial que permite generar diversos tipos de contenido mediante enlaces. Un uso del hipertexto se da en los “bots”1 de poesía.
Si bien todavía se debate si una máquina puede hacer arte, la discusión es demasiado extensa. Cabe mencionar que, para Hegel, por ejemplo, el arte sirve como conexión entre el mundo y el espíritu. También podríamos hablar del Logos universal (del cual, según los presocráticos, todxs participamos) o de la psyché (el “alma”). Esta última, para muchos sofistas, no era inherente al cuerpo, sino transitoria (es decir, se movía por todo el cosmos). De igual forma, podríamos considerar la teoría animista, según la cual todo lo que existe en la naturaleza tiene un alma; ¿y no es un programa de computadora naturaleza manipulada por la misma naturaleza, como cuando el viento y la marea desgastan las rocas? Pero Chale Bot (@bot_chale) no busca responder estas cuestiones; Chale Bot es un bot triste que solo quiere decir cosas tristes.
La obra de Ángela Leyva (CDMX, 1987) surge de un legado paterno. El hallazgo del archivo fotográfico digital, sobre el que se basa su producción plástica, ocurrió a mediados del 2017. La artista revisaba una vieja computadora de su padre; intentaba resguardar su información de la amenaza de un virus. Fue así como rescató un conjunto aproximado de 300 imágenes de niños y niñas con padecimientos genéticos, físicos, faciales y corporales. A este tipo de fotos se le conoce como pacientes-muestra y se utilizan para diagnosticar casos específicos. Sus identidades se perdieron en la niebla; los rostros aparecen cubiertos bajo el velo trágico del anonimato. Archivo sin historia, infancias en olvido.
Bilis negra en OTRXS MUNDXS (2020-2021), Museo Tamayo. Exhibición grupal. Curada por Humberto Moro y Andrés Valtierra. Imágenes cortesía de Museo Tamayo, INBAL. Fotografía de Gerardo Landa y Eduardo López para GLR Estudio.
En el marco de la exposición Otrxs mundxs (2020) en el Museo Tamayo, el proyecto de archivo y retratística de Ángela Leyva titulado Bilis negra (2017- en curso) ya era, para entonces, una presencia inconfundible en la escena del arte mexicano. Tres obras de gran formato –en siniestro diálogo con una serie de esculturas prostáticas de Berenice Olmedo– destacaban en la sala de las corporalidades.
Estas imágenes de Leyva han transitado diversos circuitos y espacios del arte en México, tanto institucionales como independientes; añadiendo siempre una nueva capa de lectura. Bilis negra destaca en el panorama de las artes visuales en México por tratarse de un proyecto poliédrico y de largo alcance que, además de plantear problemas relacionados con la circulación ymaterialidad de la imagen, arroja interrogantes en torno a las representaciones hegemónicas de la infancia.
OTRXS MUNDXS (2020-2021), Museo Tamayo. Exhibición grupal. Curada por Humberto Moro y Andrés Valtierra. Imágenes cortesía de Museo Tamayo, INBAL. Fotografía de Gerardo Landa y Eduardo López para GLR Estudio.
Diversas incógnitas empañan la procedencia de las imágenes. Desde luego, se pueden extraer unas cuantas hipótesis. Algunas fotografías podrían datar de los ochentas. Su calidad es baja; a veces no tienen nitidez. Se puede deducir que gran parte de las fotos fueron tomadas en casas y en clínicas. La mayoría de los niños son de origen caucásico. Solo un pequeño porcentaje posee rasgos latinos. ¿Acaso porque los primeros tenían mayor probabilidad de acceso médico y sus familias podían costear los tratamientos? Casi todos los niños sonríen frente a la cámara. Quizá el disparador los predispuso. ¿Se sabían fotografiados para ser parte de un historial médico? Cierta inocencia les fue despojada frente al lente fotográfico.
Bilis negra (políptico) V (2020)
Para Leyva, era importante tratar con respeto las imágenes para poder contar a través de ellas un relato afectivo. Hubo que determinar condiciones previas al proyecto, entre las que destacan: no saber nada del paciente y cuidar que el rasgo congénito no fuese evidente al modificar la foto. Asimismo, no tener acceso a su historial clínico ni a su verdadera identidad.
Al recorrer los cuadros que conforman Bilis negra, el espectador se dará cuenta cómo se desvanecen los padecimientos físicos en cuestión. A cada una de estas presencias se les ha erosionado la mirada: sus ojos han sido despojados de la representación. Sin embargo, Leyva deliberadamente evita exaltar o romantizar la alteración congénita, ni pensarlo como algo perturbador1. Por el contrario, la serie preserva la pureza y la ternura de la infancia.
Bilis negra (humores XVIII), 40 x 30 cm
La emoción o estado de ánimo que Leyva ha decidido focalizar a través de esta serie es la melancolía. De ahí que el título haga referencia directa a uno de los cuatro humores del cuerpo humano, según la teoría médica de la Antigüedad Clásica conocida por su auge en la Edad Media y por perdurar en el paso de los siglos.
Esto no implica que la faz de los niños y niñas sea melancólica per se o que remita al célebre grabado de Durero en términos iconográficos2, sino que sitúa al espectador en una temporalidad melancólica; es decir, un desplazamiento hacia el pasado, similar al que experimentamos frente a ciertas obras literarias3. Los retratos de Bilis negra capturan la esencia de una persona, cuyo alejamiento transmite nostalgia y desasosiego.
Para Roger Bartra, “la melancolía fue ciertamente un sistema coherente capaz de dar sentido al sufrimiento y al desorden mental; proporcionó un medio para transmitir los sentimientos de soledad, así como una manera de expresar la incomunicación”4. Pero, ¿cómo es la sonrisa del ser melancólico?
A su vez, la ensayista holandesa Joke J. Hermsen define la melancolía como una “aflicción colindante con la alegría; una gravedad de espíritu que en cualquier momento puede transformarse en un ataque de risa”, reflejando y estimulando a su vez “la dualidad de nuestro ánimo”5.
Bilis negra (repisa 2) 40x100cm
De acuerdo con el neurocientífico Jesús Ramírez-Bermúdez, la melancolía “durante la Edad Media, el Renacimiento y hasta el siglo XVIII, era una categoría muy amplia, con límites imprecisos, usada en pacientes con unos pocos delirios, y sin fiebre”6. La amplitud del término contribuyó a que se pensara, ya no como enfermedad, sino como una “metáfora cultural”, sin limitar su significado a un cuadro de Depresión Mayor7.
En The Anatomy of Melancholy, el clérigo Robert Burton compiló los saberes de su época a fin de ofrecer remedios para el sujeto melancólico, así como para indagar en sus orígenes. Burton pensaba la melancolía como un mal heredado. Consideró la alimentación, la ingesta de alcohol o la vejez de los padres como factores que podían propiciar el entristecimiento de los hijos. Por ello, Burton también atribuyó las malformaciones físicas al temperamento de los padres en la etapa de gestación8.
Llama la atención la crueldad de sus juicios, pues demuestra que civilizaciones en tiempos remotos excluyeron a niños con deformaciones “de mente o espíritu”9. Esta es, por supuesto, la mentalidad antigua, que concibe a las personas con discapacidades como “víctimas del pecado”; prejuicio que aún persiste en la sociedad. A este grupo social todavía se le entiende desde la tragedia, conforme labores de caridad lo minimizan y lo oprimen10. La polisemia y ambivalencia del discurso artístico permite a Leyva enunciar un problema social, sin incurrir en facilismos o estereotipos.
Bilis negra V (2020) Óleo y transfer sobre lino montado en madera 30x25cm
Tuve la oportunidad de visitar a Ángela una tarde nublada en su estudio en la colonia San Miguel Chapultepec. Su taller es, asimismo, un espacio de arte independiente llamado CROMA. Envuelta en una frazada, Leyva evocó su niñez rodeada de libros médicos e imágenes anatómicas: “Llegué al archivo hace varios años, porque mi padre es genetista. Crecer con un padre médico me acercó hacia la imagen clínica y los órganos”, asegura la artista, al recordar esta época de su vida a la par de su formación académica en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado: La Esmeralda.
“Crecí viéndolo a él [mi padre] y pensando si yo era parte de esos niños. No dejaba de preguntarme: ¿quiénes son esos otros? Al ver las imágenes originales, aún pienso en mi pasado. Es la nostalgia de una niña que ve a otros niños desconocidos.”
Bilis negra (Humores X-XIII) Óleo y transfer sobre lino montado en madera 100x120cm, 2020.
Me confesó, que a su padre le pareció más adecuado que este archivo fuese explorado desde el arte y ya no desde la ciencia. Fue en el mismo período cuando la artista se debatía frente al soporte pictórico y sus alcances. Sus ideas sobre la pintura iban más allá de los problemas de representación, perspectiva o composición. Para Ángela, la pintura es un espacio que encapsula una parcela de la memoria.
Por influencia de su madre que es psicoanalista y a raíz de una beca del PECDA del Estado de México, Leyva trabajó a partir de historias personales de amistades cercanas, desarrollando actos pictóricos motivados por procedimientos psicoanalíticos. Su objetivo era “desencarnar el síntoma”. Conforme Bilis negra cobró forma, el padre de Leyva colaboró en el proyecto, redactando el diagnóstico de cada cuadro, transformando el caso clínico en un acontecimiento poético. Cada retrato acarrea un componente de ficción, la construcción potencial de un personaje.
Paciente X-XI, monotipo y óleo sobre papel de algodón, 44 x 64 cm, 2019.
Si bien el resultado parece simplemente pictórico a primera vista, el proceso de creación en realidad se complementa con técnicas de grabado. La fotografía de cada paciente se somete a sutiles alteraciones en las que setraslada la imagen digital, por medio de un tórculo hacia un soporte de papel. Son varios pasos hasta llegar al lienzo, donde se emplean líquidos corrosivos y emulsiones para conseguir un efecto deslavado.
Finalmente, se añaden capas de pintura que, como veladuras, generan vibraciones, dando en conjunto una paleta de color predominantemente oscura, de tonos ocres y olivos. El soporte rígido forrado de lino consigue cierto craquelado como si se tratara de una antigüedad. La técnica de transfer que ha desarrollado Leyva para crear su serie –aprendida en el Taller 120 de Gráfica de la academia de San Carlos (UNAM)–, preserva la cualidad fotográfica de las imágenes, dando como resultado una especie de pintura-costra o pintura-tatuaje.
El espectador pensaría que está viendo una especie de álbum familiar, aunque naturalmente no hay vínculos sanguíneos entre los retratos. Esta fue la estrategia del primer montaje de Bilis negra realizado en el hoy desaparecido espacio Textrañomucho(2020, CDMX), donde los retratos yacían en repisas, generando una atmósfera doméstica desconcertante. Anna Maria Guasch señala que toda obra archivística posee un “índice, serialidad, repetición, secuencia mecánica, inventario, monotonía serial y un trabajo con temas y conceptos singulares, libres de toda progresión lineal”11. Me parece que, al revisar este índice de infancias anónimas, Leyva ha reinterpretado en cientos de formas el archivo paterno para vencer el olvido de un grupo social específico.
Bilis negra (políptico), Mixta (óleo, transfer y polvo de oro) sobre madera, 30 x 130 cm, 2017.
En el 2020, en una exposición individual en el espacio USRR, Bilis negra se transformó en un gabinete de curiosidades que narra una historia clínica a través de documentos. Algo similar ocurre en el filme Ydessa, les ours et etc. (2004), documental de Agnès Varda dedicado a la obra de la galerista y artista Ydessa Hendeles, quien archivó miles de imágenes de niños posando con osos de peluche. Muchas de estas escenas se remontan a la Alemania de la preguerra; por lo que, los protagonistas de su vasto archivo quizá perecieron en las cámaras de gases.
Tanto las imágenes de Bilis negra, como las de Hendeles, son atravesadas por un duelo anticipado: nos situamos frente al retrato de un ser que posiblemente ya no tiene vida. ¿Qué visión es más dura de confrontar: la imagen del niño que, estando vivo al ser fotografiado, sabemos que hoy yace sin vida o la imagen misma del niño fallecido? En las artes de México es bien conocida “La muerte niña”, tradición pictórica que mostraba a los “angelitos” en su lecho de muerte12.
Leyva entiende las infancias que forman parte de Bilis negra como un “no-futuro”. Si la retórica oficial sostiene que los niños son el futuro, Leyva pone en cuestión cuál es el porvenir de las infancias que no logran amoldarse a un proyecto social sin la oportunidad de integrarse al capital. En Bilis negra,el futuro como posibilidad es difícil de vislumbrar: de ahí la insistencia en mirar hacia el pasado.
Montaje de Bilis Negra en textrañomucho, 2020. Fotografía de Jesús Pacheco Vela.
He notado afinidades y puntos de contacto entre el proceso creativo de Bilis negra y dos novelas clave de la literatura mexicana. Al integrar el discurso médico con el artístico, el soporte pictórico se concibe como un acto de transfiguración y cirugía. De forma parecida, Salvador Elizondo construyó la voz narrativa de su libro Farabeuf partiendo de las ilustraciones de técnicas amputatorias en el Manual de técnica quirúrgica (1893) del médico francés Louis Hubert Farabeuf; sumado a las fotografías de tortura china publicadas en el libro Les Larmes d’Éros (1961) de Georges Bataille.
Elizondo trazó entrecruces entre estas disciplinas para entregar una novela que, en última instancia, siempre se devuelve hacia el signo y el cuerpo. Asegura el narrador de Farabeuf que “uno de los principios fundamentales de la cirugía -como de la fotografía- es la nitidez”13.
Pero quizá el diálogo más sugerente es el que instaura con Nadie me verá llorar de Cristina Rivera Garza, novela histórica que reconstruye la voz de Matilde Burgos, paciente del Manicomio General La Castañeda, a partir de una investigación de archivo, en la que las fotografías y las historias clínicas juegan un papel fundamental. La escritora explora los márgenes sociales y desmonta el discurso científico en boga durante los últimos años del porfirismo y la revolución: “Mientras los generales ensayaban nuevas estrategias para acabar con el enemigo (…) la locura pasó tan inadvertida como un mendigo en el centro de la ciudad en llamas”14.
Montaje en USSR. Fotografía de la cortesía de la artista.
scent x Ángela Leyva en CROMA, 2021. Fotografía cortesía de CROMA.
Es así como Bilis negra se expande y ramifica, incluyendo una colaboración en 2021 con Scent, línea mexicana de streetwear. Para este diseño, Leyva y la marca adaptaron los rostros del archivo en togas de una tela opaca. Posteriormente, confeccionó en solitario piezas sueltas con telas traslúcidas, pañuelos solitarios que se yuxtaponían a los rostros, en aras de una desaparición gradual de la estructura facial. No por nada, Ángela define estas derivaciones textiles como “pellejos-fantasmas”.
Hace unos meses, Leyva desplazó la ejecución del proyecto Bilis negra de un proceso manual a la experimentación con tecnología. A través de una clase específica de algoritmos de Inteligencia Artificial15, Leyva generó nuevas combinaciones de rostros gracias al machine learning, adaptando a su vez el movimiento en lenticulares tridimensionales. Dichos rostros “incompatibles con la vida humana” fueron exhibidos recientemente en la galería Space52 (Atenas).
Máquinas que sueñan niños, 2022, instalación, medidas variables.
Máquinas que sueñan niños (GANs I-XVIII), 2022, lenticulares 3D, 35x 24 c/u. Fotografía cortesía de CROMA.
En Bilis negra hay fortaleza y desolación. Su autora ha reinterpretado casi un tercio de las fotografías. ¿Logrará en algún momento abordarlas todas? De no ser así, ¿cuáles quedarán en el olvido y cuáles perdurarán en la memoria material del objeto artístico? Aún queda por ver cómo evolucionará esta serie en permanente mutación.
¿Cómo traducir esta obsesión que le mantiene cerca del archivo? “Cada imagen tiene sus necesidades; sus colores y contrastes. Pienso que, al final, lo triste logra convertirse en algo bello, potente”, asegura Leyva. Bilis negra nos ayuda a cobrar consciencia de un grupo social que ha sido relegado del imaginario público. Si una de las funciones del arte es generar empatía con esa otra experiencia ajena que nos hace vivir en comunidad, considero que este archivo de la melancolíaha logrado su cometido.
GANs I, 2022, lenticular, 35×24 cm. Fotografía cortesía de CROMA.
Ciudad de México, Agosto 7, 2022 – Septiembre 17, 2022
De cierta manera, la soledad es el punto de partida de toda reflexión. Por más vulgar o sublime que parezca, una idea se forja lo mismo en la intimidad del sanitario que en el sagrado recogimiento de un templo. Basta un momento de lucidez, un instante revelador o un anodino espacio de “des-cubrimiento”, como el que condensa la expresión “epifanía de bus”. El pensamiento aflora gracias a una simple coincidencia o tras una larga maduración de sucesivos razonamientos; de cualquier forma, hay siempre una irreductible relación cara-a-cara, una suerte de desdoblamiento, acaso un “espejeo”. Se necesita un otro, pero no cualquier otro, sino uno especial (a veces, incluso un doble). No en vano la etimología de reflexionar evoca un “doblar hacia uno”, es decir, el ejercicio de asir una idea y volverla a pasar por el misterioso espejo de la mente.
Desde el “¡Eureka!” de Arquímedes en su bañera, hasta el golpe de la manzana en la cabeza de Newton, hay algo en el acto de pensar que brota mejor en soledad. Si bien necesita de otro para ocurrir, este funge como un alter ego y recuerda la anagnórisis griega, ese autorreconocimiento que encarna Edipo rey cuando el adivino Tiresias le revela que mató a su padre y desposó a su madre. En ese momento, Edipo entiende: conoce y se “re-conoce”. “El descubrimiento de nosotros mismos se manifiesta como un sabernos solos”, cejaba Octavio Paz en El laberinto de la soledad.
II
Hay una grandísima diferencia entre estar solo y sentirse solo. La soledad se puede experimentar en una aburrida reunión familiar, junto a la pareja que no sabe escuchar y abunda en monólogos, o en medio de una multitud de extraños; asimismo, la compañía es un estado de ánimo que a menudo sabe mejor estando solo. “Tengo a mis amigos en mi soledad. Cuando estoy con ellos, qué lejos están”, repetía Antonio Machado ante las preguntas sobre la amistad.
Quizás por eso muchos idiomas distinguen entre la soledad “objetiva” (no tener acompañantes en el plano espacio-temporal) y la “subjetiva” (pensar “¡qué solo estoy!”). Lonely1 no es lo mismo que alone2, ni désolé3 es igual a seul4. De igual forma, aparte de la distinción entre “solo” y “solitario”, en español tenemos el hermoso adjetivo “íngrimo”, que significa “abandonado, sin compañía”.
Como cualquier otro ser humano, Jean Jacques Rousseau vivió distintas facetas de la soledad a lo largo de su vida, pero hubo dos experiencias que lo marcaron definitivamente (y no son ajenas a quienes leen estas líneas tras la pandemia de 2020): la emergencia sanitaria y el confinamiento obligado. Quizás algunas divagaciones al respecto no resulten del todo idiotas.
La emergencia sanitaria
Tras la peste bubónica del siglo XIV, que diezmó la población europea en aproximadamente veinte millones de personas, las enfermedades endémicas se siguieron manifestando en pequeñas proporciones hasta mediados del siglo XIX. En 1743, en medio de la peste de Messina (una terrible epidemia que mató entre cuarenta y cincuenta mil personas), Rousseau realizó un viaje de París a Venecia a bordo de una falúa. Como la enfermedad había alcanzado a la ciudad por medio de un barco cuyos miembros moribundos llegaron al puerto, muchos poblados aledaños dictaron rígidos toques de queda y el transporte marítimo se detuvo. El navío donde estaba Rousseau se vio forzado a atracar en el puerto de Génova, donde las autoridades les dieron dos opciones a los pasajeros: podían pasar una cuarentena de veintiún días a bordo del barco, disfrutando de las provisiones enviadas por el gobierno genovés, o bien podían refugiarse en el “Lazareto” (un pequeño hospital abandonado que estaba a corta distancia del puerto, pero carecía de muebles o abrigo alguno, pues estos habían sido quemados tras la emergencia sanitaria). Para fortuna de las letras y el pensamiento humano, Rousseau tomó sus pertenencias, se improvisó una almohada y varias frazadas con su ropa y se aventuró al hospital. “El calor insoportable, la cercanía de la embarcación, la imposibilidad de caminar en ella y las alimañas con las que pululaba, me hicieron preferir a toda costa el Lazareto”, escribió en Las confesiones. Pasó sus días libres escribiendo, leyendo y caminando por el cementerio de los protestantes. Solo él y otros pocos tripulantes tomaron la decisión correcta y salvaron su vida, porque el resto se contagió y falleció de la nefasta enfermedad.
Rousseau narra su cuarentena como un periodo particularmente solitario y rudo, pero no desprovisto de un recogimiento muy significativo:
Estuve encerrado tras grandes puertas con enormes cerraduras, y permanecía en plena libertad para caminar a mis anchas de habitación en habitación y de historia en historia, encontrando en todas partes la misma soledad y desnudez.
Esto, sin embargo, no me indujo a arrepentirme de haber preferido el Lazareto a la Felucca [velero mediterráneo]; y, como otro Robinson Crusoe, comencé a arreglarme para mis veintiún días [de cuarentena], tal como lo hubiera hecho para toda mi vida. […]
Entre las comidas, cuando no leía, ni escribía, ni trabajaba en el amueblamiento de mi apartamento, iba a pasear por el cementerio de los protestantes, que me servía de patio. Desde este lugar subía a una landa que daba al puerto, y desde la que podía ver entrar y salir los barcos. Así pasé catorce días.5
Si Rousseau hubiera elegido confinarse en el barco, su cuarentena habría estado unida a la de los demás miembros de la tripulación (biológica y psicológicamente), detalle que la desmarcaría de la experiencia solitaria. La cercanía hubiera vuelto inevitable sentir la molestia de los demás, oír sus quejidos, atisbar su desesperación, atravesar la barrera del auto-sabotaje. De hecho, algo similar vivimos durante el primer año del confinamiento por la pandemia de COVID-19: el hecho de estar conectados TODO EL TIEMPO a través de la tecnología nos impedía adentrarnos realmente en la experiencia del confinamiento.
Si hay algo que hace sostenible y deseable la soledad es justamente poder aislarse de las soledades ajenas: retirarse, retraerse, reflexionar, aislarse desde y en la soledad misma. Esto es lo que distingue una soledad sincera (como la referida por Nicolás Gómez Dávila al afirmar que “la soledad es el único árbitro insobornable”) de la contenida en la “irreductible relación cara-a-cara” del filósofo judío Emmanuel Levinas. Esta última se refiere a la capacidad de reconocernos en toda nuestra vulnerabilidad e imperfección, sin sentir el espanto de Edipo al descubrir su tragedia (producto de una ignorancia de sí) ni la dramática asfixia de Narciso (producto de un amor excesivo y malogrado de sí). Fue precisamente Narciso quien, embelesado con su propio reflejo, quiso besarlo —o besarse— y cayó en el estanque, donde no tardó en ahogarse.
El confinamiento
El episodio del hospital del Lazareto no fue el único semejante en la vida de Rousseau. De hecho, sus últimos dos años los pasó encerrado en el castillo de Ermenonville, propiedad de un amigo suyo situada al norte de París. Cualquiera diría que semejante confinamiento parece más un premio que un castigo, pero cada ser humano vive atrapado en su cielo y su infierno, y esta no era la excepción. El filósofo huía de una horda de perseguidores (furibundos detractores de sus ideas sociales y educativas, esgrimidas en El Emilio y El contrato social), que llegaron incluso a atacar su vivienda. Un alma atormentada y paranoica como la suya ha de haber sufrido bastante pese a las comodidades.
No obstante, con el transcurso de los días en que se dedicaba a hacer caminatas en los jardines de la propiedad, empezó a fraguar un proyecto (acaso el último): un libro de corte autobiográfico y filosófico dividido en “paseos” (y no en capítulos) donde quedaran plasmadas sus últimas reflexiones sobre temas tan decisivos como la soledad y la libertad, la verdad y la mentira. Lo bautizó Las ensoñaciones del paseante solitario, ignorante de que sería una obra fundacional para el naciente romanticismo.
De sus primeras cavilaciones, se desprenden varias ideas claras sobre la soledad: 1) cuando se elige por voluntad, su dulzura es tanta como el amargor que produce su imposición sobre alguien (en casos como la expatriación, la “expulsión de la tribu”). El provecho de la soledad depende, pues, de la libertad. 2) Hay que superar una barrera de “cháchara mental”, de pensamientos en círculo vicioso sobre los demás (“el infierno son los otros”, diría Sartre) para entregarse de lleno a una soledad serena. 3) La soledad es un marco ideal para la contemplación, la ensoñación y, sobre todo, el diálogo con uno mismo; puede ser una fuente de paz, sensibilidad y regocijo. Esto es algo que hoy parece obvio, pero en el siglo XVIII estaba revestido de un aura de rebeldía, pues emergía como reacción anárquica ante la dictadura de la razón y los cenáculos de iluminados donde se decidían las verdades absolutas del mundo.
De todos los “paseos” de las Ensoñaciones, el cuarto es de los más bellos y, quizás, también el más platónico en lo que atañe a la experiencia solitaria. En él, Rousseau hace un recuento de sus días felices en la isla de Saint Pierre, en una estancia que duró poco más de dos meses y donde estuvo íntimamente ligado al campo y a la vida rural, lejos del caos y del ruido citadino. Se refiere al sentimiento insular, al aislamiento positivo, a la idea de vivir como una isla distanciada y armónicamente conectada al mundo.
Al principio hay una apología del ocio: Rousseau afirma que su felicidad reside en el far niente, en su completa dedicación a actividades placenteras. Esto no significa “hacer nada”, como lo querría una traducción literal, sino más bien entregarse a los placeres individuales sin más imperativo que ese mismo, sin ninguna presión social o mandato que huela a burocracia, sin ninguna etiqueta mental de esas que deforman las ocupaciones y las vuelven “pendientes”. “Una de mis mayores delicias era dejar mis libros embalados y no tener escritorio”, escribió.
Posteriormente, el paseante reconoce que, más allá de la tranquilidad y la calma, el contacto social es necesario en la medida en que divierte y permite exteriorizar los sentimientos y las ideas encerradas en la mente; actúa como un dique movible que se abre cada tanto para dar flujo y estabilizar el cauce de las aguas sin que desborden. Luego, su reflexión termina con una hermosa evocación de la nostalgia centrada y la alegría lúcida. Su contemplación serena (y, hasta cierto punto, racional) de la transitoriedad de la vida y la impermanencia de las cosas conlleva una satisfacción espiritual, un estado cercano a la felicidad (cuya estabilidad, sabemos, es de antemano imposible).
He notado en las vicisitudes de una larga vida que las épocas de las más dulces alegrías y de los placeres más intensos no son, sin embargo, aquellas cuyo recuerdo me atrae y me conmueve más. Estos cortos momentos de delirio y de pasión, por vívidos que puedan ser, no son […] más que puntos bien dispersos en la línea de la vida. Son demasiado escasos y demasiado rápidos para construir un estado, y la felicidad que mi corazón lamenta no está compuesta de instantes fugitivos, sino de un estado simple y permanente […].
Todo está en un flujo continuo sobre la tierra: nada guarda una forma constante y detenida; nuestros afectos, que se apegan a las cosas exteriores, pasan y cambian necesariamente como ellas. Siempre, por delante o por detrás de nosotros, recuerdan el pasado que ya no es o previenen el futuro que, con frecuencia, no será: no hay nada de sólido ahí a lo cual el corazón pueda aferrarse. […] Apenas hay en nuestros más vivos goces un instante en que el corazón pueda verdaderamente decirnos: “Quisiera que este instante durara siempre”; ¿y cómo podemos llamar felicidad a un estado fugitivo que nos deja todavía el corazón inquieto y vacío, que nos hace lamentar alguna cosa antes, o desear nuevamente otra cosa después?
Pero si […] el alma encuentra un asiento lo bastante sólido como para reposar entero y reunir ahí todo su ser, sin tener la necesidad de recordar el pasado ni de saltar sobre el futuro, […] puede llamarse feliz […]. Tal es el estado en el que me encontré con frecuencia en la isla de Saint-Pierre en mis ensoñaciones solitarias, bien sea acostado en mi barco, que dejaba derivar al gusto del agua, o sentado en las orillas del lago agitado, o ya sea en otro lugar, al borde de una hermosa ribera o de un riachuelo murmurante sobre la grava.6
III
Las reflexiones sobre la soledad tienen una extraña vigencia. Su intemporalidad radica en el constante cambio que opera el flujo temporal sobre la vida. Hoy leemos con tanto gusto a Marco Aurelio o a Emily Dickinson como un lector de 1960 y, probablemente, como lo hará alguien más dentro de veinte o cien años. En particular, uno de los aciertos de Jean Jacques Rousseau reside en su forma de hermanar soledad y consciencia. Para él, una de las particularidades que comparten es que ninguna se concreta; si acaso alguna lo logra, es momentáneamente y en su propio devenir, en su correr incesante, como esas tonadas de jazz que no tienen “conclusión” ni “caída” y cuya belleza radica precisamente en su flujo, en su decurso.
Dentro de la incontable multitud de precisiones al respecto, hay una que me maravilla: la verdad de la soledad y la consciencia surge de una contradicción, pues ambas entrañan la página en blanco, el vacío.
![Bilis negra en OTRXS MUNDXS (2020-2021), Museo Tamayo. Exhibición grupal [Group Exhibition]. Curada por [Curated by] Humberto Moro y Andrés Valtierra. Imágenes cortesía de Museo Tamayo, INBAL. Fotografía de Gerardo Landa y Eduardo López para GLR Estudio.](https://tierraadentro.fondodeculturaeconomica.com/wp-content/uploads/2022/09/1.-Bilis-negra-en-OTRXS-MUNDXS.jpg)
![OTRXS MUNDXS (2020-2021), Museo Tamayo. Exhibición grupal [Group Exhibition]. Curada por [Curated by] Humberto Moro y Andrés Valtierra. Imágenes cortesía de Museo Tamayo, INBAL. Fotografía de Gerardo Landa y Eduardo López para GLR Estudio.](https://tierraadentro.fondodeculturaeconomica.com/wp-content/uploads/2022/09/2.-OTRXS-MUNDXS-2020-2021.jpg)
