El 7 de octubre, Vladimir Vladimírovich Putin (1952) cumple 70 años, de los cuales casi 23 los ha desempeñado en la política como presidente interino, primer ministro y presidente en dos ocasiones.
Bajo su mandato, Rusia no solamente se ha recuperado de un difícil periodo posterior a la desintegración de la URSS en 1991 y de una consolidación febril como nuevo Estado-Nación durante toda la administración de Boris Yeltsin (1991-1999), sino que también se ha vuelto a posicionar como un jugador dentro de la política internacional más relevante.
Todo esto, frente a un escenario mundial caracterizado por una negativa de Estados Unidos y sus aliados euroatlánticos de aceptar el nuevo orden multipolar encabezado por China y Rusia. Sin embargo, esto no sucedió de la noche a la mañana, y con motivo de esta conmemoración, me gustaría ofrecer al lector en primer lugar, un esbozo del proceso político interno de reconfiguración estatal que dictó Putin desde la presidencia.
Para luego explicar a muy grandes rasgos cuál fue la hoja de ruta del desarrollo de la política exterior de Rusia, desde su papel regional, a uno cada vez más asertivo, y en algunos casos de enfrentamiento directo contra Estados Unidos y sus aliados europeos. Finalmente, me gustaría ofrecer al lector una serie de conclusiones que indiquen si es posible contemplar a Rusia como tal, sin la influyente figura de Putin en el futuro.
El estado ruso según Putin: reconstitución estatal
A modo de entender el vasto periodo de transformación estatal y administrativa sufrida durante los años de gobierno de Putin, debemos dividirlo en dos grandes etapas: una comprendida entre 1999 y 2008, y otra que abarca desde ese año a la actualidad, en el que Vladmir Vladimírovich asumió el papel de nueva cuenta como presidente de Rusia.
Respecto a la primera etapa, quizá es la más profunda y de mayor transformación interna en términos legales y administrativos del Estado, pues durante esta se ejecutaron toda una serie de reformas que le dieron el control total al poder ejecutivo sobre las ramas de gobierno territorial, institucional de seguridad, así como de armonización política y legal por medio de un nuevo código de leyes locales, distritales y federales1.
De manera puntual, las reformas que me gustaría incluir como las más importantes son: los distritos federales, los representantes de la presidencia, el Consejo de Estado, la unificación de códigos legales, y el control de la Asamblea Federal (Consejo de la Federación y la Duma Estatal).
Distritos Federales
Durante el periodo de Yeltsin, el gobierno a nivel federal cedió considerable autonomía política a las regiones con mayor peligro de secesión del Estado.. Ello se tradujo en la creación de una especie de “Federalización Rusia” entre 1991 y 1999, ya que los líderes locales se apropiaron de las rentas productivas de sus regiones e incluso establecieron formas de gobierno cuasi dictatoriales (ej. Tatarstán, Bakhorostán o Chechenia) totalmente incompatibles con la filosofía liberal/democrática que se supone, ya imperaba en el país desde la desintegración de la URSS.
Ante esto, uno de los primeros edictos del presidente Putin fue el del 13 de mayo del 2000, en el que se establecía una nueva estructura de administracion política en todo el territorio: los Distritos Federales2 (DF-FO Federalnyye Okruga), que comprenden el Central (con sede administrativa en Moscú), el Noroeste (con sede administrativa en San Petersburgo), el Sureño (con sede administrativa en Rostov del Don), el Volga (con sede administrativa en Nizhni Novgorod), el Ural (con sede administrativa en Yekaterinburgo), el Siberiano (con sede administrativa en Novosibirsk), el del Lejano Oriente (con sede administrativa en Vladivostok) y el de más reciente creación en 2010, el Norcaucásico (con sede en Piatigorsk).
Cada uno de estos DF estaría encabezados por un Representante Presidencial (RP) designado por Putin (de acuerdo al edicto mencionado anteriormente), el cual representó el inicio del restablecimiento de la administración vertical del Estado Ruso3, similar a la soviética4.
También vale la pena resaltar que, el mapeo de los DF es casi igual al de los distritos militares establecidos desde hace mucho tiempo atrás. Las principales tareas5 de esta nueva forma de administración fueron:
Unificar el sistema estatal legal en el nivel federal y local.
Preparar a las regiones para el desarrollo sustentable a partir de la base de la autosuficiencia. Iniciar y monitorear los planes de desarrollo económico en el corto, mediano y largo plazo.
Asegurar e implementar estricta subordinación vertical de los servicios militares y de seguridad del presidente; neutralizar cualquier influencia posible que las élites locales pudieran ejercer sobre aquellas agencias de poder, así como apoyar la implementación de las reformas militares.
Preparar los DF para soportar cualquier intervención militar y repeler cualquier desafío de su seguridad interna.
Como la mayoría de las reformas hechas por Putin, su carácter fue puramente administrativo y no constitucional, pues aquellas preservaron el marco establecido por la carta magna en cuanto a función y posición de los principales actores políticos rusos. Lo que sí sucedió fue una verdadera institucionalización (vía legal) de derechos y obligaciones6 para aquellos actores.
En términos generales, las relaciones federativas durante el gobierno de Putin estuvieron orientadas a armonizarse y homogeneizarse, sin tratar de caer en favoritismos ni características de exclusividad.
El papel político decisivo de los gobernadores y del Consejo de la Federación (como órgano legislativo general de las regiones) se trasladó al de los Representantes presidenciales y al Consejo de Estado por medio de instituciones formales y con responsabilidad compartida entre el nivel federal y local 7.
Por último, se generó una reforma (ley federal constitucional del 2001)8 adicional, relativa a la modificación territorial de los sujetos de la Federación. Todo esto con el objetivo de asegurar su viabilidad económica y política (por ejemplo, la creación del Krai de Perm, que se formó al unirse la región de Perm y el okrug autónomo de Komi-Permiak en 2005, o el caso del Krai de Krasnoyarsk con la fusión de los okrugs autónomos de Evenk y Taimyr)9, por medio de referendums aprobatorios que en caso contrario han sido aceptados en su totalidad por el Kremlin.
Representantes presidenciales y administrativos
La ley federal del 13 de mayo del 2000, consideró también la creación de la figura de los enviados presidenciales plenipotenciarios (polnomochnyye predstaviteli prezidenta o polpredy) con el propósito de reestablecer las relaciones federales-regionales, así como de reorganizar la interacción de los campos federales del poder ejecutivo y los organismos de poder en todas las regiones del territorio.
Otras tareas fundamentales dentro del marco de las reformas administrativas de Putin fue el de facilitar el proceso de armonización legal nacional, y el establecimiento de planes e informes de desarrollo económico por cada DF.
Estos RP no sustituyeron a los líderes locales, pero con el trabajo conjunto ayudaron a asegurar la implementación de políticas regionales, y en caso de que éstos últimos se negaran a acatar las decisiones federales, entró en febrero de 2001 una nueva ley relativa (aprobada desde 29 de julio de 2000) a la remoción de gobernadores locales, y disolución de sus parlamentos en casos de delitos graves o incapacidad de proponer un candidato, en común acuerdo con la oficina de la presidencia. Siendo el primer ejemplo de la aplicación de estas políticas el despido del gobernador del Territorio del Lejano Oriente, Yevgueni Nazdrutenko10.
Consejo de Estado
Creado el 1 de septiembre de 2000 como un cuerpo consultivo para-constitucional (subsidiario de la constitución), conformado por líderes de la Duma, el Consejo de la Federación, RP’s de los Distritos Federales y jefes de fracciones parlamentarias11.
Gracias a la creación de dicho organismo, los líderes locales pudieron regresar al proceso político aunque no de igual forma y capacidad que durante el gobierno de Yeltsin12. Las actuales reformas aprobadas desde principios del 2020, encargadas dotar de un nuevo carácter al Consejo más allá del consultivo; sin embargo, habrá que esperar a la ley federal que determine cuáles serán éstas variaciones.
Armonización legal
El peligro de atomización regional, no solamente se presentó en el plano político, ya que también muchas regiones de Rusia después de 1991 decidieron conservar la estructura política y legal soviética. Es así como 50 de los 89 (hoy 85) sujetos federales contravenían la constitución nacional en sus propias actas formativas, y aproximadamente un 30% de la legislación local chocaba con la central13.
Este proceso se ejecutó por medio de las tres esferas de gobierno: en el ejecutivo, los RP fueron los encargados de supervisar y facilitar la armonización local a la federal; en el caso del legislativo se promulgó una ley para concluir con dicho asunto para mediados del año 2005, por medio de la vía armónica o de la eliminación en caso de fracasar la primera.
En el caso del poder judicial, la corte constitucional (órgano supremo judicial) apoyó el principio de control federal sobre el establecimiento de cortes y procedimientos judiciales. Y de igual forma se canceló la firma, ejecución y vigencia de tratados federales entre Moscú y los sujetos federales14, revirtiendo así un importante punto de tensión entre ambos niveles de gobierno hechos en la primera administración nacional.
Otro punto de suma importancia fue la promulgación de códigos legales que el gobierno de Yeltsin no había tenido tiempo (ni capacidad) de elaborar, entre los ejemplos tenemos el código fiscal (2000) que centralizaba la captación y distribución de recursos al gobierno federal; el código laboral y el de procedimientos penales (18 y 30 de diciembre de 2000).
Gracias a ese último paquete de leyes, el gobierno de Putin también pudo avanzar en recuperar la independencia política y administrativa del Estado de agentes privados. Sirva como ejemplo de ello el caso de los oligarcas Vladimir Gusinsky (2000), Boris Berezovsky (2007) y Mikhail Khodorkovsky (2003), quienes fueron juzgados y condenados, a partir del recién inaugurado código fiscal.
Asamblea Federal (Duma y Consejo de la Federación)
Respecto a la Duma, es preciso mencionar que desde el triunfo electoral de Putin en el 2000, ésta se convirtió en (según lo dicta la constitución) en la herramienta principal de reforma dentro de la mayoría de las instituciones que conforman al Estado ruso.
Sin ella, cualquier tipo de cambio o mejora hubiera sido imposible y transitoria. Cabe destacar que no se vio sujeta a grandes cambios respecto a su funcionamiento pero sí sufrió modificaciones en la conformación y duración del puesto de los legisladores (a partir de las reformas constitucionales de 2008). Ampliando su período de 4 a 5 años, los cuales entrarían en vigor a partir del 2011.
Para el caso del Consejo de la Federación, los líderes regionales perdieron sus puestos en dicho organismo, siendo sustituidos por parlamentarios previamente escogidos por las ramas ejecutivas y legislativas locales15. Otro aspecto importante es que este foro se convirtió en una especie de “escuela política”16 para los líderes regionales que deseaban incursionar de manera directa a la política nacional además del Consejo de Estado.
Estabilización estatal (2008- actualidad)
El primer punto que sería puesto a prueba sería el relativo a la sucesión presidencial en 2008, pues legalmente ya no era posible que Putin fuera electo para un tercer periodo consecutivo como titular del ejecutivo.
Por lo tanto, quién sería designado en ese entonces para contender como candidato presidencial por parte de Rusia Unida fue Dmitri Medvedev, ex jefe de campaña de Putin (2000), ex primer vice ministro y ex titular de gazprom17, durante un periodo crucial de reestructura e investigación por malos manejos financieros.
Uno de los aspectos distintivos del periodo fue la reforma constitucional en febrero de 2008, relativa a la ampliación de los mandatos presidencial (4 a 6 años) y parlamentario (4 a 5 años) en la Duma Estatal.
Posterior al gobierno de Medvedev, hubo otra reforma constitucional en 2014 (5 de febrero) en la cual se ampliaron los poderes del ejecutivo sobre la oficina del Procurador General y la Suprema Corte, pero también desapareciendo la Corte Suprema de Arbitraje (casos civiles) y trasladando sus funciones al máximo organismo judicial.
Otro elemento digno de mención de la presidencia Medvedev es la orientación, o al menos el intento durante sus 4 años, en los que trató de impulsar tanto a la política interna como externa hacia la modernización del Estado ruso y de su economía. Todo esto sumado a una mejor colaboración hacia el bloque euro-occidental y frente a una de las mayores crisis financieras mundiales.
Ya en 2012, con las reformas legales que avalaban su vuelta a escena por dos periodos continuos, Putin regresaría a la presidencia para consolidar la estabilización estatal que había configurado en los años precedentes.
Rusia en el mundo: la Política Exterior de Putin
Al igual que para el caso de la política interna, es preciso hacer cortes temporales para delimitar cada periodo del comportamiento externo de la administración de Putin y el interregno de Medvedev entre 2008-2012 con tres periodos fundamentales.
Recuperación, consolidación interna y regional (2000-2008)
Se fortaleció la arquitectura mundial geopolítica y la orientación de otros países dependientes de la soberanía política y geopolítica rusa, especialmente, los del antiguo bloque socialista; a excepción de los Estados bálticos que desde 1991 cortaron todo vínculo con Rusia.
Y para evitar mayores daños internos y externos para el país, heredados desde la administración de Yeltsin, el gobierno se centró en la recuperación interna y en el plano externo para no perder o disminuir su proyección en el espacio post-soviético. De igual forma, se buscó entablar una relación de cooperación abierta al diálogo con las potencias Euroatlánticas (UE y EEUU), la cual lamentablemente no fue bien recibida por éstas últimas; además de que dejó impresiones de larga duración en la élite gobernante rusa.
Reafirmación como poder regional y sostenida participación mundial (2008-2012)
Cualquier política no depende solamente de la voluntad de quiénes la crean y ejercen. Para que ello sea posible se necesitan recursos económicos que concreten en la realidad dichas políticas.
Y esto fue lo que pasó durante este periodo, gracias al incremento considerable en el precio de las materias primas (agrícolas, minerales, energéticas etc.), Rusia aumentó sus ganancias y esto se vio reflejado en el PIB del país.
Con lo anterior, se dotó de los instrumentos necesarios a los organismos de asuntos exteriores y militares para hacer frente a los desafíos internacionales que vendrían y que habría de enfrentar formalmente Dimitri Medvedev, como el conflicto con Georgia en 2008 y los inicios de la Guerra Civil Siria en 2012.
Al percatarse de dicha recuperación rusa, junto con la expansión de su zona de influencia en Eurasia a través de procesos integradores (como el de la Comunidad Económica Euroasiática, la Organización del Tratado de Seguridad Colectiva entre otras) las potencias Euroatlánticas (especialmente EEUU), emprendieron una serie de programas —como las Revoluciones de Colores en Georgia (2003), Ucrania (2004), Kirguistán (2005) y Bielorrusia (2006)— destinadas a establecer un “cordón sanitario” entre Rusia y Europa, así como debilitar los vínculos rusos con aquellas naciones.
Lo anterior, con un gradual acercamiento tanto a los nuevos gobiernos (especialmente en Georgia y Ucrania que tuvieron un resultado favorable hacia la órbita occidental), como hacia las organizaciones económicas y político militares (OTAN) que pondrían en grave peligro el control regional de Rusia.
Se fortaleció también la política de soberanía iniciada por Putin, pero ahora en el espacio post-soviético18. Y de igual manera, se corroboraban de manera firme los intereses vitales de Rusia en aquella zona, sumado a su disposición de emplear medios más allá de los diplomáticos para asegurar su cumplimiento en el exterior.
Posterior al conflicto con Georgia que cimentó el liderazgo regional ruso. El gobierno de Medvedev trató de normalizar y reiniciar19 las relaciones con EEUU y en el ámbito económico de seguridad internacional con Europa; sin embargo, en la práctica no sucedió gran cosa fuera del discurso.
Finalmente, durante este periodo, se presentaría un punto contrastante con la realidad. En síntesis, estos años estuvieron marcado por una capitalización militar de los intereses externos rusos de seguridad, militares y en PE que ya se venían mencionando desde los inicios de la administración de Putin. Con una gran diferencia: si alguno de ellos pretendía ser amenazado o se trataban de manera expresa por las potencias euroatlánticas a través medios de intervención directa o indirecta, Rusia estaba entonces dispuesta a cumplir por la vía diplomática o armada cualquier reacomodo geopolítico que pusiera en peligro su control.
Mantenimiento regional y participación mundial activa (2012 en adelante)
Este inicia a partir del segundo término presidencial de Vladimir Putin al mando de una maquinaria política interna estructurada a su modo20 y el de las élites políticas, con su respectiva cadena de mando, en la que se posicionaba él como máximo tomador de decisiones. A cargo de una economía y ejército francamente recuperados de la debacle de fines del siglo XX, aunque no superada del todo.
En términos externos los documentos fundamentales para la acción rusa en el escenario internacional se encontraban debida y legalmente armonizados, dependiendo todos de la constitución, aunque en casos extremos (como el ucraniano) se dio prevalencia indudable a la seguridad nacional rusa como un interés nacional a cumplir.
Al igual que los periodos precedentes, en éste se trató de consolidar a la mayoría de los países del espacio post-soviético21 dentro de un proyecto político económico similar a la UE para afianzar el domino ruso sobre aquellos y evitar, o disminuir la manifestación de sucesos similares al georgiano.
Esto queda en evidencia de manera clara con la entrada en vigor (enero de 2015) de la Unión Económica Euroasiática (UEE); versión mejorada de la Comunidad Económica Euroasiática fundada en 1994 y que confiere mayores responsabilidades a los Estados parte, al hacerlos dependientes (en cierta medida) de la órbita económica de Moscú y al proteger a los países de intervenciones económicas ajenas al polo dominante.
De manera internacional, y apelando al sentido multipolar del mundo y de la PE rusa, se concretó un resultado importante para lograr un equilibrio financiero y una competencia con las instituciones occidentales (FMI, BM etc.), que muchas veces ahogan los prospectos de crecimiento y desarrollo de algunos países.
Bajo estas condiciones y al amparo del grupo de economías recién industrializadas o BRICS (acrónimo de Brasil, Rusia, India y China) que iniciaron juntas de trabajo formales desde el 2009 (cumbres de BRICS) se llegó a un resultado prometedor: la creación en 2014 y entrada en vigor en julio de 2015 del Nuevo Banco de Desarrollo (NBD) que tendría como objetivo primordial el cumplimiento de metas nacionales de desarrollo sustentables con el medio ambiente.
Respecto a las potencias euroatlánticas, se mantuvo abierta la cooperación y el diálogo, aunque permanecieron bajo observación rigurosa temas como la expansión de la OTAN y la UE hacia las fronteras rusas, así como la materialización de un escudo antimisiles estadounidenses ubicada en Europa occidental, que se propondría equilibrar el balance.
Sin embargo, a raíz de las revoluciones árabes desarrolladas entre 2010 y 2013 el panorama global cambiaría drásticamente y así tendría que hacerlo Rusia, mediante el abierto rechazo del Kremlin hacia la invasión y ataque de la OTAN a Libia en agosto de 2011, que culminaría con la muerte de Muamar Gadafi.
Otro elemento regional y sensible estratégicamente para Rusia sería Siria, con las protestas iniciadas en 2011 y el subsecuente desarrollo bélico entre las fuerzas rebeldes apoyadas por EEUU y el gobierno de Bashar Al Assad22.
Ante el aumento de la asonada euroatlántica que ya había cobrado la primera víctima (Libia) aliada de Rusia en el exterior, ésta amenazaba con realizar nuevos daños afuera (Siria) y adentro de su zona de influencia primordial. (Ucrania).
Por tanto, era necesario reafirmar de nuevo ante la comunidad internacional y la alianza euroatlántica, los límites de políticas externas dentro del perímetro estatal fronterizo ruso y reafirmar sus intereses vitales externos en el siglo XXI.
Ejemplo último de esto, triste pero necesario de acuerdo con las percepciones de amenazas externas hacia Rusia; razón por la que, en febrero de este año, se decidió intervenir de manera directa en Ucrania para tratar de finalizar un conflicto que ya llevaba 8 años desarrollándose.
Conclusión: Rusia sin Putin
En 2024, el segundo término de Putin en la presidencia, sin posibilidad de extensión de acuerdo a la actual estructura constitucional llegará a su fin, y según lo declarado por él mismo, no se postulará para un eventual tercer mandato usando el enroque de primer ministro-presidente que realizó entre 2008 y 2012 con Medvedev.
No obstante, esto no quiere decir que se retire de la vida política. Es muy probable que se mantenga como miembro del Consejo de Estado, un organismo que ha cobrado importancia considerable como organismo consultivo político a nivel de gobierno central.
Ante esto, me parece que, a partir de lo establecido en este texto, existen elementos suficientes de desarrollo e institucionalización que permitieron superar la difícil situación post-soviética que no pudo ni supo enfrentar Yeltsin, en las que también se reconstruyó la capacidad económica y militar de Rusia, para convertirse nuevamente en un polo regional importante para la dinámica y el comercio internacional.
Una eventual ausencia permanente de Putin de la presidencia de Rusia, también será un indicador importante para medir los términos de independencia e institucionalización que se han desarrollados de manera previa en el Estado ruso, pero hasta que esto ocurra, es imposible de determinarlo de manera precisa.
Por otro lado, en términos de Política Exterior, quizá los resultados son mayores, pues de ser un actor regional a principios del S.XXI, el desempeño de numerosas acciones diplomáticas o militares, han reestablecido su posición ya no como superpotencia como en los tiempos pasados de la Guerra Fría, sino como un poder regional dispuesto a construir un orden internacional basado en un consenso multipolar, el cual comparte ampliamente con la próxima potencia económica mundial: China.
Pero mientras esto ocurre, nos resta todavía averiguar cuáles serán las medidas que tomen Estados Unidos y sus aliados europeos para arraigarse por cualquier medio necesario, a un orden hegemónico euroatlántico que impida el ascenso de una verdadera configuración multipolar económica y política. A mi parecer, esto último, solamente el tiempo lo dirá.
Fuentes de Consulta
Isakova, Irina, Russian Governance in the Twenty First Century: Geo-strategy, geopolitics and governance, Frank Cass, EEUU, 2005.
Malfliet Katlijn y Laenen Ria eds., Elusive Russia: Current Developments in Russian State Identity and Institutional Reform under President Putin, Leuven University Press, Bélgica, 2007.
Sakwa, Richard, Putin: Russia´s Choice, Routledge, Reino Unido, 2008.
Goldman Marshall, Putin, Power and The New Russia Petrostate, Oxford University Press, EEUU, 2008.
Dugin Alexander, La geopolítica de Rusia: de la revolución rusa a Putin, Hipérbola Janus, Barcelona, 2015.
Ilustración de Alfred de Richemont para una edición de “Madame Bovary”. Imagen de dominio público, recuperada de Wikimedia Commons.
¡No sé qué fuerza me ha empujado de nuevo hacia usted! […]
¡Uno se deja arrastrar por lo que es bello, encantador, adorable!
Madame Bovary, Segunda parte, capítulo IX
Vladimir Nabokov dijo en su Curso de literatura europea: “Gógol definió su obra Las almas muertas como un poema en prosa; la novela de Flaubert [Madame Bovary] también es un poema en prosa; pero mejor compuesta, con una textura más firme y bella”. Pero, ¿qué llevó a Nabokov a hacer esa aseveración? Él la hace al momento de hablar del estilo, pero esa consideración va más allá del estilo; está arraigada en la concepción misma de la novela.
Han pasado ciento sesenta y cinco años desde que Gustave Flaubert dio a la imprenta el libro terminado. Desde entonces, Madame Bovary no ha dejado de ser leída y su influencia puede apreciarse hasta nuestros días. ¿Cómo es que la historia de la mujer de un médico de provincias que termina suicidándose, después de dos relaciones extramaritales y el embargo de sus posesiones, ha tenido el impacto que ha tenido?
El tema en sí mismo parece simple: la caída en desgracia de una mujer burguesa de una pequeña comunidad del norte del país. En manos menos habilidosas, no hubiera pasado de ser una historia convencional con un tema un tanto escandaloso, pero Flaubert estaba decidido a hacer de su Madame Bovary un portento. Parte de ese portento procedería de los contrastes; el principal le fue dado por el tema y el estilo que buscó: uno que permitiera que la historia de Emma trascendiera la condición de habladurías de pueblo, para convertirla en una obra de arte.
Flaubert compuso la novela entre 1851 y 1856. Fue a finales de este último año que comenzó a aparecer por partes gracias a la Revue de Paris —un método común de publicación de novelas en la época—. Antes de llegar a imprentas en su forma completa, la novela enfrentó un juicio por obscenidad del que salió absuelta.
Hacia 1851, Gustave Flaubert acababa de cumplir treinta años. Poco más de un lustro antes, había tenido que dejar sus estudios de derecho en París a consecuencia de un ataque epiléptico y se había visto obligado a volver al hogar paterno en Ruan. A la muerte de su padre, se instaló, junto con su madre, en Croisset (en una casa de campo cercana a la ciudad normanda, la cual sería su residencia hasta su muerte en 1880). Fue solo tras renunciar a sus estudios que Flaubert decidió ser escritor (vocación para la que desde la infancia había mostrado aptitudes). Se dedicó a la escritura de La tentación de San Antonio hasta 1849, cuando dio a leer el texto a sus amigos. Estos le recomendaron arrojar a las llamas el manuscrito —eran sus dos amigos más cercanos, a quienes había hecho escuchar la lectura de su obra por cuatro días, a razón de ocho horas diarias; no se trataba, por supuesto, de la obra que, con el mismo título, daría a la imprenta en 1874—. En esa misma charla, uno de sus amigos le recomendó escribir sobre otros asuntos, como, por ejemplo, un escándalo que estaba sonando por toda Normandía: Delphine Delamare (1822-1848), la mujer de un médico, se había suicidado tras descubrirse los desfalcos en que se había visto envuelta y los amantes que había tenido.
Desde nuestra época prosaica —no nos llamemos a engaño, la de Flaubert no lo era menos—, resulta fácil señalar que lo único que hizo el novelista fue darle forma de novela a una historia que ya corría de boca en boca y en los periódicos de la región. Esta es una tentación que a Gustave, por supuesto, le habría sacado una sonrisa; para él, su trabajo estaba concluido si su presencia pasaba por completo inadvertida. El escándalo de Delamare fue solo el punto de partida para construir un mundo con el que pudo levantar su novela.
Ese mundo se desarrolla en Normandía (entre Tostes, Ruan y, sobre todo, Yonville, un pueblo que Flaubert inventó para esta obra). Ahí confluyen las vidas imaginarias de Charles y Emma Bovary, de Léon Dupuis y Rodolphe Boulanger, del farmacéutico Homais y su esposa e hijos, del prestamista Lheureux y del resto de los personajes que habitan la novela. Ninguno de ellos es un gran héroe y hasta las pasiones que los mueven resultan prosaicas. Es en este punto donde habría que ver el realismo del que se consideró a Madame Bovary una de las representantes más claras: para la época, personajes así resultaban más realistas. Sin embargo, Nabokov, en su curso sobre ella, hizo una lista de aspectos poco realistas de la obra (como, por ejemplo, el hecho de que nadie le hubiera ido con el chisme de las infidelidades de Emma a Charles), para apuntar lo baladí que resulta adjudicar etiquetas de movimientos a las obras.
La novela comienza con un narrador en primera persona del plural: “Estábamos en la sala de estudio cuando entró el director, seguido de un “novato” de aspecto pueblerino […]”. Este no es otro que el futuro esposo de Emma, quien la ha de convertir en Madame Bovary una vez se casen. La protagonista, quien le da título a la novela, no aparece sino hasta que vemos instalado al novato ya como un médico en Tostes y viviendo en la casa de su primera esposa. Un caballo lo hace levantarse en medio de la noche para ir, él mismo en su montura, a casa del viejo Rouault, el padre de Emma. De hecho, Nabokov señala que el tema del caballo está presente siempre que ella va hacia su destino: al primer encuentro con Charles, al primer encuentro con Rodolphe y durante el paseo en carro (con las cortinas echadas por Ruan) con Léon.
El médico visita de continuo a Rouault para ver a la joven. Su primera esposa, que ya era viuda, muere luego de que su notario se fuga y ella descubre que no poseía la fortuna que creía. Charles y Emma se casan; ella se muda a la casa de Tostes, donde se aburre; se deprime tras la invitación a un baile en la casa de un vizconde. Para encontrar una solución a esa depresión, Charles decide mudarse a Yonville. Ahí nace la única hija del matrimonio: Berthe. Es también ahí que Emma busca acabar con la insatisfacción que la acompaña siempre, y lo trata de hacer a través del amor: primero, tiene un enamoramiento con Léon Dupuis, quien deja el pueblo sin esperanza de concretar ese amor; después, Rodolphe Boulanger la seduce y con él sí tiene un amorío, que pronto comienza a languidecer en la rutina. Ante esto, ella propone una escapada juntos, una fuga hacia un mundo en el que nadie los conozca —una reminiscencia de todas las novelas de romance y aventura que ha leído—, pero él no está dispuesto a secundarla en esos planes y prefiere abandonarla.
Ante el abandono, Emma sufre un paroxismo. Charles teme por su vida y descuida sus obligaciones como médico por atenderla; su bolsa lo resiente y es en ese momento que la familia Bovary comienza la relación que los arrastrará a la bancarrota con Lheureux. A fin de mejorar su estado anímico, una vez que ella es capaz de volver a caminar, Charles la lleva a la opera en Ruan, donde se reencuentran con Léon. Hasta cierto punto, ella desea concretar aquel amor que se tuvieron y termina cediendo ante los avances de Léon. Esa nueva aventura (en la que ella tiene mayor confianza y el joven, a veces, la hace sentirse querida) hace que Emma comprometa todo el capital que poseen, mientras se vuelve más indiscreta. Una noche, ella no vuelve a Yonville por seguir con León (quien la lleva con sus amigos a sitios sórdidos) y regresa para encontrar que su casa y sus bienes serán rematados. Así, intenta en vano conseguir algo del dinero que ha pedido prestado: recorre el pueblo; busca a su amante y a su ex amante; nadie le ofrece la ayuda que busca. Temiendo, más que nada, la actitud magnánima con la que Charles la podría perdonar, decide quitarse la vida con el arsénico que Homais guarda en la trastienda de su local. A la muerte de Emma sigue la del propio Charles.
A grandes rasgos, eso es lo que pasa en Madame Bovary, pero eso no es la novela. Porque el arte nunca es el qué, sino el cómo; así, el quid radica en la forma en la que se cuenta esa historia, en cómo Flaubert decidió escribirla. El autor podría solo haber tomado recortes de los periódicos donde se desentrañaba el affaire de Delamare; pero, como buen artesano, Flaubert, hizo de esa materia una transformación; convirtió en arte lo que habían sido habladurías. De ahí que Delphine Delamare no sea sino un pretexto, en el sentido etimológico del término: aquello que está antes del texto. Para cuando se comienza a armar la novela, Emma Bovary ya es otra; comparte algunos rasgos con Delamare, pero ha sido transformada por la prosa de Flaubert (es decir, ha sido dada al mundo por medio de su estilo).
Hacer poesía de lo prosaico; eso es lo que llevó a cabo, lo que logró al terminar Madame Bovary. Para él, era claro lo que hacía. Julian Barnes consigna que, en el año de publicación de la novela (1857), Flaubert mismo escribió: “Hay una frase latina que significa aproximadamente: ‘Coger con los dientes un denario de entre la mierda’. Era una figura retórica que aplicaban con los avaros. Yo soy como ellos: para encontrar oro, no me detengo ante nada”. Y aquí se encuentra uno de los elementos fundamentales de lo flaubertiano, que dota de tanta poesía a la novela: la convivencia de elementos que podrían parecer disímiles (los contrastes y los contrapuntos).
Así, por ejemplo, Rodolphe seduce a Emma mientras un agente del gobierno da su discurso, en una escena que resuena con la del cuento “El día del derrumbe” de Juan Rulfo y que tiene, asimismo, una estructura cinematográfica, avant la lettre.1
–Por ejemplo, nosotros –decía él–, ¿por qué nos hemos conocido?, ¿qué azar lo ha querido? Es que a través del alejamiento, sin duda, como dos ríos que corren para reunirse, nuestras inclinaciones particulares nos habían empujado el uno hacia el otro.
Y le cogió la mano. Ella no la retiró.
“¡Conjunto de buenos cultivos!” —exclamó el presidente.
–Hace poco, por ejemplo cuando fui a su casa…
“Al señor Bizet, de Quincampoix”.
–¿Sabía que os acompañaría?
“¡Setenta francos!”
–Cien veces quise marcharme y la seguí, me quedé.
“Estiércoles”.
–¡Como me quedaría esta tarde, mañana, los demás días, toda mi vida!
En esa escena, por un lado, Emma escucha atenta a Rodolphe y, por el otro, el pueblo celebra la feria; por un lado, se habla de amor y almas predestinadas a encontrarse y, por el otro, está el mugido de las vacas, el balido de las ovejas y el estiércol de todos esos animales. A esa escena se suman las intenciones del seductor que, ya antes de lanzarse sobre ella, ha pensado en el momento en el que lo canse y tenga que abandonarla. De esta forma, las palabras, las promesas se vuelven aun más vanas.
Otro tanto ocurre cuando es Léon quien la quiere convencer en la catedral de Ruan: Emma reza (o, más bien, se esfuerza por orar, esperando que baje del cielo alguna súbita resolución) y, para atraer el auxilio divino, se llena los ojos con los esplendores del tabernáculo; aspira el perfume de las julianas blancas abiertas en los grandes jarrones y presta oído al silencio de la iglesia (que no hace más que aumentar el tumulto de su corazón).
Ya se levantaba y se iba a marchar cuando el guardia se acercó decidido, diciendo:
–¿La señora, sin duda, no es de aquí? ¿La señora desea ver las curiosidades de la iglesia?
–¡Pues no! –dijo el pasante [Léon].
–¿Por qué no? –replicó ella.
Pues ella se agarraba con virtud vacilante a la Virgen, a las esculturas, a las tumbas, a todos los pretextos.
Así, se da un estira y afloja entre el guardia y Léon (quien trata de llevarse a Emma) que termina con la pareja dejando la catedral y el guía invitándolos a ver otra puerta, donde está María Magdalena (y, por ende, la condenación del infierno) como una especie de premonición. Luego, al volver a Yonville, Homais la espera en su casa para darle la noticia de la muerte de su suegro, el padre de Charles; pero el farmacéutico lo olvida y, mientras disputa con su empleado Justin, informa de casualidad a Emma Bovary sobre el sitio en el que guarda el arsénico (el veneno con el que, al final, ella se quitará la vida).
Los personajes también participan en los juegos de contrastes que establece Flaubert a lo largo de la novela. Así se establece, por ejemplo, el poco apasionado Charles frente a la imaginativa Emma, ansiosa de aventuras; pero, quizá, el mayor contraste no sea entre los esposos, sino entre ella y el farmacéutico. Señala Nabokov:
Uno no puede por menos de percibir que Homais y Emma son no solo eco fonético el uno del otro, sino que tienen algo en común, y ese algo es la crueldad vulgar de sus caracteres. En Emma, la vulgaridad y el filisteísmo quedan velados por su gracia, su astucia, su belleza, su inteligencia sinuosa, su poder de idealización, sus momentos de ternura y comprensión, y por el hecho de que su breve vida de avecilla termina en tragedia humana. No ocurre así con Homais. Él es el filisteo que sale triunfante.
Flaubert, al construir su novela, permite entender ese mundo, el de los burgueses de provincias, y las tribulaciones que estos atraviesan (tribulaciones que el autor sabe menores, pero que, a través de su pluma, adquieren un nuevo sentido). De esa manera, una joven esposa se enfrenta a la insatisfacción de su matrimonio, de la existencia en la que se ve encerrada. La maestría de Flaubert consiste en que la psique de esta mujer es verosímil —no realista; quien quiera realidad, podría muy bien buscar el caso Delamare—. Atiborra a su personaje de lecturas románticas y de novelas de aventuras para que el mundo que habita nunca la satisfaga y que, incluso cuando consiga alcanzar sus propósitos, estos nunca se consumen como ella los imaginó.
Madame Bovary c’est moi, “Madame Bovary soy yo”, dijo Flaubert sobre Emma. A lo largo de los años, la gente le ha dado la razón (bien porque, como creación suya, la protagonista es él mismo, bien porque ella encarnaba algunos aspectos de su personalidad). En ese sentido, también podría haber declarado que Charles Bovary c’est moi u Homais c’est moi, porque Flaubert es todo el mundo que creó en su novela. Pero me interesa el punto en el que Emma encarnara un aspecto de la personalidad del mismo Gustave (y no solo de Gustave, sino de todos), que es, a fin de cuentas, una de las razones por las que la novela sigue teniendo tanta resonancia. Madame Bovary soy yo, somos todos, en la medida en que encarna la insatisfacción: ese encuentro entre nuestros deseos e imaginaciones y la realidad que resulta, en el mejor de los casos, más prosaica que como la imaginábamos.
Quizá el momento en el que mejor queda de manifiesto es cuando Rodolphe trata de seducirla en el ayuntamiento, le habla de la felicidad y ella le pregunta: “¿Pero acaso la felicidad se encuentra alguna vez?” El futuro amante responde con una promesa; pero, junto con Emma, sabemos que la respuesta a su pregunta se encierra en esa misma incertidumbre. Gran parte de esa insatisfacción, parece decirnos Flaubert, procede de la insuficiencia del lenguaje: las palabras nunca son suficientes para hacernos llegar a los demás o para comunicarles nuestras necesidades:
Como si la plenitud del alma no se desbordara a veces por las metáforas más vacías, puesto que nadie puede jamás dar la exacta medida de sus necesidades, ni de sus conceptos, ni de sus dolores, y la palabra humana es como un caldero cascado en el que tocamos melodías para hacer bailar a los osos, cuando quisiéramos conmover a las estrellas.
Y, aun así, Flaubert logró doblegar el lenguaje para construir esta novela, esta bella narración de la caída en desgracia de una mujer insatisfecha.
Cerraré como he iniciado, con unas palabras de Vladimir Nabokov —también de su Curso de literatura europea—, para quien Madame Bovary era un hermoso cuento de hadas que Flaubert construyó con la paciencia y la maestría de un orfebre:
Pensad detenidamente en lo siguiente: un maestro con el poder artístico de Flaubert consigue transformar lo que él ha concebido como un mundo sórdido habitado por impostores, filisteos, mediocridades, brutos y damas descarriadas en una de las piezas más perfectas de ficción poética que se conocen, y lo consigue armonizando todas las partes mediante la fuerza interior del estilo, mediante métodos formales como el contrapunto creado por transición de un tema a otro, por las prefiguraciones y los ecos. Sin Flaubert, no habría habido un Marcel Proust en Francia, ni un James Joyce en Irlanda. Chejov, en Rusia, no habría sido del todo Chejov. Eso, en cuanto a la influencia literaria de Flaubert.
Clive Barker, fotografía de Steven Friederich (2007), recuperada de Flickr (CC BY-SA 2.0)
Al escuchar el nombre “Clive Barker” vienen a la mente torturas, sangre, sadismo y mucho sexo, además de portentos que solo la imaginación de un genio podría concebir. El narrador, dramaturgo, dibujante, productor y director inglés nacido en Liverpool en 1953 es conocido dentro del género de terror, tanto literario como cinematográfico, y en el de fantasy, como uno de los creadores más interesantes y extraños que surgidos en los años 80.
Con todo y los problemas de salud que Barker había sufrido y, según parece, superado, dio cabida a novelas como Scarlet Gospels (2015), una continuación de Los libros de sangre, especialmente sobre el detective de lo oculto: Harry D’amour, y de Hellbound Hearts (mejor conocida como Hellraiser) y su historia de los cenobitas. A pesar de la calidad vacilante, y de que la fantasía fuera constante en la novela, fue nominada a los Premios Bram Stoker (los más importantes en el género de terror), donde perdió contra la también interesante y propositiva A head full of ghosts de Paul Tremblay.
La salud de Barker comenzó a medrar en 2008, sufrió de pólipos en la garganta que lo mantuvieron alejado del medio literario y cinematográfico. En 2012 empeoró debido a una infección en la sangre que casi le cuesta la vida. Desde entonces, los rumores sobre su salud cada vez más deteriorada se han mantenido, así como los rumores sobre su falta de capacidad creativa. Sin embargo, Barker ha asegurado, tanto en su página oficial como en redes, que trabaja en una novela: Deep Hill, una historia “halloweenesca”, “muy oscura” y situada en Pennsylvania, además de una nueva colección de relatos que se llamará Fear Eternal.
Hablar de la obra barkeriana es remitirnos a una basta producción, tanto en cine como en literatura, donde últimamente ha imperado la veta de fantasía que el autor inglés mantiene en sus obras desde el principio, aunque exacerbándolas hasta invocar mundos pletóricos de maravilla con toques macabros en su ambientación, más que propiamente de horror. Sin embargo, si atendemos a los inicios del autor, cuando escribía y dirigía obras de teatro, es fácil entender cómo la mente creativa de Clive Barker siempre ha contemplado varios frentes.
Stephen King, al publicar la primera edición de los Books of Blood (1984-1985), hizo una declaración colmada de esperanza: “He visto el futuro del horror y su nombre es Clive Barker”. A pesar de la facilidad con la que el autor de Maine suele sorprenderse, la exaltación de King no fue una mera cortesía hacia Barker, sino una manifestación de que algo tremebundo ocurría dentro de los libros del escritor inglés.
A pesar de la fama de algunas de sus novelas posteriores, como Cabal (transformada en Nightbreed para el cine, con una pobre aceptación de parte del público) o Abarat, donde la literatura juvenil y la fantasía se mezclaban con elementos siniestros, el reconocimiento por la prosa barkeriana se debe a la serie de seis libros titulada Books of Blood, que en español podían conseguirse en cinco tomos. Los primeros tres titulados Libros de Sangre, editados por Planeta, y luego por Martínez Roca, y Sangre y Sangre 2, también en Martínez Roca, bajo el sello icónico “Gran Super Terror”. La editorial madrileña Valdemar, reeditó la serie en dos volúmenes, en su colección Gótica, cada tomo contenía tres libros. Como adenda, las novelas Hellraiser (Hellbound Hearts) y The Scarlet Gospels (ambas traducidas por Hermida Ediciones), son ejemplos claros de la fantasía onírica y sádica de un escritor preocupado por las pesadillas.
El estilo de Barker es amplio y variado, con influencias tan vastas como Burroughs, Sade, Melville y Poe, que amalgaman una narrativa cargada de estéticas sublimes, siniestras y grotescas. No solo son las temáticas que viran hacia lo fantástico (sus visiones del infierno, de los reinos perdidos del sueño o de las regiones desérticas muy cercanas a los cuentos de Las Mil y una Noches), ni el tremendismo de sus descripciones sádicas y sangrientas. Su escencia recae en la utilización de descripciones explícitas al lado de construcciones sugerentes que atisban un interés por el vertiginoso vórtice de sentimientos humanos, relaciones tensas y esperanzas perdidas. Además de una serie de personajes que se encuentran, en un estado de decadencia palpable desde el establecimiento de las tramas. Lo que logra Clive Barker es rasgar ese velo de “bienestar cotidiano”, similar al American Dream, a pesar de su nacionalidad, y hurgar en el lado oscuro de la mente, el deseo y las relaciones interpersonales.
Empezando por Hellraiser, que ha gozado de popularidad con diez adaptaciones y un reboot anunciado con Jamie Clayton como Pinhead. La actriz trans llevará a cabo el papel uno de los cenobitas o guardianes de un infierno bastante peculiar, apelando al carácter hermafrodita del personaje encargado del placer y del dolor de quienes se atreven a cruzar la frontera del otro mundo. Sin duda podremos apreciar la naturaleza onírica y dionisiaca que viene de la mente creativa de Barker.
La novela plasma la historia de una pareja conformada por Rory y Julia, quienes no están en su mejor momento, a pesar de los pocos años de su matrimonio, y de Frank, el diletante hermano de Rory, que siempre está en búsqueda de los placeres más intensos y profundos sin importar las consecuencias. La historia de “la configuración del lamento” o “la caja de Lemarchand” se entrevera en la trama principal como un artefacto capaz de invocar a los miembros de la Orden de la Incisión, así como rasgar el velo de una realidad anodina e insuficiente. Frank piensa que el placer prometido por aquellos cenobitas representa un epítome para la experimentación; sin embargo, ese placer no es el que imagina, ya que dentro de una visión sadomasoquista los cenobitas conciben al dolor extremo como un particular y exquisito avatar del placer más excelso. Frank es llevado a ese mundo de sangre, carne, sexo y excreciones, y se olvida de este plano para siempre. Es Julia, la esposa insatisfecha, quien accidentalmente encuentra la manera de traer de vuelta a Frank desencadenando.
Se nota que Barker es conocedor de la vieja tradición de la literatura de terror ya que, entre otras cosas, en Hellraiser recrea a un personaje “de corazón puro”, arquetipo del gótico: Kirsty, la joven enamorada que está ante la perversidad de Julia y Frank. El autor triunfa al utilizar recursos variados como la visión religiosa, las leyendas urbanas y los mitos, todo combinado con sus habilidades creativas. Hellraiser es una muestra cruenta sobre la naturaleza del deseo, el dolor y el placer imaginativo, aunque sirva ésta para alimentar las pesadillas.
En los famosos Libros de Sangre, Barker contempla decenas de posibilidades entreveradas en las tramas de cuentos cercanos y a la vez disímiles a sus intereses. Los libros cuentan con una introducción que enmarca el símbolo de la sangre y el sufrimiento como leitmotivs de la sabiduría barkeriana: “Todo cuerpo es un libro de sangre; dondequiera que estemos abiertos, somos rojos.” La tintura de la fuente de la vida no es ya un símbolo tan solo del vampirismo o de la enfermedad, sino un disfrute y una sapiencia a la que puede accederse desde otros puntos de vista, especialmente aquellos enmarcados en el “otro lado”.
El siguiente relato que abre la colección como una declaración de su estética salvaje y gore. A pesar de la belleza con la que entinta sus relatos, es “Tren de carne a la medianoche”, donde se cuenta la historia de un asesino en el metro, y de un universo oculto en los andenes subterráneos. Barker convierte algunos miedos ancestrales del ser humano: el miedo a sufrir dolor corporal, el miedo a la oscuridad en la otredad de la criatura citadina, a través de un ejercicio de folklore tan propio de las leyendas contemporáneas, algunas urbanas y otras situadas en el campo.
La existencia de seres ancianos, anteriores al ser humano, ha sido explorada en la literatura de terror desde las novelas góticas, donde la existencia del Diablo no se ponía en duda. Tiempo después también pasó lo mismo con las criaturas pertenecientes al folklore: djinnes, vampiros, momias. Algunas de estas manifestaciones encontraron su punto medular con los narradores de finales del XIX, con Drácula levantaron de sus mausoleos a viejos dioses, seres preternaturales o naturales, y criaturas que siempre han estado ahí, en la tierra y en los campos, o más allá como en las visiones de Lovecraft y su círculo.
Clive Barker encontró esta veta después los años 50 y 60, una época repleta de los miedos a la hecatombe nuclear, a los “rojos” y de la paranoia de no saber quién realmente era el vecino de al lado. El deslumbre de las fantasías demoniacas (El Bebé de Rosemary, El Exorcista, Juicio a Satán) dio paso a narrativas como las de King, enfocada en la cotidianidad del horror. Lo que construye Barker no es mera fantasía, pues los personajes que sufren el rasgado del velo son investigadores, hombres de negocios, familias londinenses, parejas homosexuales, corredores o aficionados al cine. La diferencia radica en el tipo de horrores que a los que ellos se enfrentan: en la naturaleza verdadera de un hombre que se aparece en una zona habitacional diseñada para situar a la población negra pobre, o en la realidad tras un mito romano, con un balneario como protagonista, o en la historia detrás de viejas leyendas que hablan de “Padres” en el desierto o bajo las ciudades.
Stephen King no mentía cuando profesó su admiración por su colega; sin embargo, se equivocaba, para bien o para mal, pues Barker no representó una piedra fundacional para que otros narradores. El autor inglés no es la puerta de entrada a un universo conformado por una serie de escritores maravillados por la sangre y el placer sádico. Existen mentes como las de John Saul pasando por Richard Laymon, hasta al mexicano Mario Cruz, pero Clive Barker es su propio universo, y se abre y se cierra con él mismo, como si el único Libro de Sangre verdadero fuera el de su narrativa, y nada más.
Joseph Brodsky, en su discurso de aceptación del premio Nobel en 1987 señalaba a la música como una de las artes que ofrece opciones al ser humano: se puede ser oyente o intérprete. Es decir, la música nos brinda la posibilidad de un rol pasivo (aquel que se limita a escuchar) o del rol activo (aquel que la produce).
En aquella ocasión, el nobel ruso también aseguró que la literatura nos lleva, irremisiblemente, al papel activo. En otras palabras, podría decirse que la obra escrita necesita al lector para erigirse a sí misma. ¿Tendrá esto relación con el koan tan célebre del árbol que cae en el bosque, aquel que nos cuestiona sobre el sonido que este produce y si existe cuando no hay nadie para escucharlo?
En ese mismo discurso, Brodsky aseguraba que la literatura (un poema o una novela, citaba en aquella ocasión el poeta ruso) no es un monólogo, sino un diálogo entre el escritor y el lector; una conversación sui generis. Más adelante, el autor de Menos que uno añadía que en el momento dialógico, el lector es igual al autor: la barrera entre uno y otro se disuelve. Es difícil distinguir dónde acaba la labor de uno y empieza la del otro, dado que poseen la misma importancia. Si una gran obra es escrita, pero nadie la lee, ¿qué sucede? Como en el koan, la respuesta es menos obvia de lo que parece.
Brodsky habló de novelas como una de las formas narrativas por excelencia. La novela, en todo caso, surge o resurge bajo los ojos del lector, que también son, por un momento, los ojos del autor: la lectura será única, individual, y de esta manera podríamos decir que dentro de un solo texto yacen en reposo una infinidad de lecturas, dispuestas a surgir. Como si se tratase de un montón de piezas para construcción, el libro ofrece, en cada párrafo, un ladrillo con el que el lector construirá su propio hogar mental y lo llenará con los detalles que haya recogido de otros libro. El autor propone un juego desde la primera línea, y es el lector quien decide cómo llegar de punto A a punto B dentro de la pieza narrativa que se le da. Y si bien se ofrece una opción inmediata, una suerte de manual (trazado por la disposición lineal del grueso de las novelas), siempre está latente la opción de abordar la novela desde otro ángulo.
Podríamos mencionar a Rayuela como ejemplo, una novela en la que, amén de la disposición tradicional (de la página uno pasar a la dos, y así sucesivamente), Cortazar brinda otras opciones para abordar la pieza narrativa que construyó; hace que el lector se vuelva todavía más activo quizá de lo que ya había postulado Brodsky, y así, le da un valor agregado a la obra. Podría decirse que el libro posee la posibilidad de la relectura: se puede regresar a él desde otro punto, con la promesa de, quizá, llegar a un puerto distinto cada vez.
Las formas narrativas avanzan, se diversifican, y se transforman. El celuloide nos ha ofrecido nuevas formas de contar historias, un fenómeno tan inmanente al ser humano. Sin embargo, incluso ante las películas, se sigue teniendo un papel “pasivo”, (una pasividad tintada por algo de actividad como señala Brodsky). De cierta manera, estamos frente a una obra “abandonada”, no terminada y que se completa, a través de su consumo, su contemplación e internalización.
Si hablamos de obras narrativas que se construyen mismo tiempo que el consumidor las explora, la capacidad de construir dos o más historias a partir de una pieza inicial, el papel activo, la obra inacabada, una pieza que oferta la posibilidad de una nueva visión según el camino que tomemos o la lectura que hagamos ¿no estamos acaso hablando tal vez de los videojuegos? ¿No es, en cierta medida, esta expresión creativa una de las que permiten ―incluso exigen― mayor actividad de parte de quien las consume?
Quizá para algunos resulte extraño pensar en los videojuegos como formas narrativas complejas. Después de todo, ¿cuánta riqueza puede haber en avanzar de izquierda a derecha por un mundo lleno de tortugas, hongos y tuberías? Sin mayor detrimento hacia Mario Bros, por ejemplo (cuya finalidad no era ofrecer una pieza narrativa sólida, sino un divertimento eficaz y adictivo), la historia que ofrece no es digna de mención. Si bien es cierto que en sus inicios el videojuego era limitado en cuanto a su oferta narrativa (consecuencia lógica de las limitantes tecnológicas de la época), con el paso del tiempo nos encontramos frente a historias cada vez más complejas, ricas y plagadas de posibilidades.
A través de las mejoras tecnológicas, los creadores de videojuegos hallaron una libertad cada vez mayor en cuanto al desarrollo de escenarios, de personajes y narrativas, por lo que comenzaron a explorar, también, otras historias y, sobre todo, nuevas formas de hacer que esas historias, según lo que hiciera el jugador, se transformaran; es decir, las historias se volvieron menos lineales. Ya no solo era ir de izquierda a derecha, de punto A a punto Z, con mayor o menor fortuna. ¿Qué tal si el jugador elige por dónde ir, qué decisiones tomar, qué enfoque le parece mejor para completar el juego? Y, además de eso, qué tal si estas decisiones, como en la vida real, afectan el resultado del final. A esta característica se le conoce como retronarratividad. Hablamos de escribir al lado del escritor; ser protagonista lector y autor. Es decir, creamos un argumento con base en las opciones que nos ofrecen los diseñadores: escribimos nuestra propia historia con los elementos ofrecidos. Iván Martín Rodríguez, en su libro Análisis narrativo del guión de videojuego, llama a esto la narración ergódica.
Uno de los géneros que más exploró esta posibilidad, no solo en términos de construcción de escenarios, sino en el terreno narrativo, fue Resident Evil (descendiente directo, aunque a veces no reconocido, de la saga Alone in the dark), producto de la mente de Shinji Mikami, donde encontramos una trama que mucho debe a las películas de zombis y del género B anteriores a su lanzamiento en 1996. No obstante, una de las características más importantes era la posibilidad de tomar diversas decisiones a lo largo del juego, lo que alteraba, irremediablemente, el curso de las acciones y el destino de algunos personajes. Es decir, éramos, de cierta manera, autores del juego: teníamos un rol activo. En palabras de un querido amigo: “es como una película de terror, pero tú la controlas”. De nuevo, estábamos frente a obras inacabadas. El juego se construía a la par que nosotros aprendíamos a controlarlo. Ensayo y error como lectores, espectadores, pero también como creadores.
Después de Resident Evil, en un momento cuando el survivalhorror atravesaba su época dorada, llegaron más experiencias similares, experimentos de estudios de videojuegos que deseaban alcanzar el éxito. Comenzaban, también, los escarceos de la intertextualidad y la conversación con la literatura. Parasite Eve, por ejemplo, retoma la premisa de la novela de Hideaki Sena y se instala en el videojuego. Sin embargo, entre todas las entregas, destacó una en particular. No sólo por su propuesta de terror y misterio, sino por su configuración retronarrativa: Silent Hill (1999). En este videojuego, se apostaba por una trama menos hollywoodense, mucho más cargada de misterio y elementos sobrenaturales. Además, la construcción de los personajes, sus psicologías y la solidez de sus diálogos era cada vez más palpable. Apenas un par de años después, y en esta ocasión, para la consola Playstation 2 llegó Silent Hill 2, para muchos la cumbre de la saga, donde la retronarratividad fue llevada al límite. La intertextualidad con diversas obras y leyendas llegó a un nuevo nivel y se puso al servicio del jugador. Estábamos frente a una pieza narrativa suprema, que podía competir, en cuanto a arco dramático y tensión con algunas de las mejores piezas literarias y cinematográficas.
La saga creció con el paso del tiempo y repitió la fórmula mágica con la que había acumulado fama y ganancias. En 2010, Silent Hill. Shatered memories entró en un nuevo e inusual plano de la virtualidad: el juego cambiaba según las respuestas brindadas en un test psicológico. En una de las pruebas del test, por ejemplo, se le pedía al usuario que dibujara una casa cualquiera y ese mismo diseño era utilizado en el siguiente escenario dentro del juego. La pesadilla se vuelve nuestra, la llenamos con nuestros miedos: ahí donde nada se nos ofrece, salvo la sombra, erigimos los monstruos que más se amoldan a nuestros propios temores. El juego es una obra hecha a cuatro manos, por usar una expresión, ya que en el desarrollo de los videojuegos participan grupos numerosos. El juego jugaba con nosotros, nos permitía apropiarnos de él. Como asegura Iván Martín Rodríguez, ya no se trata solo de un proceso creativo de ida y vuelta, sino de un proceso que consta de “dos idas”: somos tan autores como el autor mismo.
Y aunque Silent Hill no inventó los finales múltiples, (ya numerosos videojuegos, desde antes de la creación del Playstation 1 y del género Survival horror mismo), pero sí los potenció para ofrecer lo que los libros hacen: brindar un valor de rejuego, de revisita: quedan siempre detalles por explorar, siempre huecos ignotos que, dependiendo de la capacidad del jugador (lector), deberán ser descubiertos.
En palabras de Svetlana Alexievich, “los narradores no solo son testigos; son actores y creadores y, en último lugar, testigos”. Presenciamos nuestra obra a la par que se crea, somos testigos y partícipes. Dialogamos con los creadores y, lo más importante, dialogamos con nosotros mismos. Los videojuegos nos muestran, cada vez con mayor efectividad, las posibilidades de una narrativa a la que es necesario inyectarle nuestra propia esencia, nuestras ideas, nuestros miedos y anhelos. Silent Hill nos enseñó las posibilidades de dialogar con nuestros temores y dudas para, posteriormente, volverlas en nuestra contra. Después de todo, si un monstruo existe y nadie está ahí para temerle, ¿de verdad es un monstruo?
Sede de Cartoon Network, en Atlanta, Georgia. Fotografía tomada por
InSinU8, recuperada de Flickr (CC BY-NC 2.0)
A veces sentimos que algunos miedos abren puertas que creíamos cerradas. Miedos que surgen desde el fantasma del niño que fuimos, como si en esos momentos regresáramos a ser aquella criatura desprotegida, que siente al mundo lanzar sus colmillos sobre él; seguro de que va a eliminarlo con un simple movimiento, porque solo es un chico que no tiene el “poder” o la “fuerza” de un adulto.
Remarco esto en comillas porque la verdad es que los mayores casi nunca tenemos tales cualidades. Y por eso, en esos instantes, los años de preparación y estabilidad emocional parecen escaparse entre nuestros dedos, como si fueran agua. Uno regresa a aquellos días tranquilos en los que incluso las pequeñas cosas lucían como grandes amenazas. Entonces, deja subir ese llanto incontrolable hasta los ojos y se desmorona la adultez.
Recuerdo muchos momentos viendo TV. Gran parte de mi educación escolar fue realizada gracias a ella; no toqué un libro hasta que cumplí once años. Aún hoy, mientras hay algunas tardes en las que no leo ni una sola página de los libros que se apilan sobre mi escritorio, no pasa un día en el que no vea, al menos un fragmento o un capítulo de una serie televisiva.
Guardo en mi memoria aquellas tardes infinitas, en las que me sentaba frente a la ventana eléctrica de la televisión y me adentraba en Nickelodeon, Cartoon Network y Fox Kids hasta que anochecía; ni siquiera me preocupaba ver más de una vez el mismo episodio.
Cada canal tenía una oferta diferente (a esa edad ya solía diferenciar los estilos). En ese aspecto, Cartoon Network, y sus programas, me brindaron muchas experiencias que solo podría haber encontrado ahí, porque estaba echo con todas las posesiones estelares y sobrantes de Warner Bros.
Aunque creo recordar, que hubo un tiempo en el que era demasiado aburrido mirar, porque todo lo que transmitían era Pokémon y repeticiones constantes de Las aventuras animadas de ayer y hoy, o de las mismas tres caricaturas estrella: La vaca y el pollito, Las chicas super poderosas y El laboratorio de Dexter.
Me parece curioso cómo conservo en mi mente con mayor claridad aquellas caricaturas un poco surrealistas (muchas veces sin moraleja), en comparación con las de Nickelodeon, en donde cada capítulo tenía una lección o aprendizaje. De hecho, algunos episodios de Cartoon Network podían ponerse muy rudos, como aquella escena en la que Vaca y pollito comen traseros servidos en platos, por ejemplo.
Ahora, con mi pensamiento que prejuzga muchas cosas, me encuentro con aquellas escenas y me digo como buen adulto disfuncional y como muchos amigos que ya son padres, que eso no tendría que haber estado ahí. Y, en ese momento escucho a una amiga regañarme.
A ella, una vez le sugerí un libro que, para mí, tenía mucho de interés por los temas que aborda. Lo leyó y aunque no le disgustó, me dijo que de todo eso se hablaba con más seriedad y más atino en la literatura infantil: “No te imaginas lo inteligentes que son los niños para entender las situaciones”, sentenció y luego me habló de toda una pila de obras infantiles que hablaban desde el duelo hasta al abuso sexual.
Material que, muchas veces, es descartado por los “escritores serios”, como si no involucrara la misma cantidad y horas de trabajo que cualquier otro proyecto; salvo que aquí hay una diferencia: es contenido que busca llegar hacia los niños y quedarse ahí, así como ayudarles a comprender con mayor amplitud nuestro mundo. Ahora que pienso en Cartoon Network y en lo que significó para mi infancia, le doy la razón a mi amiga, ya que ahí, fue donde empecé a ver mis primeros animes como Card Captors Sakura, que no era de los que se transmitían en televisión abierta.
Uno cree que los años pasan y lo alejan del niño que uno lleva dentro, pero cuando abro el libro Clow que aún tengo en mi librero y miro las cartas —no sé cómo le hice para conservarlas en buen estado—, recuerdo estar viendo la televisión y apreciar los enfrentamientos, todas estas coreografías bien animadas que de niño me llenaban de energía.
En la pandemia, volví a ver la serie y me encontré con un montón de situaciones que de niño ni me preocuparon: por ejemplo, la compañera de Sakura que tiene una relación con el profesor. O que el papá de Sakura haya sido el maestro de su mamá. O que su hermano haya andado con una mujer mucho mayor que él. Sin embargo, procesé aquella información y no me afectó. Los niños son más inteligentes de lo que uno cree, dice mi amiga.
Actualmente se transmite la nueva ola de caricaturas de Cartoon Network, entre las que destaca Steven Universe. Otro niño mágico, igual que Sakura. Otra caricatura donde las relaciones amorosas son distintas de lo usual. Otro protagonista que es orillado a enfrentar una amenaza más grande de lo que puede comprender.
Ahí está el detalle: Steven y Sakura se encuentran con problemas que superan su entendimiento, pero están rodeados por grupos de amigos que buscan ayudarlos e incluso los protegen. Aunque, eventualmente, ambos tienen que crecer y resolver las amenazas que suelen venir de un pasado que desconocen, y que suelen ser las consecuencias de la generación que estuvo por encima de ellos.
También podemos mencionar, por ejemplo, Regular show. No es sobre niños mágicos, sino sobre dos chicos que trabajan en un parque, mientras no hacen nada con sus vidas: Mordecai y Rigby, quienes para evitar el trabajo o cualquier otra responsabilidad, se meten en problemas que sí tiene consecuencias mágicas. El coche de golf que conducen cobra vida, se pelean con un grupo de patos que rapean, acaban formando parte de algún culto raro; rompen el tiempo y el espacio. Y entre todo eso, a veces también suben al techo de su edificio a tomar refresco y amanecen con cruda.
No he dejado de consumir caricaturas en toda mi vida, aunque ahora lo hago con las conocidas como “caricaturas para adultos”. Bojack Horseman, Rick and Morty y F for family. Y entonces me pregunto, ¿cuál es la diferencia? ¿Siguen enseñándonos a gestionar situaciones y emociones a los adultos, a través de otro tipo de historias? ¿Somos una generación que no entiende ciertas lecciones si no las ve dibujadas?
Como dice Leopoldo María Panero, “todos nosotros somos niños muertos, clavados en la balaustra como por encanto”. Todos nosotros arrastramos miedos infantiles que, en el día a día, nos separan de nuestra postura adulta, en la que podemos luchar contra todo. A veces incluso me parece que están esperando en algún rincón de nuestra mente.
Rebecca Sugar en dos ocasiones, primero en Hora de aventura y luego en Steven Universe, ha compuesto canciones sobre el miedo que tuvo de haber extraviado un objeto querido. “Se trataba de un conejo de peluche. “Cuando estaba dibujando a Spinel en el jardín me dije: oh no, es la misma historia que este juguete. Y (para ese entonces) ya había escrito esa canción para Hora de aventura llamada: Everything stays.
Cuando niña, dejé el conejo en el pasto y lo olvidé por completo, aunque era mi juguete favorito. Y lo encontré como un año después, solo que estaba de cabeza y el sol había decolorado su estómago. Ahora tenía el abdomen blanco.
Mi primera crisis emocional ocurrió al darme cuenta que, cuando dejé este objeto solo, había cambiado sin mi intervención, y ahora estaba permanentemente dañado; no iba a volver a ser como lo recordaba. Aunque ni siquiera se veía peor. No había nada mal con que tuviera el vientre blanco por el sol, solo era distinto. Quizá un poco de eso está en Spinel y en mi culpa por haber olvidado algo que pensé amar tanto1.
Al volver a cometer esos errores infantiles es cuando, me parece que, experimentamos nuevamente esa corriente de emoción que nos transforma en niños. Al igual que cuando sentimos el miedo de estar enfrentándonos, como Sakura, Steven Universe o Mordecai y Rigby a un mundo que no comprendemos y que tiene una serie de reglas que no siempre podemos aprender.
Sin embargo, detrás de ellos hubo todo un equipo de ilustradores, creativos y animadores que tuvieron la idea de enseñar algo mediante esos programas para que nosotros, como niños sentados frente a aquella ventana eléctrica, nos dejáramos envolver por la historia y saliéramos de ella con una herramienta en la mano; lista para usar en el futuro y para que cuando volviéramos a sentir que encontramos el conejo de peluche, tuviéramos otra forma de enfrentar esa tristeza.
Viñeta del manga japonés “Astroboy va a la jungla”, de Osamu Tezuka.
Es un amanecer normal, de un lunes normal, en un mes de agosto que cambiará la historia de las guerras. Los niños se preparan para ir a la escuela, los adultos para acudir a trabajar —Hiroshima era una ciudad industrial—; los tranvías conviven con los carruajes de caballos en las calles empedradas. Las casas de la ciudad son, en su mayoría, de madera, algo relativamente común para las comunidades japonesas de antes de la guerra y que, a decir de los historiadores, favorecía la proliferación de incendios. La población era de alrededor de 250 mil habitantes pues, al momento de la escena, habían ocurrido una serie de evacuaciones sistemáticas previendo los bombardeos de los países aliados. La normalidad del paisaje no tarda en romperse por la aparición del Enola Gay, uno de los Boeing B-29 Superfortress que sobrevolaron la ciudad para descargar al infame “Big boy”. La bomba atómica se desploma desde una altura de 3600 pies al grito de “Fixed on target. Release bomb!”, diálogo impostado y mecánico que vuelve ridículos los momentos previos a una de las escenas más memorables del anime de los años 80.
Pasan unos cuantos segundos antes de que se desate el horror. Al contacto con el suelo, la bomba produce una onda explosiva, una onda térmica y una serie de impulsos electromagnéticos que calcinan de manera inmediata a todos los que se encuentran en la zona del impacto. El equipo de animadores no tiene ningún reparo en presentarnos los efectos: por aquí, vemos una niña que lleva un globo rojo, calcinada en un instante. Por allá, una joven madre intenta inútilmente proteger a su bebé —ya muerto— de la explosión. Un perro callejero muerde con desesperación los barrotes de un puente, antes de quedar reducido a cenizas. Luego la destrucción de la ciudad, también instantánea, que es el preámbulo al alzamiento del tristemente célebre hongo atómico.
Se trata de Hadashi no Gen [はだしのゲン, “Gen sin zapatos”, o “Gen el Descalzo”], manga autobiográfico en donde el autor Nakazawa Keiji propone una revisita a su propia experiencia como sobreviviente al bombardeo de agosto. Al igual que Gen Nakaoka, personaje principal de su manga, el pequeño Keiji y su madre son los únicos sobrevivientes de su familia: todos los demás, que no alcanzaron a evacuar, murieron en la ciudad. Incluso antes de que el estudio Ghibli diera a luz a 火垂るの墓 [Hotaru no haka, La tumba de las luciérnagas] —que es, hoy por hoy, una de las tragedias favoritas de los amantes de este estudio—, Hadashi no Gen constituyó uno de los referentes inmediatos cuando se trataba de reflexionar en torno a los efectos de la Segunda Guerra Mundial en la población japonesa. Los tópicos de ambas películas son similares: la pobreza extrema, la lucha por supervivencia en un Japón devastado, las consecuencias de la guerra en los huérfanos y, de fondo, una profunda crítica al estado imperialista japonés y —hay que decirlo— un reflejo del resentimiento nipón contra el país que los ocuparía, y los sigue ocupando, desde la mitad del siglo pasado: los Estados Unidos de América.
El caso de Hadashi no Gen no es aislado, sino que se suma a una lista de productos culturales japoneses que sirvieron como mecanismos de denuncia —y a veces, también, de propaganda— de la experiencia del Japón de la guerra y posguerra. Estos casos tienen una peculiar relevancia, pues nos permiten visualizar cómo el estado japonés, en tiempos de crisis política y militar, vio en el anime y el manga una oportunidad de extender su ideología: desde la exaltación de ciertos valores militares, hasta la censura de los actos bélicos de los países enemigos. Los ejemplos son variados pero, para efectos de este texto, me concentraré en dos momentos que me resultan particularmente cautivadores pues, por su temática y características, nos ofrecen un vistazo a la evolución de la propaganda animada durante y después de la Gran Guerra.
El episodio abre en una isla paradisíaca en algún lugar del Pacífico, sobrevolada por una parvada de gaviotas que parecen levitar anticipando la llegada de los espectadores. Es día de fiesta: los habitantes de la isla, dibujados al estilo puro de las “Fantasías animadas de ayer y hoy” —las sempiternas Merrie Melodies— , bailan al son de cierta música tradicional que recuerda de manera efectiva los innúmeros festivales del Japón. Pero la fiesta no dura mucho, sino que nuevamente la veremos interrumpida por el sonido motorizado de los aviones de guerra —la estrategia narrativa que sería recuperada por Nakazawa Keiji casi cuatro décadas más tarde.
Segundos después, la cámara se traslada al cielo sobre la isla, en donde una especie de ratón mal encarado —evidente referencia al afable ratón capitalista—, aparece montado en una especie de murciélago, escribiendo con el humo una fecha: 1936. La aparición de este ratón volador no tardará en desatar una serie de calamidades: al sonido de su apocalíptica trompeta, veremos un ejército de serpientes, una armada de cocodrilos y una flota de murciélagos no tardan en desplegarse por todas partes, atacando a unos y secuestrando a otros. Sin embargo, aunque el escenario parece desolador, los habitantes de la isla no tardarán en buscar refuerzos. Y no se trata de cualquier tipo de refuerzo, sino que acuden precisamente a los héroes de sus viejos cuentos tradicionales para encontrar solaz: exhibiendo una bandera que ostenta el nombre de 日本 [Japón], Momotarō, el prodigioso niño nacido de un durazno, escucha el relato desesperado y no tarda en acudir al rescate; en otra escena vemos a Urashima, el hombre que durmió 300 años, montado en una tortuga para expeler a la armada enemiga; y hasta el pequeño Kintarō, especie de Hércules infantil, batalla contra las tropas invasoras. En los siguientes minutos, la cruenta batalla conduce al único escenario posible: la victoria de las tropas japonesas sobre las americanas.
El título de la caricatura es オモチャ箱シリーズ第3話 絵本1936年 [Omochabako series dai san wa: Ehon senkya-hyakusanja-rokunen, “Serie Caja de juguetes: Libro de Imágenes 1936”], y fue producida en 1934 como un vaticinio de lo que podría ocurrir dos años después, en el caso de que Japón fuera atacado por los americanos. Llama la atención que los animadores utilizaran como modelo los dibujos de The Walt Disney Company pues, para ese año, apenas habían producido algunos cortometrajes —como las celebradas Silly Symphonies—, y faltaban aún algunos años para que el éxito rotundo de la empresa se consolidara con la aparición de su primer largometraje, Blancanieves y los siete enanitos, aparecida en 1937.
Aún así, este primer ejemplo de propaganda animada sirvió para establecer una narrativa en la cual el ejército americano se presentaba ya como el principal enemigo de las tropas imperiales, en su afán de expansión. Por otro lado, a la invasión de criaturas monstruosas (serpientes, cocodrilos, murciélagos) acuden, no el ejército, no la guardia imperial: son los propios personajes de Japón, los que aún habitan los cuentos infantiles, quienes rescataron a los adultos que alguna vez fueron los niños a quienes contaban sus historias. Si tal episodio hubiera sido producido en nuestros tiempos, ¿veríamos a Gokú lanzarle una henki dama al Pato Donald? ¿Un Gomu Gomu no Jet Bazuca noquearía definitivamente a un despistado Tribilín —ahora Goofy—? Las imágenes, por ridículas que puedan parecer a simple vista, no distan de lo que debió ser, para el público de los años 30, ver a Momotarō, a Kintarō, a la Yama Uba, luchando por sus compatriotas. Ante esta situación, cabría preguntarse, ¿qué valores pretendía exaltar este tipo de propaganda? ¿El nacionalismo, la identidad tradicional, la cultura popular?
De acuerdo con el crítico Eldad Nakar, uno de los principales objetivos del manga de la posguerra era mirar hacia el pasado de la guerra de forma positiva, recordando las hazañas de los soldados muertos como actos de heroísmo y dedicación al país. Hay diversos ejemplos que fortalecen esta afirmación: uno de ellos sería 戦場の誓い [Senjō no Chikai, “El juramento del campo de batalla”], del inmortal Mizuki Chigeru, que consistía en una colección de relatos cortos ubicados en la famosa campaña del Pacífico, en donde un par de jóvenes gemelos japoneses se encontraban peleando el uno contra el otro en bandos enemigos: uno como piloto de los Estados Unidos, y el otro como piloto del imperio japonés. En textos como el de Shigeru, es notable la presentación de los soldados japoneses como seres de virtud extrema, cuyo valor sin límites, y su dedicación a su país, sin duda resultaron un bálsamo para una nación que había sido derrotada tanto moral como militarmente por los bombardeos atómicos.
Portada de “Juramento de batalla”, de Shigeru Mizuki.
Con la llegada de las revistas de manga semanales —que continúan funcionando hasta nuestros días—, el culto a los pilotos aviadores continuó reproduciéndose. El propio Mizuki Shigeru publicaría 暁の突入 [Akatsuki no totsunyū, “El Ataque del amanecer”], nueva colección de relatos sobre pilotos especialmente hábiles para conducir sus aviones. Para Nakar, los temas de estos mangas eran recurrentes, y los “héroes serían pilotos distinguidos por sus notables habilidades de vuelo —con frecuencia tendrían alguna proeza que sería su sello distintivo— y a veces por algunas marcas en su aeronave. Su habilidad para tolerar el sufrimiento y el peligro, y su dedicación a su país, también eran cualidades que se resaltaban”.
Si bien estos textos fueron producidos por una comunidad japonesa que, al menos en teoría, había superado ya las ansias de expansión imperialista, resulta notable el efecto que valores como el nacionalismo, la defensa del honor, y la celebración del sacrificio de los soldados, podían lograr en la audiencia. No obstante, es un error creer que la comunidad cultural japonesa se sometía sin más a la difusión de los valores dominantes que el gobierno japonés buscaba divulgar. Antes bien, valdría la pena reconocer algunos matices. Si bien la mayoría del manga con temática de la Segunda Guerra Mundial se ajusta a la hipótesis de Nakar, me gustaría recuperar dos ejemplos que muestran algunos valores que siguieron transmitiéndose en el manga durante los años siguientes. En particular, me llama la atención el caso de dos mangas que aparecieron casi veinte años después, cuando ya Japón había perdido la guerra y se encontraba en un periodo de reconstrucción económica y social.
El primero es de Nagashima Shinji, y se titula 白い雲が呼んでいる [Shiroi kumo wa yondeiru, “La nube blanca está llamando”]. Se publicó en 1956 y narra la historia de varios niños que quedaron huérfanos como consecuencia de la guerra. Es uno de los primeros ejemplos de manga que trataron abiertamente los horrores de la guerra y, como podemos ver, fue el primero en recuperar el tópico de la orfandad, que observamos en otros ejemplos mencionados al principio de este ensayo. Esta reflexión en torno al sufrimiento infantil, ¿se trata de un deseo de exhibir la crueldad? ¿Es una manera de mostrar las heridas ocultas de la guerra? ¿Debemos entenderla como una crítica al sistema gubernamental que pasaba por alto estas consecuencias funestas?
Me resulta se igual importancia el caso de otro manga de la época, en donde no solo se rehuyó a la tendencia de establecer una narrativa de celebración del conflicto armado y de algunos de sus combatientes, sino que además se pusieron en entredicho los valores que motivaron el conflicto armado. Esto se observa en el manga 紫電改のタカ [Shidenkai no Taka, El halcón de Shidenkai], de Chiba Tetsuya, obra que sigue las aventuras de Taki, un joven piloto de un avión modelo Shidenkai, cuyas habilidades de vuelo lo convierten pronto en el azote de los pilotos americanos. Sin embargo, el caso de Taki se distingue de muchos otros pilotos —en su manga y en otros mangas de este tipo—, pues pronto se da cuenta de que los pilotos americanos tienen familia y sentimientos tanto como él. Coincido con Nakar en que, conforme las cosas empeoran para Japón, “Taki se encuentra cada vez más preocupado por preocupaciones humanísticas sobre el propósito de la guerra. Empieza a recordar a sus camaradas muertos e incluso a la familia de uno de los mejores pilotos enemigos, asesinado en Pearl Harbor. Recordar toda esta muerte y destrucción sin sentido hace que se enoje por la estupidez de la guerra”.
En esta crítica a la guerra subyace, a mi parecer, el valor de la obra de Chiba Tetsuya y Nagashima Shinji, y marca la pauta para la aparición de obras como la antes citada 火垂るの墓 [La tumba de las luciérnagas]. Hablo de la capacidad del artista de no someterse a un dictamen de valores oficiales, y en presentar, por medio de su obra, una contraposición al régimen. Si bien Taki, al principio del manga, se presenta como un joven piloto entusiasmado por las victorias japonesas y los sueños impuestos por sus superiores, conforme se ve afectado por los horrores de la guerra, no tardará en cuestionar lo que hace, lo que ha sido obligado a creer. En las dudas y cuestionamientos de este personaje ficticio encontramos el fin a una serie de mitos de la obediencia ciega que ha seguido por décadas la imagen de los jóvenes pilotos japoneses, a quienes se suele ver como fanáticos desalmados que preferían perder su vida —hablo, por supuesto, de las víctimas kamikaze 1— antes que perder el honor. ¿Hasta qué punto se arrojaban convencidos a la muerte y hasta qué punto su obediencia se debía a la coerción de sus superiores?
Como corolario, no perderé la oportunidad de señalar que la propaganda militar japonesa no se ceñía solamente al anime. Resulta destacable, también, el papel que la música o la literatura cumplió para los intereses del Imperio del Sol Naciente. No es poco sabido, por ejemplo, que Yukio Mishima fue uno de los grandes defensores de las intenciones imperialistas, así como de los valores tradicionales que se relacionaban con la práctica del bushido 2. De igual forma, sería importante mencionar el papel que el género musical conocido como 軍歌 [gunka, canción militar] tuvo en la difusión de los valores morales que interesaban al gobierno durante los años 30 y 40.
Para la segunda parte de este ensayo, me gustaría revisar otro ejemplo relacionado que expresa un cambio interesante en la visión propagandística del manga, de la guerra al crecimiento económico, basándose en un elemento por demás controversial: la energía atómica.
Astroboy y la jungla nuclear
Viñeta del manga japonés “Astroboy va a la jungla”, de Osamu Tezuka.
Mi padre me mostró a Astroboy una tarde de marzo. Estábamos sentados en una plaza comercial, afuera de una tienda de cómics ahora desaparecida en la ciudad de Guadalajara. En la pantalla de un viejo televisor Panasonic, reproducían un episodio de la popular caricatura del niño robot que hacía gala de su cuerpo impulsado por la energía atómica. Su indumentaria —calzoncillos negros, cinturón metálico y dos botines rojos que lo propulsaban por los cielos— me resultó muy llamativa y me recordaba de alguna forma a Superman. El niño de acero, en este caso, hacía gala de su nombre con un gran número de armas, herramientas y poderes que le eran brindados por la entonces fascinante energía atómica.
Era agosto del año 1996. Diez años antes, en un pueblo de Ucrania, una planta nuclear estalló y cambió nuestra manera de entender la naturaleza: la leche radiactiva que viajó miles de kilómetros para envenenar los hogares mexicanos nos hizo comprender que los límites del daño nuclear son inexorables. Yo, por supuesto, no estaba en edad de pensar en esto: sólo me dejaba sorprender en la posibilidad que aquella palabra, “atómico”, sembraba en el cuerpo de un niño, suerte de Pinocho contemporáneo que, además, tenía un par de orejitas que lo emparentaban con Mickey Mouse (esto, lo supe después, era un evidente homenaje que su creador, el legendario Osamu Tezuka, haría de las caricaturas de Disney.).
El nombre en japonés de Astroboy es Atom. De acuerdo con Frederik L. Schodt, el traductor del cómic al inglés, la particularidad más importante de este personaje en el mundo de los súper héroes era que, en lugar de luchar por valores nacionalistas como la justicia —o una visión patriótica de ésta donde lo justo solía estar emparentado con los intereses nacionalistas norteamericanos—, Astroboy luchaba por conservar la paz. Hay una cruel ironía en todo esto, sobre todo en el hecho de que sea en Japón —el único país que ha conocido en carne propia los estragos que provoca un ataque nuclear, precisamente en agosto— donde surge un niño pacifista impulsado por energía atómica, que lucha contra sus enemigos desplegando un poder equivalente a 100,000 caballos de fuerza. “En los años 50 tempranos, cuando Osamu Tezuka creó Astro Boy, el famoso poder de ‘100,000 caballos de fuerza’ del robot intentaba representar un orden de poder en los límites de la imaginación humana”, dice la crítica Alicia Gibson. Un poder que, por cierto, pretendía emular la energía de una bomba atómica.
Si la propaganda animada durante la Segunda Guerra Mundial obedecía —al menos en parte— a un discurso imperialista de obediencia y patriotismo, el caso de Astroboy se acerca más a lo que la política internacional denomina “soft power”. El término surge de la concepción de Joseph Nye sobre la naturaleza del poder: por un lado tenemos el “hard power”, que se referiría a una función coercitiva a través de la fuerza militar o el dominio económico; y, por el otro, el “soft power”, que ha sido definido como el poder de la atracción, que se concentra principalmente en la política exterior y los valores políticos de un estado. Desde los años cincuenta, Japón se ha convertido en una de las potencias mundiales en materia del soft power: luego de perder la guerra, el artículo 9 de la Constitución prohibía a Japón la posibilidad de tener un ejército más allá de las Fuerzas de Defensa Japonesas; esto los forzó a buscar estrategias de posicionamiento global alejadas de la coerción económica y militar. La respuesta fue, en su sencillez, brillante: Japón apostó por el empleo del manga y el anime y otros productos culturales para generar empatía entre las audiencias juveniles.
La llegada a México de caricaturas japonesas como Candy Candy, Los caballeros del zodiaco, Mazinger Zeta, y el propio Astroboy obedecería, pues, a una estrategia de comunicación política y, como tal, el dominio de Japón en la corriente del soft power debería entenderse como el producto de décadas de una especie de adoctrinamiento basado en apelar a la imaginación. Dice Asger Røjle Christensen, en su artículo “Cool Japan, Soft Power”: “La proyección del ‘poder suave’ es un esfuerzo consciente, enfocado y altamente priorizado del gobierno japonés para explotar la popularidad del país entre la gente joven del mundo —multitudes que comparten una pasión por las modas japonesas— y crear una imagen simpática más amplia del país huésped”. Faltaría agregar que este esfuerzo no sólo ha fluido desde adentro hacia afuera sino que, en los casos particulares que analizamos aquí, también se ha empleado para convencer a la población japonesa de cambios políticos y sociales importantes hacia el interior.
Conforme fue ganando popularidad, el pequeño Atom, sería utilizado en un par de ocasiones para hacer propaganda sobre la energía nuclear. El primer caso apareció en los años 50, en un viejo cómic titulado Astroboy va a la jungla. Harry Fawcett nos revela el sencillo argumento: en una jungla perdida en algún lugar del mundo, los animales batallan con el clima que se vuelve gradualmente más frío. Las plantas empiezan a morir y, con ellas, el hambre arrasa con toda posibilidad de vida. Sólo Astroboy puede ayudarlos, y los animales discuten sobre cómo pueden calentar su ecosistema ahora que no hay petróleo y las aguas congeladas impiden la generación de energía hidroeléctrica. La solución es incontrovertible: necesitan construir una planta de energía atómica. Así que Astroboy vuela hasta Japón y regresa a la isla cargando todos los materiales necesarios y, en poco tiempo, los animales logran construir todos juntos una planta nuclear que provea de una oportunidad de sobrevivencia —y de esperanza, y de futuro— a la ahora alegre comunidad animal.
Si alguien intentara hallar este episodio en el manga escrito por Tezuka —como, de hecho, intenté rastrear yo—, se encontraría con que no forma parte del canon de aventuras recopiladas en los 23 volúmenes que reunió Astroboy. El propio autor reconocería que nunca fue su intención que una de sus obras más icónicas se viera transformada en propaganda para una energía tan controversial. De hecho, parece que la historia de la jungla “fue entregada como un panfleto gratuito durante las visitas escolares a las plantas nucleares —el mensaje era mostrado por medio de animalitos kawaii: la energía Nuclear es segura”, explica Fawcett. ¿Qué mejor manera de mostrar lo inofensiva que es la misma energía que destruyó Hiroshima y Nagasaki que utilizando a un súper niño pacifista?
Si bien las declaraciones de Tezuka Osamu —en las que se deslindaba de este panfleto— pueden resultar comprensibles, lo cierto es que la transformación del pequeño Atom en el Golden Boy del poder nuclear era un proceso casi natural. El 27 de mayo de 1956 —es decir, apenas cuatro años después de la primera aparición de Astroboy—, el memorial de las víctimas de Hiroshima fue el lugar para la exhibición “Átomos por la Paz”. El título provino del discurso homónimo que Dwight D. Eisehhower presentara en la 470 Asamblea plenaria del Congreso de los Estados Unidos, ocurrida el 8 de diciembre de 1953. En su discurso, Eisenhower se esforzaría en recolocar el discurso nuclear: desde lo bélico hacia las posibilidades pacíficas de la producción de energía limpia. “El propósito de mi país —dice el antiguo presidente— es ayudarnos a salir de la oscura cámara de los horrores hacia la luz, encontrar una forma en la cual las mentes de los hombres, las esperanzas de los hombres, las almas de los hombres en todas partes, puedan moverse hacia la paz y la felicidad y el bienestar”.
Imposible no notar el éxito del evento de Hiroshima: reunió a alrededor de cien mil visitantes y periodistas entusiastas que acudieron a dar noticia del evento que pretendía impulsar una campaña norteamericana —el componente americano es prácticamente inseparable del siglo XX japonés— para presentar el átomo como una fuerza positiva para el progreso y para contrarrestar la llamada “alergia nuclear” del pueblo japonés. Al igual que con Astroboy, resulta irónico considerar que el mismo museo que recibió esta exhibición habría mostrado, apenas un año antes, el Congreso Mundial Contra las Bombas Atómicas. Por si esto fuera poco, por cierto, estamos hablando del museo que muestra los horrores de las bombas nucleares.
De más está decir que, con o sin Astroboy, el auge de la energía nuclear en Japón no tardaría en hacerse notar. En la actualidad, Japón es el tercer lugar en plantas nucleares funcionales en el mundo, con 42, y en días recientes, el primer ministro, Fumio Kishida, anunció la construcción de nuevas plantas nucleares de última generación cuya vida útil se encuentra por encima de los 60 años. La noticia, a una década del desastre de Fukushima, despierta inseguridad —y con razón—, en los activistas que repelen el uso de la energía nuclear. (Fukushima, hay que decirlo, continúa siendo un pueblo fantasma y quién sabe durante cuánto tiempo permanecerá inhabitado.) No obstante, resulta evidente que el camino para la construcción de estas plantas está más que trazado.
La propaganda gubernamental en torno a la energía atómica es, incluso en nuestros días, motivo de controversia. Basta señalar el caso de “Tritium”, la joven mascota que pretendía apoyar un proyecto del gobierno japonés para liberar mil toneladas de agua contaminada de la planta nuclear de Fukushima al mar. El pequeño Tritium, especie de reptil de mejillas sonrosadas que recuerda vagamente a los kappa 3, representaría el isótopo de hidrógeno radiactivo que esta agua llevaría a las profundidades del Mar de Japón. Ante esta situación, me pregunto si el nulo apoyo de esta propuesta animada provocará que las autoridades políticas volteen hacia nuestros personajes favoritos en búsqueda de un nuevo Golden Boy de las estrategias controversiales. ¿Veremos a Gokú encabezando la guerra económica en Asia? ¿A Inosuke inaugurando las nuevas centrales nucleares? ¿Serán Eren y Mikasa el nuevo rostro de las políticas migratorias en Japón? A estas alturas ninguna posibilidad, me parece, debería descartarse.
¿Se puede observar y describir la realidad de forma totalmente objetiva? ¿Se puede hacer literatura científica de la condición humana? Émile Zolá (1840-1902), escritor francés y padre del naturalismo, creía que era posible. Se consideraba a sí mismo un observador aséptico e imparcial, su meta al escribir era, en sus propias palabras, “una meta científica”.
El siglo XIX fue una época en la que se conjuntaron diversas corrientes estéticas, políticas y sociales que dieron paso a uno de los siglos más turbulentos y multifacéticos. Las ideas concebidas en el siglo XVIII se materializaron en los movimientos burgueses del siglo siguiente; hubo grandes avances científicos, dos revoluciones industriales y, en el campo de la filosofía, surgieron muchas de las ideas que darían lugar a las corrientes de pensamiento contemporáneas.
Una de las tendencias más relevantes fue el cientificismo, surgido como consecuencia del racionalismo ilustrado e impulsor de la idea de que la ciencia es la única forma válida de observación y conocimiento. Zolá se encuentra entre los defensores del cientificismo, pero aplicado a la literatura, lo que finalmente lo llevó a representar, teorizar e impulsar el naturalismo.
Este movimiento literario podría describirse como una rama “extrema” del realismo, pues se basa en la documentación imparcial y obsesivamente minuciosa de los objetos de estudio. El naturalismo busca representar de forma amoral todo el espectro de la conducta humana, tanto lo agradable, como lo más sórdido. Su estética desjerarquiza lo “bello” y lo “feo”, y elimina categorías como “bueno” y “malo” para mostrar lo “real”.
Paradójicamente, pocos escritores fueron tan duramente criticados por sus pares como Zolá. La publicación de su primera novela naturalista, Thérèse Raquin (1867), conmocionó a la sociedad literaria de la época. La tradición moralista decimonónica denunció su obra como “literatura pútrida”, obscena y nauseabunda. Argumentaban que el escritor era un “miserable histérico” que describía escenas pornográficas por morbo.
Ofendidísimo, Zolá escribió un prólogo para la segunda edición de Thérèse Raquin, en el cual responde a las críticas, expone sus objetivos, los principios del naturalismo y se reprocha a sí mismo ser tan ingenuo por pensar que los lectores serían tan inteligentes como él y entenderían la novela.
Los postulados de esta corriente del siglo XIX se basan en el materialismo, el determinismo y en la convicción de que el ser humano no posee libre albedrío, de que es más bien un animal totalmente a la merced de su entorno y esclavo de fuerzas e instintos que no puede controlar.
Zolá estudia “temperamentos y no caracteres”; plasma “desarreglos orgánicos o rebeldías del sistema nervioso”, pero no emociones; realiza “la tarea analítica que realizan los cirujanos en los cadáveres” sin pretensiones estéticas. La novela es su “sala de disección” y los personajes, “cuerpos vivos”.
Resumida muy groseramente, la historia de Thérèse Raquin trata de Thérèse y Laurent, una pareja de amantes que, dominados por pasiones irresistibles, asesinan al esposo de Thérèse para poder estar juntos. Sin embargo, el remordimiento y el rencor comienzan a actuar en su contra y todo termina en desgracia. Es una gran novela, de mis favoritas del siglo XIX.
Realmente es como ver a través de un microscopio cómo estos dos bichos se destruyen e intentan escapar de sí mismos, de la realidad sin moral y en carne viva, de los deseos y sus consecuencias. Por supuesto, Zolá expone a los personajes de forma impasible y hasta cierto punto cruel, sin embellecimientos.
Hoy nadie se escandalizaría de que un escritor retratara la realidad y sus detalles macabros, tampoco se le acusaría de ser indecente o un peligro para la sociedad. Los planteamientos de la novela naturalista, aunque ya algo obsoletos para la literatura actual, siguen dando de qué hablar académicamente y continúan planteando esta interrogante de si realmente se puede observar imparcialmente, describir sin juicios, diseccionar sin sentir o categorizar lo más recóndito del alma humana.
Sea cual sea la postura del lector, Thérèse Raquin es una obra valiosísima y muy interesante, un mapa detallado e intrincado de la psique humana, a veces demasiado cercano para no resultar perturbador.
