Italo Calvino ya era un ermitaño en París cuando, en noviembre de 1972, la editorial Einaudi publicó en Torino Le città invisibili. En su estudio de Square Châtillon, al sur de Montparnasse, el escritor creyó haber imaginado un último poema de amor a las ciudades con un texto ordenado a semejanza de la “megalópolis”, esa urbe continua e inagotable que cubre el mundo y que también domina la estructura de su libro. Durante años llevó una especie de diario en el que iba escribiendo páginas sobre las ciudades, el paisaje autobiográfico y la imaginación. La poética de Calvino obedece a un principio de asociación matemática por series, en donde logos y topoi permiten al sujeto ubicarse en los espacios de la memoria.
Entre Las ciudades invisibles, sin embargo, no se encuentra ninguna real; todas son inventadas y cada una tiene un nombre de mujer. Italo Calvino las organizó en once series de cinco textos cada una, reagrupadas en capítulos formados por fragmentos de colecciones que, a pesar de sus diferencias, comparten cierto clima: están caracterizadas por propiedades sensibles, intercambios o abstracciones a partir de ideas como la vida y la muerte, el amor o la justicia. Se presentan como una antología de relatos de viaje que Marco Polo cuenta a Kublai Kan, emperador de los tártaros, en los jardines del palacio real de Kemenfú. La cualidad invisible de los territorios que describe el mercader veneciano radica en que estos existen a partir de la oralidad. El Gran Kan no ve los confines de su imperio, pero los imagina escuchando la narración de Marco Polo: “A este emperador melancólico que ha comprendido que su ilimitado poder poco cuenta en un mundo que marcha hacia la ruina, un viajero imaginario le habla de ciudades imposibles…”.
En una carta que escribió en 1960 a Suso Cecchi D’Amico, Italo Calvino destaca a Kublai Kan como un soberano perfecto, de absoluta sabiduría y gusto por los placeres de la vida, aunque melancólico. En otro periodo de su escritura, Calvino también trabajó en el guion de una película que nunca llegaría a realizarse sobre los viajes de Marco Polo. Extrajo a ambos personajes de sus lecturas del Libro de las maravillas y los puso a conversar en Las ciudades invisibles, enlazando narración fantástica y diálogo filosófico. El viajero platica con el emperador, al tiempo que ambos interrogan el sentido de la tribu originaria y prefiguran la aldea global. Palabras, deseos y recuerdos construyen un libro poliedro alrededor de la ciudad como fractal.
En Las ciudades invisibles de Italo Calvino también se despliega una megalópolis continua e inagotable, que va cubriendo el mundo interior y el tangible. En las descripciones miniaturistas, casi fotográficas, del embajador favorito del emperador, Marco Polo y Kublai Kan deambulan por el modelo de ciudad que Calvino propone como un conjunto de muchas cosas: “memorias, deseos, signos de un lenguaje; son lugares de trueque, como explican todos los libros de economía, pero estos trueques no lo son solo de mercancías; son también trueques de palabras, de deseos, de recuerdos”. Las conversaciones entre el mercader y el soberano abarcan desde la antigua polis hasta la urbe moderna: ¿Qué es hoy la ciudad para nosotros?
Para Italo Calvino, hay varios puntos de apoyo desde donde se construyen las ciudades: la memoria, el deseo y los signos. Marco Polo inútilmente intenta describir Zaira, la ciudad de los altos bastiones, al magnánimo Kublai Kan. Embebido en una ola de recuerdos, el viajero concluye que una descripción de Zaira tal como es hoy debería contener todo el pasado de Zaira: “Pero la ciudad no cuenta su pasado, lo contiene como las líneas de una mano, escrito en las esquinas de las calles, en las rejas de las ventanas, en los pasamanos de las escaleras, en las antenas de los pararrayos, en las astas de las banderas, cada segmento surcado a su vez por arañazos, muescas, incisiones, comas” (“Las ciudades y la memoria”, 3).
La idea de una ciudad concéntrica, que se habita y es huésped de sí misma, recorre todos los paisajes que describe el mercader más famoso en la literatura de viajes y la “mirabilia” medieval. Solo hay una excepción: Marco Polo nunca la menciona, pero le asegura a Kublai Kan que, siempre que describe una ciudad, dice algo de su lugar de origen: “Para distinguir las cualidades de las otras, he de partir de una ciudad que permanece implícita. Para mí, es Venecia”. Según el viajero, una vez fijadas por las palabras, las imágenes de la memoria se borran; en su nostalgia, él admite el miedo de perder Venecia de una vez por todas si habla de ella, aunque reconoce que, quizás, hablando de otras ciudades, la ha ido perdiendo poco a poco.
Conforme avanzan sus conversaciones, Marco Polo y Kublai Kan van estableciendo un lenguaje en el que las palabras y el silencio, así como los gestos y objetos, se complementan. Entre el mapa mental del mercader y el atlas del emperador, se tienden puentes que comunican reinos, puertos que reciben noticias de lejanos océanos, paisajes milenarios que únicamente son modificados por la mirada del viajero. Mientras que, en el mapa mental de Marco Polo, el viaje es el de la memoria y los territorios son cada vez más abstractos, en el atlas del Gran Kan se reúnen los mapas de todas las ciudades y se revela incluso el infinito catálogo de aquellas que todavía no poseen forma ni nombre: Jericó, Ur, Cartago; Constantinopla, México, Cuzco; Ámsterdam, Nueva York, Kioto-Osaka… Todas son ciudades invisibles que conviven con la urbe fantástica, el locus amoenus y la necrópolis del atlas del Gran Kan. Este último incluye, además, los mapas de las tierras visitadas con el pensamiento, pero todavía no descubiertas o fundadas —Nueva Atlántida, Utopía, Ciudad del Sol—, así como aquellas amenazadoras de las pesadillas y maldiciones —Enoch, Babilonia, Brave New World.
Cuando el mercader se acerca al final de su viaje, los territorios que visita se vuelven especulares y geométricos. Italo Calvino asume estas características como hipótesis tanto para sus ciudades invisibles como para nuestras metrópolis presentes y futuras. Una vez que el viajero ha aprendido la lengua del emperador, Marco Polo le confirma a Kublai Kan que cada ciudad tiene a su lado, como Laudomia, otra ciudad cuyos habitantes se llaman con los mismos nombres. La cualidad especial de este territorio es que no solo comprende el mundo de los vivos y el de los muertos, sino que también la habitan los no nacidos: “Y para sentirse segura, la Laudomia viva necesita buscar en la Laudomia de los muertos la explicación de sí misma, aun a riesgo de encontrar allí algo más o algo menos […]. La Laudomia de los no nacidos no comunica, como la de los muertos, ninguna seguridad a los habitantes de la Laudomia viva, sino solo zozobra” (“Las ciudades y los muertos”, 5).
Luego de escuchar a Marco Polo hablar de Berenice, ciudad justa e injusta y germen de una inmensa metrópoli que cubre al mundo, Kublai Kan concluye que el último puerto no puede ser sino la ciudad infernal desde cuyo fondo es imposible escapar por la espiral que aprieta la corriente. Para Marco Polo (a diferencia del Gran Kan), el infierno de los vivos no es algo por venir, sino que lo habitamos todos los días y solo hay dos maneras de no sufrirlo: “La primera es fácil para muchos: aceptar el infierno y volverse parte de él hasta el punto de dejar de verlo. La segunda es arriesgada y exige atención y aprendizaje: buscar y saber con quién y qué, en medio del infierno, no es infierno, y hacer que dure, y dejarle espacio”.
La primera edición italiana de Le città invisibili tuvo como portada Le château des Pyrénées (1959) de René Magritte. En la pintura se observa una colosal roca flotando encima del océano, desafiando así la gravedad terrestre y, al mismo tiempo, hospedando la arquitectura humana en un castillo que despunta la piedra. En su cualidad surrealista, la ciudad onírica de Magritte bien podría haber sido descubierta por Marco Polo —y contada por él mismo ante el Gran Kublai Kan, en sus aposentos de Kemenfú— o imaginada por Italo Calvino en “Las ciudades y el cielo” —Eudoxia, Bersabea, Tecla, Perinzia y Andria.
Tal vez Italo Calvino vio pasar todos los pájaros del mundo y, por último, un cuervo sobrevolando el fondo del cielo en Siena el 19 de septiembre de 1985. Seguramente le gritó en su lengua y lo señaló con el dedo de la mano con que escribió su poema de amor a las ciudades. Quizás el cuervo bajó lentamente en círculos y se posó sobre la tumba que habita Calvino desde entonces en el cementerio de Castiglione della Pescaia, en la Toscana. Existe la posibilidad, no obstante, de que solo esté de viaje en la ciudad que soñó Kublai Kan, aquella en la que las despedidas se desenvuelven en silencio pero con lágrimas, la misma de la que Marco Polo teme nunca más regresar: “La ciudad existe y tiene un simple secreto: solo conoce partidas y no llegadas”.
Portada del libro “Matadero Cinco”, de Kurt Vonnegut, 1969. Blackie Books.
There are almost no characters in this story, and almost no dramatic confrontations, because most of the people in it are so sick and so much the listless playthings of enormous forces.
K. Vonnegut
A la historia de la humanidad siempre la ha acompañado la historia del poder, de la violencia, de las guerras, o el término que se prefiera utilizar. Nada le ha dado muerte a cantidades masivas de humanos, en lugares y momentos específicos, como otros humanos. Hasta el día de hoy se siguen explorando los estragos de la última gran guerra de la que el mundo fue testigo en expresiones artísticas como el cine, desafortunadamente los encuentros bélicos no cesaron ahí y pareciera que nunca lo harán. En la actualidad, por ejemplo, se ha masificado la información respecto al más reciente hecho: la invasión rusa en Ucrania, y gracias a la conectividad con la que contamos cualquier persona puede estar al pendiente de los hechos minuto a minuto.
A pesar de este reciente estallido de información, sigue pareciendo imposible narrar una guerra de primera mano después de presenciar actos tan atroces de los que nadie (que sobreviva) se llega a recuperar del todo. Como dijo Theodor Adorno alguna vez: escribir [poesía] después de Auschwitz es un acto de barbarie. No obstante, el escritor estadounidense Kurt Vonnegut, conocido por sus obras satíricas, propone una manera de testimoniar los hechos de un prisionero de la Segunda Guerra Mundial de la manera más particular: contando la historia de alguien más ante la imposibilidad de poder articular cualquier recuerdo propio del narrador de los hechos. La manera de ficcionalizar los hechos es tan magistral que extrapola el relato hacia una historia de ciencia ficción; sin embargo, el autor se las arregla para mantener a su publico con la guerra en la mente de principio a fin.
Matadero cinco (1969), la novela en cuestión, inicia al presentar a un narrador cuyo único deseo, después de regresar de la guerra, es escribir un libro sobre lo acontecido en ella. Toda su vida gira en torno a concretar esa idea, pero en un momento de honestidad dice que no le salen las palabras suficientes para llenar un libro con sus recuerdos. Esa es razón principal que lo lleva a servirse de otras herramientas que no lo ponen a él en el centro de su narración, sino a un compañero que para nada tenía facha de soldado de guerra, junto con su vida, obra y otras curiosidades incluso fantásticas, como su supuesto secuestro por seres de otra galaxia en una nave espacial con forma de platillo volador.
Este personaje tiene la capacidad de proyecta tal vez todos los traumas de los que el narrador no es capaz de hablar, pues además cuenta con un superpoder que en un principio suena único y envidiable, pero que después de experimentarlo en páginas y páginas de excelente narración es lo más atemorizante que le puede pasar a cualquier persona: Billy Pilgrim, el personaje en cuestión y protagonista de esta historia, puede adelantarse y volver a distintos momentos de su vida a través del tiempo, pero no a los que él elija. Siempre hay un pero, y este pero es determinante para colocarnos como espectadores de los momentos más horripilantes de su vida una y otra vez: cuando su madre muere desahuciada; sus primeros meses en combate (no como soldado, sino como asistente de capellán); la desoladora travesía por la que tiene que pasar cuando es capturado como prisionero por soldados alemanes; y, sin duda la parte más cruda, cuando presencia el bombardeo de Dresden, donde pasó sus últimos días cautivo. Todo esto, una y otra vez, sin poder salir de este ciclo a voluntad.
Hoy, que se cumplen cien años del natalicio de Vonnegut, queda el remoto deseo de volver a tener en las manos un poco de luz, ficciones que nos hagan ver la complejidad de los conflictos armados más allá de los sitios de noticias que en ocasiones resultan ser más oportunistas que profesionales. Hoy quisiéramos saber si estamos listos para una secuela.
Portada del libro “Las visiones”, de José Emilio Hernández. Fondo Editorial Tierra Adentro.
Aunque acabe yo muerto, ya te dije que me voy a salir a buscarlo. Me dice. Y yo le contesto que está bueno. Le digo: está bueno pues, Ramón pero luego no vengas llorando, le digo, luego cuando regreses no vengas llorando diciendo que te mataron. Y luego él se queda callado y me pregunta: dónde se quedó mi fusil. Es el que tiene el cañón desviado, le digo. Sí, me dice, ese mismo. Y yo me salgo de la casa. Ella se sale de la casa sin escucharme, dónde se quedó mi fusil, alcanzo a decirle, pero ya está muy lejos. La pregunta de él se me hace pequeña en el oído, como si pudiera tomar su voz entre estos dos dedos y pienso: pues que se vaya, si se quiere ir pues que se vaya. A mí qué.
Margarita, me grita. Yo me hago la sorda, veo a mis gallinas, a mis perros. Margarita, le grito. No digo nada, me hago la mensa, qué le voy a estar diciendo, pues qué traes, Ramón. Déjame en paz el brazo, suéltame. Ya me voy, me dice y me suelta. Ya me voy. Que te vaya bien, le digo.
Se va dejar irme así. Cómo así, le digo. Sin despedirse de mí, dice. Si es usted el que se está yendo, me dice. No sea, Margarita, que me van hacer falta sus besos, esos que me da usted a veces.
Yo le estoy diciendo que no se vaya para que no le falten. Luego él me dice, no sea así, Margarita. Cómo así, le pregunto. Así, despiadada, le digo.
Miserable. Si yo no me estoy yendo. Desde que nos casamos me quedé aquí, juntito de usted, yo me voy a morir aquí mero, sobre el polvo de su sombra, Ramón, sépalo bien.
Y usted, me dice, sépase muy bien que si cuando yo regrese, la encuentro con otro fulano, yo a ese lo voy a matar y luego la voy a matar a usted, aunque me parta el alma y para acabarla de amolar, me mato yo también, cómo la ve.
Ah no pues, retebien, Ramón.
Ella no dice nada. Acaricia una piedra ardida por el sol. Yo le digo, ya me voy pues y se alista el fusil a la espalda y me marcho, ahí nos vemos pues, Ramón, le digo con tristeza. Y me voy triste. Pobre de mí y pobre de usted, Margarita. Mira que irnos así, sin despedirnos. No es de dios.
Deja una nube de polvo atrás de sus pisadas, yo me quedo agarrada a una piedra quemante. Pienso en mis gallinas y en mis perros, en si hay suficiente leña en el anafre. Me ve irme convertido en alma en pena, con mi fusil troncho a la espalda y luego desaparece como si estuviera viendo yo visiones, después ya no veo nada. Ya se va hacer de noche, me entro a la casa para que el polvo no me entre en los ojos. Es de mal agüero, dicen.
Silencio
/ En cuanto me termine esta bebida y otras más partiré a reunirme con nuestro valeroso general Francisco Villa, estandarte ígneo de nuestra lucha. Para dicha empresa no pienso ir solo, por eso traigo conmigo mi fusil, herencia de mi difunto padre que a su vez recibió de su difunto padre y él de su difunto padre y así sucesiva- mente pasando de Llanes a Llanes. Aceptaré, de muy buena gana, a quien quiera acompañarme porque los caminos son peligrosos y solitarios y es cierto que mi fusil, aunque vigoroso y recio podría necesitar asistencia. Agradeceré la lealtad solo de los más valientes y fieros revolucionarios. Una vez encontrados con nuestro general Villa, le hablaré atentamente de todos los servicios proveídos por quienes estén dispuestos a acompañarme. Estoy seguro de que la generosidad de nuestro general no tendrá fin. Quién está conmigo. Lo voy a decir una vez más, quién está conmigo. Quién está conmigo. Quién está conmigo/
Silencio
/ Es cierto que va usted a ver al general Villa/ cierto es/ sabe usted dónde está/ para eso mismo voy a ir a buscarlo/ dicen que anda por Canatlán/ quién/ Villa/ quién dice/ Yo me supongo que alguien dirá/ me estás viendo la cara/ digo, que por ahí lo escuché/ pues para Canatlán voy/ señor/ qué diablos quieres/ para Canatlán es muy lejos, señor revolucionario/ no te burles de mí, eh o aquí mismo te sorrajo una/ que con ese caballo se va quedar a la mitad, digo/ cuál caballo/ qué no tiene usted caballo / con mis pies tengo/ para llegar a Canatlán no, señor revolucionario/ cállate/ lo digo principalmente por su falta de caballo y por lo de su fusil/ qué tiene mi fusil/ tiene la boca toda chuequita/ cuál es tu nombre/ mi nombre/ sí, tu nombre/ Atanasio Robles, humilde servidor/ Pues muy bien, humilde servidor, Atanasio Robles este fusil es capaz de. Qué haces/ se me desajustó el cinto, señor, pero lo estoy escuchando, no se fije/ no me fijo, nada más tú dime cuándo lo probamos/ qué cosa, señor revolucionario/ mi fusil/ dónde/ en tu cabeza/ no sea usted malvado, señor/ entonces cállate la boca/
Silencio
/ No va usted para Durango, señor revolucionario/ no te dije que te callaras el hocico / yo no tengo hocico, tengo boca, las burras tienen hocico, señor/ por eso, burro/ es que no me ha contestado/ voy para Canatlán/ ah/ ah, qué/ nada/ ah, qué cosa/ que Durango y Canatlán es para el mismo lado/ qué casualidad/ yo sé llegar/ qué bien/ y yo le puedo decir por dónde irse/ no te apures/ y va llegar a pie, señor/ ya te dije que sí/ ah verdad, que no tiene usted caballo/ dame una razón para no reventarte una bala entre las fauces/ yo tengo un caballo/ de verdad/ bueno, no es un caballo-caballo/ cómo que no es un caballo-caballo/ es más bien una burrita/ una burra/ pero bien bonita que está la burrita/ de qué porte/ del que le acomode/ y si no te ordenas te doy otra más fuerte/ qué feo me pegó, señor revolucionario/ me refiero a que si pueden ir arriba un revolucionario y sus pertenencias/ hace mucho que no me pegaban, nomás mi papá/ Atanasio/ dígame/ me refiero a que si pueden ir arriba un revolucionario y/ bien apretados cabemos los dos y el pilón que se nos junte/ si solo voy a ir yo subido/ no dijo usted que iba necesitar compañía/ sí, solo de los más fieros y bravos revolucio/ y dónde quedo yo, señor/ en tu casa/ no me diga/ sí te digo/ entonces ya me voy, con su permiso, señor revolucionario/ espérate y la burra/ se la presto con una condición/ trae a la burra con un diablo/ si se quiere llevar a Lucinda yo voy a ir con usted/ quién es Lucinda/ la burra/ ah/ y además no hay un caballo o una burra que le vayan a prestar en este pueblo o en el que sigue o en el que sigue, me oyó/ y tú a qué quieres ir/ quiero hablar con el general/ qué le quieres decir/ que somos muy pobres/ no es suficiente, tendrás que probar tu valentía y tus ideales/ la valentía está firme, señor y los iliales, pues quién sabe qué son, pero también los tengo bien puestos/ primero la valentía/ atento/ quiero que me traigas el zapato de ese hombre/ el calvo/ sí/ de ese calvo/ de ese/ cómo cree que le voy a quitar su zapato al Samudio/ y la valentía, Atanasio/ es bien grandote el Samudio/ por eso/ tronadote/ ándale, pues/ si sabía, señor, que a ese le dicen el Manosdemarro/ ve, hombre/ oye Samudio, son nuevos tus cacles/ ya no pierdas el tiempo/ que sí son/ tráeme el zapato /es nuevo el cacle, señor, no la friegue/ ya me doy cuenta que no tienes coraje, Atanasio, me voy/ espérese, señor, ahí voy, pero conste que si me mata el Samudio, conste, ahí le va pesar de su conciencia/ no te va pasar nada, desde aquí te voy a estar viendo/
Silencio
/ No me lo quiso dar/ y tú qué hiciste/ me quise retirar/ y después/ pensé que sí quiero ir a ver a nuestro general Villa y le dije otra vez al Samudio, le dije, Samudio, hijo de la tiznada, entrégame ese zapato en nombre de la revolución mexicana/ y él qué hizo/ qué no me está viendo, señor/ te dio una tunda/ me agarró a golpes/ y el zapato/ no me lo quiso dar/
Silencio
/ Le fui a preguntar otra vez si me daba su zapato el Samudio para presentárselo yo a usted /y el qué te dijo, Atanasio /me dijo tú estás loco y yo le respondí no, bueno sí, bueno, no sé y él me dijo te voy a surtir, Sanasio y yo le dije, bueno pues, Samudio cruel, pero tú me vas a dar ese zapato hoy o mañana o el día después y así hasta que te mueras, Samudio y te pueda quitar yo ese méndigo zapato/ y te volvió a dar/ me reventó el hocico, señor, pero no sin antes yo gritar viva Villa/ y qué haces aquí/ vengo agarrar fuerzas/ estás dispuesto ir otra vez a que te peguen/ sí porque yo soy bien valiente/ espérate, Atanasio, te van a matar/ no se apure, señor, los hombres pobres estamos hechos de piedra, le van a doler las manos primero antes de que me mate/
“La creación de las aves”, 1957. Remedios Varo. Imagen recuperada de Flickr (CC BY-NC 2.0).
Hagamos un ejercicio: por un momento cerremos los ojos e intentemos no ver lo que ahora tenemos de frente. Tratemos de olvidar lo que ha pasado los últimos años, propongámonos desatender los estímulos externos, incluso las ficciones que se han desatado luego de la pandemia.
Estamos listos. Soltemos cada extremidad, el ojo de dios, la piel que rodea el cuello. Procuremos que la respiración sature cualquier deseo. Neguemos la incesante necesidad de pestañear o entreabrir los ojos. Dejemos para otro instante el deseo de stalkear, a quien de manera tóxica invitamos a nuestros más íntimos festines, las ganas inmensas de encender un cigarro o de libar incluso los mililitros de estimulantes licores o elíxires, cuya gélida espuma nos invita a generar resonancias varias.
Hagamos silencio.
Lista para mirar con el interior:
Abrazar un árbol, de preferencia un eucalipto
Soltar el cuerpo
Inundar los pulmones con el aire que debe salir y entrar lentamente
Calcar las manos
Frotarse hasta sentir la cuerpa
Cerrar los ojos
Inundarse con la llama interior
Sucumbir ante lo que se mira sin abrir los ojos
Reconocerse bruja
Ante tal ejercicio, una paradoja ha quedado instalada: no podemos luchar contra la separación de lo que vemos y advertimos, porque de aquello que nos ha mirado, que se ha quedado en nuestro interior, en la memoria —acaso en algo más poderoso—, brota una tradición que es capaz de recrear el sentido simbólico y poético de la imagen y, desde luego, de la lengua. Lo que nos mira será la clave para comprender el desdoblamiento entre lo que se percibe, entre aquello que hemos perdido —incluso dentro del campo visual— y que no escapa.
La tradición está aquí; cúmulo de pasajes históricos que dan cuenta —incluso de manera fragmentaria— de la forma en que las mujeres fuimos libres; porque hubo un momento en la historia en que lo fuimos. Quienes vivieron antes del siglo XIV podían trabajar libremente, ejercer su sexualidad y desarrollar saberes mediante la relación que sostuvieron con su entorno: vastas extensiones de bosques, de costas y de sembradíos que podían cosechar para alimentar a su prole; hubo un tiempo en que no había necesidad de etiquetarlas, en todo caso, todas eran mujeres. Pero la historia cambió.
Los relatos dan cuenta de cómo hasta el Renacimiento las mujeres en general sostenían una relación particular con la naturaleza y con sus cuerpos, con los ciclos de la vida —incluidas las cosechas— y con formas de generar relaciones que ahora leeríamos como horizontales.
Es hasta el siglo XVI cuando en la historia se origina un corte vertiginoso con la entrada de las exploraciones, procesos de violencia y despojo surgidos en los territorios desconocidos para Europa, sumados al incesante comercio de esclavos y la creación de toda una maquinaria, que en aras del raciocinio sostuvo no solamente el precepto de otredad, sino del derecho divino de exterminio, el cual se inicia como la punta de lanza que hoy en día nos ha costado la vida a quienes nos denominamos como mujeres.
La historia de la caza de brujas no es sino la manera en cómo la política del miedo cobró la fuerza suficiente para matar bajo el cobijo del derecho eclesiástico y monárquico, a quienes siglos atrás eran libres. Así, como lo admite Silvia Federici, el exterminio de las mujeres en forma de la caza de brujas se liga de manera instantánea con el desarrollo del capitalismo y los procesos de despojo en América y África:
Lo que no se ha dicho es que, al igual que el comercio de esclavos y el exterminio de los pueblos nativos en el “Nuevo Mundo”, la caza de brujas se sitúa en el cruce de caminos de una serie de procesos sociales que allanaron el camino para el advenimiento del mundo capitalista moderno […] El estudio de la caza de brujas nos hace replantearnos la arraigada creencia de que, en cierto momento de la historia, el desarrollo capitalista fue portador de progreso social; idea que en el pasado llevó a muchos “revolucionarios” a lamentar la ausencia de una “acumulación capitalista genuina” en buena parte del mundo colonial. Pero, si mi lectura de la caza de brujas es correcta, se hace posible una comprensión histórica diferente, por la que los esclavos africanos, los campesinos expropiados de África, América Latina y los pueblos nativos en América del Norte pasan a estar emparentados con las brujas europeas de los siglos XVI y XVII. Al igual que ellos, éstas vieron cómo se les despojaba de sus tierras comunales, experimentaron el hambre provocada por el paso a los cultivos comerciales y presenciaron la persecución de su resistencia en signo de haber hecho un pacto con el diablo. 1
El ejercicio de entender el entramado de este proceso histórico nos lleva no solamente a generar una matriz de comprensión sobre las prácticas de violencia —de exterminio sin más— de las otras mujeres, mujeres negras, indígenas, precarizadas —no, en este relato quienes han saqueado la tradición de las brujas no cuentan—; quienes se enfrentan de manera cotidiana a luchar por sus vidas llevan la impronta de la cacería.
El seguimiento de la historia exige analizar en las pautas del siglo pasado puntos, nodos que nos conecten con otras formas del quehacer micro político, como el arte que desde las vanguardias generó el deseo de explorar desde la carencia el goce, la libertad, el reconocimiento de la naturaleza, el deseo para convertirse o no en madres y una manera de relacionarse que las mujeres sostenían antes de la invasión del capital. Es entonces cuando Remedios Varo entra en escena, ella también ha abierto los ojos.
El exilio y el deseo como formas de relacionarse con el mundo
En alguna entrevista, Remedios Varo admitió que “pintaría de la misma forma en cualquier lugar del mundo, puesto que proviene de una manera particular de sentir”; sin embargo, la manera en que pudo narrar el revés de su vida en nuestro país, la hacen no solamente cercana, sino próxima a las revelaciones de su época y todavía más de la nuestra, en la que la visibilidad del exterminio hace un sonido transcendente, que nos propone mirar con claridad la tensión entre lo político, lo económico, las relaciones que se forman en el horizonte del símbolo, así como la fantasía, lo onírico y los diversos elementos que guían hacia el surrealismo.
Decir que Remedios perteneció únicamente al movimiento surrealista es un argumento de ideas cortas que se contraponen a toda la obra de Varo, pues también se encuentra en el horizonte de la fantasía y de su propia mirada, sobre todo en México, donde junto con Leonora Carrington observa una tradición mística de estas tierras. Logra sacar de sus relatos y saberes mágicos, formas lúdicas de tejer su libertad y el profundo conocimiento tanto científico como mágico que, sumado al ocultismo, se une a las prácticas que dirigieron su quehacer en las artes.
Remedios nace en Anglés, Gerona, en 1908, su madre Ignacia Uranga y Bargareche y su padre Rodrigo Varo, ingeniero hidráulico y cercano a las ideas libertarias, quien motivó a Remedios a seguir una vida de artista; por lo que, en 1924 la inscriben a la Academia de San Fernando, en Madrid, academia en la cual tendrá un contacto formal con la pintura y, sobre todo, con la composición espacial.
En ese sentido, vale la pena advertir que la manera en que dispone del espacio para sus piezas, sobre todo las pertenecientes a los últimos diez años de su vida, entre 1953 y 1963, así como la fuerte influencia del quehacer técnico de su padre y su incesante sed de conocimiento científico tuvo un impacto cuya ejecución fue sustancial para ser una referencia del arte del siglo XX, gracias a piezas como Armonía (1956) Papilla estelar (1958), Microcosmos o determinismo (1959), Fenómeno de ingravidez (1963), entre muchas otras, en las que encontramos que sus elementos son trabajados de manera minuciosa y con gran rigor, sea en óleo, técnica mixta y sus célebres collages. La transmutación y el revés de su vida terrena, los sostiene mediante la inclusión de arcos narrativos, de relatos que a la par de sus bocetos darán vida al conjunto de su obra.
Luego de su estancia en la academia de San Fernando, Varo se casa con el pintor y cartelista Gerardo Lizárraga en 1930, con quien se instala en París y después en Barcelona. Ambos comienzan a experimentar al mismo tiempo que trabajan haciendo publicidad. Más tarde se separarán y tejerán una relación de amistad hasta el final de los días de Remedios.
El estallido de la Guerra Civil en 1936 y su encuentro con el poeta surrealista Benjamin Péret formulan su regreso a París y su relación con el círculo comandado por Bretón, en el que experimentará tres años de incesante creación combinado con su trabajo para la publicidad. Con el círculo surrealista, Varo conoció diversas técnicas como fumage, el frottage, la creación de cadáveres exquisitos, el collage, pero también los primeros contactos con las artes ocultas, la magia y la exploración del inconsciente como puentes para generar una vasta obra, que sostendría mediante las revelaciones que tales prácticas y relaciones suscitaron. 2
En 1939, la grieta de la guerra abre fosas; Europa se ha vuelto una gran trampa. Remedios junto con Péret comienzan a observar el fin de una época prolífica. A pesar de haber expuesto en galerías importantes y de haber participado en la Exposición Internacional del Surrealismo, el ambiente bélico ha permeado todo. De nuevo se reinician la cacería y las prácticas de intimidación.
En ese momento, Varo tuvo un grave problema migratorio, al entrar la ocupación alemana. Como extranjera, su situación la ponía en peligro, junto con el hecho de que Péret, al igual que Lizárraga, un año antes, habían sido enviados a un campo de concentración. Su situación fue inquietante. En año y medio se relacionaron con artistas e intelectuales que vivían el mismo miedo, como Víctor Serge. Finalmente, pudieron conseguir papeles y huir con destino a México.
Desembarcaron a mediados de diciembre en el Puerto de Veracruz con el estatus de “asilada política con un año refrendable” 3. La política migratoria en México se fundaba bajo la instrucción de refugiar a quienes habían huido del imperialismo nazi y el franquismo.
En ese sentido, Lázaro Cárdenas fue un defensor del Derecho de Asilo, mismo que contribuyó a sentar las bases de la cultura moderna y contemporánea del país, ya que no solamente Péret y Remedios llegaron, sino centenas de artistas, intelectuales y científicos que pudieron encontrar un intersticio en el cielo de esta urbe , cuya altura siempre es la carta de presentación para advertir a quienes llegan de distancias considerables que esta ciudad espléndida siempre lleva a la sensación de vértigo y, a veces, de vacío.
Ambos pudieron recrear como una estrategia de adaptación los círculos de los que la mayoría había participado en Barcelona, París o Marsella, como lo recuerda Isabel Castells:
Fruto de esta actitud de Cárdenas fue la entrada de una corriente de refugiados, entre los que se encontraban importantes representantes de la intelectualidad española y europea. De este modo, surrealistas como Leonora Carrington, Wolfang Paalen, Alice Rahon, Kati, José Horna y César Moro, etcétera, encontraron aquí un lugar idóneo para reiniciar su vida y su actividad creadora. Con todos estos artistas se relacionaron cotidianamente Remedios Varo y Benjamin Péret formando lo que despectivamente se ha considerado un “gueto” —inmortalizado en el cuadro Los días en la calle Gabino Barreda, de Gunther Gerzo— de artistas europeos refugiados en un país al que aparentemente no los unía otro lazo que la necesidad. 4
Entre el grupo, la conexión más viva se concretó con la amistad de Leonora Carrington, quien en Santander ya había vivido un infierno que la transmutaría en la artista que fue durante casi un siglo. Les interesaban las mismas cosas y participaban de los mismos juegos, como enviar cartas a remitentes desconocidos, actividad absolutamente fascinante para Remedios. En general, fue una relación para generar sus propias reglas.
De este modo, la casa de la calle de Gabino Barreda era un espacio para su liberación en un ambiente en donde se les permitía desarrollar sus saberes, como su interés por la magia y encontrar su espacio, incluso si no podían relacionarse del todo con las artistas mexicanas, como Frida Kahlo o si tenían que convivir con las críticas negativas recibidas por la propia Ida Rodríguez Prampolini.
El gossip y los secretos de transmutar en ave
En 1952, Leonora y Remedios se habían convertido en vecinas, en confidentes y, por supuesto, en artistas prolíficas cuyas relaciones personales les habían permitido explorar desde la libertad sexual y afectiva; también habían hecho viajes. Mientras que Remedios tuvo una estadía en Venezuela, Leonora había viajado a Estados Unidos, además de regresar por una temporada corta a Lancashire, Inglaterra. A ellas se les había unido la fotógrafa húngara Kati Horna.
Las tres tuvieron experiencias distintas, libres de ser madres de manera forzada, con un respeto inmenso a la libertad de cada una, pero, sobre todo, sobrepasaron los límites del espacio doméstico. Como lo comenta Joanna Moorhead:
La amistad de Leonora con Remedios se intensificó y se convirtió en una de las más preciadas de su vida. Entre ellas tenían un nivel de comunicación que ninguna de las dos había sentido con nadie más. Algunos años más tarde Leonora escribió su novela La trompeta acústica; usó a Remedios de modelo para el personaje español Carmela Velásquez […] La inglesa exuberante de melena oscura y la española pelirroja fusionan sus extraños poderes y sus extraordinariamente fértiles imaginaciones y juntas se animan mutuamente a explorar proyectos más insólitos y extravagantes. 5
Sin duda, rastrear el origen de las palabras en vidas sujetas a una fuerte relación como las que Leonora, Kati y Remedios tuvieron nos llevan, al mismo tiempo, al relato inicial: la cacería de brujas. No sólo pudieron contraponer el espacio doméstico a las reglas sociales de la época de los cincuenta, dos décadas antes de que el feminismo llegara de manera incesante a nuestro país, sino que tejieron un espacio que les permitió liberarse del peso de los roles, que hoy llamaríamos de género.
El origen de las charlas entre mujeres se encuentra encumbrado en el inicio histórico del presente. Sin embargo, la amistad entre ellas, el juntarse para platicar de sus vidas acompañadas de cervezas, las risas y llantos, comenzaron a ser mal vistos en el siglo XVII. La palabra gossip —reconocida hoy no sólo por la serie de hace casi dos décadas sino como el mero chisme— no tenía la connotación negativa a la que poco a poco se fue atribuyendo, como lo comenta Federici “gossip todavía se emplea para designar la amistad femenina con el sentido implícito de que ‘las mujeres podían crear sus redes sociales y su propio espacio social’ y enfrentarse a la autoridad masculina”. 6
De esta forma, podemos advertir que tales reuniones contribuían a un quehacer micro político, el cual estuvo condenado los siguientes siglos mediante la tortura, el rechazo y la reivindicación de extinguir los lazos de amistad entre las mujeres llamadas posteriormente brujas.
Luego de una década prolífica y del aumento del encargo por su trabajo, Remedios comenzó a enfermar. Su segunda y última exposición sería en 1962 en la Galería Juan Martín, en donde vende el tríptico: Hacia la Torre, Bordando el manto y La Huida (1960), cuyos elementos recrean una historia completa de su vida antes de llegar a México. En La Huida se observa cómo el traslado se manifiesta nuevamente, es el viaje y la búsqueda lo que la llevan hacia un estado de revés.
Luego de terminar su última pieza, Naturaleza muerta, en la que el viento se mueve de manera circular, anuncia que ha llegado el momento de transmutar en una criatura que vuela. Su cuerpo físico dejará de existir el 8 de octubre de 1963. Víctima de un infarto y en compañía de Víctor Braunen, deja una última carta en la que pide que se plante un eucalipto, que seguirá siendo nutrido por la magia de esta ave única. Al cerrar los ojos frente a su obra, somos testigos de la creación de las aves. El trino reconfortante rompe el silencio. Y es hora de elevarnos.
Bibliografía:
Castells, Isabel, Cartas, sueños y otros textos, Era, 1997.
Didi-Huberman, Georges, Lo que vemos, lo que nos mira, Ed. Manantial, Buenos Aires, 1997.
Federici, Silvia, Brujas, caza de brujas y mujeres, Traficantes de sueños, Madrid, 2021.
González Madrid, María José, Tesis doctoral Surrealismo y saberes mágicos en la obra de Remedios Varo, Universitát de Barcelona, Departamento de historia del arte, Barcelona, 2013.
Moorhead, Johanna, Leonora Carrington. Una vida surrealista, Turner, Madrid, 2017, p. 234.
Cuando era niña, mi atención microscópica se posaba en mi piel dispareja. Un sinfín de puntitos blancos me hacían pensar en la piel de una gallina. Desde aquel entonces, mi mirada respondía a su propio sistema de juicios y comparaciones. Mi universo estaba configurado a partir de codos y rodillas resecas, una panza inflada debajo de un traje de baño de cuerpo completo; el corazón contra las sábanas frescas en una noche de verano, pasteles de lodo, un perro gruñón que no corría por la pelota; nuggets en forma de dinosaurio, taquitos de pollo dorados, disculpas con la mirada baja; masturbación, croquetas de perro y mimetismos exacerbados.
No me percibía a mí misma como una niña normal. A menudo me sentía invadida por una presencia extraña: algo parecido a un espíritu antiguo que me hacía actuar y pensar de manera desconcertante. La niñez se convertía entonces en un lugar oscuro, lleno de recovecos y pliegues sucios. Con esto no quiero decir que tuve una infancia triste ni mucho menos, pero sí incómoda, desajustada, inverosímil, cargada de una consciencia laberíntica y una memoria impecable que me asaltan hasta la fecha. Lo cierto es que por más extraño que suene a menudo me sentía invadida por la presencia de algo parecido a un espíritu viejo.
Los viejos que conocía en ese entonces eran sucios y melancólicos. Los domingos que salía a comer con mi familia los veía rumiando solitarios por las calles del centro. En aquel entonces, Rigo, el abuelo de mi prima segunda, seguía vivo. Siempre lloraba solo mirando la televisión en compañía de su perro. Gracias a dios yo nunca tuve un abuelo porque en ese entonces todos los hombres viejos tenían algo en común: me incomodaban sobremanera.
Creo que el momento en que la esencia del viejo terminó de fijarse por completo en mi persona fue cuando nos encontramos a Tato, un amigo de mi abuela, en el restaurante del club industrial. Yo estaba deleitándome con una rebanada de pastel, cuando de pronto sentí el olor a fierro entremezclado con anís y sábana pegada en la jeta, esparcirse sobre mi cuello. Lo sentí aproximarse aún más cerca; cerca de mi oreja para a darme un beso de flor marchita, de chiste sin gracia. Tato pegó esos labios de babosa ciega sobre mi cachete y desde ese momento estoy segura de que lo viejo terminó de impregnarse en mí.
Poco tiempo después de ese desagradable encuentro me percaté de que incomodaba a los demás con mis chistes, mis extremidades torpes, mis silencios, mis tics y mis arrebatos de llanto explosivo. Algo en mi cuerpo no encajaba en el escenario de piernas largas y abdómenes planos: por eso nunca quise ponerme bikini. Cuando una amiga me invitaba a dormir, sentía que se arrepentía en el momento en que su mamá apagaba las luces y nos daba las buenas noches. Estaba segura de que podía sentir la presencia del viejo en el cuarto.
Ahora que ha pasado el tiempo, me doy cuenta de que no puedo ser tan injusta con mi espíritu de viejo. Después de todo, él me enseñó el amor por las caminatas solitarias y por la música fuera de moda. Me heredó el capricho de coleccionar cosas y la facilidad de quedarme postrada durante horas mirando pequeños ejércitos asirios y victorianos sobre un tablero de madera. Me presentó el mundo del jardín y sus encantos secretos; la afición por las doncellas de tobillos delicados con cuerpos opuestos al mío.
Ahora acepto sus chistes malos con mayor facilidad y bebo con gusto sus digestivos favoritos por las tardes del fin de semana. Incluso me he sorprendido a mí misma extrañándolo cuando se ausenta durante temporadas largas, y hago lo posible para que no demore tanto en regresar.
