La censura ha moldeado al cine mexicano desde sus orígenes. Casi por defecto obedece a cuestiones estrictamente morales o intereses políticos. El hecho de que la censura aún exista en las industrias culturales resulta una obviedad, pero en el caso específico del cine se manifiesta en distintos planos. A veces, una película es censurada desde su etapa de filmación, o bien algunas padecen cortes o son “enlatadas”, es decir, se retienen por un período hasta que el paso de los años las vuelve inofensivas.1
En otras ocasiones, se trata solo de la mitografía que las rodea y no de actos de censura factibles. Consciente de las omisiones, este texto repasa algunas películas mexicanas que, de los años 1977 a 1990, padecieron de este fenómeno. ¿Por qué incomodaron tanto en su momento y qué pueden decirnos hoy? Independientemente de si fueron censuradas o solo “supervisadas”, conviene releer estas obras rodeadas de infamia, pues en todas se plantean tensiones entre tradición y modernidad. Las películas que a continuación se mencionan forman parte del acervo propiedad de la Cineteca Nacional.
“La viuda negra”, 1977. Director: Arturo Ripstein. Cortesía del Acervo de la Cineteca Nacional México.
Filmada en 1977, La viuda negra no fue exhibida sino hasta seis años después de su realización por órdenes, se sabe, de Margarita López Portillo. Si bien en ese momento no se desdeñaba la calidad intrínseca de la cinta, parece que fue rechazada por argumentos de carácter de índole moral. Aún hoy, La viuda negra tiene la capacidad de incomodar al espectador contemporáneo, incluso mucho más que películas posteriores paralas cuales, sin duda, este filme sentó las bases, tal es el caso de El crimen del padre Amaro (dir. Carlos Carrera, 2002).
La trama de La viuda negra cuenta la historia de Matea, una joven experimentada en el sexo que llega a un pueblo a servir como el ama de llaves de un párroco. Matea y el Padre Feliciano entablan un affair que arranca como amor a primera vista, cuando Matea contempla al padre lavándose los pies (esta composición fetichista probablemente bebe de la Tristana de Buñuel, a la que Ripstein asistió durante su juventud). El idilio llega al clímax en la escandalosa escena del confesionario donde Matea revela su amor en una estremecedora revelación: “Estoy enamorada de usted…, padre”.
Basada libremente en una obra teatral de menor renombre escrita por Rafael Solana, La viuda negra permite a Ripstein explorar varios de sus temas recurrentes: la moral, la hipocresía de la sociedad y la imagen profana, de manera parecida a lo que hizo en El santo oficio (1974). Una de las primeras escenas muestra a Matea inspeccionando el sexo de una estatua del Niño Jesús alzando su vestidura. Al ser descubierta, Matea recibe una serie de azotes, aunque no queda muy claro qué son realmente para ella, ya que parece ser tanto un castigo como fuente de placer.
En La viuda negra, los personajes habitan un mundo de desamparo y contradicción. Por ello, reflexionan en torno a la crueldad del mundo: “Así es la naturaleza, implacable: matas o te matan”; sentencia que podría encajar en cualquier otra de las cintas del maestro Ripstein.
Quizá la escena que mejor sintetiza la visión pesimista, así como la estética cutre y casi gótica de la cinta es cuando Matea entierra con sus propias manos a su amante, el párroco, en medio de una espacialidad de ruinas y de escombros. Es en esta época, por cierto, cuando Ripstein aún recibía buenas críticas.2Para los años noventa su trabajo es severamente reprendido.
Lo que hizo Ripstein con este filme fue un melodrama, pero un melodrama pervertido. Y esta perversión de los códigos melodramáticos la continuó por varias décadas más. Tal vez la cinta con la que comparte inesperadamente más similitudes sea con La tía Alejandra (1980), filme de terror con un formidable guion de Vicente Leñero, en el que la tía mojigata de una familia de clase media asesina discretamente a cada uno de sus miembros. La Tía se camufla en el conservadurismo para dañarlos. En caso contrario, Matea hace de la transgresión una vía para redimirse.
Ella es una especie de bruja o sacerdotisa que llega al pueblo, no a corromper al párroco, sino a instaurar una caza de brujas a la inversa, señalando a la comunidad por sus hipocresías y vicios ocultos. En el mismo período en el que Ripstein dirige esta cinta con Isela Vega, reconocida actriz por sus escandalosos papeles,3 aparecía Alucarda (dir. Juan López Moctezuma, 1978), una cinta rica en símbolos esotéricos protagonizada por una joven Tina Romero que interpreta a una singular mezcla de bruja y vampira. Así, mediante esa figura se alegoriza sobre las contradicciones de la moral en el México moderno.
Fotograma de “Las apariencias engañan”, 1983. Director: Jaime Humberto Hermosillo. Cortesía de la Cineteca Nacional
Enlatada por cinco años y estrenada hasta 1983, Las apariencias engañan ocupa un sitio peculiar en la vasta filmografía del director Jaime Humberto Hermosillo (1942-2020). La cinta da continuidad a los propósitos de su lenguaje cinematográfico: cuestionar tabúes y presentar una sensibilidad gay soterrada. Rogelio Bejarano, el protagonista, es un actor que ha sido contratado por la pareja de Sergio y Adriana para suplantar al hijo desaparecido de un anciano parapléjico y adinerado. Conforme Rogelio se involucra con la pareja, descubrirá sus verdaderas intenciones.
Haciendo juego con un título que bien podría provenir de alguna comedia del Siglo de Oro, las estructuras argumentales de Hermosillo resultan barrocas por plantear juegos de apariencias enrevesados. Pero la película no posee la opulencia visual de El corazón de la noche (1984). Es una pena que esté desprovista de la estética camp acentuada en otras obras de Hermosillo, ya que fue un director que observó con agudeza las variaciones en la sociedad mexicana y la conducta moral transformante, tal como ocurre en La verdadera vocación de Magdalena (1972) al tratar con humor la liberación sexual pos-Avándaro y retratar con sorna la escena contracultural.
Ya para los años ochenta, los personajes del cine de Hermosillo son movilizados, no tanto por la duda, la sospecha o cierta curiosidad malsana, sino por el deseo, como puede apreciarse en Doña Herlinda y su hijo (1985), quizá la más popular de sus cintas, junto con La tarea (1991 Con todo y que Las apariencias engañan sugiere cierta intriga erótica, el cine de Hermosillo ofrece mejores resultados cuando presenta el deseo reprimido, como le ocurre a la heroína solterona de La pasión según Berenice (1976), retrato costumbrista del entorno conservador de su natal Aguascalientes.
Un gran mérito del cine de Jaime Humberto Hermosillo fue haber franqueado los límites de la censura en México para abordar el tema de la homosexualidad. Por lo que Hermosillo es, sin duda, una piedra de toque para algunos cineastas de nuestra época como Roberto Fiesco y Julián Hernández.
Las apariencias engañan muestra una escena de seducción gay en las duchas de un gimnasio y, a la par, momentos de tensión y seducción lésbica (estas últimas anticipadas ya en Amor libre [1979] y Confidencias [1982]). Además, los juegos de identidad contribuyen a desarrollar personajes fluctuantes. Roberto Cobo interpreta a un peluquero amanerado y estereotípico, algo nada nuevo hasta entonces, pero otros personajes batallan de manera interna con su homosexualidad vivida discretamente, algo ahora sí inusual para su contexto: “¡Estoy dispuesto a asumir mi posición de homosexual sin avergonzarme!”, asegura Sergio a mitad del filme.
Los personajes de Hermosillo se debaten frente a una moral ambivalente. Aunque intenten escapar de las convenciones sociales para esbozar un modelo alternativo de modernidad (Adriana, que otrora fuese Adrián, exclama: “primero nos acostamos, luego nos casamos”), acaban sucumbiendo al orden social imperante.
La revelación final del personaje de Adriana como mujer transgénero, interpretado por Isela Vega (“¡Soy Adriana y soy Adrián!”) queda contrarrestada por el desenlace con la boda un tanto previsible entre Rogelio y Adriana, exponiendo cómo a fin de cuentas la sociedad mexicana tiene a la institución para disfrazar todo aquello que escapa de la norma. Entre la comedia erótica y el cine de autor, Las apariencias engañan es un filme prescindible en la trayectoria de Hermosillo, pero patentiza su siempre arriesgada necesidad de visibilizar a las disidencias de género en el cine nacional.
Fotograma de “Rojo Amanecer”, 1989. Director: Jorge Fons. Cortesía del Acervo de la Cineteca Nacional México.
Rojo amanecer se enmarca en una etapa de particular declive del cine mexicano. De 1982 a 1988 decrecieron los apoyos a la industria fílmica, y los cineastas independientes sortearon todo tipo de obstáculos para poder financiar sus creaciones.4
Cabe señalar que esta cinta de Jorge Fons (1939-2022) es tan solo la culminación de dos décadas de documentalismo y cine independiente en torno al movimiento estudiantil y la masacre de Tlatelolco. En el cine universitario de la época hay varias obras que, desde el montaje y el cortometraje, enaltecieron la militancia del movimiento estudiantil y denunciaron su posterior represión, entre las que destaca el largometraje clandestino El grito (dir. Leobardo López Aretche, 1968), por lo cual, podemos insertar a Rojo amanecer como parte de un cine industrial que, promovido por el gobierno de Luis Echeverría, intentaba demostrar cierta apertura para abordar el tema dos décadas después.5
Rojo amanecer padeció censura de determinadas escenas y su congelamiento orilló a que se estrenase hasta mediados de 1990. Aún hoy, es la más contundente sobre el 2 de octubre, al menos en cuanto a cine comercial y de ficción se refiere. Recordemos que, años después, la cinta se mostraba en los canales de televisión abierta con más cortes, censuras y bleeps de lo habitual. La censura inicial pudo ser sorteada y vencida con la condición de que bajo ninguna circunstancia el filme responsabilizara al ejército.
No obstante, la cinta, mediante ciertas metáforas visuales, sigue aludiendo al ejército: recordemos la escena donde la madre de la familia, interpretada por María Rojo, mira con nostalgia unas fotos de soldados de la revolución. En otra escena vemos al hijo más joven de la familia jugando a los soldaditos afuera del apartamento familiar, siniestro recordatorio del desenlace.
Rojo amanecer es una potente reflexión sobre la violencia patriarcal ejercida en la sociedad. Esto queda evidenciado al comienzo de la cinta, cuando vemos a la familia desayunando la mañana del 2 de octubre. El abuelo, militar retirado, juzga a sus nietos, estudiantes universitarios, y los reprende cuando preguntan a manera de provocación si el cura Hidalgo, por su cabello largo, era joto, a lo que les responde: “Dejen de estar de revoltosos (…) Con eso no se juega”. Los diálogos están cargados de autocensura. De ahí que en la familia de Rojo amanecer los roles sociales aparezcan convencionalmente delimitados y la ley paterna no se cuestione. Curiosamente, el padre proveedor, interpretado por Héctor Bonilla, es una figura ausente que no es tan autoritaria como el abuelo ex militar.
Pero no todo es verosímil en la diégesis de la cinta. Rojo amanecer representa a los estudiantes como idealistas y románticos; su lucha es inexacta y nebulosa. No hay demandas, marcha silenciosa, ni pliegos petitorios. La familia contribuye a enfatizar esta amnesia o desconocimiento de los entresijos del movimiento estudiantil: la hija adolescente, en cierto momento del filme, pregunta: “¿qué es un mitin?”
Por otro lado, es un gran mérito que la trama transcurra en los interiores de un Multifamiliar en Tlatelolco y que nunca el espectador mire hacia la Plaza de las Tres Culturas, acaso porque quizá toda recreación habría pecado de falseada, irrespetuosa, artificiosa y, desde luego, costosa o difícil de realizar. La brutalidad gráfica de la violencia llegaba a niveles inauditos en el cine comercial mexicano. Es una violencia cruda y dura, brutalista.
Rojo amanecer es una historia de paternalismo y traición. Si la construcción de los Multifamiliares como proyecto significó un gesto paternalista por parte del Estado hacia las clases trabajadoras, la masacre simboliza la traición de esa figura que se suponía protectora. Es el padre Saturno devorando a sus hijos.
Tal vez la escena más contundente del filme sea la final, cuando el hijo pequeño descubre los cadáveres de su familia y pasa junto a un intendente barriendo panfletos entre ríos de sangre, recordándonos a su vez, cómo los crímenes de estado culminan en una orfandad donde muchas víctimas menores de edad quedan desamparadas (coincidentemente, El grito también concluye con la imagen de un niño haciendo una seña de amor y paz, aquí ya vaciada del pathos de Fons). A unos días del fallecimiento del director Jorge Fons, vale la pena revisar esta obra que aún tiene mucho qué decirnos a nuestra sociedad, que aún padece día a día los efectos de la violencia.
A la memoria de ARG
Portada del libro “Encuéntrame afuera”, Cristian Lagunas. Tierra Adentro.
El deseo de volver me asfixiaba. ¿Imaginas qué tan
grande era? ¿Lo has sentido? Disolvió mis órganos.
Lagunas
La condición esencial para el movimiento precisa de un cambio de posición en el espacio con relación al tiempo. El territorio, como el resto del universo conocido, también se expande por el horizonte. En la cartografía que trazan los cuentos de Encuéntrame afuera, escritos por Cristian Lagunas, los personajes son cuerpos siempre en desplazamiento, reflexivos y expuestos cada uno en su respectiva ruta individual. El mundo interior y los paisajes consiguen que la maquinaria narrativa que construye el autor funcione como el hipotético e imposible perpetuum mobile. En Encuéntrame afuera, las historias siempre están sucediendo: hay una búsqueda, un viaje interior o un tránsito hacia cualquier sitio que habiten tanto la memoria como el cuerpo.
“Parques lineales”, el primero de los cuentos, narra la búsqueda de Oliver (cabello rubio, corto al ras, quebecois y mexicano), desaparecido en Montreal junto con sus padres. La historia es narrada por el tío del niño, quien señala en el mapa de la ciudad todos los parques en los que pudo haberse perdido su sobrino: desde las zonas de oxígeno puro y las de asfalto, hasta los frondosos paseos canadienses. Con el pretexto de una beca y una tesis, el personaje se interna en un paisaje desconocido para encontrarse a sí mismo en su monomanía. Sus pasos son los de la desesperación (como todo aquel que busca a sus ausentes) y terminan por confinarlo al desahucio en un país extranjero. No es la falsa paternidad lo que lo condena, sino la mirada ajena de padres que descubren a un desconocido observando morbosamente a sus hijos mientras juegan en el parque.
“No regreses a Tucson” e “Historia de la madera” son viajes interiores. En el primero, Alicia recibe un regalo el día de su cumpleaños. Se trata de un terrario y una nota manuscrita con la letra de Georgina, su amor de juventud, treinta y cinco años después de perderse en el desierto de Arizona en pos de una cactácea endémica. El objeto transforma el tiempo y Zoe, pareja actual de la cumpleañera, advierte que esta no habita su presente sexagenario, sino un bucle sentimental en 1980. En el segundo de este par de cuentos, ocurre una deformación espaciotemporal similar. Un padre pretende llegar a casa para contarle una historia a su hijo. Dirá que vivió en Japón, que se llamó Ryu y que nació en un pueblo de la prefectura de Tokio, donde se convertió en un maestro carpintero. Aunque siempre advierte que hay una parte falsa en su narración, el viaje interior entre ambas vidas termina por desdoblarse en un sentimiento que traiciona y destruye la verdadera identidad del padre.
El tránsito es otro aspecto fundamental en los cuentos de Encuéntrame afuera. El caso de “Febriles” presenta dos historias: por un lado, la de Lucio Arias, veterinario y curador de lobos, quien produce un incendio que acaba con la vida de quince animales en el zoológico de Chapultepec; por otro lado, la de Cuixtli y Axa, quienes trazan una ruta mesoamericana cazando un lobo para Moctezuma Xocoyotzin. En su propia taxonomía del espacio, el incendiario busca la transmigración del cuerpo para convertir un hábitat artificial en su propio imperio (y al animal, en tótem enjaulado). “Deshielo”, por su parte, narra el viaje de Greta, activista de dieciséis años, en un barco que cruza el Atlántico Norte. Ella prepara un discurso en altamar, para participar en una cumbre climática en cuanto llegue a Europa, pero el viaje no es de placer. Entre la desolación, el ecocidio y el impenetrable azul del océano, la joven activista no ciñe sus emociones al método Stanislavski y su mente escapa a los bosques de Estocolmo.
Quizá es el último de los cuentos el que mejor ejemplifica la cinemática de los cuerpos que propone Cristian Lagunas en Encuéntrame afuera. “Intemperie” es un relato de formación en el que Lautaro cuestiona su identidad a partir de que Josué, un huésped mexicano, llega al hostal que regentan sus padres en el extremo sur del continente americano. Desde ese punto del planeta, el joven provinciano inocula fantasía en el paisaje rural; así descubre que el mundo real no siempre es el mismo del cuerpo y que muchas veces pervierte. Con un discurso on the road, los dos deciden escapar y parten hacia Ushuaia, la tierra prometida, un erial fuera del territorio desde siempre conocido por Lautaro. El gusto por la exploración y el viaje detonan en el muchacho un ímpetu sexual por devorarse al mundo y a sí mismo.
El territorio expandido en Encuéntrame afuera se dibuja con los pasos de sus personajes, tanto en la geografía como en el interior. Con el movimiento como leitmotiv, Cristian Lagunas consigue desafiar la paradoja del móvil perpetuo. Sus cuentos son dinámicos, en ruta, en constante desplazamiento. Los sujetos que habitan sus relatos se exponen al paisaje y este modifica también sus cuerpos. Todos son, de alguna manera, sujetos en tránsito: buscan, anhelan o viajan directamente por los lugares de la memoria y el recuerdo. La identidad y lo corpóreo manifiestan un cambio de posición en sus coordenadas; se mueven; chocan entre sí y alteran el mundo conocido. Con Encuéntrame afuera, Cristian Lagunas se hizo acreedor del Premio Nacional de Cuento Joven Comala 2020.
Portada de “Nocturno urbano. Relatos y poemas”, de Cristina Peri Rossi. Fondo de Cultura Económica.
La literatura como liberación, la escritura como forma de entender el mundo. La literatura como código y la escritura como compromiso. Quizá con estas frases resumiría la vasta obra de Cristina Peri Rossi, ganadora del Premio Cervantes 2021 y del Juan Rulfo 2020. No obstante, lo más fascinante de la autora es que, a pesar de poseer una poética que atraviesa la totalidad de su producción, cada libro y cada poema le dejan un sabor de boca distinto a su lector.
La antología Nocturno urbano (2022), que reúne los textos de Cosmoagonías (1988) y Habitación de hotel (2007), es un excelente libro tanto para neófitos como para apasionados por el trabajo de la autora uruguaya, el cual no solo reúne dos volúmenes anteriores que ilustran tanto su prosa como su verso, también inicia con un breve prólogo escrito por ella. La pequeña nota, acertadamente titulada “Piezas para una biografía”, explica a grandes rasgos los temas más recurrentes de su obra y cómo están relacionados con su vida.
De esta forma, aunque la crítica suele distinguir dos etapas de su escritura divididas por su exilio en 1972 (la primera, escrita en Uruguay, retrata un mundo en descomposición; la segunda, ya radicada en España, gira alrededor de la experiencia del exilio, del mundo moderno y de las opresiones cotidianas que se encuentran tanto en la democracia como en regímenes totalitarios), Peri Rossi, en su prólogo, nos señala una tercera etapa que se centra en el amor, el desamor y su experiencia transitando entre ambos.
En palabras de la propia autora, tan ilustrativas como llenas de lirismo: “El exilio fue una pasión, tan fuerte como el amor, porque para los obsesivos, lo importante es la pasión, no el objeto. De modo que, cuando el exilio acabó, busqué otra dictadura, la del amor. Del exceso de romanticismo siempre me ha salvado la ironía, el humor y la ternura” (Peri Rossi, p. 10).
Así, queda en evidencia una triada temática que atraviesa los cuarenta años de escritura de Cristina, aunque siempre se manifiesta de diferentes formas: la sátira, el exilio y el amor.
En Nocturno urbano, debido a que reúne dos libros tan distantes uno de otro en la línea del tiempo de su obra, podemos ver un poco de todos estos temas recurrentes. En primer lugar, en los diecisiete breves textos correspondientes a Cosmoagonías, destaca la exploración del tiempo y la memoria, la experiencia del exilio, una subyacente denuncia política hacia las dictaduras y las represiones cotidianas. Todo esto, como es común en sus relatos, filtrado por un tono irónico; elemento importante en su narrativa de la época.
Incluso, se puede decir que este libro sigue la línea de El museo de los esfuerzos inútiles (1983) y Una pasión prohibida (1986) y, así como estos compendios de cuentos, se basa en la sátira y la burla de la sociedad. Por medio de este mecanismo arroja una crítica mordaz y acertada al mundo en el que nos ha tocado vivir, lleno de incongruencias, tragedias cotidianas y personajes principales que, esencialmente, son intrascendentes. Así, en esta primera parte, encontramos al protector de un ex campo de batalla, ahora transformado en estacionamiento; un extraño ritual carcelario y a una joven que, simplemente, adora a todo el mundo.
Asimismo, vemos a personajes hiperconscientes sobre el poder de las palabras: un niño que descubre de dónde viene el lenguaje, una niña que intenta cambiar la sintaxis; el Club de los Indecisos que se basa en la consciencia, de que el acto de escoger significa una enorme responsabilidad con la realidad. A medida que avanza la lectura, las páginas se plagan de seres sin raíces, ciudades rumoreadas y espacios suspendidos en el tiempo.
En la segunda parte, conformada por los treinta y cuatro poemas originales de Habitación de hotel, vemos otra faceta de algunas de las mismas obsesiones. De esta forma, aunque encontramos el mismo sentimiento de desarraigo de los cuentos, lo leemos desde otra perspectiva: esta vez, los protagonistas y escenarios del exilio son habitaciones de hoteles y aeropuertos, que se presentan como espacios de tránsito.
Tenemos el “Hotel de Sants”, “Habitación de hotel (Hopper)”, “Aeropuertos”, “Aeropuertos II”, “Fin de año en el aeropuerto”, “Auge del turismo” y “Hotel Conquistador”. En este paso efímero por el mundo, la escritora uruguaya propone con sus versos que lo único constante es el lenguaje y, en cierta medida, la consciencia política-social que caracteriza su literatura. Por eso, por un lado, ensaya dos versiones de “Mi casa es la escritura” y dos opciones de “Literatura”; por otro lado, en poemas como “Considerando” se confrontan y comparan los varios problemas sociales modernos y la tragedia personal del desamor.
No obstante, de la presencia de estos temas, en la abrumadora mayoría de las páginas de Habitación de hotel se explora esa tercera etapa perirrosiana que la autora señala en el prólogo: leemos versos dedicados al amor, al desamor, al erotismo. Más aún, me arriesgaría a decir que la Cristina poeta es más autobiográfica que la narradora: las voces líricas hablan de la madurez y de la edad, de relaciones con mujeres, así como, de la experiencia del exilio de alguien que en su vida “no [le] creció una planta, no [le] creció un perro, sólo [le] crecen los años y los libros” (“Mi casa es la escritura”, p. 117).
En suma, si pudiera resumir el complejo y cautivante mundo de Nocturno urbano, diría que en sus páginas encontramos como tesis que el transcurrir es lo único constante en la vida moderna. Asimismo, parece sugerir que lo único que podemos hacer para asir la existencia es reconocer lo efímero y, sobre todo, dejarnos acompañar en el proceso, ya sea por el amor o por las letras.
Referencias:
Peri Rossi, Cristina. Nocturno urbano: relatos y poemas. Fondo de Cultura Económica, 2022.
T. S. Eliot, fotografiado una tarde de domingo en 1923 por Lady Ottoline Morrell. Fotografía de dominio público, recuperada de Wikimedia Commons.
En el lenguaje de la poesía, encontramos las maneras más inesperadas de expresar y apalabrar lo que más nos duele y lo que más gozamos. El dolor suele ser una criatura cercenada sin boca. El goce, que está muy cerca del dolor, es un elusivo bicho inabarcable. A través de un poema capaz de cristalizar los sentimientos en imágenes, sonidos y conceptos, recobramos el lenguaje y el sentido de orientación. Es una forma precaria que nos hemos inventado para moldearle una boca al dolor y para atrapar el goce en una red. El lenguaje nos ayuda a encontrar nuestro lugar; nos orienta y logra también capturar, aunque sea por un instante, el sentir.
The Waste Land [“La tierra baldía”] (1922), del poeta británico-estadounidense T. S. Eliot, es el poema que apalabró el dolor y el goce del siglo XX. Es un poema que encuentra una forma y un lenguaje para expresar la inusitada situación que vivió el mundo después de la Primera Guerra Mundial. El viejo ideal del siglo XIX (la certidumbre del progreso férreo, la pretensión civilizadora y la idea misma de “civilización”) quedaron en ruinas. La guerra devastó no solo el orden mundial, sino también el orden interno, la conciencia de quienes vivieron en tal incertidumbre, rodeados de pérdidas irreparables. La nítida narrativa lineal (con una trama que abarcaba el inicio, clímax y desenlace) dejó de tener sentido, de modo que los poetas y los novelistas se vieron obligados a cambiar la forma en la que desplegaban la experiencia, ahora en ruinas.
1922 fue el año en que Virginia Woolf (por cierto, amiga de T.S. Eliot) deshizo por completo la idea del “personaje” y escribió Jacob’s Room [“El cuarto de Jacob”], una novela que gira alrededor del vacío y la ausencia del protagonista. Este fue también el año en que James Joyce revolucionó el tiempo narrativo al contar en su Ulysses un solo día en la vida de Leopold Bloom, basándose en la estructura de la Odisea.1 La novela se deshizo por completo de toda su forma y orden decimonónico. The Waste Land de T.S. Eliot es una obra larga, conformada por una serie de versos que van configurando formas poéticas, voces, motivos que se despliegan simultáneamente en muchas direcciones. No sigue ninguna forma poética reconocible, al igual que el mundo (que se descolocó de cualquier orden reconocible). Esto no quiere decir, sin embargo, que no esté basado en una tradición muy larga de poesía, la cual Eliot asume y reconfigura.
Pero The Waste Land no solo es el poema del siglo pasado. Este octubre conmemoramos cien años de su publicación y, cada vez que regreso a sus líneas, encuentro un nuevo destello, una nueva asociación, un nuevo ritmo y fraseo que se queda rebotando en mi interior.2 Es un poema todavía capaz de decirnos mucho acerca de nuestro dolor y nuestro goce, acerca de las ruinas de la experiencia (que no podemos aprisionar enteramente en significados, en el lenguaje, sino de forma fragmentada, parcial, invocando la gran tradición occidental: sus mitos y figuras religiosas, al lado de voces populares, canciones y chismes del día a día).
The Waste Land es un poema que, si se intenta leer de forma lineal, intimida a cualquier lector (novicio o experto). Está diseñado de tal manera que uno nunca está completamente seguro de lo que está leyendo. O yo, al menos, nunca estoy segura. En cuanto imagino haber comprendido algo, finalmente, la siguiente línea desestabiliza el precario equilibrio del poema y me lleva por otros caminos. El poema nos saca de quicio y no hay modo de comprenderlo como una totalidad. Me gusta la descripción que hace un crítico de The Waste Land, pues equipara la lectura del poema con escuchar la radio mientras alguien juega con el sintonizador. Escuchamos frases a medias (a veces, sin conocer el inicio o el final). Se escuchan voces sucesivas, pero no hay ninguna lógica en el orden en el que se vuelven audibles y, de pronto, dan paso a una voz diferente, que después es reemplazada por las líneas de una ópera o el coro de una canción popular. Por eso, parecería que le falta coherencia al poema, dada su fragmentación, así que habría que aproximarnos a él como si estuviéramos escuchando una pieza musical. Está lleno de repeticiones, alusiones y citas, de la misma manera en que una canción de jazz refiere a otras melodías o secciones de su propia estructura (o al igual que un “tema clásico con variaciones” transforma una serie de acordes en una gran variedad de colores, emociones y dinámicas, siempre unificadas por el material subyacente desarrollado en dichas variaciones). Hay que escuchar los diferentes fragmentos de The Waste Land.
A su vez, The Waste Land se erige sobre los escombros de la tradición literaria de la poesía occidental. Y digo “escombros” porque no se trata tanto de un referente o memorial, sino de una apertura hacia un nuevo espacio poético moderno: la tierra baldía, que ha guiado gran parte de la poesía del siglo XX y del siglo en curso. The Waste Land se compone de distintos pedazos de los monolitos en ruinas de Dante, Shakespeare, San Agustín y Buda. Estos se complementan con voces de los conocidos y familiares de Eliot, así como recuentos de la Primera Guerra Mundial y de las óperas de Wagner, entre otras referencias. T.S. Eliot escribe en su famoso ensayo “La tradición y el talento individual” (1919) lo siguiente:
Lo que ocurre cuando se crea una nueva obra de arte, le ocurre simultáneamente a todas las obras de arte que la precedieron. Los monumentos existentes conforman un orden ideal entre sí, que se modifica por la introducción de la nueva obra de arte (verdaderamente nueva) entre ellos. El orden existente está completo antes de la llegada de la obra nueva; para que el orden persista después de que la novedad sobreviene, el todo del orden existente debe alterarse, aunque sea levemente. De esta manera se van reajustando las relaciones, las proporciones, los valores de cada obra de arte respecto del todo: he aquí la conformidad entre lo viejo y lo nuevo.
La tradición, nuestra herencia literaria, es un pesado “orden ideal” monumental. Cuando aparece un nuevo “monumento”, todo el paisaje debe reajustarse para poder acomodar la novedad y darle su lugar en el horizonte. Encontramos aquí el vínculo paradójico entre el pasado como un todo completo y la capacidad que tiene la obra de arte de modificar ese pasado a posteriori. Precisamente porque la tradición está completa, cada obra de arte altera el orden existente, todo su equilibrio. Es muy similar a la forma en que Borges propone que Kafka crea retroactivamente a sus precursores, pues su obra visibiliza lo que ya estaba ahí, una genealogía que no se pudo trazar sino hasta que su obra irrumpió en el horizonte. Así, The Waste Land asume (a veces, con dolor y, a veces, mediante el goce) toda la tradición literaria y la reajusta; abre el espacio de una tierra baldía, en ruinas, pero lista para que nazca una nueva poesía, capaz de nombrar la experiencia de su siglo.
El actual epígrafe en latín y griego de The Waste Land es una cita de El Satiricón, atribuido a Petronio, en el que la Sibila enjaulada le responde a unos niños que le preguntan “¿qué quieres?” con “quiero morir”. Sin embargo, este no es el primer epígrafe que Eliot había contemplado para encabezar el poema. El original era una cita de Heart of Darkness [“El corazón de las tinieblas”] de Joseph Conrad: Did he live his life again in every detail of desire, temptation, and surrender, during that supreme moment of complete knowledge? He cried in a whisper at some image, at some vision—he cried out twice, a cry that was no more than a breath—”The horror! The horror!” [“¿Volvía a vivir su vida, cada detalle de deseo, tentación y entrega, durante ese momento supremo de total lucidez? Gritó en un susurro a alguna imagen, a alguna visión, gritó dos veces, un grito que no era más que un suspiro: ‘¡Ah, el horror! ¡El horror!’”]. Ezra Pound, il migglior fabbro (“el mejor artesano”), a quien Eliot le dedica el texto entero, no consideró que Conrad estuviera a la altura del poema. Pero, en el epígrafe desechado, hay algo que quiero destacar y que es necesario considerar al leer el poema: en medio del horror, surge también el momento supremo de total lucidez, un conocimiento capaz de guiar el viaje al infierno de la modernidad. El poema de Eliot es una incursión que revive la experiencia tanto del horror y del dolor, como del goce que provoca la lucidez de sabernos en una tierra baldía.
También hay que subrayar el documentado rol del poeta y crítico Ezra Pound en la edición de la versión final de The Waste Land (además de en su publicación, que, con su influencia y recomendaciones, logró facilitar tanto en Inglaterra como en los Estados Unidos). La copia del manuscrito que T.S. Eliot le enseñó a Ezra Pound en París (en noviembre de 1921) se redujo a menos de la mitad de su tamaño luego de pasar por su yugo crítico. Pound no solo podó las palabras de Eliot y eliminó trozos enteros del manuscrito original, sino que también intervino en varias secciones del largo poema. El verdadero artesano de la ilegibilidad y las lagunas del poema, de su fragmentación y (des)orden, fue Pound.
Lejos de señalar algunas de las muchísimas lecturas críticas o de ofrecerles un resumen narrativo de un poema imposible de condensar, lo que propongo es jugar con algunas líneas, haciendo una interpretación sumamente personal de tres fragmentos de The Waste Land.
What are the roots that clutch, what branches grow
Out of this stony rubbish? […]
A heap of broken images, where the sun beats
¿Cuáles son las raíces que prenden, qué ramas
se extienden en estos pétreos escombros? […]
Un manojo de imágenes rotas en las que el sol golpea3
Esta interrogante es, quizá, la cuestión central de The Waste Land. Estamos en la línea 19 del poema y la voz poética lanza directamente la pregunta que la obra va a encarar, de una manera u otra, a lo largo de sus cinco secciones. Encontramos estas líneas en la primera sección, The Burial of the Dead [“El entierro de los muertos”]. Se trata de dos preguntas encadenadas: “¿cuáles son las raíces que prenden?” y, también, “¿qué ramas se extienden en estos pétreos escombros?”. La imagen conjunta de las raíces, las ramas y los pétreos escombros sugiere que el poema se pregunta acerca de la posibilidad de la vida en un asiento yermo: las raíces no pueden prenderse al suelo (que no es más que pétreos escombros) y, por lo tanto, las ramas no son capaces de extenderse. Pero lo que la voz poética nos increpa no es una aseveración, como la escribo, sino una duda: ¿qué tipo de vida puede nacer de los escombros de la destrucción y la guerra?, ¿cómo concebir la fertilidad en medio del desierto o en la temprana primavera, cuando el invierno parece haber acabado con todo? Y la pregunta implícita es: ¿cómo es posible enfrentar el desarraigo (el que nos hayan arrancado de raíz, a la fuerza) o bien la falta de raíces? El poema no da una respuesta directa, pero ese es el misterio que hay que resolver, el significado que hay que buscar. La ruptura de la interrogante en forma de tres imágenes (las raíces, las ramas y los pétreos escombros) cercena también lo que, de otra manera, sería una sola figura y nos da la clave de la posibilidad que abre el poema: nos queda “un manojo de imágenes rotas”, como después propone la voz poética. Nos queda un resto indivisible, una experiencia fragmentada, un tiempo roto y una fe quebrada. Y es importante notar que nos restan “imágenes” y no significados (es decir, no hay una representación capaz de organizar y ensamblar significados para alcanzar un sentido). El manojo de imágenes rotas es lo que el poema examina después, en diferentes entornos y planos de la experiencia: entre la nobleza y los campesinos, en la conciencia del peregrino-poeta, en el “viejo de pezones arrugados” llamado Tiresias, en Flebas el Fenicio y en la vidente.
Flushed and decided, he assaults at once;
Exploring hands encounter no defense;
His vanity requires no response,
And makes a welcome of indifference.
(And I Tiresias have foresuffered all […]
Sonrojado y decidido, se lanza al asalto,
sus manos no encuentran obstáculo
su vanidad no requiere respuesta,
y acepta con rutina la indiferencia.
(Y yo, Tiresias, he sufrido previamente todo […]
Estos versos forman parte de la escena que se presenta y desarrolla en la tercera parte, The Fire Sermon [“El sermón del fuego”]. Podríamos decir, usando términos narrativos, que los versos son una suerte de “anticlímax” de un encuentro sexual entre una mecanógrafa (que, luego de trabajar, regresa a su apartamento) y un empleado con ínfulas de grandeza que la visita por la noche. Los versos son el resultado de su encuentro lleno de rutina, indiferencia y falta de deseo. Pero quien vislumbra la escena es la figura de Tiresias (“aunque ciego, palpitando entre dos vidas”), que, pese a su ceguera, se asoma por la ventana y contempla el encuentro desapasionado y mecánico. El que aparezca Tiresias en esta escena es una yuxtaposición dolorosa, dado que se sabe que, en la leyenda de Ovidio, Tiresias se metió en graves problemas cuando dijo que las mujeres disfrutan más el sexo que los hombres. En la escena que Eliot describe, la mujer claramente no disfruta nada del acto que, aburrida y cansada, “no rechaza pero tampoco desea”. La falta de espíritu y goce en la escena se contrapone con la mirada imaginaria del deseo que proyecta Tiresias desde la ventana de la fantasía. En The Waste Land, el sexo se reduce a ser un mero acto maquínico y tedioso, una transacción que se diluye en la figura de la mecanógrafa y del “motor humano” (que, en la metonimia, se desplaza para ser comparado con la llegada de un taxi, pues “aguarda como un taxi palpitando en la espera”). Lo más (in)humano que hay, el goce que produce el encuentro sexual, se convierte en un acto automatizado más, visto a través de los ojos de un espectador: el voyeur atemporal.
En la última sección, What the Thunder Said [“Lo que dijo el trueno”], leemos lo siguiente:
Datta: what have we given? […]
The awful daring of a moment’s surrender
Which an age of prudence can never retract
By this, and only, we have existed
Which is not to be found in our obituaries
Or in memories draped by the beneficent spider
Or under seals broken by the lean solicitor.
Datta: ¿qué hemos dado? […]
el fiero atrevimiento de un momento de entrega
que una edad de prudencia no podrá redimir
por esto y solo por esto hemos existido
pero no se ha de hallar en nuestros obituarios
o en memorias tejidas por la araña benéfica
o bajo los sellos rotos por el flaco notario.
En la línea 402 de su poema, T.S. Eliot se refiere a las Upanishads, las principales escrituras de la tradición hindú. La leyenda del trueno que Eliot retoma es una fábula sobre la educación y la forma en que los hijos del dios adquieren el conocimiento sagrado: mediante preguntas y respuestas en donde queda claro que las palabras tienen muchos significados (y que cada uno de estos contribuye a establecer el sentido). La primera línea que cito apela directamente al lector en un “nosotros” colectivo y pregunta por el “dar”, que se refiere a la “entrega” y que implica un “fiero atrevimiento”. Este momento de entrega no se encuentra en los obituarios ni en los testamentos, pero demuestra la verdad de nuestra existencia, los momentos en los que tocamos el dolor y el goce de los que hablaba al principio. El “fiero atrevimiento de un momento de entrega” es la única evidencia de que estuvimos vivos (a pesar de que insistimos en localizarla en inscripciones, documentos y pruebas). Es decir, no se trata del clásico “dejar huella” en el mundo (con fórmulas triviales como, por ejemplo, plantar un árbol, escribir un libro o tener un hijo), sino de vivir habiendo arriesgado, de apostar y experimentar más allá de lo que dicta la prudencia. Las raíces que prenden y las ramas que se extienden en medio de los pétreos escombros son las del momento de entrega, las del dolor y el goce apresados, durante un instante, por el lenguaje de The Waste Land.
Recibimiento al escritor Miguel de Unamuno. Fondo Marín-Kutxa Fototeca. Recuperado de Wikimedia Commons (CC BY 3.0).
Hay expresiones que se han atribuido a ciertos personajes históricos en momentos particulares y que, en el mejor de los casos, resulta difícil corroborar que en efecto lo dijeron; si no es que, posteriormente, se demuestra que esas palabras jamás fueron expresadas por el personaje en cuestión —un caso típico es el Qu’ils mangent del brioche/” que coman pasteles”, adjudicado a María Antonieta, aunque, jamás se ha demostrado que lo haya dicho—.
Sin embargo, una de las razones por las que estas líneas permanecen y son recordadas como parte de los personajes es porque encapsulan no sólo la idea que la gente tiene de ellos, sino también el momento histórico, en el que se supone que fueron dichas.
Así, siguiendo con el ejemplo de la reina francesa de origen austriaco, considero que su frase “que coman pasteles” —la traducción tradicional de bioche a pastel responde sobre todo a la adaptación cultural— se mantiene en el imaginario colectivo porque en unas cuantas palabras se condensa el desdén de la aristocracia hacia el pueblo, además de resaltar el punto clave que desencadenó los acontecimientos de 1789: el hambre.
Asimismo, otro ejemplo, que también se ha puesto en duda es que Miguel de Unamuno (1864-1936) haya pronunciado: Venceréis, pero no convenceréis hacia un público mayoritariamente constituido por sublevados, como respuesta a las consignas que había estado gritando el general Millán-Astray (1879-1954).
Ahora bien, hagamos un salto en el tiempo. Estamos en el Paraninfo de la Universidad de Salamanca, es el 12 de octubre de 1936 —Francisco Franco (1892-1975), nada menos, residía en el palacio episcopal de la ciudad donde recibía a su estado mayor y a los generales del frente—, así que no es de extrañarse que junto a las personalidades universitarias, entre quienes figura en primerísimo lugar el rector Miguel de Unamuno, también estén presentes el obispo de Salamanca, el doctor Pla y Daniel; así como figuras vinculadas con los sublevados: el general Millán-Astray, junto a algunos de sus fieles, como Carmen Polo de Franco, la esposa del líder de la rebelión.
Se celebra la apertura del curso universitario y es el día de la raza. Por la mañana ha ocurrido un evento en la catedral, al que el rector no acudió. El auditorio está lleno. Miguel de Unamuno dirige unas palabras protocolarias antes de dar la palabra a los ponentes de la tarde.
A sus 72 años ha visto a su país perder su condición imperial. En su infancia lo vio proclamar la primera república, para después sumergirse en la última de las guerras carlistas. Su obra está atravesada por las preocupaciones sobre su nación; motivo por el que su generación de escritores tomaría el nombre del año de la crisis, que acabó con la mayoría de las posesiones hispanas de ultramar: la generación del 98.
Además, Unamuno fue diputado de la segunda república, la cual proclamó desde el balcón del consistorio salamantino, aunque se distanció de ella al tener noticia de varios excesos cometidos. Casi tres meses antes, cuando supo de la sublevación, celebró y hasta aportó dinero a la causa. Lo cual desembocaría en que el gobierno de la república le quitara su posición como rector en el mes de agosto.
Los sublevados que tenían el control efectivo de la ciudad del Tormes lo restituyeron al frente de la universidad. Sin embargo, a pesar del voto de confianza inicial que el filósofo dio a la sublevación, y del reconocimiento que ésta le daba a él, desde julio hasta octubre, habían cambiado las tornas y la sublevación en esos meses ya había tenido tiempo para mostrar de lo que era capaz.
Amigos cercanos de Unamuno habían sido encarcelados, algunos incluso recibieron la sentencia de muerte. El autor de “Niebla” acudió al palacio episcopal para interceder por sus ellos ante Franco, pero ninguna de esas visitas rendió frutos. Su prestigio de filósofo no era suficiente para ayudar a sus amigos.
Pero, adentrémonos más en el momento. Unamuno lidera el evento para celebrar el día de la hispanidad, así como para conmemorar la llegada de Colón a América, quien desde el siglo XIX ha sido visto como uno de los hitos fundacionales de la España imperial. Lo es, indudablemente, para la mayoría de las personas que ocupan un sitio en la sala, así como para aquellos que serán parte de la élite del gobierno español a partir de 1939, y que lo seguirán siendo hasta nuestros días.
El autor de la generación del 98 no está satisfecho con el cariz que han tomado los acontecimientos, ni lo está con la república y los abusos de los que tuvo noticia, especialmente la ejecución de sacerdotes —acción que también perpetraron los sublevados contra religiosos nacionalistas vascos y que tensó las relaciones entre Franco y la Santa Sede—.
Se levantan y toman la palabra los profesores Vicente de Heredia y José María Pomán. Sus participaciones están a tono con el público y los acontecimientos que ha vivido España en los últimos meses, motivados por la recuperación de la nación.
A esas dos figuras las sigue Franciscos Maldonado, también miembro del cuerpo académico universitario; su participación es más enardecida. Maldonado llama «cánceres en el cuerpo de la nación» a los nacionalismos catalán y vasco, cánceres que el fascismo habrá de extirpar, «cortando en la carne viva como un cirujano resuelto, libre de falsos sentimentalismos».
“¡Viva la muerte!”, resuena en la sala, el grito es pronunciado por el jefe de la Legión extranjera, el general Millán-Astray. Su voz vuelve a resonar para pronunciar: “¡España!”, a lo que le responden: “¡Una!”. El general vuelve a pronunciar el nombre de su país, para que lo coreen con la palabra: “¡Grande!”.
“¡España!”, vuelve a gritar Millán-Astray y el coro responde: “¡Libre!”. El general y la mayor parte de las personas hacen el saludo fascista ante el retrato de Franco. La participación de Maldonado que se ve satisfecho por la reacción de los asistentes ha terminado.
A Miguel de Unamuno toca cerrar el evento. Pero qué decir. Para nadie es un secreto la antipatía que al rector le produce el general. Quizá pase por su mente la posibilidad de guardar silencio frente aquella arenga; pretender que no ha sido pronunciado el llamamiento a la eliminación de una parte de España. Pero no puede permanecer callado:
«Estáis esperando mis palabras. Me conocéis bien y sabéis que soy incapaz de permanecer en silencio. A veces, quedarse callado equivale a mentir. Porque el silencio puede ser interpretado como aquiescencia. Quiero hacer algunos comentarios al discurso, por llamarlo de algún modo, del profesor Maldonado. Dejaré de lado la ofensa personal que supone su repentina explosión contra vascos y catalanes. Yo mismo, como sabéis, nací en Bilbao. El obispo —y aquí Unamuno señaló al tembloroso prelado que estaba sentado a su lado—, lo quiera o no lo quiera, es catalán, nacido en Barcelona».
El paraninfo queda en completo silencio ante la pausa del rector. No pocos lo miran con incredulidad.
«Pero ahora […] acabo de oír el necrófilo e insensato grito: “¡Viva la muerte!”. Y yo, que he pasado mi vida componiendo paradojas que excitaban la ira de algunos que no las comprendían, he de deciros, como experto en la materia, que esta ridícula paradoja me parece repelente. El general Millán Astray es un inválido. No es preciso que digamos esto con un tono más bajo. Es un inválido de guerra. También lo fue Cervantes. Pero, desgraciadamente, en España hay actualmente demasiados mutilados. Y, si Dios no nos ayuda, pronto habrá muchísimos más. Me atormenta el pensar que el general Millán Astray pudiera dictar las normas de la psicología de la masa. Un mutilado que carezca de la grandeza espiritual de Cervantes, es de esperar que encuentre un terrible alivio viendo cómo se multiplican los mutilados a su alrededor».
En el auditorio unos y otros se miran sin saber qué hacer, incrédulos ante las palabras que acaban de escuchar. Millán-Astray vuelve a hacerse oír y su voz resuena en el recinto: «¡Mueran los intelectuales! ¡Viva la muerte!». Los falangistas, a pesar de tener tan poco en común con él, más allá de ambos combatir a la república, lo corean. Por su parte, José María Pemán, que sigue en el estrado, al lado de Unamuno, en un intento por conciliar la situación grita: «¡Abajo los falsos intelectuales! ¡Traidores!». Pero ni el rector ni Millán-Astray toman sus palabras como un punto de conciliación.
«Éste es el templo de la inteligencia [continúa Unamuno]. Y yo soy su sumo sacerdote. Estáis profanando su sagrado recinto. Venceréis, porque tenéis sobrada fuerza bruta. Pero no convenceréis. Para convencer hay que persuadir. Y para persuadir necesitaríais algo que os falta: razón y derecho en la lucha. Me parece inútil el pediros que penséis en España. He dicho».
Todos guardan silencio. El guardia personal de Millán-Astray apunta con su ametralladora al rector. Carmen Polo de Franco salva la situación, se para junto a Unamuno y le pide el brazo; así, escoltado por la mujer del líder de los sublevados logra salir del paraninfo.
Es la última vez que el filósofo habla en público. Esa noche, en reunión secreta del cabildo de Salamanca se le quita su puesto como concejal. Diez días después Franco lo destituye como rector y prácticamente no vuelve a salir de su casa hasta su muerte, el 31 de diciembre de 1936, dos meses y medio después.
Se ha cuestionado la veracidad de las palabras que Hugh Thomas consigna en su imponente trabajo sobre la guerra civil española; que se trata de una exageración que excedió tanto las intenciones de Unamuno al haber pronunciado cualquier palabra en el auditorio universitario ese 12 de octubre de 1936 como de lo que en realidad fue dicho. Sin embargo, estas palabras permanecen, por un lado, porque encarnan la desesperación de una buena parte de la población española frente a la guerra civil, y por otro, el avance de los sublevados con sus llamamientos necrófilos.
No hubo una grabadora o una cámara que captara lo que fue dicho ese día. Solo se consignó en los diarios lo que los otros ponentes comentaron, pero no hubo ningún atisbo sobre lo que Unamuno dijo. Si hubiese habido alguien grabando, en celuloide o en cinta, lo que fue pronunciado ese día sabríamos, sin ninguna duda, todas y cada una de las palabras que el rector proclamó ese día. Sin embargo, no la hubo.
Existe en cambio, un discurso que se publicó en 1941 que, apócrifo o no, refleja la situación que se vivía en ese momento, así como la crisis que España atravesaba. Una crisis que acabó con la vida de miles de españoles y que, tras la guerra, sumergió a ese país en los largos años del franquismo. El régimen que se atrevió a nombrar Unamuno como campo de concentración de prisioneros de la república.
Asimismo, se ha intentado desmentir que Millán-Astray pronunciara el ¡Viva la muerte! Su hija ha señalado que en realidad pronunció: “¡Muerte a los falsos intelectuales!”. Sin embargo, haya o no realizado ese grito, esa frase fue utilizada por sus seguidores y, sobre todo, como reflejo del pensamiento tanto del general como de los sublevados, y que hasta el día de hoy es recordado porque encarna el proceder que tuvieron tanto en la guerra como después de ella.
Además, a partir de este hecho, Miguel de Unamuno se tornó en un apestado en la ciudad, que alguna vez lo tuvo por uno de sus miembros más importantes; por lo que se recluyó en su casa. A esto se suma que, por lo menos las palabras: “Vencerán, pero no convencerán; conquistarán, pero no convertirán.” sí que salieron de su pluma, contra los sublevados, en una carta que escribió el 13 de diciembre y que ponen de manifiesto su postura de rechazo hacia ellos.
En el corazón del oficio de historiar yace una idea que suele aclarar la vista cuando nos enfrentamos a un fenómeno histórico. Una manera de formularla es la siguiente: investigar loque sucedió, no es un fin en sí mismo; la investigación siempre tiene un motor y lo que se hace con el conocimiento histórico le brinda sentido al oficio de historiar. Lo que se hace con ese conocimiento no solamente es responsabilidad del investigador. Se da en la socialización del conocimiento y tiene un carácter político. Es evidente que esto incluye a los espacios académicos más especializados pero, sobre todo, se prolifera en discursos públicos y propagandísticos (muchas veces esa frontera es un artificio). El caso de lo que sucede con aquello que se conmemora el 12 de octubre bajo distintos nombres (Descubrimiento de América, Día de la Raza, Día de la Hispanidad, Día de la Resistencia Indígena, Columbus Day, etc.) es paradigmático, en particular en el ambiente hispánico.
Cada año, en esa fecha despiertan bestias indómitas que parecían estar muertas desde hace décadas y comienzan a “debatir” sobre las consecuencias de la colonización europea, reproduciendo discursos que nacieron al mismo tiempo que los viajes de los conquistadores. Por un lado, la más poderosa, se manifiesta en el hispanismo pro-colonialista que ha interpretado la colonización europea como un proceso civilizatorio en el que Europa llevó los avances de su cultura y la fe cristiana a los indios atrasados, liberándolos de sus prácticas salvajes e instaurando la civilización en el Nuevo Mundo. Las manifestaciones públicas del partido ultraderechista VOX son ejemplos perfectos1
Su rival suele aparecer como un indigenismo esencialista que defiende al indígena de la situación colonial que se le impuso. Busca protegerlo, asumiendo en el fondo algún tipo de inferioridad. Esta postura orbita en torno a un concepto colonial de características monolíticas: lo indígena, con el que se engloba a una pluralidad de pueblos bajo un manto único. Sería irresponsable no reconocer que estas posturas son históricas y el concepto de civilización, indio, indígena y conquista han cambiado con el tiempo. Tal es el caso del indigenismo cuya historia fue disecada por el filósofo e historiador Luis Villoro.2
Estos pseudodebates se nutren de visiones maniqueas como la supuesta dualidad del Nuevo versus el Viejo mundo, de nociones sin sustento científico como la idea de raza (en muchos lugares aún se le llama Día de la Raza), u obsoletas miradas antropológicas como la superioridad o inferioridad de las culturas. Todas estas visiones son deudoras de un evolucionismo cultural unilineal y progresivo, que aunque ya fue superado en muchos ámbitos de las ciencias naturales y humanas, sigue siendo utilizado en muchos en los juicios realizados en torno a las diferencias entre grupos humanos. Los interlocutores (ya sean partidos políticos, famosos historiadores o activistas sociales) no suelen interesarse en la complejidad del proceso, sus múltiples causas y consecuencias, ni en su carácter diferenciado. Es poco común encontrar espacios libres de anacronismos. Se suele asumir que la colonización fue un proceso terminado o bien que los pueblos que habitaban lo que hoy se conoce como América y los colonizadores del siglo XVI y sus valores corresponden de forma inequívoca a los de los españoles de hoy en día y a los pueblos que viven en este continente.
En contraste, conviene recordar la polémica entre los historiadores mexicanos Miguel León Portilla y Edmundo O’Gorman en la década de los 80 y 90 del siglo pasado en el marco del V Centenario. Cuando el primero propuso que el Encuentro de Dos Mundos podría sustituir al concepto de Descubrimiento de América, el segundo le cuestionó las bases de su propuesta desde el mismo andamiaje filosófico con el que estudió críticamente el origen de la idea de que América fue Descubierta, en su obra máxima La invención de América de 1958.3 Existe pues, una basta literatura que ha revisado este tema analizando histórica y filosóficamente las causas y consecuencias del proceso colonizador, enfocándose conceptos como el mestizaje, la identidad cultural, el sistema-mundo y la modernidad, en las obras de Zavala, Tzodorov, Subirats, Wallerstein y un largo etcétera que incluye las refrescantes obras de Charles Mann.
Sin embargo, en este texto interesa presentar perspectivas distintas de mayor amplitud, que prestan atención en las cuestiones más básicas para comprender cabalmente el proceso que inició en 1492. Pretendemos estimular las lecturas de este evento histórico en dichos términos. Si acudimos al punto vista del materialismo histórico podríamos reconocer que una causa del proceso colonial fue que el desarrollo de las fuerzas productivas fue mayor en Europa que en el resto del mundo y la configuración de las etapas tempranas del capitalismo llevó a ciertas dinámicas económicas en distintos reinos europeos. Sin embargo, esto lleva a preguntar por las razones de ese desarrollo desigual de fuerzas productivas. Históricamente algunas respuestas se han orientado a la superioridad cultural o incluso a la superioridad racial. Ambos argumentos son insuficientes. El primero por el halo idealista que evoca nociones abstractas y metafísicas sobre las cualidades y valores del modo de vida europeo en relación a otros, y el segundo porque las razas humanas simplemente no existen.
Las propuestas que aquí se presentan y los programas de investigación que han inaugurado, integran elementos materiales, ecológicos y biológicos sin caer en el racismo al momento de explicar por qué los europeos fueron los conquistadores y que impacto global tuvo el proceso de colonización. Estas visiones comienzan a dar una interpretación diferente de los procesos económicos, sociales políticos y culturales. Reconocen la constante interacción dinámica del ser humano con el medio ambiente, así como otros factores contingentes en términos biogeográficos que permitieron a los europeos tener ciertas condiciones materiales con las que pudieron emprender sus expediciones conquistadoras. Esto los aleja del determinismo geográfico pues se centra en las posibilidades que los humanos tuvieron para aprovechar y transformar los elementos de su entorno natural. Con estas bases los pueblos de distintos continentes configuraron formas de habitar, modos productivos, estructuras sociales y de organización política, así como representaciones culturales que constituyeron al mundo colonial en el que distintos grupos humanos convivieron. No fue un proceso lineal y unidireccional, en el sentido en el que en algunas regiones hubo un reemplazo genocida de la población indígenas por colonias europeas, en otras convivencias (entre violencia y pacífica) entre nativos, europeos y esclavos provenientes de África, en otras zonas la fusión y mestizaje fueron más fuertes; el mosaico es tan grande como el continente.
II
En 1972 el historiador Alfred Crosby publicó The Columbian Exchange. Biological and Cultural Consequences of 14924, que amplió la frontera con la que se había interpretado la era de las exploraciones y en particular, los viajes y posterior colonización del continente hoy llamado América. Aunque en este libro estudió dicho continente, años después en 1986 Crosby se enfocó en la influencia biológica y ecológica de Europa en África, Asia y Oceanía, analizando la capacidad de los europeos transformar paisajes, adaptar cultivos y contagiar enfermedades desconocidas a los locales, en un libro llamado Ecological Imperialism. The biological expansion of Europe 900-19005.
En su introducción a The Columbian Exchange, Crosby declara que quiere evadir caminos ideológicos sobre la conquista de América y prefiere centrarse en lo que él considera es lo más fundamental en la experiencia humana: la vida y la muerte; su investigación gira en torno a la pregunta ¿cómo es que algunos se mantienen vivos y otros no?, contextualizada en la conquista de América. Con una eficaz pero imperfecta metáfora económica Crosby sintetiza la idea del intercambio colombino (también traducido como interoceánico) en el que fluyeron de forma bidireccional, múltiples especies de vegetales, animales, hongos, bacterias, tipos de virus, así como grupos humanos junto con sus formas culturales y tecnologías. Fue el más grande intercambio en la historia de la humanidad. Crosby comienza por distinguir las variaciones ambientales entre Eurasia y América, así como las diferencias culturales y físicas entre los grupos humanos de ambos espacios. Sobre ello volveremos más adelante.
Con un uso importante de tecnologías como la pólvora, el astrolabio, la brújula (que eran relativamente nuevas para los europeos, no así para los Chinos); del conocimiento de la cosmología, la cartografía, las técnicas de navegación y la construcción de barcos, los imperios comenzaron a instrumentalizar dichos saberes para sus fines económicos.
Motivados por la explotación y acumulación de riquezas, los asombrosos barcos transportaron humanos y otras especies a través del océano, pero los marineros y sus acompañantes animales también transportaron virus y bacterias. El relativo aislamiento de las poblaciones “americanas” con respecto a las poblaciones euroasiáticas privó a los sistemas inmunológicos de convivir con múltiples agentes patógenos que causan enfermedades infecciosas. La lista de enfermedades es impresionante: tuberculosis, sarampión, varicela, viruela, paperas, hepatitis, influenza, tifus, tos ferina, gripe común, peste negra, cólera, difteria, disentería, neumonía, meningitis, fiebre escarlata, malaria, fiebre amarilla, etc. Una enfermedad que posiblemente viajó en la dirección contraria fue la sífilis que brotó en Europa años después de los primeros viajes de Colón. La consecuencia fue realmente devastadora y en varios estudios se estima que en algunas zonas del continente la población nativa bajó entre un 50 y un 90% entre 1492 y 1680. Además de la violencia y las armas, fue la “biota portátil” de los viajeros la dio el tiro de gracia a los nativos y puso en crisis las formas de organización locales, propiciando su conquista.
La crisis demográfica desatada por las mortíferas enfermedades convivió con un importante episodio de movimiento y adaptación de cultivos. De Eurasia llegaron trigo, arroz, avena, cebada, café, caña de azúcar, cítricos, manzanas, duraznos, uvas, ajo, cebolla y especias. Del continente Americano se exportó maíz, cacao, tabaco, frijoles, vainilla, calabaza, tomate, quinua, maní, piña, yuca, papas, vainilla, camote, pimientos y aguacate. Las prácticas agrícolas y la economía de los suelos cambiaron. Los hábitos alimenticios se transformaron profundamente en todo el planeta. Es importante recordar que un elemento distintivo de la especie humana es que muchas funciones y necesidades fisiológicas son resueltas mediadas por la cultura: nacer, comer, orinar, defecar y morir. En el caso de la alimentación, gracias al intercambio colombino, la alimentación y su cultura se fusionaron en varias latitudes. Platillos y bebidas europeas serían nada sin la papa andina a la que fueron adictas sociedades enteras como la irlandesa. Muchos adobos y salsas latinoamericanas están hermanadas con el curry gracias a las especias viajeras. El pomodoro italiano es en realidad el xictomatl cultivado en mesoamérica adaptado a los suelos volcánicos de Italia. Los refinados chocolate suizos serían imposible sin el sagrado xocolatl producto del cacao fermentado.
También el ganado tuvo un impacto amplio. La llegada de cerdos, vacas, caballos, cabras y ovejas implicó una fuerte demanda de espacio, suelos y alimento. Este fenómeno, de hecho, fue el tema de uno de los libros clásicos de la historia ambiental: A Plague of Sheep. Environmental Consequences of the Conquest of Mexico, de Elinor Melville, en el que se narra la forma en la que la poca competencia de otros animales domésticos y la forma en la que se adaptaron a las especies vegetales nativas, algunas especies animales como las ovejas, tuvieron un crecimiento poblacional que se salió de control en regiones semiáridas como el Valle del Mezquital en el centro de México. Como se mencionó previamente, el problema de la domesticación animal (y vegetal) nos obliga a mirar a la biogeografía y a la distribución de la biodiversidad en los distintos continentes.
III
El historiador Crosby se enfocó en las diferencias entre la flora y la fauna de los continentes que interactuaron desde 1492. Los contrastes entre la cantidad de animales domesticados, en la forma y contenido nutricional de los cultivos y en la variedad de vegetales disponibles para el consumo humano en ambos lados del Atlántico fueron integrados al análisis histórico de la conquista. En el camino inaugurado por Crosby, el biólogo y geógrafo Jared Diamond, profundizó en dichas diferencias, así como su relación con desarrollo diferenciado de los europeos y otros pueblos del mundo, así como las bases biológicas de dichos procesos en su libro Guns, Germs, and Steel. The Fate of Human Societies6, publicado originalmente en 1997 y galardonado con un Pulitzer. De esa forma, ofrece una respuesta de por qué fueron los europeos quienes terminaron por conquistar espacios de tan variadas latitudes, sin teñirla de racismo (la insistencia en este punto es necesaria en tanto la superioridad de la “raza” europea sigue siendo un factor pseudo explicativo de muchas diferencias culturales, sociales y políticas en el mundo actual).
En primera instancia, la incorporación de los animales a las comunidades humanas vía la domesticación no fue igual en cada continente. Eso conlleva reflexionar en el proceso de domesticar a un animal para que pueda ser parte de las fuerzas productivas (arado, transporte, fuente de alimento y productos, por ejemplo, textiles). Para ello es necesario controlar la reproducción de los individuos de manera sostenida a lo largo de generaciones y los animales, pero éstos deben de cumplir con ciertas características. No deben ser territoriales, deben ser “sociables”, no ser muy violentos y tener ciclos de crecimiento relativamente cortos. Así, no se trata de que de aquel lado del Atlántico los humanos fuesen mejores domesticadores, sino que simplemente había más animales candidatos que cumplieran con las características mencionadas. Diamond nos recuerda que Europa y Asia en realidad no son dos continentes, es una gran masa continental (Eurasia) con mayor extensión por lo que dentro de su diversidad animal, existían más animales domesticables. En América y Australia los hubo, pero se extinguieron a finales del Pleistoceno, justo al arribo de los grupos humanos. La consecuencia fue que en este lado del océano, los animales domesticados eran principalmente guajolotes en el norte del continente y en el sur, las llamas y alpacas. Los osos, lobos, venados, alces y pumas no cumplían con los requisitos mencionados. En cambio en Eurasia los humanos integraron ovejas, cabras, vacas, caballos, burros, camellos, gusanos de seda, cebúes, gatos, gallinas, yaks, palomas, gansos, patos y caballos a sus fuerzas productivas. La presencia de estos animales durante el desarrollo de la agricultura fue una ventaja importante para los grupos humanos de esa región del planeta.
En el caso de las especies vegetales cultivables y su domesticación, también fue un proceso diferenciado. El origen de la agricultura fue muy distinto en este continente que en el resto del mundo. La diferencia radicó en el cultivo de granos, cuyo contenido proteico y energético debe ser alto y sus ciclos de cultivo rápidos, para poder ser aprovechados por los humanos de manera eficiente. En el caso del trigo, es importante mencionar que la variedad silvestre es muy similar a la variedad domesticada. Por su parte, el maíz pasó por un proceso milenario de selección artificial que nos brindó una planta muy distinta al teocintle silvestre. La consecuencia en términos temporales es realmente impresionante. La agricultura en Eurasia surgió hace once mil años aproximadamente, pero en América hace seis mil; cinco mil años de diferencia. Cuando el maíz ya comenzó a ser una base para el sustento de las sociedades, en Eurasia estaba terminando la llamada “edad de bronce”. El uso de dos variedades de trigo y mijo, la cebada, el centeno, la avena y el arroz como granos básicos contrastó con el del maíz, la quinoa y el amaranto en la actual América. Además, el maíz doméstico tardó años en llegar al sur del continente por sus características geográficas. Es más fácil el tránsito y la comunicación de las culturas por Eurasia y llegar a todos los rincones de una masa continental que se extiende de Este a Oeste; América está dividida en dos y su disposición “vertical” hace que los climas cambien en regiones relativamente pequeñas. Basta con observar la diferencia entre los ecosistemas del norte, centro y sur de México.
La acumulación de estos factores generó grupos humanos diversos con herramientas, saberes y prácticas que les permitió relacionarse con la naturaleza de distinta manera. Para el siglo XV, los humanos que habían comenzado a construir sus formas de vida con un sinfín de ventajas materiales y cuyo proceso desarrollo comenzó cinco mil años antes, pudieron conquistar otras partes del planeta y a sus habitantes.
IV
Con esta reflexión no se trata de evadir mirar el horror genocida ni la destrucción lingüística, cultural y ecológica (pues muchas de las especies exóticas desequilibraron los ecosistemas como los pastos que han invadido los suelos de todos los continentes) que se dio por el proceso colonial, ante lo que la metáfora del intercambio es bastante incorrecta. Al contrario, se trata de reconocer que el motor de este proceso no fueron las míticas causas como la habilidad absoluta ni la superioridad racial o intelectual intrínseca a los “valientes” conquistadores, sino la diferencia en las condiciones materiales y comprender bajo esa mirada las causas y consecuencias que siguen sucediendo con la interacción entre distintos pueblos y culturas.
El proceso que comenzó en 1492 cambió al mundo y eso no está en duda. Los sistemas de conocimiento y el entendimiento del mundo y de la vida entraron en crisis. La cosmología, por ejemplo, pues ver el cielo desde la Patagonia cambió la forma de comprender el orden celeste. Por otra parte, las preguntas en torno al origen del humano y sus distintos grupos étnicos (antes conceptualizados como “razas”), pues en los textos bíblicos nunca mencionaron los territorios que ahora eran parte fundamental del sistema. El estudio de este proceso desde la óptica ecológica y materialista no solo abre los debates a la complejización de la reflexión histórica, sino que tiende lazos entre distintos campos del saber. Crosby y Diamond no sólo pertenecían a distintos dominios de las ciencias, sino que siempre reconocieron que el trabajo de biólogos, ecólogos, antropólogos, geógrafos y geólogos, fue fundamental para escribir sus historias. Sirva este texto como un exhorto a buscar por estos caminos, emplazados en plena crisis ecológica y planetaria, distintas aproximaciones explicativas de fenómenos históricos. Con nuevas historias, podríamos hallar nuevas rutas navegables que han ignorado los supremacistas, hispanistas e indigenistas que continúan en su constante y violenta manipulación discursiva, que excluye -ante todo- a los distintos pueblos del mundo, menospreciando sus maneras de habitarlo.
