Es válido, es más, resulta indispensable adelantar el final de esta crónica fragmentaria que decidí escribir para dejar de obsesionarme con el asunto. Christine Chubbuck (la protagonista de la historia) nunca quiso que su desenlace fuera un secreto. Al contrario, lo hizo público de mil maneras. El final es que la mujer se suicidó en vivo durante su noticiero. No hay nada más público que transmitir tu muerte por la televisora local. Cómo se fue gestando ese impúdico afán es lo que resulta extraordinario.
Cuatro meses antes de la transmisión en vivo, Christine le comentó a uno de sus compañeros, George Peter Ryan (de quien por cierto estaba enamorada):
—Que alguien se suicidara en vivo sería un acto salvaje, ¿no?
La respuesta fue un iracundo silencio.
La primera nota que Chubbuck presentó a la audiencia, el día de su muerte, fue acerca de una huelga nacional de más de dos mil celadores y guardias de hospitales psiquiátricos. El paro se había extendido a una séptima cárcel y un quinto sanatorio. La periodista se hizo una pregunta: si acaso les hubieran subido el sueldo a tiempo a los trabajadores de hospitales mentales, ¿habrían ocurrido menos suicidios en el país? Christine se cuestionó si con un ajuste salarial ella no estaría dispuesta a hacerlo en vivo justamente ese día. Le pareció patético concluir que, tal vez, quince dólares más de ingreso mensual a un trabajador le habrían salvado a ella la vida.
Veinte años antes de su suicidio, la mujer contemplaba un puñado de antidepresivos. Morado amarillo, morado amarillo, morado amarillo, morado amarillo, morado amarillo… repitió los colores de sus medicamentos uno por uno. Cien gramos, cien gramos, cien gramos, cien gramos, cien gramos… invocó el gramaje de la sustancia activa de sus pastillas. Se dio cuenta de que los colores y los números eran palabras inocentes, incluso consoladoras; sobre todo, porque interrumpían los juicios y reclamos que ella no dejaba de hacerse como un torrente: “Eres una mierda. Tus plegarias le provocan arcadas a Dios. El rojo de tu vagina es nauseabundo, parecido al color de la sangre del tipo que acuchillaron cerca del campo de futbol. Tus palabras son una cochinilla aplastada sobre una mancha de vómito. No tienes amigos porque tu alma es una letrina sucia”.
Cada vez que regresaba del médico, cada vez que sus padres compraban un antidepresivo, un ansiolítico, un antipsicótico, unas píldoras homeopáticas, un atrapasueños que eliminaría sus pesadillas, un amuleto de cuarzo púrpura que serviría como escudo a su tristeza sin fin, Christine anotaba los precios de estos artículos en una libreta. Incluso cuando una chamana les pidió como pago (por un exorcismo) una bolsa de duraznos, ella calculó el valor de la fruta y lo agregó a la lista. El total de dinero que sus padres habían desembolsado para intentar arreglar su salud mental estaba cerca del millón de dólares. Eso valía su enfermedad indetenible, lo mismo que un Lamborghini. Pensó que, de no existir ella, sus padres tendrían un auto deportivo de lujo. Si no fuera por su trastorno invencible, sus padres sacarían de paseo, a doscientos kilómetros por hora, su felicidad por no tener una hija enferma. Si ella no hubiera nacido, los viejos se estrellarían algún día con una sonrisa de oreja a oreja por no tener una carga terrible, se harían pedazos orgullosos de no ser unos padres condenados a cuidar a una desquiciada. Es más, no tendrían una hija que fantasea con la muerte de quienes se han gastado un millón de dólares tratando de que ella tenga una vida medianamente soportable.
Durante años, Chubbuck visitaba a niños enfermos para entretenerlos con un espectáculo de marionetas. Lo hizo también el día de su muerte. Dos de sus marionetas preferidas se llamaban Kyle y Ava. Pocos sabían que el apellido de los monigotes eran respectivamente Smith y Wesson, como la denominación del arma calibre .38 que usó para acabar con su vida durante la transmisión en vivo de WXLTV.
Una década antes de morir, la mujer dejó de escuchar una voz en su cabeza diciéndole que debía suicidarse. Por primera vez escuchó con claridad una voz externa (semejante a la del personaje de televisión, Mister Rogers) que le exigió en el oído derecho que debía acabar con su vida pronto, de la forma más impúdica posible. Esa voz, igual que las repeticiones del programa Mister Rogers’ Neighborhood, jamás se detuvo desde entonces.
—Sangre y tripas. No más.
Seis meses antes de su último noticiero, el jefe de Chubbuck le dijo que estaba cansado de sus notas bobas y artificialmente conmovedoras, le exigió que todo lo que se presentara en el noticiero debía estar relacionado con sangre y tripas. Quería que el programa se convirtiera en un accidente aéreo, en un asalto a mano armada, en un linchamiento del KKK. No más. Fue la primera vez que Christine fantaseó con matarse en vivo. Quería demostrarle a su jefe que un solo disparo podía ser cientos de miles de veces más impactante que un tiroteo en una preparatoria del condado.
Un año previo a su muerte, debido a un problema de quistes, a la conductora le extirparon el ovario derecho. La mujer determinó que aquello era el inicio de un despojo, concluyó que los médicos le irían removiendo, pieza por pieza, sus órganos internos: primero fragmentos del intestino, luego el bazo, el esófago… Se imaginó a sí misma como un cascarón que no dejaría nunca de sollozar. Le dolía también pensar que, sin ovario, le costaría el doble de trabajo embarazarse, le dolía aún más comprender que antes de ello debía encontrar a una persona que la deseara, que le diera un beso, que la penetrara, y ello sí lo pensaba como una labor imposible.
La segunda nota que presentó la periodista, esa fatídica noche, fue acerca de un tiroteo en un restaurante local llamado Beef & Bottle (Carne y Botella). El nombre del lugar le pareció horripilante, por un momento sonrió al recordar que pronto ya no tendría que habitar en un lugar donde los negocios tienen nombres tan patéticos. El video que acompañaría la nota del tiroteo, con imágenes de las víctimas y algunos testimonios, falló. Por un momento, la mujer pensó en usar sus marionetas para ilustrar la tragedia. Si sus monigotes consolaban a los niños enfermos, quizás también sosegarían a los espectadores morbosos. Se preguntó cuál de sus marionetas podría hacer un buen papel de ladrón, cuál un buen policía, más difícil todavía, cuál podría ser un buen cadáver. Ella también sería un cadáver pronto, se dijo, pero no podía adelantarse e interpretar en ese instante el rol, le quitaría contundencia al papel de muerta que estaba próxima a encarnar. Pensó luego en la pistola que traía en la bolsa junto con sus marionetas, se preguntó si aquella .38 podría haber sido usada también como una marioneta que divirtiera a los niños, quizás si le ponía un traje de astronauta o una capa de super héroe, podría haberse convertido incluso en un personaje ejemplar para los espectadores.
A Christine Chubbuck le dolía seguir siendo virgen a los veintinueve años. Se apodaba a sí misma Pristine Buttocks (nalgas prístinas). Nadie nunca, aparte de ella, la llamó de esa forma.
El invitado de su último noticiero era un psicólogo que hablaría sobre la importancia de llevar un diario de sueños. Él vio todo de frente. El tipo cuenta que después de aquella escena ha soñado más de mil veces con el suicidio de Chubbuck, con la escena exacta. Le llama la atención que su inconsciente jamás ha reelaborado la imagen, no ve a la periodista disparándose en otro planeta o junto al monumento a Washington, el psicólogo no se imagina a su propia madre como la suicida, no cambia el arma de fuego por una ballesta o un pene, no, siempre es la escena intacta, prístina.
En la preparatoria, la periodista organizó un grupo llamado “Dateless Wonder Club” (el club de las maravillas sin citas). Ella jamás pudo tener una cita romántica con nadie. Los demás miembros del club sí lo consiguieron con el tiempo.
Un poco antes del cierre del programa, Christine leyó una parte del guion que ella misma había redactado:
—Para seguir con la práctica de WXLT, que ha decidido presentar sólo noticias actuales relacionadas con sangre y tripas, TV 40 les presentará una primicia: en vivo y a todo color cubriremos un intento de suicidio.
Enseguida sacó el arma de su bolsa y se dio un tiro detrás de la oreja derecha. Por fin acalló esa voz que la apremiaba a matarse. Fue trasladada al Memorial Hospital de Sarasota, donde murió catorce horas después. Una de las búsquedas más populares relacionadas con su nombre es justo la del video de su muerte. Es sabido que aún existe, pero pocos han podido mirarlo. Yo logré ver un fragmento. No he dejado de soñar con aquella escena desde entonces.
Retrato de Antón Chéjov por Osip Braz, 1898. Óleo sobre lienzo. Obra de dominio público.
Chéjov vivirá mientras existan los bosques de abedules, las puestas de sol y la necesidad de escribir.
Vladimir Nabokov, Curso de literatura rusa
La mayoría de las veces no entendemos la razón por la que una obra nos impacta, ese entendimiento generalmente se da a posteriori del primer encuentro con ella. Encontrarme con la cuentística de Antón Chéjov tuvo para mí mucho de revelación, un descubrimiento que me permitió entender mucho de la condición humana y cómo se puede hablar de ella al escribir cuentos.
Chéjov ahonda en las pasiones, los pesares y las alegrías humanas, pero lo hace de una forma sutil. Mientras se leen sus cuentos se tiene la impresión de solo contemplar el pedazo de vida de los personajes —ahí ya se muestra una de las cualidades de su obra, conseguir la apariencia de vida, son ficciones, sí, pero Chéjov consigue dotarlas de tal fuerza que consideramos vivos a esos personajes—, pero esa contemplación nos revela a los seres humanos que habitan en ellos, hombres, mujeres, niños, ancianos, locos, enfermos, que podrían ser nosotros, que si no son como nosotros se nos asemejan mucho.
En sus cuentos, Chéjov nos abre una ventana a las vidas ajenas, a esas existencias que no vemos, que nos quedan demasiado lejanas, e incluso, nos hace preguntarnos si no están así de lejanas también las vidas de las personas que creemos allegadas. En su prosa es posible encontrarse con el duelo de un cochero; la infidelidad de una joven esposa; un médico que se enfrenta a la muerte de su hijo; el periodista que por fin logra conciliar el sueño; el joven novio que logra escapar, por un dislate de los padres, del compromiso con su novia; el joven oficial que en una fiesta recibe el beso de una desconocida; los pacientes del pabellón psiquiátrico de un hospital; los conflictos entre campesinos, solo por mencionar unos cuantos —se me iría la vida si hiciera el recuento de sus más de seiscientas narraciones—.
Aunque sus cuentos no solo son una ventana a esas otras existencias, sino también una exploración de la vida interior de esos personajes. Antón Chéjov revela lo intrincado de la condición humana, sus contradicciones, limitaciones y alcances, muchas veces, la mayoría, sin que esos personajes se den cuenta. Apenas con unas cuantas frases, construye al personaje y sus tribulaciones; Chéjov sabe encontrar la forma de describir un estado de ánimo, así como el ambiente y la manera en la que impacta en sus personajes. Y es que no le es necesario un gran espacio para ahondar en las vidas que despliega ante quien lo lee, en unas cuantas páginas logra condensar sus existencias, ¿qué es lo que las mueve, lo que las paraliza?, ¿cómo es la soledad que habitan y cómo se dan sus intentos por romperla o abrazarla?
En la biografía que escribió sobre él, Natalia Ginzburg señala que esa capacidad es visible ya desde sus primeras publicaciones, aquellas que escribió mientras estudiaba medicina y que no firmó con su nombre.
Chejov ya tenía [en sus primeros cuentos] una forma extraordinaria de introducirse en una historia, una forma brusca y ligera, fulminante e imperiosa, como si de pronto alguien abriera de par en par una puerta o una ventana para ofrecer al lector los rasgos de una figura humana o de un grupo de figuras humanas, permitirle escuchar el sonido de las voces, intuir sus estados de ánimo, el servilismo o la afectación, la paciencia o la prepotencia, y a continuación, cerrara esa puerta o esa ventana ante el lector absorto, divertido y estupefacto.
Hay una amplitud de mirada que pocos autores han conseguido, quizá Balzac con su Comedia Humana —pero la intención balzaciana no le interesa a Chéjov, no está en él la intención de construir un universo literario, sino de mostrar la condición humana en todo su patetismo—. Muchos han señalado la profesión médica como un factor determinante en la construcción de sus cuentos, y no está de más recordarla, pues en sus narraciones lo que hace Chéjov es observar a los seres humanos como un médico lo hace con sus pacientes, como un buen médico que no olvida que él también es humano y es susceptible de padecer lo mismo que la persona que tiene frente a sí. Es el médico que alivia a sus pacientes, que está acompañándolos en sus momentos más difíciles y que sabe, que tarde o temprano, perecerá como ellos.
Raymond Carver fue consciente de ese aspecto de la obra y de la persona de Chéjov, tanto que en su relato Errand —traducido como El encargo, por Laura Emilia Pacheco, y como Tres rosas amarillas,por Jesús Zulaika—narra, nada más y nada menos, que la muerte de Antón Chéjov. La narración es muy chejoviana, en un autor que es conocido precisamente por seguir los pasos del cuentista ruso, con un cierre que se enfoca en el joven recadero del hotel que observa el corcho de la botella, sin acabar de entender que ahí, en ese cuarto, yace, recién fallecido, Chéjov.
La formación médica y el ejercicio de la misma ha ofrecido a ciertos autores una mirada particular sobre la condición humana; Mijaíl Bulgákov, Mariano Azuela, William Carlos Williams o Elías Nandino solo por mencionar a algunos —también Lucia Berlin, quien sin haber sido médico sí tuvo experiencia en la atención a la salud—. Vladimir Nabokov, en su Curso de literatura rusa dedicado a Chéjov, señaló que como médico Antón aprendió mucho de lo que más tarde integró a sus narraciones:
empezó a acumular su caudal de observaciones sutiles de los campesinos que acudían al hospital en busca de asistencia médica, de los oficiales del Ejército […], y de los innumerables personajes típicos de la Rusia provinciana de su tiempo, que después recrearía en sus relatos.
Chéjov es un profundo observador y muchas de sus observaciones se dan en la desgracia ajena, pero ello no amarga al narrador, ni vuelve sus narraciones el mero espectáculo de desdichas. La vida está hecha de esas desgracias, sí, pero también de momentos alegres y luminosos, ahí radica una de las claves de lo chejoviano, la forma en la que imbrica la tristeza con la alegría.
La escritora franco-rusa Iréne Némirovsky, en la biografía que escribió sobre Chéjov, vio clara esa capacidad del escritor y la planteó en los siguientes términos:
pero un chico desgraciado busca y encuentra en todas partes parcelas de felicidad, del mismo modo que una planta atrae para sí, del suelo más ingrato, los elementos nutricios que la hacen vivir. Antón se entretenía mirando a la gente, escuchándola.
Pero Antón no es un mero observador, si así fuera lo conoceríamos por haber sido un buen cronista —que lo fue, ahí está como prueba La isla de Sajalín, que relata su viaje a la estación penitenciaria en el extremo oriental del Imperio ruso—, más bien, con sus observaciones construye arte, las toma y las contrasta para elaborar sus narraciones, esos cuentos en los que se revela en sus múltiples dimensiones la condición humana.
Los libros de Chéjov son libros tristes para personas con humor; es decir, solo el lector provisto de sentido del humor sabrá apreciar verdaderamente la tristeza. […] Para él las cosas eran jocosas y tristes al mismo tiempo, pero no se veía su tristeza si no se veía su jocosidad.
Esta unidad de la que habla Nabokov puede apreciarse en dos relatos con muchas semejanzas: “Tristeza” y “Enemigos”. En ambos, el protagonista acaba de perder a su hijo y se enfrenta a la indolencia ajena. En el primero, Yona es un campesino que emigró a la ciudad para trabajar como cochero, su hijo murió la semana anterior y dejó una niña; en el segundo, el doctor Kirílov acaba de perder a su hijo de seis años por difteria, el único hijo que él y su esposa tuvieron.
En “Tristeza” el viejo y su caballo se doblan bajo la nieve mientras esperan pasajeros ante los cuales él intenta compartir su dolor, la tristeza por la muerte de su hijo.
un hombre o un caballo, arrancados del trabajo campestre y lanzados al infierno de una gran ciudad, como Yona y su caballo, están siempre entregados a tristes pensamientos. Es demasiado grande la diferencia entre la apacible vida rústica y la vida agitada, toda ruido y angustia, de las ciudades relumbrantes de luces.
Yona, confuso, avergonzado, descarga algunos latigazos sobre el lomo del caballo. Parece aturdido, atontado, y mira alrededor como si acabara de despertarse de un sueño profundo.
Y ahí entra en juego el humor chejoviano como lo plantea Nabokov: por más esfuerzos que hace por compartir sus pesares, los pasajeros no están interesados más que en llegar a destino.
Las interacciones entre Yona y sus pasajeros pone de manifiesto también al dramaturgo que también fue Chéjov, con unas cuantas palabras y unas cuantas acciones cada personaje se revela de cuerpo entero, como el jorobado que va parado detrás de él y le quita la gorra, y quien lo reprende cuando un transeúnte le grita al viejo cochero:
—¡Se diría que todo el mundo ha organizado una conspiración contra ti! —dice con tono irónico el militar—. Todos procuran fastidiarte, meterse entre las patas de tu caballo. ¡Una verdadera conspiración!
Ese personaje juega con el viejo Yona y él acepta esos juegos porque eso es mejor que la soledad y la tristeza que lo atraviesa.
—¡Bueno; en marcha! —le grita el jorobado a Yona, colocándose a su espalda—. ¡Qué gorro llevas, muchacho! Me apuesto cualquier cosa a que en toda la capital no se puede encontrar un gorro más feo…
—¡El señor está de buen humor! —dice Yona con risa forzada—. Mi gorro…
Chéjov contrasta el abatido estado del cochero con la algarabía de sus pasajeros, mientras ellos salen de beber —y regatean el pasaje—, Yona trata de compartir su dolor. Tanto con el grupo como con el pasajero que sube solo, la interacción se da de manera semejante:
Yona hace un nuevo esfuerzo y contesta con voz ahogada:
—Ya ve usted, señor… He perdido a mi hijo… Murió la semana pasada …
—¿De veras? … ¿Y de qué murió?
—No lo sé… De una de tantas enfermedades… Ha estado tres meses en el hospital y a la postre… Dios que lo ha querido.
—¡A la derecha! —óyese de nuevo gritar furiosamente—. ¡Parece que estás ciego, imbécil!
Y en el dolor que Yona sufre es capaz de sentirse contento.
Yona agita su látigo, agita las manos, agita todo el cuerpo. A pesar de todo, está contento; no está solo. Le riñen, le insultan; pero, al menos, oye voces humanas.
Y ese contacto con otros seres humanos se termina, es esporádico y él lo acepta, aunque no lo escuchen, aunque nadie quiera compartir su dolor. Tres veces quiso contar su dolor y tres veces no fue escuchado. Pero, apenas bajan de su carro, vuelve a quedarse solo.
Torna a quedarse solo con su caballo. La tristeza invade de nuevo, más dura, más cruel, su fatigado corazón. Observa a la multitud que pasa por la calle, buscando entre los miles de transeúntes alguien que quiera escucharlo. Pero la gente parece tener prisa y pasa sin fijarse en él.
Y Chéjov, quien ha construido la narración como un chiste en el que nadie quiere escuchar al viejo, muestra toda la tristeza que invade a Yona, quien siente que si ésta se saliera de su pecho, invadiría todo el mundo.
—No puedo más —murmura—. Hay que irse a acostar.
El caballo, como si hubiera entendido las palabras de su viejo amo, emprende un presuroso trote.
De esta forma muestra que, a pesar de lo que Yona creía, ha estado acompañado por ese animal que emprende el trote. En lo pequeño, en lo cotidiano, como en el simple caballo que ha acompañado a Yona desde el campo, es donde está la revelación de los cuentos de Chéjov, no le es necesario lo grandilocuente. Lo ordinario, a través de los narradores de Chéjov, deja de serlo y se torna arte.
Si en “Tristeza”la condición de cochero, alguien en quien no se pone atención, es la que hace que el resto de los personajes no observen a Yona, en “Enemigos”es la profesión de Kirílov la que lo obliga a afrontar los acontecimientos del cuento. Su hijo ha muerto, el doctor y la madre están solos, él ordenó a los sirvientes que los dejaran solos para evitar contagios, cuando un joven vecino llega pidiendo auxilio al doctor por su esposa enferma. Kirílov no quiere dejar ni a su mujer, postrada de dolor junto al lecho donde yace el hijo, ni al cuerpo del difunto. Aboguin insiste, hasta que lo convence no por la compasión, sino por el detalle de la distancia, a no más de una hora le asegura.
Y al llegar, Aboguin hace esperar al doctor en una salita mientras busca a su esposa, quien lo acaba de abandonar. Kirílov se siente burlado y ofendido. Dejó a su esposa y el cuerpo de su niño recién fallecido, para participar en la fuga de una esposa. Por fin llora.
El doctor se irguió. Los ojos se le empezaron a hacer guiños, se le llenaron de lágrimas; la estrecha barba comenzó a moverse a derecha e izquierda junto con la mandíbula.
Aboguin y el doctor Kirílov están enfrentando, cada uno, su propio duelo, un duelo al que acaban de entrar, pero ninguno es capaz de entender al otro, se abisma cada uno en su dolor. Al contrario, el doctor siente que a la pérdida de su hijo se tenía que sumar la burla que ese hombre engañado ejerce en su contra.
En ambos se dejaba sentir con fuerza el egoísmo de los desdichados. Los desgraciados son egoístas, malvados, injustos, crueles y menos capaces de comprenderse entre sí que los tontos. La desgracia no une, sino que separa a los hombres; e incluso en aquellos casos en que, al parecer, los seres humanos deberían estar ligados por un dolor análogo, se cometen muchas más injusticias y crueldades que entre gentes relativamente satisfechas.
El narrador ha visto la desgracia y la desdicha demasiadas veces y puede mostrarlas, sabe qué hacen en los seres humanos, cómo los afectan.
El doctor, en cambio, de pie, con una mano puesta en el borde de la mesa, contemplaba a Aboguin con el desprecio profundo, algo cínico y feo, con que saben mirar tan solo el dolor y la penuria cuando ven ante sí la saciedad y la elegancia.
No solo la reconciliación es imposible, uno a otro se odian, Aboguin porque el doctor fue testigo del engaño de su esposa y el Kirílov porque el otro lo sacó de su casa cuando su hijo acababa de morir.
En los primeros párrafos de la narración, Chéjov plantea una de las contradicciones del arte —y de su propio arte—, su incapacidad para expresarse frente a la muerte.
En general una frase, por hermosa y profunda que sea, sólo causa efecto en los indiferentes, pero no siempre puede satisfacer a quien es feliz o a quien es desdichado. Por eso casi siempre la máxima expresión de felicidad o de la desgracia es el silencio. Cuando mejor se comprenden los enamorados es cuando callan, y un discurso fogoso, apasionado, pronunciado ante una tumba, sólo conmueve a los extraños, mientras que a la viuda y a los hijos del muerto les parece frío e insignificante.
Ante la muerte no queda sino el silencio, pero, al mismo tiempo, es el arte, como en las narraciones de Chéjov, una de las formas de enfrentar la muerte.
En “Desgracia”Chéjov escribió: Solo cuando los golpea la desgracia los hombres pueden comprender cuán difícil es dominar los propios sentimientos. Y ahí radica su arte, en la capacidad de indagar en la desgracia y en el momento en el que no es posible dominar los propios sentimientos. En su capacidad de observación que le permite hacer cuentos hasta de la vida de una perra —como en “Kashtanka”, obra que cuyo foco es la perra que le da título y se adelanta a lo que más tarde hizo Virginia Woolf en Flush, o Paul Aster en Tombuctú—.
Antón Chéjov en sus narraciones hace propio el dictum de Terencio: Nada de lo humano me es ajeno, debido a la profunda y amplia mirada con la que construye sus cuentos. Le interesa narrar al pueblo, pero también a los intelectuales y burgueses, las tribulaciones de todos ellos sirven para construir sus cuentos y las revelaciones no solo de cada uno de esos grupos, sino de todo el género humano.
Fuentes
Carver, Raymond, Todos los cuentos, “Tres rosas amarillas”, trad. Jesús Zulaika, Anagrama, 2016.
_____, Material de Lectura No. 89, “El encargo”, trad. Laura Emilia Pacheco. UNAM, 2010.
Chéjov, Antón, Cuentos imprescindibles, ed. Richard Ford, trad. Ricardo San Vicente. Debolsillo, 2011.
______, Material de Lectura No. 16. “Tristeza”, prol. Rubén Salazar Mallén, trad. Nicolás Tasín, UNAM, 2008.
“Sin título conocido (corazón, cactús, feto)”, 1932. Frida Kahlo. Óleo sobre pergamino. Museo Dolores Olmedo.
Falta un corazón y, como en todos los desiertos, es solo un espejismo. Usted quizá tenga un saco gestacional sin embrión. Vamos a ver si aparece en las próximas semanas, a ver si llega el latido, el que pende por encima del cactus como un fruto, me dice el médico en la primera revisión. Cierro la puerta y escucho el azote; cierro la puerta y siento el pinchazo del cactus en la cintura. El dolor se extiende como una duna. A los cinco años me clavé las espinas de una cactácea y mamá utilizó pinzas para arrancarme las agujas, ahora mamá no puede arrancarme el sufrimiento, pero me quita las lágrimas y yo solo espero que llegue el ardor. Intuyo que alguien ha cortado la tuna inconclusa y exprime su jugo entre mis piernas. ¿Quién ha plantado este cactus en mi vientre? Deseo que el médico lo arranque de raíz. Hoy soy esa niña de cinco años que siembra en el jardín de su abuela una planta que no pertenece a ese lugar. ¿Quién ha plantado este cactus en mi vientre? ¿Por qué no se aferra a las paredes de mi útero? Le pido al médico que me dé misoprostol, pero se niega, desea retener la bolsa con progesterona. Me engancho al espejismo y también busco el anhelado oasis de la maternidad.
“Hospital Henry Ford”, 1932. Frida Kahlo. Óleo sobre metal. Museo Dolores Olmedo.
Contemplo el cielo y recuerdo el agua azul del escusado,
veo una nube difusa y pienso en el rastro que deja un embrión
después de bajar la palanca, después de despedir a un hijo.
Me acuestan en la camilla y espero —como toda madre— a que me lleven los restos,
pero nadie lleva la vasija de metal
el coágulo deforme,
el llanto que no llegó hasta el nacimiento,
el llanto se pierde entre los barrotes de metal que rechinan reclamando a un hijo.
Estoy en posición fetal,
ensangrentada como un feto,
en medio de una sábana blanca,
como una nube,
un útero manchado con la huella del fracaso.
Hay cordones umbilicales alimentándome,
me alimenta un niño muerto,
me alimentan unos huesos frágiles,
un instrumento médico,
una flor venenosa e infértil,
el boceto de un útero perfecto,
el anhelo de un embarazo.
Yo soy la madre que intenta arrancarse de un costado
aquellos cordones que la aprisionan en la cárcel
de la camilla del hospital.
“El aborto”, 1932. Frida Kahlo. Litografía. Fideicomiso de los Museos Diego Rivera y Frida Kahlo, del Banco de México.
Soy como una muñequita de papel, a la que Dios viste con un feto ya formado. Soy una muñeca de papel a la que Dios desviste sin piedad para despojarla de su hijo.
Soy una litografía que representa las pérdidas: la muerte gestacional, la infertilidad. Soy como el dibujo de Da Vinci, la mujer universal incompleta, la de un solo brazo sosteniendo el godete que sangra la pintura de su aborto.
Soy el conejillo de indias para la práctica de la clase de biología, la madre anestesiada, a la que le hicieron un legrado para extraerle un feto y la acomodaron junto con todos los pedazos de su vientre sobre nieve seca.
Soy como una niña de cinco años, quien, en lugar de coleccionar insectos, colecciona coágulos deformes, la ecografía ficticia de su hijo, los frijolitos que no germinaron, los fetos inconclusos, sus lágrimas, los especímenes extraños de una mujer que es como un insecto, una madre coleccionable en el historial médico.
Nota: lector, lectora, lectore, la primera obra referenciada probablemente no sea de Frida Kahlo, pues aún se duda de si realmente la realizó la pintora. Sin embargo, considero importante agregar un retrato del aborto, de aquellas figuras apócrifas en el vientre que no son del todo nuestras.
Kim Il-sung y su hijo Kim Jong-il en el Monte Paektu. Fotografía de Rita Willaert. Recuperada de Flickr CC BY-NC-SA 2.0
Siguiendo un poco la línea de nuestro anterior texto sobre el conflicto en Donetsk y Ucrania, un elemento que subsiste —y del cual hoy seguimos experimentando turbulencias internacionales— de los primeros enfrentamientos indirectos de la Guerra Fría entre Estados Unidos y la URSS fue la creación en la península coreana, posterior a su liberación del yugo imperialista y expansionista japonés (1931-1945), de dos Estados satélite en la región.
Por un lado, la República de Corea (agosto de 1948), apoyada económica y militarmente por Estados Unidos y, por otro, la República Democrática Popular de Corea (septiembre de 1948), apoyada en los mismos términos por la URSS, inicialmente, y luego por China, ante el cisma ideológico socialista de la década de los sesenta entre Moscú y Pekín.
Con el paso del tiempo, este Estado socialista adoptaría su propia ideología política llamada Juche1 o autoconfianza, creada por Kim Il Sung con el fin de fundar un gobierno totalmente personalizado de carácter dinástico. En este texto ofreceremos el desarrollo político de este enigmático país —que desde 1953 se encuentra en estado de paz armada con su vecino del sur—, a partir de sus líderes supremos fundadores y subsecuentes, Kim Jong Il y Kim Jong Un, para concluir con una serie de prospectivas respecto a su futuro.
Kim Il Sung, el padre de Corea del Norte (1948-1994)
Desde la Conferencia de Potsdam, la cual determinó el final de la Segunda Guerra Mundial (junio-agosto de 1945), fuerzas soviéticas y estadounidenses decidieron dividir en el llamado paralelo 38 las zonas de influencia en la península coreana, separando y sellando así el destino de muchos grupos sociales que vivían en las respectivas zonas y que empujarían a las potencias ocupantes, por medio de distintos movimientos guerrilleros en el sur e independentistas en el norte, a acceder a la creación de las dos Coreas en 1948.
Para ese momento, Kim Jong Su, después conocido como Kim Il Sung, ya llevaba más de diez años de actividad militar y política, combatiendo como guerrillero contra fuerzas japonesas, primero entre 1935 y 1945, y luego, entre 1946 y 1949. Con el respaldo y la confianza soviética, construida desde la lucha contra Japón, Il Sung se convirtió en el líder político de la República Democrática Popular de Corea (RPDC), aunque solamente en términos de titularidad, pues se mostraba reticente a ejercer formalmente el poder, mientras Moscú esperaba convertir a Corea del Norte en un nuevo Estado títere dentro de la órbita socialista.
No obstante, terminado ese periodo y eliminados todos los actores que podrían haber disputado el poder, fueron creadas dos instituciones fundamentales para consolidar su poder, y mantener el orden político y la seguridad del recién creado Estado Norcoreano: el Partido de los Trabajadores Coreanos (PTC), nacido en junio de 1949, y su ala armada, el Ejército Popular de Corea (EPC), fundado en 1932, pero reestructurado e incorporado a la estructura partidista y estatal en febrero de 1948.
Adicional a esto, no solamente la estructura del PTC comenzaba a mostrar diferencias con el modo soviético de gobierno, pues así como el liderazgo del propio Kim Il Sung también el Partido no se dirigía únicamente a un sector de la población nacional, sino a todos con el objetivo de incluirla masivamente en su totalidad. Así, por medio de visitas inesperadas a granjas colectivas o fábricas, Il Sung cristalizó este método personalista de gobierno, el cual no abandonarían sus sucesores.
Poco después de estos cambios, y con la idea firmemente anclada no solamente por Kim Il Sung, sino también por su contraparte gobernante en el sur, Syngman Rhee, de ser la única fuerza política legítima en la península, se generaron en 1950 tensiones y conflictos armados en la línea divisoria. Con el beneplácito de Stalin hacia el gobierno de Pyongyang, el 25 de junio de ese año comenzaba la Guerra de Corea.
En agosto de 1950, las fuerzas norcoreanas se apoderaron de 90 % del territorio peninsular; en solo tres días capturaron la capital de Corea del Sur, Seúl. Ante ello, Estados Unidos decidió intervenir directamente con 1 789 000 soldados, para salvar al gobierno del sur. Sin embargo, la situación cambió de manera desfavorable para el norte en ese mismo año, pues las tropas estadounidenses terminaron ocupando 90 % del territorio, en un golpe inesperado para los planes de unificación de Kim Il Sung.
Como respuesta ante una inminente derrota de las fuerzas norcoreanas ante el ejército estadounidense, China también decidió participar activamente enviando 2 970 000 efectivos, lo que permitió expulsar a los oponentes de regreso a la línea divisoria original, estableciéndose así un largo conflicto de guerra de trincheras, en el cual ningún lado ha podido vislumbrar un triunfo definitorio.
Con lo anterior se generó un estancamiento bélico que terminaría por resolverse parcialmente mediante un armisticio firmado el 27 de julio de 1953, aunque sin la participación de Corea del Sur. Sin embargo, conflicto no ha terminado y es una amenaza a la existencia de ambos Estados, los cuales siguen la antigua tónica de representarse como los únicos aspirantes legítimos al control político total de la región, y que luego rescataremos.
Toda vez terminado el conflicto, y gracias al sacrificio humano efectuado por Pekín para salvar a Corea del Norte, este país se encontraba en ruinas debido a los bombardeos efectuados por aviones estadounidenses. La recuperación y viabilidad del régimen de Kim Il Sung parecían estar destinados al fracaso, sin embargo, la ayuda financiera soviética y china apuntalaron el proceso de reconstrucción y crecimiento productivo, salvando al país e inclusive superando entre 1960 y 1970 el potencial económico de Corea del Sur.
Aunque este logro parecía ser propio de Il Sung, después de dicho periodo probó ser un artificio sustentado por los flujos de inversión y materiales transferidos por los gobiernos de Pekín y Moscú, pues cuando la URSS comenzó a experimentar la inestabilidad política y económica a finales de la década de los 80, Pyongyang resintió un efecto directo en su economía, la cual también comenzó a experimentar un estancamiento y declive de las condiciones de vida.
Esta situación se agravaría después de la disolución de la URSS en 1991 y del largo proceso de reestructura y apertura comercial china (1978-1992), pues significó otra seria disminución de apoyo monetario al gobierno de Kim Il Sung. El régimen quedó en riesgo y evidenció su propia mortalidad; para ese entonces el padre de la RPDC contaba con 80 años y era necesario establecer las condiciones para una transición dinástica segura.
Es así que a partir de 1980 Kim Kong Il comenzaría poco a poco a tomar mayores roles dentro del partido, el aparato militar y el gobierno, con el total soporte de su padre. Para la muerte de Kim Il Sung en 1994, el país se encontraba en serios problemas económicos, que situaban de nuevo en una posición de peligro al proyecto político norcoreano.
Kim Jong Il, el líder de la crisis y el militarismo (1994-2011)
Con la bomba de tiempo económica heredada de los últimos años del gobierno de Kim Il Sung, Jong Il se encontraba en los primeros años ante un dilema crucial para la supervivencia del país fundado por su padre: tratar de resolver los problemas económicos en un sentido similar a la apertura y reforma que llevó a cabo China —con lo que evitó una debacle como la soviética de 1991—, o por otro lado, adherirse estrictamente a los principios del Juche de autosuficiencia, mediante un control estricto de la administración política norcoreana, sustentada en la fuerza del EPC.
La respuesta fue una combinación de ambos elementos, con resultados variados. En el campo económico, se incentivó en el noreste del país la creación de Zonas Económicas Especiales,en relativa imitación a las desarrolladas en China, con la única diferencia de que en éstas, debido a los controles menos estrictos del gobierno para el desarrollo de negocios, las actividades comerciales y el intercambio tuvieron un gran impacto para el crecimiento económico, lo que nunca pudo realizarse en Corea del Norte, a consecuencia de los estrictos controles políticos, incluso en aquellas zonas.
Otro curioso elemento para obtener recursos monetarios fue la mayor participación en el mercado internacional legal e ilegal de armas, proveyendo a países con productos e información relacionados con misiles y armas de fuego y nucleares. En 2006, las autoridades surcoreanas, japonesas y estadounidenses detectaron una detonación nuclear de baja intensidad. Esto no indicaba las potencialidades reales del país, pero se aunaba a la cadena de tensiones regionales e internacionales, especialmente con Estados Unidos, Japón y Corea del Sur, los que han intentado negociar desde los primeros intentos de Pyongyang de obtener un arma de este tipo, por medio de préstamos y levantamiento de sanciones a cambio. Hasta la fecha este intercambio no ha convencido al gobierno de suspender su propósito.
Pero quizá el elemento que ayudó más a sortear la crisis posterior a la disolución del bloque socialista, y a aminorar sus efectos en la población norcoreana, fue la relajación no expresa del gobierno, aunque sí en los hechos,de la interacción comercial con China, la cual para ese momento se encontraba en pleno crecimiento exponencial, posterior a sus reformas. De esta manera, se tendió el primer puente de comercio internacional para obtener alimentos y productos de primera necesidad, así como para desarrollar oportunidades de negocio dentro y fuera del país.
Ahora, respecto al aparato militar, durante la era de Kim Il Sung fue creado y sufrió una prueba de fuego altísima que casi provoca su destrucción durante la Guerra de Corea; pero, durante la era de Kim Jong Il, se determinó que el EPC constituiría “el pilar y la principal fuerza de la revolución, del aparato militar, del partido, del Estado y de la población”.
Con lo anterior, es más que evidente que la postura del régimen continuaría mediante líneas de corte militar, tanto para el ejército como para la sociedad en general, con el objetivo de facilitar su control y administración. Aunque esto fue más allá: se crearon cuatro líneas de defensa nacional. La primera es la total conscripción de ciudadanos, hombres y mujeres norcoreanas para servir de manera temporal en el ejército; la segunda, una construcción de extensa infraestructura defensiva a lo largo del territorio, que haga frente a una invasión; la tercera, el adoctrinamiento político de todos los soldados para mantener la lealtad al líder; y la cuarta, una adaptación y modernización armamentística del aparato militar, de acuerdo con las condiciones de la península, con el principal objetivo de defender el territorio y lanzar una nueva campaña militar dentro de la irresoluta guerra con el sur para unificar ambos países.
A partir de 2008, una vez más el tiempo se hizo presente en otro de los líderes norcoreanos, por lo que el proceso sucesorio debía de ponerse de nuevo en marcha, con la característica principal de su rapidez y relativa calma. Para septiembre de 2010, las dudas se disiparon respecto a quién debía ocupar el puesto en la pirámide de poder norcoreana: Kim Jong Un, el menor de los tres hijos varones, fue presentado en público ataviado con un traje negro de corte Mao,muy similar a los usados por Il Sung para representar la trascendencia ininterrumpida de la familia Kim desde 1948.
Kim Jong Un, el líder moderno (2011-en adelante)
Después de la muerte de Kim Jong Il, el 19 de diciembre de 2011, el nuevo líder supremo comenzó, al igual que su abuelo, una rápida purga de elementos del sistema de gobierno norcoreano, que pudieran representar un obstáculo para el ejercicio del poder total en el país. Las líneas generales de su gobierno no han sido diferentes a las de su padre: la recuperación económica, el crecimiento nuclear/militar y una posición oscilante de negociación y abierto rechazo y hostilidad contra Seúl, Washington y Tokio, principalmente.
Antes de analizar dichos puntos, es necesario matizar algunas diferencias sustanciales respecto al régimen de su predecesor, pues aunque Kim Jong Un siguió el ejercicio que involucra grandes espectáculos masivos que expresen su carisma y vínculos con la sociedad norcoreana en general, desarrollados primeramente por sus antecesores, se ha mostrado más proclive a expandir esta dinámica y ha involucrado, por medio de discursos y eventos, a otras figuras familiares, incluidas su esposa, hija y hermana, en franca diferencia a sus antecesores, quienes valoraban con mucho aprecio la vida privada del líder.
Otro elemento digno de mención es la interesante relación que mantiene Kim Jong Un con su hermana, Kim Yo Jong, quien después de las purgas familiares ha ocupado un lugar cada vez más relevante dentro de la estructura de poder gubernamental, pues llegó a ser designada de manera no oficial entre 2019 y 2020, luego de comunicar el contagio por COVID-19 de su hermano, como sucesora del régimen Kim, en caso de situaciones de extrema urgencia. Esto con el fundamental objetivo de asegurar la continuidad política y de liderazgo en el país.
Ahora, respecto al campo económico, independientemente de las negaciones doctrinales e ideológicas del gobierno al respecto y de las sanciones económicas causadas por la no interrupción del programa nuclear, la integración comercial de Corea del Norte al sistema internacional, o al menos regional junto a China, Rusia e Irán, ha mantenido su curso, al punto de generar una nueva clase social nacional llamada Donju o emprendedores de mercado, así como nuevas zonas económicas especiales, aunque estas distan mucho de tener los resultados esperados.
Dicha apertura económica puede generar los cimientos de una sociedad civil más prospera en términos financieros, lo que devendrá, como comúnmente ocurre en los Estados, en demandas por mayores libertades políticas. Ante lo anterior, la administración de Kim Jong Un no ha parado de fortalecer y continuar la estrecha relación entre el PTC y el EPC, mientras que de manera paralela ha continuado la modernización militar, de acuerdo con las posibilidades que ofrecen los recursos nacionales, que busca mantener en el mejor de los estados al ejército, pilar de coerción total nacional.
En este sentido, se han actualizado las capacidades defensivas y ofensivas del EPC en el área de misiles, lo cual es un componente fundamental de la disuasión nuclear, pues estos representan el vehículo primordial de ataque en caso de una confrontación.
De igual forma, se han fortalecido otro tipo de capacidades militares no convencionales, como ataques ciberinformáticos,así como su integración dentro de la estructura general de planeación y ejecución de guerra, la cual conserva las mismas directrices torales determinadas desde el régimen de Kim Jong Il: defensiva, pero sin descartar un ataque masivo que tenga por propósito unificar la península por la fuerza y concluir el conflicto iniciado en 1950.
Este aspecto, alimentado por el cerco económico —impuesto por medio de sanciones— y militar —producto de ejercicios oficiales entre Estados Unidos y Corea del Sur, desde 1974 hasta 2019—, ha mantenido a Pyongyang gravitando en términos de política exterior entre la negociación bilateral con Seúl y una abierta retórica belicista, desafiante ante cualquier intento, real o percibido, de invasión hacia Corea del Norte. Esta postura se mantendrá así hasta no encontrar una solución concertada bilateral entre los países que ocupan la península de Corea.
Conclusión: los escenarios dentro y fuera de la dinastía Kim
Uno de los principales desafíos para cualquier proyecto político fincado en la figura del líder, como es el caso la dinastía Kim, es el relacionado a la sucesión, pues de no tomar las medidas necesarias, puede desembocar en su fracaso y disolución a causa de protestas, luchas internas gubernamentales, o incluso un inesperado ataque por parte de Corea del Sur y su principal aliado estadounidense, para terminar con la amenaza en Pyongyang y la familia Kim.
Esto resulta altamente improbable dadas las actuales condiciones del panorama internacional y regional, con un Estados Unidos cada vez más sobreextendido respecto a sus obligaciones y proyección geopolítica militar, situación que ha comenzado a generar cada vez más rechazo interno debido a los altos costos económicos. Por su parte, China, de manera gradual pero sostenida, se cierne armamentística y comercialmente sobre todo el sureste de Asia y el mar Pacífico, con el fin de ejercer mayor influencia en la región. Ante esto, al ser el principal socio comercial de Corea del Norte, poco pueden temer Kim Jong Un y sus aliados en el poder nacional respecto a una intervención militar directa, ya que hasta el momento Pekín no ha mostrado indicios de querer cambiar el rumbo político que hasta ahora se ha manifestado en el país.
Volteando a ver ahora el ámbito interno, la designación hereditaria del régimen que ha investido Jong Un en su hermana, resuelve, aunque no del todo, el problema de la sucesión, en casos de ausencia intempestiva del líder por muerte o cualquier otra situación extraordinaria, aunque aún es necesario observar si los miembros dentro del círculo de élite dentro del gobierno norcoreano se encuentran dispuestos a mantener la misma lealtad hacia un posible liderazgo femenino.
Si damos por sentado aquel elemento sucesorio de manera efectiva, en caso de que Kim Jong Un no designe a nadie más como heredero al trono en Pyongyang, lo más probable es que su hermana ocupe su lugar, y como primera medida para afianzar el poder recurra a purgas internas dentro del aparato militar y partidista, para así asegurar la lealtad de los sectores clave del gobierno e inaugurar un nuevo ciclo político nacional, igualmente encabezado por la familia Kim.
En nuestra primera cita llegué unos minutos tarde, como me había recomendado mi hijo Chip, tras su vasta experiencia usando Tinder. No estuve muy de acuerdo, pero él me aseguró que así había más probabilidad de hacer “match” porque “así se hace ahora”. Le pregunté de cuánta probabilidad estábamos hablando y me aseguró que al menos un 15% más de efectividad. Como actuario jubilado, me entusiasmó la idea, así que llegué con 5 minutos de retraso. No fue difícil encontrarla en el restaurante, era exactamente igual a su foto de perfil. Además, reía a carcajadas mientras veía un capítulo de El Chavo del 8 en su Tablet.
En esa cena hablamos sobre Chespirito. Se sabía el nombre de todos los sketches que lo conformaban, así como el nombre de los actores y actrices que interpretaban a los personajes. Sabía el título de los episodios y la trama argumental de cada uno de ellos.
Me contó que de niña creció con sus abuelos, y que ellos eran grandes fanáticos de las aventuras de El Chapulín Colorado, pero, sobre todo, de El Chavo del 8. Así que lo único que veían eran repeticiones de esos capítulos y, ocasionalmente, películas del cine de oro mexicano.
Cuando llegamos a su casa, noté el muro de la derecha lleno de fotos autografiadas de todos los actores principales de esas series, excepto el de Ramón Valdés, quien, por azares del destino, tenía un recuadro vacío. Yo le prometí que algún día lo conseguiría. Al año siguiente, Chip nos ayudó a conseguirlo a través de una subasta por internet. Le pedí que nos casáramos y aceptó.
Todo empezó a salir mal cuando llegamos a Acapulco. Nos hospedamos en el Emporio Acapulco porque en la década de los setenta, en ese hotel, que entonces se llamaba Acapulco Continental, habían sido grabado los 3 episodios que conforman el capítulo “Vacaciones en Acapulco”, de El Chavo del 8.
Cuando subimos a la habitación, me dijo que sería divertido recrear algunas escenas de la serie. No me lo tomé en serio en un principio, pero para ella sí lo era y me mostró que en su maleta había toda clase de vestuarios de los personajes de la serie, así como algunos de sus elementos que los caracterizaban.
—Es para darle verosimilitud —dijo.
—No voy a ponerme eso —respondí.
—¿Por qué no?
—Es nuestra noche de bodas.
—Precisamente por eso.
—No lo entiendo.
—No tienes que entender, solo hacer. Son juegos de roles. Creí que te gustaban. En nuestra primera cita hablamos de eso.
—Sí, pero las típicas.
—¿Y esas cuáles son?
—Ya sabes, las típicas. Las que aparecen en la televisión.
—Esta aparece en la televisión.
No gané esa discusión y recreamos cada una de esas escenas en orden cronológico: Desde cuando el Profesor Jirafales va al departamento de Don Ramón a notificarle que le encontró a la Chilindrina un frasco para limpiar plata y se hace un enredo con 20 pesos faltantes para que al final la Chilindrina confiese que todo lo hizo para obtener un boleto de una rifa para un viaje todo pagado a un hotel de Acapulco. Luego, al escuchar esto, los vecinos deciden, cada uno con sus motivos, ir al mismo viaje. Una vez instalados en el hotel, los personajes se divierten en la playa, corren y caen en la piscina, el profesor Jirafales es enterrado en la arena, a un mesero le tiran constantemente la vajilla con comida y al final el Chavo canta la canción “Buenas noches vecindad”, acompañado de todos los vecinos en torno a una fogata en la playa. Yo fui Quico y ella Don Ramón. Después yo fui doña Clotilde y ella Don Ramón. Luego yo fui Doña Florinda y ella Don Ramón.
Realizamos casi todas las combinaciones y permutaciones que las matemáticas nos permitieron, hasta que, en nuestra última noche en el hotel yo fui El Chavo y ella don Ramón. Fue entonces cuando, a punto de acabar la representación escénica más larga de mi vida, me pidió que cantara la canción de “Buenas noches vecindad”. No me sabía la canción, pero para nuestra fortuna tenía la letra en su Tablet y ella armonizó con un ukulele. No sabía que tocara el ukulele.
Encendimos una fogata y antes de que terminara la primera estrofa, vino la patrulla costera a pedirnos que la apagáramos inmediatamente porque algunos huéspedes del hotel se quejaron de que dos personas habían estado comportándose de forma extraña durante todo el fin de semana, corriendo de un lado a otro, molestando a los comensales, arrojándose a la piscina con zapatos, destruyendo castillos de arena y diciendo ta-ta-ta en cada oportunidad. Tal parece que no es posible recrear algunos pasajes de la serie sin causar aspavientos. Eso y el hecho de que actualmente no está permitido hacer fogatas en la playa de Acapulco. Me disculpé y abogué por la empatía, pidiéndoles que no nos llevaran a la comandancia porque no éramos locales y era nuestra luna de miel. La empatía me costó una multa de 5 mil pesos. Cuando los oficiales se fueron y ya se había puesto el sol, le pregunté:
—¿Por qué siempre eres don Ramón?
—¿Quieres ser Don Ramón?
—No, no quiero ser Don Ramón. Solo quiero saber por qué siempre lo escoges.
—Si te lo digo no lo vas a creer.
—Cuéntame de todas maneras. Hemos hecho todo lo que has querido en este viaje, creo que merezco saber.
—Cuando era niña, mis abuelos me contaron que Ramón Valdés era mi papá.
—¿Ramón Valdés es tu papá?
—No, no es mi papá. Cuando crecí me di cuenta de que no era verdad, pero antes de saberlo me obsesioné con la idea. Eso era mejor que la otra versión, donde mi padre era un tipo que me abandonó con mis abuelos para seguir su carrera de cantante y terminó muerto en Lecumberri.
—Matemáticamente, es posible —le dije—. Los años coinciden.
—Pero la realidad es otra.
Nos dimos un largo abrazo y regresamos al hotel. El resto de la noche fue bastante pacífica, sobre todo porque no volvimos a intentar hacer una fogata. A la mañana siguiente, cuando ya estábamos de camino al aeropuerto me preguntó:
—¿Seguiremos casados al volver a casa?
Bajé una de las maletas y me puse el gorro azul de Don Ramón y le dije:
—Sí serás, sí serás. Se nos va a hacer tarde para llegar aeropuerto. Chip no podrá ir a buscarnos porque está en el trabajo, pero Dale, mi otro hijo, nos va a esperar ahí.
Portada del álbum “Chega de saudade”, João Gilberto, 1959.
Hoy lo sabemos. Disfrutamos de esa muchacha más linda tan llena de gracia que viene y que pasa balanceándose dulcemente mientras camina hacia el mar gracias a la melodía de Antônio Carlos Jobim y a la poesía de Vinicius de Moraes que exalta la belleza y el anhelo agridulce. Pero eso que hace que todo nuestro cuerpo se balancee junto con ella y se inunde de deseo como quien la mira en este instante, es gracias a eso que algunos le llaman cadencia, otros le llaman batida y tantos más, a falta de un concepto concreto, le llaman João Gilberto. Sí: Tom, Vinicius —y otros seres superiores del Brasil como Carlos Lyra y Roberto Menescal— nos pusieron la bossa nova en el oído. João Gilberto hizo que nos corriera por todo el cuerpo.
João Gilberto Pereira de Oliveira murió en Rio de Janeiro en 2019, en medio de problemas económicos y de salud que contrastaban con el estatus del cual gozó en el ámbito de la música y la cultura brasileña: la de ser “el padre de la bossa nova”, ese movimiento musical que a punta de melodías dulces y poesía cotidiana revolucionó la música del Brasil en 1959, logrando en la década de los sesenta un impacto internacional y propiciando en los años setenta otro movimiento de ruptura cuyo impacto se extiende hasta nuestros días: la MPB, Música Popular Brasileira, cuyos mayores representantes, a saber: Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Milton Nascimento, María Bethânia y la desaparecida Gal Costa, propusieron ritmos que rompían y, al mismo tiempo, dialogaban con el de João, a quien no se han cansado de referir como un padre musical.
Empezó en 1958, pero en 1959 sucedió el estallido: João Gilberto, su voz suave —curiosamente, poseía una voz cantante muy potente, pero esta cedió frente a la necesidad de las nuevas canciones— y su guitarra cadenciosa eran uno mismo cuando cantaba, todo dulzura y vaivén sabroso: chega de saudade a realidade é que sem ela não há paz não há beleza… Canción destino que, a la vez, fue el título del primer disco del cantante y músico. La década de los sesenta, definitiva para todo el mundo, tuvo a João Gilberto como una figura mayor y es en 1963 cuando ocurre lo inevitable: la bossa nova, por su estructura, compartía sendas similitudes con el jazz de la época, por lo que en Estados Unidos no dudaron en incorporar este ritmo a su repertorio, hasta que de plano el saxofonista Stan Getz invitó a João a grabar juntos una serie de bossa novas que, reunida, conforma el disco de música brasileña por antonomasia: Getz/Gilberto, con la participación del mismísimo Antônio Carlos Jobim y de la cantante Astrud Gilberto, entonces compañera de João.
Cuatro años más tarde, la bossa nova tuvo otra carta de certificación internacional, cuando salió al mundo Francis Albert Sinatra & Antônio Carlos Jobim, en el que el máximo cantante estadounidense convocó al mayor compositor de música brasileña para tocar y cantar juntos, en un dúo de antología que terminó por poner a la bossa nova en el punto más alto del jazz internacional. En ambos discos, la carta de presentación es la tonada más archireconocida del Brasil —tan llevada y traída, que injustamente se le ha terminado catalogando como “música de elevador” —: Moça do corpo dourado do sol de Ipanema, o seu balançado é mais que um poema, é a coisa mais linda que eu já vi passar. La “Garota de Ipanema” fue el símbolo del Brasil musical en Estados Unidos y, por ello, para todo el mundo. Por fortuna, muchas son las maneras de escuchar hoy en día el resto de las canciones que conforman ambos discos y, con ello, cabe la oportunidad de descubrir y disfrutar otras piezas más complejas y exquisitas, como “Pra machucar meucoraçao”, de Ary Barroso, y las clásicas de Tom y Vinicius, “Desafinado”, “Corcovado”, “Meditaçao”, “Insensatez” y “O amor em paz”, que João Gilberto ya había grabado. En el caso del disco con Old Blue Eyes están traducidas y sus versiones en inglés forman parte del gran cancionero norteamericano.
La seducción neoyorkina logró que João Gilberto permaneciera varios años en Estados Unidos y que, al regresar, no volviera precisamente a Río de Janeiro, ni a su natal Bahía, sino a otro destino, en ese entonces, paradisíaco: Acapulco, en México. Lo que se vislumbraba como un viaje de unos cuantos días, de mero turismo, se convirtió en dos años que rindieron un fruto que nos acompaña hasta hoy, gracias a la magia de las plataformas digitales: el disco João Gilberto en México, de 1970. Se trata de un álbum de estudio en el que, en once pistas, parecen estar reunidos todos los universos de João —lo cual no necesariamente se manifiesta en cada uno de sus discos—: el cantante de bossa novas nuevos y clásicos, el intérprete de sus propias composiciones y, quizá la más interesante, la de explorador de las músicas de otros lares, que al caer en su voz y su guitarra se tornan en fusiones musicales tan sencillas como complejas: riquísimas.
“De conversa em conversa”, de Lúcio Alves y Haroldo Barbosa —sobre el infortunio de atender a los rumores—, la exultante “Éla é carioca”, de Tom y Vinicius, “Esperança perdida”, de Tom y Billy Blanco —una oda a la desazón ante la pérdida del ser amado—, la instrumental, con croas incluidas, “O sapo”, y el bello duelo sobre la desaparición de algo o alguien, “Astronauta”, son las canciones que interpreta de otros autores brasileños. De su autoría desgrana en la guitarra dos piezas instrumentales: “João Marcelo”, dedicada a su hijo y, para que no quede duda de lo bien que allí la pasó, “Acapulco”, la cual incluye un sabroso tarareo. Aunque esas piezas son suficientes para hacer del disco un proyecto notable, son cuatro canciones las que terminan por hacerlo redondo, inolvidable y referencial.
De su amplia experiencia norteamericana, elige un tema que entra como anillo al dedo en la bossa nova: “The Trolley Song”, la exquisita canción que canta Judy Garland mientras viaja en un tranvía en “Meet Me in St. Louis”. Para cerrar el disco, elige una de las canciones cubanas más delicadas: “Eclipse”, de Margarita Lecuona. La versión íntima, dolorosa, que João Gilberto hace de esta pieza, tiene una fuerte repercusión en la forma en que los cantantes venideros abordan esta y otras piezas similares del repertorio. El mejor ejemplo es la versión que hace Natalia Lafourcade en su álbum Musas, que es todo un homenaje a la del brasileño. Y, para no soltar a la cantautora mexicana, hay que decir que su versión de “Farolito”, de Agustín Lara, en el disco Mujer Divina, no es otra cosa más que otro homenaje de primer orden a la versión que João dejó para la posteridad en ese disco grabado en México. El guiño de Lafourcade queda clarísimo al cantar el tema a dúo con la leyenda de la MPB, Gilberto Gil.
Finalmente, en João Gilberto en México sucede lo que tarde o temprano tenía que pasar con figuras de la música como él: cayó en la seducción de Consuelo Velázquez y el bolero que le dio la vuelta al mundo, haciéndole saber a ese mundo lo que es el bolero: “Bésame mucho”.
A pesar del enamoramiento mexicano, João Gilberto volvió a Brasil. En 1973 lanzó un disco con su propio nombre, el cual es considerado, por los que saben, su obra maestra, su “álbum blanco”. El disco abre con la íntima versión de João al clásico “Aguas de março”, de Jobim y De Moraes. Un año después, hace exactamente cincuenta años, esa misma pieza, en una versión más explosiva, abriría el que es considerado uno de los mayores discos de la música del Brasil: Elis & Tom, que reunía al patriarca Antônio Carlos Jobim con Elis Regina, quien hasta nuestros días y a pesar de su temprana muerte en 1982 a los 36 años de edad, sigue siendo la diva mayor de ese país.
Los años setenta pasaron. En Brasil, João Gilberto siguió grabando discos —abrió el nuevo milenio con el soberbio Voz e violão, en donde vuelve a las viejas e infalibles de su repertorio y le agrega dos de Caetano Veloso, “Desde que o samba é samba” y “Coração vagabundo” —, coincidió con las nuevas estrellas de la música brasileña —con el propio Caetano ofreció en Argentina, en 1999, un concierto legendario para celebrar los primeros cuarenta años de la bossa nova— y, con la vejez, vinieron los problemas de salud, dicen que se convirtió en ermitaño, dosificó demasiado sus apariciones en público: vaya, se dice que hizo todo lo posible para hacerle honor al apodo que le puso la comunidad cultural y musical brasileña: El Mito. Pero eso no impidió que, al presentarse frente a su legión de fieles, junto a otras tantas canciones fundamentales del repertorio de la bossa nova, João Gilberto se acordara de Acapulco y complaciera a sus audiencias evocando ese farolito que alumbras apenas mi calle desierta, musitándoles bésame, bésame mucho, como si fuera esta noche la última vez.
Hace cinco años, el 6 de julio de 2019, para el padre de la bossa nova fue la última vez.
