¿Quién dejó entrar a los perros? ¿Quién? ¿¡Quién!?
Con insistencia en esta interrogante, Martin Amis comienza su novela más reciente, Lionel Asbo. El estado de Inglaterra, que gira alrededor de las aventuras y desventuras de Lionel, un criminal de poca monta en el polvoriento condado de Diston, Inglaterra, y de Desmond Pepperdine, su sobrino adolescente, un humanista “sin remedio” que aspira a abandonar su entorno y lo que éste le depara. La historia cubre ocho años en la vida de los protagonistas, periodo en el que Lionel gana la lotería mientras Desmond vive temeroso de que la relación sexual que sostuvo por algunos meses con su abuela salga a la luz, ya que Lionel tiene un historial de violencia contra quien se atreve a tocar a su madre. No obstante, el narrador construye a Desmond como una persona intachable, y es por eso que los contrastes entre las personalidades de ambos protagonistas desarrollan la latente confrontación principal entre ellos. Durante toda la novela se acumula una tensión cómica que surge por la relación incestuosa y desemboca en la relevancia de la pregunta, ya no tan graciosa, que se repite una y otra vez: ¿quién dejó entrar a los perros?
A partir de esto, el suspenso creado responde a la estrategia narrativa que Amis emplea, pues aunque no se explicitan los crímenes de Lionel, gran parte de lo que se insinúa produce aversión, y es a través de la incomodidad de los lectores que el autor evidencia la verosimilitud y contemporaneidad de su obra. Por extensión, se invita a una lectura ágil que resulta memorable. El balance que Amis establece entre la brutalidad de lo que deja a la imaginación y el humor con el que se sugiere contribuye a que la configuración de Lionel devenga en una entretenida caricaturización del estereotipo hooligan, no sin una nota perturbadora. Así, el autor se vale de las maneras en que Lionel y Desmond se desenvuelven en su contexto para denunciar, con su característico humor negro, una sociedad que se rige por los excesos, la indiferencia y el escándalo.
En términos de la crítica a la que apunta, una de las ironías más claras en la novela es la que lleva a Desmond por el camino del éxito personal sin ayuda, mientras que Lionel se consolida como antihéroe de una cultura, tal vez no exclusivamente inglesa, que se dedica a entretenerse con los malabares del criminal. Tras ganar ciento cuarenta millones de libras, “el Patán de la Lotería”, como lo llaman los medios, adopta un estilo de vida de despilfarre, y esto, más su trasfondo personal, lo lleva a ser el centro de atención de los tabloides que le dirigen burlas nacionales. “El Psicópata de las Apuestas” se la vive entre hoteles lujosos y mansiones, por lo que Desmond se libra de su constante y enfermiza presencia, y tiene tiempo para estudiar, trabajar e incluso para enamorarse después de la aventura con su abuela. Si bien con esto se hace evidente que el dinero no compra la felicidad, Lionel parece conformarse con muy poco y, como figura pública iletrada y bravucona, alardea de no necesitar mayores logros. En este sentido la narración podría adoptar un corte moralizador, pero si se toma en cuenta la crítica social más amplia a la que apunta el subtítulo de la novela, la necesidad de leer más allá de la historia es clara.
Martin Amis se vale de la observación minuciosa para construir retratos sociales tan irreverentes como crudos. En Lionel Asbo se documentan la personalidad y las acciones del propio Lionel, pero que esto se haga desde la perspectiva de Desmond adquiere importancia si se contrasta con los fragmentos aislados que muestran qué pasa realmente en la cabeza de Lionel, quien incluso es capaz de generar cierto grado de empatía en el lector. Aunque la sátira se centra en Lionel, la superficialidad de la sociedad que se alimenta del escándalo se enfatiza por la importancia que el multimillonario tiene para los medios. Así, a partir de la relación Lionel-sociedad, podría definirse no sólo “el estado de Inglaterra”, sino también el de los aparentes intereses culturales contemporáneos.
La novela se disfruta tanto por el humor como por el tono que adopta. La prosa de Amis suele ser clara en términos de lenguaje, pero en Lionel Asbo, además, resulta divertida la manera en que el narrador subraya todas las deficiencias del protagonista analfabeto, así como la emulación del propio discurso de Lionel, quien siempre incurre en alguna confusión de términos o en otra y tiene un estereotípico acento cockney. Muchas de las bromas tienen relación directa con los juegos de palabras y los dobles sentidos, y aunque en la traducción al español que presenta Anagrama muchas se pierden, la obra no resulta menos efectiva. Después de todo, que Amis y su novela sean tan irreverentes no sólo entretiene e intriga, sino que también resalta ciertos aspectos culturales que, para bien o para mal, podrían estar relacionados con ese mismo morbo del que la novela depende y con el que prueba sus argumentos.
Todo texto está cifrado. Se accede a él o no. Incluso la lectura en la lengua madre demanda una codificación. Lo atestigua la literatura y quizá la poesía sea el ejemplo más contundente. El dominio de un idioma es una utopía, una balandronada incluso para el parlante nativo más instruido que asegure “dominar” su lengua, como si fuera posible avasallar a una fiera tan proteica y beligerante. Esto no significa ilegibilidad o profusión babélica. Las barreras pueden ser tan diáfanas para unos como inexpugnables para otros, y ello depende de varias cosas. No creo que traducir poesía deba ser una actividad exclusiva de poetas, pero sí de conocedores. Un texto poético demanda un lector especial, avezado en la lectura figurada, en los juegos de palabras y las posibilidades expresivas de la lengua.
Leer poesía en otro idioma es, en primera instancia, descifrar; intentar una versión, traducir esa lectura —acto más radical y fraudulento—, desmembrarla. Los fragmentos que componen el texto deben seccionarse en una operación lógica que nada tiene de improvisada. Una vez trasvasados, uno a uno, deberán ensamblarse.
II. Huellas de un (dis)curso
Antes de morir, Eros Alesi (Italia, 1951-1971) había viajado por Italia, Grecia, Turquía, Pakistán y la India. Emprendió, como muchos hippies de su generación, un periplo hacia ese paraíso milenario no contaminado por occidente. Un viaje de liberación y autoconocimiento. Entonces lo apodaban Pastilla, en honor a su gusto por los barbitúricos, y era conocido por su atractivo físico, de mucha ayuda para no morir de hambre, sin dinero y por países desconocidos.
El viaje que emprendió devino en tormento. Tuvo que robar, engañar y agredir para salir avante. Después, los pinchazos cotidianos de opio, las incontables anfetaminas y las dosis de Valium cobraron su respectiva cuota: la paranoia. Intentó la rehabilitación. Un mes en una comuna de Boloña, al cuidado del psiquiatra Luigi Cancrini, le fue suficiente para saber que no podía vivir sin la morfina, que su camino estaba en las calles y que no importaban las consecuencias: su destino ya estaba signado.
Tras huir de Boloña, se refugió en las cuevas del Pincio, a espaldas del Muro Torto. Cuevas habitadas por vagabundos que, como él, vivían casi a la intemperie (la mayoría de su obra conocida pertenece a este periodo). Tras su muerte, poemas como “Querido padre” o “Mamá Morfina” circularon de mano en mano; la comuna de Milán, donde vivió algunos meses, imprimió sus poemas y los repartió en las plazas y parques, a modo de homenaje. Desde entonces fue incluido en distintas antologías.
Hay mucho de mito en la historia de Alesi. Se trata de un autor de culto que no ha pasado inadvertido entre los lectores, pese a la marginalidad en la que ha circulado su obra. Es un poeta conocido por su vida al límite, pero poco reconocido por su escritura. Las huellas de su curso vital, al igual que las rasgaduras de su discurso errante, evocan momentos del viaje, de locura, de miseria, de robos o hambre. Un día se encuentra en Estambul, huyendo de la justicia, y al siguiente amanece en Nápoles, como si hubiera regresado en el tiempo, esperando el tren que lo llevará a la India, imaginando lo que podría ocurrirle… Su escritura repite las historias de viaje, las confunde, las reescribe. Las huellas recorren con insistencia un mismo camino que el lector tendrá que trazarse.
III. Los fragmentos esparcidos de Alesi
Hay autores que son fragmentos desmembrados. Su escritura es el reflejo de esta dispersión, como la de Alesi. El 31 de enero de 1971, su cuerpo inerte fue hallado bajo las ruinas del Muro Torto, a las afueras de Roma. Tenía diecinueve años. No llevaba ninguna pertenencia en los bolsillos, salvo pedazos de papel con fragmentos del único poema que escribía: su vida. En sus ropas firmó un manifiesto determinante, acaso uno de los poemas más delirantes sobre el suicidio:
Señora muerte:
Oh querida. Oh señora muerte. Oh serenísima muerte. Oh invocada muerte. Oh indescifrable muerte. Oh extraña muerte. Oh viva la muerte. Oh muerte que es muerte. Muerte que pone un punto a esta saeta vibrante.
Alesi murió bajo los efectos del alcohol y las drogas. No cayó del muro por accidente, se lanzó como flecha: su suicidio fue un performance poético llevado a las últimas consecuencias. Su escritura automática sobrevive en cuadernos o papeles sueltos que conservan sus allegados. El fragmento es su unidad.
Su poesía está ya desmembrada; traducirla es entonces desmembrarse. Desasirse de la lógica tradicional del discurso poético. Traducirse: colegir el arbitrio que guiaba las enormes parrafadas del poeta, en las que apenas se atisba una ruptura, una pausa o un viraje en la enunciación. Un mismo texto que parece no tener principio ni fin. Disjecta membra de un rompecabezas poético, en el que sólo resta amoldarse la pieza irregular de nuestro cerebro.
Desmembrarse: articular eso que parece ininteligible.
El arte de borrar (decálogo para la traducción)
1. La goma es el único utensilio que nunca se equivoca.
2. Oración para antes de escribir: Borrar no es una decisión sencilla, pero siempre es la mejor decisión.
3. Borra este lugar común: las mujeres son como las traducciones, cuando son bonitas no son fieles, y cuando son fieles no son bonitas.
4. Las mejores traducciones siempre son un fraude. La goma ha hecho bien su trabajo.
5. Son falsas las supuestas “traiciones” del traductor. El que pretenda tramontar de una lengua a otra debe tener absoluta fidelidad. Por lo menos a la goma.
6. Nunca se cumple el “borrón y cuenta nueva”: no podemos empezar de cero, lo borrado permanece.
7. Las mejores versiones son las de la goma.
8. Traduce al autor: bórrate. Borra al autor: tradúcete.
9. Sé que he mejorado cuando reviso mis traducciones pasadas y deseo fervientemente corregir algún detalle.
10. Escribir y traducir son operaciones completamente distintas. Traducir y borrar son la misma cosa.
Exprimo la sangre-médula de mi bestia-cerebro,para destilar unos centímetros de néctar vital a mi ser.Que el néctar se inyecta en la tinta cervicaldel impulso-nervioso-todo-nadade la pluma estilográfica de 200 liras.
Tenía 14 años cuando la carne de mi ser se volvió hueso caliente.Tenía 14 años cuando la carne de mi gusano se volvió rojo-vivo.Y se arqueó como hocico de caballo a trote,en los rizos de labios que chupan el semen de la vida.Tres cruces y un fraile sin barba, en la tierra que bebe la sangre de Diosamor para la situación creadaque las ondas vibrantes penetran en la oscuridady en la espesa densidad nebulosa de mis verdades.Y el gran rechazo del sudario escarlata de la muerte.
Que lloro en un cuaderno encontrado en las cuevas del Pincio.
Il sangue del mio bestia
Schiaccio il sangue-midollo del mio bestia-cervello, /per distillare qualche centimetro di nettare vitale al mio essere. / Che il nettare si inietta nell’inchiostro /cervico-nervoso-impulso-tutto-nulla /della penna stilografica da 200 lire. // Avevo 14 anni quando la carne del mio essere divenne osso caldo. //Avevo 14 anni quando la carne del mio verme divenne rosso-caldo. //E si incurvò come muso di cavallo trottante, /sui riccioli di labbra risucchianti il seme di vita. /Tre croci e un frate senza barba, sulla terra che beve il sangue di Dio /amore per la situazione nata /che le onde vibranti, squarciano le tenebre /e la spessa densità nebulosa delle mie verità. /E il grande rifiuto del sudario scarlatto della morte. //Che piango su di un quaderno trovato nelle grotte del Pincio.
Perfume del mundo
Quisiera tanto regalarte una flor, oh divino ser.Quisiera regalarte una pequeña flor amarilla con la simple fragancia del mundo.Quisiera plantar sobre esa flor un pequeño secreto. Y mi altar, sólo el mío. Altar que vigilo desde los 19 años con cariciasde corazón humano. Altar que hoy en la tarde cubrí con un pañuelo rojo.Ataúd que encierra mi ser. Altar para los ritos de mi ser.Y tú en tu espacio de vacío-lleno me observas con la mirada que sacia el ánimo con un fluido de vacío-lleno. Con un magnéticofluido de ondas llenas-vacías. Que lágrimas escurriendo por las mejillas. Que puff. Puff.
Profumo di mondo
Vorrei tanto donarti un fiore, o divino essere. /Vorrei donarti un fiore piccolo e giallo dal semplice profumo di mondo. /Vorrei posare questo fiore, su di un piccolo segreto. E mio, solo mio altare. Altare che da 19 anni custodisco con carezze/ di cuore umano. Altare che oggi pomeriggio ho coperto con un drappo rosso. /Cofanetto che racchiude il mio essere. Altare per i riti del mio essere. /E tu nel tuo spazio di vuoto-pieno mi guardi con lo sguardo che sazia l’animo con un fluido di vuoto-pieno. Con un magnetico /fluido di onde piene vuote. Che lacrime colano sulle guance. Che puff. Puff.
[Estos poemas son variantes de los publicados en Voces paranoicas (Cuadrivio Ediciones, 2014). Mientras que aquellos están basados en el rescate de Franco Cordelli, los que ahora publicamos los rescató Remo Marcone].
Un joven aspirante a poeta, que no escribe, se repite hasta el cansancio que “el genio, esa fuerza que viene de lo oscuro, es impredecible”. Unos niños consiguen recuperar el paraíso sólo para descubrir que ya no lo necesitarán en el futuro. Un pequeño de nueve años descubre la fragilidad de las instituciones sociales gracias a un partido de futbol americano. La transición —desalentadora— de la juventud a la madurez es una cuestión repentina y de difícil justificación; ésta es la tesis que une los cuentos recopilados en El genio de la familia. Los habitantes de estas historias nos recuerdan lo que sucede cuando el pasado sólo es una enumeración ingenua de deseos. Raúl Aníbal Sánchez concibe una realidad juvenil notable, porque gracias a su habilidad de plasmar con sentido del humor las ambiciones desmedidas de toda una generación, logra remitir al lector a un sitio de honda familiaridad.
Un adelanto:
Nova 79
1
Dijo a sus padres que Cristina estaba embarazada, con los dientes apretados y los hombros encogidos, como si fuera a recibir un golpe. No fue tan grave. Hubo escándalo pero no pasó de unos cuantos gritos, maldiciones y qué vas a hacer con tu vida, para dar paso a los gimoteos, abrazos, pañuelos desechables y el nosotros te apoyamos.
Tiempo después, Adrián se felicitó por encontrar un lugar decente por un precio tan bajo; un pie de casa, como le dicen a las barracas prefabricadas de interés social listas para habitar. El pie eran apenas dos recámaras, un baño y una pequeña sala con el piso de cemento pulido; los cimientos auguraban nuevos cuartos y un segundo piso. Sus padres dijeron que parecía un lugar frío en invierno y caluroso en verano; que el patio estaba lleno de maleza por el abandono; que cuando alguien cerraba la puerta con fuerza temblaba toda la estructura. ¿Pero quiénes eran ellos para cuestionar las bondades del ladrillo industrial? El lugar le gustaba y era él quien iba a pagar la renta después de todo. Al mes y medio, gracias a los esfuerzos diligentes de su madre, ya tenía un refrigerador pequeño —de esos que llaman frigobar—, lavadora, estufa, licuadora, cuna, colchón matrimonial y una mesa de lámina de acero con el logotipo de cerveza Carta Blanca.
Consiguió un trabajo de taxista, dejó la banda de rock que formó con sus amigos en los años de la preparatoria y con la que obtuvieron alguno que otro éxito local, y abandonó la universidad. La deserción escolar no trajo consigo amargura o pesadumbre: nunca estuvo muy contento con lo que decidió estudiar, de cualquier manera. Administración de empresas sonaba bien, apenas una idea abstracta y sin forma en la cabeza; el término “carrera”, algo oscuro y poderoso que abría puertas en el mundo y le otorgaba sentido a la vida.
Compró al poco tiempo un Chevrolet Nova, modelo 1979. Por fuera se veía bien, pero la tapicería era un desastre, los indicadores del tablero no funcionaban, la banda del motor rechinaba y todo el automóvil crujía con misteriosos y diversos sonidos que a un oído experto hubiesen revelado una larga historia de maltratos e injurias. Pensó que lo arreglaría después de instalarse en su nueva casa.
Cristina también dejó de lado sus proyectos, los cuales a Adrián no le quedaban muy claros. No le puso mucha atención en el corto periodo de su noviazgo y sólo tenía una imagen nebulosa de su personalidad. Era una mujer limpia, sensata, a la que el embarazo le sentaba bien. Adrián se dijo que cualquier persona sería feliz al lado de una mujer así. También sentía un cándido respeto por la madre de Cristina y temor de que ésta pensara que era un niño mimado y mujeriego, un irresponsable que embarazó sin pensar a su única hija. Se consoló diciéndose que la situación cambiaría, sólo necesitaba tiempo y voluntad, un estímulo mundano: la carne asada en el patio una vez arrancada la maleza, la visita de sus padres al recién nacido, las felicitaciones de los amigos, envidiosos de la estabilidad alcanzada. Se imaginó como un patriarca benevolente de rostro curtido, símbolo hecho carne de madurez y solvencia.
2
Cristina tenía siete meses de embarazo y se volvió iracunda y caprichosa. Adrián trabajaba hasta las dos de la madrugada, entregaba el taxi en la estación y subía al Nova; el cual seguía en el mismo estado que cuando lo compró y se mostró poco confiable, no sólo por los ruidos molestos de frenos y motor, sino porque lo dejó tirado varías veces pues no servían ni la luz ni la aguja del indicador de gasolina. El trabajo no le daba tiempo para llevarlo al taller y los fines de semana sólo podía pensar en beber y salir de fiesta. Gastaba lo ganado en cerveza y se movía de un lado a otro sin quedarse nunca en el mismo lugar, buscando entre la gente alguien con quien conversar y beber hasta perder la conciencia. Con frecuencia se quedó sin dinero y a falta del sustento de la casa, su madre, a escondidas de su padre, le depositaba cada tanto pequeñas cantidades de dinero con las que Adrián lograba completar el día a día.
Conoció a Nadia en el patio de la casa de un amigo; era como el suyo: pequeño y con altas paredes de concreto; dos metros de alto para aislarse de los vecinos, con sus perros, su ropa tendida y algún saludo incómodo a media mañana. Ella estaba en el muro contiguo, con un círculo de amigos.
Conversaba animosa mientras pasaba un cigarrillo de marihuana a la derecha, como indican las reglas no escritas. De cerca le agradaron su cabello lacio, amarillo como la paja, y sus grandes ojos de color café enrojecidos por la droga. Notó que tenía las manos largas y curtidas, como las de una pianista, y los hombros blancos y huesudos le asomaban por la blusa. Le contó que había tocado en una banda y le enseñó los callos producidos por el golpeteo constante de un bajo eléctrico.
La reunión terminó y algunos de los presentes comenzaron a quedarse dormidos en la sala. Adrián le ofreció a Nadia llevarla a su casa; vivía muy lejos, en una colonia de reciente creación, a orillas de la carretera: una casa a medio construir, situada en una oscura calle sin pavimentar. Cuando llegaron, ella lo besó con candidez y largueza, y le dio su número de teléfono.
Nadia tenía diecinueve años y estudiaba la preparatoria en una escuela del centro. Tuvo que repetir varias veces el tercer semestre cuando los conflictos familiares y la experimentación con drogas afectaron su rendimiento. Su madre tenía un puesto de comida en la casa a medio construir y su padre era profesor de artes plásticas en una universidad de Durango; estaban divorciados hace tiempo. El padre no mandaba dinero seguido, y si lo hacía era exclusivamente para Nadia. La casa era mantenida entre la madre y el hermano, un muchacho delgado y de ojos grandes como Nadia. Se llamaba Carlos, trabajaba como mesero en un bar gay y se prostituía de vez en cuando. Nadia temía que tuviera sida.
Ella provenía de un lugar distinto al de Adrián. Decía saber que las drogas le causaban problemas en la escuela y con la familia, pero era joven y consciente de lo que hacía; también dijo comprender que su hermano sufriría mucho a causa de la vida que eligió, pero no iba a ser ella quien se lo reprochara. A Adrián le inspiró compasión y ternura hasta el grado de olvidarse de sí mismo.
Era diciembre y Cristina, casi a punto de dar a luz, se paseaba por los cuartos de la casa como un fantasma. Hinchada y despeinada, barría sin descanso el piso de cemento pulido para acelerar el parto, como su madre le dijo que hiciera. Adrián compró un teléfono celular para que le llamara cuando comenzaran los dolores y decidió pasar fuera de la casa el mayor tiempo posible. Pensaba en Nadia constantemente y todo lo que no fuera ella le parecía odioso: el trabajo, el hogar, las voces de sus padres al teléfono y la visión de su mujer.
Una noche, a la salida de un bar, decidió contarle todo a Nadia. Pensó la mejor manera de hacer su confesión mientras paseaban en el auto por una larga avenida. Se dijo que era buena idea fingir la naturalidad que le había visto a ella tantas veces al hablar de su vida. Y así comenzó a contar la historia de su matrimonio, el hijo en camino, la casa rentada, el escaso dinero.
En lugar de llevar a Nadia a su casa decidió cambiar el rumbo; se encontraba de buen humor y no quería que la noche terminara. Se dirigió hacia el mirador y estacionó el coche en un lugar poco iluminado. Ella permaneció callada, con la mandíbula apretada y eso la hizo parecer más hermosa, como si en ese momento tendiera un cerco de frialdad que pedía ser roto. Afuera hacía frío y las luces de la ciudad parecían estrellas de hielo. Comenzó a besarla, a tocar despacio sus pechos y su vientre, a besar su cuello con ternura. Pensó que la amaba, pensó en decírselo, en gritarlo muy fuerte, pero ella seguía tras aquella barrera de frialdad, y él no podría romperla con palabras porque hubieran sonado vacías, como un truco barato.
Le desabrochó la bragueta. El automóvil comenzó a hacer ruidos extraños, tal vez por el frío invernal que comprimía los metales de su estructura o por alguno de sus innumerables desperfectos desatendidos. En el silencio de la noche, el crujir del automóvil sonaba anticlimático, socarrón. Adrián se incorporó en su asiento y golpeó el tablero con rabia: se encendió el foco del indicador de gasolina. Soltó una carcajada. Se le escaparon de la boca nubecitas de aliento condensado. Tenía meses sin reír abiertamente. Se volvió para mostrarle a Nadia el indicador de gasolina, pero al verla se le desfiguró la sonrisa: ella tenía el rostro lleno de lágrimas. Encendió el auto para llevarla a casa.
Cristina despertó con los rechinidos del auto: los ojos muy abiertos en la oscuridad. Adrián entró con sigilo y se acostó enseguida sin hacer ruido.
—Llamó tu madre —dijo—, que ya nos depositó el dinero.
Adrián fingió estar dormido y emitió un ronquido falso, pero luego sintió que caía con suavidad y despacio en mullidos almohadones de plumas, en una habitación cálida y reconfortante donde ningún mal podía alcanzarlo y el mundo y su ritmo eran uno y constante. Y siguió así hasta que terminó de dormirse, arrullado por certezas.
Desde ya hace un tiempo las opciones para estudiar y profesionalizarse en materia de teatro comenzaron a ampliarse, escuelas como la Universidad Anáhuac abrió la carrera en Actuación, sin olvidar las materias de Dramaturgia impartidas tanto en la SOGEM como en la Escuela Activa de Escritores y, por último, también podemos encontrar la serie de talleres que proliferaron en la Ciudad de México, impartidos por gente de prestigio y renombre. ¿Pero, qué pasaba con quien deseaba llegar más allá en este nivel escolar? ¿Con quien quería obtener un grado superior al de licenciado dentro del quehacer teatral? ¿Con personas que a pesar de tener la preparación y el talento no poseían un documento oficial y reconocido para progresar en su carrera?
Hace unos años empezó a correr el rumor de que se abriría un posgrado en la Escuela Nacional de Arte Teatral (ENAT): la maestría en Dirección Escénica. La noticia causó gran júbilo entre la gente de teatro que tenía tiempo buscando una especialidad y sobre todo porque la planta docente era por demás prometedora: David Olguín, Martín Acosta y Gabriel Pascal, entre otros.
Cuando por fin se lanzó la convocatoria y el asunto se hizo oficial no tardaron en surgir las postulaciones. El proceso de selección incluía un propedéutico que concluía con un montaje de alguna escena o de un breve fragmento de una obra. Pocos fueron los seleccionados para formar parte de la primera generación.
Según el testimonio de algunas personas que ahora forman parte de la misma, la exigencia fue mucha y su empeño y esfuerzo les valió desveladas, ensayos a medianoche y fines de semana.
Ahora, dos años después, los amantes del teatro y el público en general podrán ver los resultados de la preparación de los nuevos maestros en Dirección, ya que a partir del 22 de octubre los alumnos presentarán sus puestas en escena como examen final.
Catorce proyectos desfilarán por el teatro Salvador Novo del CENART y estarán producidos por la ENAT, el INBA y los mismos estudiantes. Un esfuerzo en conjunto muy esperado tanto por los aspirantes a la segunda generación como por las personas que estuvieron al pendiente del proceso formativo de estos alumnos.
Esta muestra abre con la obra titulada La invención de la histeria a cargo de Luis Alcocer, licenciado en Literatura y Arte Dramático y ahora maestro en Dirección Escénica.
Luis Alcocer se ha caracterizado por presentar un teatro con bases grotescas, siniestras y llenas de humor negro. Las personas que asistan a este espectáculo pueden estar seguras que serán testigos de un evento teatral particular y único. Pocos son los dramaturgos y directores con una poética como la de este autor originario de Yucatán.
La invención de la histeria es un conjunto de cuatro obras cortas tomadas del libro Florilegio de teatro psicotrónico, del mismo autor, publicado en la editorial El Milagro el año pasado.
La escenografía y el vestuario corre a cargo de estudiantes de la licenciatura de la misma ENAT especializados en dicha área; los responsables de las asesorías fueron: Martín Acosta en Dirección, Gabriel Pascal en Producción, José Santiago Silva e Ignacio Escárcega en Dramaturgia.
Los horarios, a partir del 22 y hasta el 31 de octubre, son miércoles, jueves y viernes a las 20:00 hrs, sábados a las 19:00 hrs y domingos a las 20:00 hrs.
Para mayores informes se puede consultar la página del evento. La entrada será libre y se tienen pensadas alrededor de seis funciones por puesta en escena.
Escribí este epílogo para la tercera edición de mi libro de poemas que aparecerá próximamente en edición limitada publicada en coedición por Indetil, Ameicah y Eternos malabares.
En noviembre de 2008 el impresor puso en mis manos el primer ejemplar de mi libro de poemas, No recuerdo el amor sino el deseo. Han pasado seis años de ese emocionante episodio y en este lapso le han sucedido varias cosas a ese librito. Lo releo ahora por la afortunada circunstancia de que llega a su tercera edición, gracias a la generosidad del poeta Alejandro Campos Oliver, y me vienen a la mente las anécdotas que desencadenaron la escritura de muchos de esos poemas o los momentos y los sentimientos que me embargaban mientras los escribí. Por eso, como Luis Cernuda, creo que yo soy mi primer libro pues me retrata de cuerpo entero o, mejor dicho, retrata aquel que fui, aquel que los escribió, ya que hoy en día me siento muy lejano de esos poemas, los leo con cierta extrañeza, aunque fueron, desde luego, los poemas que quería escribir y publicar.
En estas páginas están reunidos algunos de los poemas que escribí entre 1998 y 2008, periodo en el que escribí también muchos otros más pero que de última hora saqué del libro para darle una unidad temática de acuerdo al nombre general, tomando un verso de Severo Sarduy, que los ampara a todos. Así que además de escribir los poemas uno también tiene que fungir como curador de su obra para ofrecerle al lector una ruta de lectura. En fin, que al tratarse de poemas tempranos es el libro de un poeta que reconoce sus lecturas y su deuda con sus autores titulares: “Días de 1998” es, desde el título, un homenaje a Kavafis y está dedicado a mi “amoroso y porfiado amor primero”, diría Owen. Por cierto, además de Kavafis y Owen, hay mucho de Villaurrutia, de Cernuda pero también de Penna (“Vano combate”), de Gil de Biedma, del peruano Jorge Eduardo Eielson (la primera y tercera parte de “Memorial del cuerpo”), de Auden, de Gonzalo Rojas y en esta relectura incluso encuentro al Carlos Fuentes de La regiónmás transparente.
Cuando apareció No recuerdo el amor sino el deseo hubo pocas críticas que repararan en él (me refiero a menciones, reseñas y esas cosas que algunos poetas buscan con afán), ninguno público. Sólo en privado un par de amigos se manifestaron. Guillermo Fernández me dijo con su característica sinceridad y con unos tequilas encima: “¿Tienes que decirle a todo el mundo que eres puto?”. Y Mario Bellatin: “Lo leí imaginando que Xavier Villaurrutia volvía a caminar por las calles de la ciudad”. Tal vez hubo un par más pero ya no los recuerdo. Y no más de esos y, repito, ninguno público.
El mejor reconocimiento vino de los lectores: esa primera edición ahora prácticamente está agotada (algo que es difícil que le suceda a cualquier libro de poesía); sólo conservo unos cuantos ejemplares como una curiosidad bibliográfica. Don Cellini, profesor de la Universidad de Michigan, hizo su lectura, anónima y lejana, y más tarde me escribió diciéndome que lo quería traducir. Esa traducción al inglés llegó sin que yo la pidiera o la buscara y fue publicada por Floricanto Press en 2013 con el título Desire I remember but love, no. Para preparar esa edición tuve que releer, revisar y corregir el libro luego de no hacerlo desde su aparición y también cotejé las versiones en español y en inglés, lo cual ayudó a que notara algunas modificaciones que quería hacer, y nada más, nunca me propuse alterar el sentimiento o el motivo que los impulsó. Sin embargo, por la distancia y las premuras se fueron varios errores que ahora he querido remendar en esta tercera edición. Así que he vuelto a corregir algunas erratas y palabras que se fueron en la edición de 2008 y después en la versión en inglés, de manera que puedo decir que esta es la edición definitiva de este librito.
Ya no recuerdo dónde escribió Borges: “Tres suertes puede correr un libro de versos: puede ser adjudicado al olvido, puede no dejar una sola línea pero sí una imagen total del hombre que lo hizo, puede legar a las antologías unos pocos poemas”. Las tres tienen altas probabilidades de suceder y uno como poeta no sabe con certeza a cuál está destinado su libro de versos, menos si se trata del primero. Al menos, hasta ahorita, No recuerdo el amor sino el deseo ha corrido con la buena fortuna de llegar a su tercera edición en seis años, lo cual no es poca cosa para estos tiempos que desdeñan la poesía. Lo que suceda después ya no estará en mis manos: una vez más queda en la generosidad de sus lectores.
Ciudad de México, octubre de 2014.
Del proyecto “Ciudadanía Libre”, de Omar Pimienta, que nació a partir de Welcome to Colonia
Libertad.
Al examinar el trabajo de dos poetas (Efraín Velasco Sosa y Omar Pimienta), Diana del Ángel da cuenta de una serie de prácticas que desbordan la página y ocupan otros espacios, generando una poética que se inserta en la vida cotidiana con obvias implicaciones políticas.
La escritura ocurre, se sale de la página, explora otros soportes, vuelve a la tradición, se reinterpreta, se re-funde con herramientas alternas al texto, interviene en el espacio y nos ocupa. De un tiempo a la fecha las prácticas de la poesía se han multiplicado desde la lectura de un poema frente a un auditorio hasta la puesta en marcha de dispositivos artísticos que nos invitan a leer, oír, escribir, pensar y vivir el acto poético desde variadas perspectivas. Efraín Velasco Sosa (1977) y Omar Pimienta (1978) combinan su labor literaria con otras disciplinas —como la arquitectura y la museografía, el primero; la escultura en yeso y la fotografía, el segundo— para enfrentarnos a creaciones artísticas inquietantes, críticas y lúdicas.
La doble profesión de Velasco Sosa —autor de & mi voz tokonoma (FETA, Premio Nacional de Poesía Joven Elías Nandino,2008) y I/25s, Todo el tiempo del mundo (Mamá Dolores cartonera,2012)— hace natural el desplazamiento de la palabra desdela página al museo o a una peluquería. En Cap. 2, instalación in situ (Gaa. A. Oaxaca, agosto, 2004) lleva al extremo la propuestacortazariana de lectura activa y nos propone una deconstruccióndesde el nivel primigenio del texto: las grafías. Así, cadaletra perteneciente al capítulo 2 de Rayuela (1963) fue escritaen una piedra; luego, los fragmentos expuestos en una galeríaofrecían al lector la posibilidad y el reto de escribir/construir unaobra nueva. Lo que ocurre en Traduttore, traditore (2008) giraen torno a la recepción de la poesía; para ello, el poeta pone enjuego su cabellera. El video registra la acción de Velasco en unapeluquería llamada Poema, en Oaxaca, donde le pide al peluqueroque interprete/traduzca el texto poético en un corte detraducción, inferir el texto original a través del corte. ¿Sería talvez un poema no rimado, tendría por tema un río a juzgar porla mecha central de cabello que dejó, terminaría con una enumeracióncaótica? A partir de una idea aparentemente simpley de una ejecución por demás sencilla, esta pieza nos ofrece unjuego que no tiene fin y que ha dejado atrás el soporte de la páginapara instalarse en el cuerpo.
A estos dos proyectos se suman Una pequeña visita al tranquilo pastizal del fondo (2014) y Soy la mujer (2014). El primero,expuesto en Blaffer Art Museum, Houston, responde a una preguntade su autor: “¿qué pasaba con el texto puesto en el espacio?”.Efraín se vale de la estereoscopia —técnica fotográfica quebusca crear una ilusión 3-D a partir de dos imágenes 2-D— ycombina texto e imagen, lo que permite al lector fabricar un tercerproducto, cuya naturaleza es íntima e imposible de registrar,pues todo ocurre en una mínima fracción de tiempo y tras losojos de quien mira. El performance Soy la mujer, presentado enEldorado, Houston, es una pieza donde se superponen distintasapropiaciones de las oraciones-versos de María Sabina. El primernivel es la grabación sonora clandestina hecha por RobertGordon Wasson, a la que siguen los registros videográficos deNicolás Echeverría; a éstos se suma la interpretación vocal en españolde Velasco durante la representación, que a su vez es reinterpretadapor John Pluecker (escritura) y por Jen Hofer (voz).
Cristina Rivera Garza ha descrito el trabajo de Velasco como“curiosas máquinas estéticas que, no por hermosas, dejan de tenerun peso cultural y político de relevancia para la comunidad”.Estas propuestas, hechas con técnicas modernas, apelan a latradición cultural y literaria. Es el caso de la pieza más recientedel autor, cuya noticia ya circula en las redes sociales, basada enla lectura de El libro del desasosiego (1982) de Fernando Pessoa/Bernardo Soares por parte de múltiples intérpretes, formados endisciplinas diferentes y radicados en varios lugares; el audiolibrose transmitirá en una radiodifusora pirata. Velasco intervienela poesía para sacar la palabra de la hoja y ponerla en otras circunstancias:desde el arte-objeto al performance, todo “convergeen la movilidad, en los soportes y programas escriturales en losque estoy trabajando”, nos dice el oaxaqueño.
Libertad es una de las primeras colonias fundadas en Tijuana;con ese esperanzador nombre se bautizó un asentamientourbano delimitado por una valla metálica que indica el fin deMéxico y el comienzo de los Estados Unidos, por lo que ha sidouno de los pasos más utilizados —legal o ilegalmente— paracruzar la frontera. Ahí nació Omar Pimienta, autor de Primera Persona. Ella (La Línea / Anortecer, 2004), La Libertad. Ciudad de paso (CECUT / Conaculta, 2006) y Escribo desde aquí (Pre-Textos,2010). Podría decirse que los caminos de su obra confluyen enCol. Libertad. Los cimientos de ese asentamiento virtual se hallanen La Libertad. Ciudad de paso, cuyos ejes centrales son laironía y la crítica —Carlos Ramírez Vuelvas, en “Las instantáneasde La Libertad de Omar Pimienta”, analiza los cuestionamientosque sugiere el libro.
“Dicen que los repatriados forjaron la colonia. / Lo creo. / Libertad: sinónimo perfecto de desalojo”. En los versos ya se advierte la necesidad de cruzar los límites impuestos por la hoja en blanco; pero no se trata de un acto cuyo movimiento rompa con lo anterior, sino de una continuidad que en la segunda fase del proyecto cobra forma en la irónica “Lady Libertad 1”. La pieza reproduce uno de los bocetos de Frédéric Auguste Bartholdi, creador de la estatua ícono de Estados Unidos, en donde la figura de la mujer está parada sobre una pirámide precolombina. El juego propuesto en este nivel de la colonia en construcción cuestiona el límite entre arte y artesanía, pues las reproducciones de “Lady Libertad 1” (hechas en colaboración con Víctor Toscano, yesero de la colonia) se ofertan como cualquier otra curiosidad fronteriza al tiempo que se exponen en galerías y museos como obra de arte. En un aspecto político, al retomar el elemento prehispánico, la figura denuncia la marginación de los pueblos originarios del continente en favor de la prosperidad y la democracia estadounidenses.
“Lady Libertad 1”, de unos cuarenta centímetros de altura, rompió su primer molde tridimensional. Por eso don Marcos, herrero, su hijo Omar, el Laguana, el Chino y René —todos habitantes del barrio tijuanense— construyeron un ágora de metal que reproduce la pirámide y sobre ella se montó a “Lady Libertad 2”, una figura inflable que alcanza los diez metros. Esta pieza, desmontable e itinerante, se expone en distintos lugares de la colonia, pues, en palabras de Omar Pimienta, “es en sí un espacio público”. De este movimiento surgió, parafraseando a su cónsul, la emancipación de Colonia Libertad, un territorio de libre tránsito, donde cualquiera puede hacerse ciudadano, tan sólo con entregar el pasaporte (vencido o no) a cambio del Pasaporte Libre. Este último cruce no es el fin, sino la apertura ilimitada de posibilidades en el espacio virtual. Además de ver “Welcome to La Libertad”, video donde se explica la génesis de la pieza central del proyecto, el recién llegado puede acompañar a Pimienta y Gabriela Torres en su búsqueda infructuosa del poeta colombiano Eli Ramírez, seguir la crónica fotográfica de Frontera Diaria o adquirir el Pasaporte. Ello “te valida como ciudadano de Colonia Libertad y te garantiza la libre circulación a lo largo de la superficie terrestre, marina o aeroespacial de ser requerido. Este pasaporte es infinito”; y sólo tenemos que dar nuestro documento oficial, sujeto a renovación. Parece un buen trato.
Para Omar Pimienta “todas las versiones del proyecto funcionan con mecanismos poéticos conceptuales: apropiación, escritura comunitaria, alegoría y, ya en los rasgos personales de poética, ironía, biografía, entre otros rasgos y poéticas”. Su trabajo “explora, a lo mucho, otros soportes pero parte de la misma práctica conceptual”. En efecto, desde el papel hasta el soporte digital hay una secuencia de los distintos cuestionamientos: Col. Libertad se nutre de la misma fuente. No obstante, cada “fragmentación” —para usar una palabra del propio Omar—, se convierte en otro espacio cargado de nuevas opciones como adquirir la ciudadanía en un territorio emancipado, acto político sólo sugerido en los versos, que se transformaron hasta cobrar o, mejor dicho, anular los límites de su forma en la red. El siguiente nivel de Col. Libertad, nos dice el artista tijuanense, es “la escritura comunitaria de la Constitución libre”, basada en la reescritura de artículos de nuestra Carta Magna y de los Billof Rights estadounidenses. Si bien ya no es el espacio público como tal, esta nueva etapa continúa con las críticas anteriores y gira en torno al texto y su apropiación.
Además de explorar la escritura, estos proyectos también cuestionan las prácticas de lectura. Efraín Velasco le exige a su “lector que invierta algo de su tiempo y que tenga la susceptibilidad de divertirse. Leyendo de arriba abajo y luego hacia el lado, que haga bizco para ver un poema que no existe, que encuentre conmigo el tesoro, que destruya, que construya, que lea en una posición en particular”. Ello nos hablaría de una lectura activa y propositiva; sin embargo, podríamos decir que este mismo esfuerzo nos lo demanda un poema publicado en soporte tradicional. Para Omar Pimienta es difícil registrar la recepción de sus piezas en un espacio que es un “lugar de tránsito entre el descanso y el trabajo, difícilmente un lugar de esparcimiento” como la Colonia Libertad; aunque ahora que está emancipada en la web es posible habitarla y constituirla.
El trabajo de ambos artistas involucra registros como el sonoro, el fotográfico, el plástico, la instalación, el performance, y su punto de partida es un texto o un mecanismo poético; las preocupaciones planteadas por su obra se ocupan de lo político, social e histórico. Los dos, además de estas piezas, han publicado libros en soporte tradicional, lo cual implica que una cosa no anula la otra, sino que la potencia. Estas prácticas nos invitan a emprender una búsqueda más allá de los territorios textuales, para reactualizar el cuestionamiento y el juego como partes esenciales del acto poético; los dispositivos producidos enfrentan al lector, in situ o en línea, a tomar acciones para ser parte de esos proyectos: reescribir, leer, maquinar, liberarse, desdoblar la poesía en el espacio: la palabra espacio poblando el mundo: la palabra, nuestro hábitat sin límites.
“Lady Libertad”, de Omar Pimienta, pieza creada en colaboración con Victor Toscano, yesero y moldero de Colonia Libertad.
“Ruda, brutal, coqueta, irónica, terrible…”, así comienza el texto de la crítica en danza Anna Kisselgoff (The New York Times, 1987) refiriéndose a la pieza What The Body Does Not Remember (Lo que el cuerpo no recuerda), con la cual debutó la recién creada compañía belga Última Vez del coreógrafo, director, actor y fotógrafo Wim Vandekeybus.
Veintisiete años después de creada, What The Body Does Not Remember, que le valió a Vandekeybus el prestigioso premio “Bessie” así como reconocimiento internacional, continúa confrontando al público con su derroche de música, movimiento y adrenalina.
Gracias a la XVII edición del Festival Internacional de Danza Extremadura Lenguaje Contemporáneo, que por una semana, año con año, entabla en la ciudad de Monterrey un puente con las corrientes más influyentes y actuales de danza contemporánea en occidente, pudimos presenciar el 22 de octubre en la Sala Mayor del Teatro de la Ciudad de Monterrey esta obra. Con ella pudimos comprobar que el paso del tiempo no es suficientes para mermar el aliento agresivo, excitante, tierno, erótico, repentino y accidental que aún ahora hechizó la atención del público regiomontano, como lo ha hecho con el público de muchos otros lugares en el mundo. El cual se sentía movido a aplaudir entre movimientos en numerosas ocasiones, su atención fija en la increíble destreza física de los ejecutantes y en la repetición de acciones despojadas de la estética formal de la danza. Los espectadores quedaron satisfecho con aquella explosión primaria de animalidad, instinto, belleza y precisión hilvanada con la repetición de acciones que iban desde el rudo contacto y lanzamiento de cuerpos hasta el sutil y delicado juego con plumas.
Momentos antes de comenzar la función, el público enmudeció súbitamente, sin previas instrucciones. Por alguna instintiva premonición conducido al silencio y a la expectativa, algunas cabezas voltearon a los lados confundidas, de pronto un rasgueos, luego el golpear de nudillos contra una tabla de madera seguido de más rasgueos y rasguños, poco a poco la música in crescendo dio pie a un cada vez más agresivo eco de movimiento ensamblando por los ejecutantes. Un músico al centro del escenario, frente a una caja de madera, en cada flanco un bailarín retorciéndose en el piso haciendo planchas y giros articulando y desarticulando cada vez más violentamente, combinando la percusión con movimientos enérgicos y entrecortados.
De pronto, la acción cambia, el músico desaparece. Entra un bailarín, seguido de otro y otro, en total nueve intérpretes (Jorge Jauregui Allue, Zebastián Méndez Marín, Aymara Parola, María Kolegova, Livia Balazova, Eddie Oroyan, Pavel Masek, German Jauregui Allue y Revé Terborg) corren de un extremo a otro del escenario, desprovistos de la usual estética atribuida a los movimientos de danza que suele ocupar la imaginación norteña cuando en ese arte. En esta pieza, Wim Vandekeybus forja una estética de lo ordinario hecho extraordinario.
En vez de giros estilizados y formas hechas para enaltecer la grandiosidad del hombre o demostraciones superficiales de expresividad se reitera una y otra vez la construcción y la destrucción de ciclos y la relación entre los elementos activos en el escenario; incluyendo la música, producción original de Thierry de Mey y Peter Vermeersch, cuya capacidad evocativa transporta al espectador y lo empuja a comulgar con los juegos establecidos por los ejecutantes que se confrontan entre sí preservando una individual particularidad de movimiento así como la sensación de ser un sistema activo.
Eran visibles, casi tangibles, las líneas conectado los movimientos precisos de los bailarines siempre en el lugar indicado en el momento justo para atrapar, por ejemplo, bloques de ceniza que en un momento de la obra se lanzan tejiendo un funcional caos de movimiento. Los nueve bailarines se dividen e intercambian tareas evocando con soltura una partitura de movimiento cuya extraordinaria calidad evoca la espontaneidad de las improvisaciones. Los bailarines crean caminos hechos con los bloques que se lanzan para luego atrapar en el último momento, a un instante de caer.
La pieza en su totalidad es un ciclo cuya intensidad incrementa alimentando la sensorialidad de los espectadores. Se crean atmósferas que evocan lo frenético, lo violento o lo sutil. En numerosas ocasiones el público no logra contener la risa ante los juegos construidos por los bailarines. De pronto se inicia un cómico ir y venir de un extremo a otro del escenario intercambiando prendas de vestir o coloridas toallas acentuando el esculpido y armonioso cuerpo de baile. También hay geniales momentos donde los planos espaciales cotidianos se interrumpen con el sencillo gesto de colocar una silla con el respaldo al piso y sentarse en ella con aparente cotidianidad, evocando poses de retratos familiares típicos de la burguesía. Lo cómico interactúa con lo violencia, sobre todo al principio y al final de la pieza cuando los bailarines movidos por el rasgueo y golpeteo de las percusiones o la celeridad frenética de violines explotan su habilidad física y evocativa. Hacia el final de la obra se establece un peligroso juego donde algunos de los ejecutantes intentan pisar a sus compañeros demostrando increíble coordinación, tanto los agresores que se abalanzan sobre sus compañeros como cazadores sobre su presa, como los que están en el piso esquivando los saltos efectuados con tal potencia que de dar en el blanco fácilmente podrían romper algunos huesos.
La pieza no es solo adrenalina al máximo. Es el contenido obtenido a partir de la formas. Lo que el cuerpo no recuerda, o sí en el caso de los bailarines sobre el escenario, es el instinto, los poderes de atracción y repulsión, la capacidad mimética para evocar a la vez lo maravilloso y lo terrible. Para construir atmósferas altamente emotivas, en ocasiones recurriendo a gestos mínimos con alto grado de significación. En palabras de Anne Kisselgoff: “El gesto o movimiento ordinario expuesto de pronto con una profundidad significativa con una temible verdad en ella”.
Para más información sobre el trabajo del artista Wim Vandekeybus se invita a ver un trailer de la pieza What The Body Does Not Remember y visitar la página de la compañía Última Vez.
