Lina Meruane es una de las escritoras chilenas más reconocidas actualmente. Con el pretexto del lanzamiento de su nuevo libro, Contra los hijos (Tumbona, 2014), Sergio Téllez-Pon conversa con la autora de Volverse Palestina sobre los viajes, sus orígenes, su familia, el género de la crónica, la importancia de conocer su propia historia, las decisiones personales que marcan la vida de cada uno y el aborto.
Mi primera pregunta es sobre Volverse Palestina. El viaje a Palestina fue sorpresivo, no lo planeaste, tampoco esta crónica.
Empecé a escribir como periodista, pero luego me desplacé hacia la ficción. No planeaba regresar a la escritura de no ficción, menos en una crónica. Más bien había invitado a otro narrador a escribir un texto sobre Palestina, que pensaba publicar en mi pequeña editorial, y fue él quien sugirió que escribiéramos a cuatro manos. Entonces partí en cierta medida porque las circunstancias me llevaron a Palestina. Y fui con la idea de que podía llegar a escribir algo aunque sin una idea muy clara de qué. Fui tomando notas en los días que estuve en los territorios ocupados y en Israel, luego publiqué un trozo que me pidieron para una revista de viajes. Después me pidieron el libro entero, me impusieron una fecha, me sacaron este texto de adentro. Sin embargo, la idea del género en que debía ser escrito siempre estuvo ahí. Este texto no podía ser sino una crónica. En la escritura hay aspectos que una elige, pero también partes en las que el texto decide contarse de una manera determinada. Porque ese texto es muy personal, y a la vez muy político, requería contarse desde la experiencia, acercarse al referente de manera directa, pero a la vez utilizar recursos narrativos propios de la literatura. La crónica calzaba perfectamente con lo que yo quería hacer.
Entonces no hay nada de ficción…
Todo es verdad, da cuenta de lo que percibí y de lo que vi, de lo que otros me contaron y de lo que luego investigué para cerciorarme de que los datos eran correctos, pero también hay una serie de relatos imposibles de confirmar, apreciaciones más subjetivas del presente y del pasado. Y hay cosas que recreé usando técnicas de la ficción, a la manera de Truman Capote, completando el relato con detalles exactos, pero imaginados. Todo lo imaginado se remonta a la investigación que hay en este relato. No sólo investigación histórica, sino investigación de las migraciones y de los espacios. Tuve que volver al mapa muchas veces. Pienso que esta crónica establece un pacto evidente en el que el lector entiende que le estoy contando de la manera más verdadera lo que experimenté.
¿Qué opinas de la vigencia de la crónica como género literario?
Estamos experimentando un resurgir de la crónica personal y política con muchísima fuerza, que excede en calidad literaria al género del testimonio y de la memoria, tan importante en los setenta y ochenta. Pienso que al relato directo de esas otras escrituras referenciales le hacía falta una escritura más ambiciosa, no sólo en lo literario sino en la posibilidad de una reflexión política más incisiva sobre temas como la violencia o la pobreza. Escribir ese tipo de crónicas es posicionarse políticamente sin desestimar los modos de la escritura.
De hecho, acaba de salir un libro de Martín Caparrós sobre el hambre.
Claro, y ya no es el viaje incesante de Martín Caparrós por el mundo, sino una mirada más descarnada sobre la situación de la pobreza. También hay gente como Leila Guerriero, quien ha trabajado el abandono de la pequeña ciudad de la provincia argentina de manera acuciosa. Tiene un libro bello, triste y feroz, Los suicidas del fin del mundo, sobre sucesivos e inexplicables suicidios de gente muy joven en un pueblo de la Patagonia. Sin histrionismos políticos, relata un espacio absolutamente desprotegido y abandonado, la frontera del fin del mundo, en el que el suicidio aparece como una alternativa, por paradójico que sea usar esa palabra. Es un relato que se aleja de lo periodístico, que rehúye la tesis y la explicación, que a su modo entra en problemáticas de orden político.
En una reseña Naief Yehya dice sobre tu libro que propiamente no es un regreso a Palestina porque tú no saliste de allí; es un regreso prestado, un regreso de tus antepasados, de quienes investigaste.
Después de ese viaje a Palestina me di cuenta de que conocía muy poco mi propia historia, la historia de mi familia. Entonces le hice una visita al pasado: interrogué a mi padre y a mis tías para intentar recuperar lo poquito que quedaba de esos relatos que, en realidad, son un cúmulo de olvidos. La crónica que escribí no es sólo un regreso geográfico imposible, es un regreso temporal fallido porque está mediado por el relato de la memoria, y la memoria es muy frágil.
¿Y cómo te sentiste volviendo a tus orígenes palestinos?
Lo que me pareció crucial de ese regreso es que no fue nostalgia del pasado. No fue un intento por recuperar el origen perdido, difuminado en el tiempo y en el relato, sino una entrada al presente de la situación política, de la ocupación de los territorios palestinos. Entonces ese regreso al pasado se vuelve un regreso comprometido, un regreso activo en el que me hice presente para escribir sobre la trágica circunstancia de los palestinos.
Hay un momento muy interesante en el que dices que los palestinos son la mayor comunidad de exiliados en el mundo, y que en Chile vive la mayor comunidad palestina fuera del mundo árabe; incluso en Cisjordania hay una plaza Chile y una escuela Chile. ¿Cómo te vieron a ti cuando supieron que eras chilena? ¿Se lo dijiste?
Chile tiene raíces muy fuertes con Palestina, precisamente por esa relación histórica de la migración. Casi toda la gente que llegó huyendo del Imperio Otomano a principios del siglo XX era cristiana y venía de Belén o pueblos de los alrededores. Mi familia venía de uno de ellos, Beit Jala. Fui allá para visitar a dos tías que viven ahí pero no tuve oportunidad de conocer a la comunidad como hubiera querido; en muchos sentidos fue un viaje fallido como lo son los viajes de regreso al origen. No vi la casa de mi abuelo ni tuve la oportunidad de conocer la escuela Chile. Sólo estuve en la plaza Chile, donde me recogió una tía que no reconocí. Tampoco conocí a los palestinos de Beit Jala, pero me imagino que hubiera sido bienvenida porque hay un lazo muy fuerte entre los palestinos chilenos y los de Cisjordania. Hay apoyo económico, apoyo para la educación de niños palestinos, hay médicos chileno-palestinos que viajan a atender a sus paisanos en Palestina. Hay una revista palestina, o árabe, en Chile. Hay un embajador palestino en Chile. Es una relación muy estrecha.
Otra cosa curiosa es que tus antepasados no salieron por ningún conflicto, según entiendo por la crónica.
Se trata de una inmigración previa a la fundación del Estado de Israel, pero hay que recordar que los territorios palestinos estaban, a principios de siglo, dominados por el Imperio Otomano, que desconfiaba de las comunidades cristianas palestinas porque las veían demasiado occidentales, muy vinculadas a Europa. A los palestinos cristianos se les exigió el servicio militar turco. Es decir, los palestinos iban a ser carne de cañón en el ejército… Muchos palestinos migraron en esa época para huir de esa sentencia de muerte.
¿Qué pasó cuando regresaste a Chile? ¿Qué pasó con tu papá, con tu familia?, ¿les contaste lo que viste?
Por supuesto. Ellos estaban muy interesados en saber qué había visto y en responder a mis preguntas. Porque yo me senté con ellos, con una grabadora, y los interrogué. En esa conversación experimenté una nueva forma de vinculación con mi familia a propósito de esa historia que había oído a pedacitos, muy saltada, que estaba intentando reconstruir quizás Se insiste mucho en la maternidad pero hay muy poca ayuda y cada vez más demandas sobre los padres, y sobre todo sobre las madres. por primera vez para nosotros. Este ejercicio, por supuesto, no es nuevo: Margo Glantz hace algo muy interesante en Las genealogías, con la escena de la grabación en su relato del pasado familiar, un relato de migración y asimilación. Leí ese libro hace muchos años, y hay en el mío un guiño lejano a Glantz.
Acaba de salir otro librito tuyo, Contra los hijos. Me llamó la atención que no es propiamente una diatriba, como tú lo llamas, en contra de lo que Fernando Vallejo llamaría “la paridera de la gente”, sino contra esta figura de los hijos que llegan a trastornar a la mujer, a la familia y la sociedad.
Sí, es más bien una reflexión crítica sobre el lugar que ocupan los hijos en la sociedad actual. Lo que examiné en ensayo-diatriba es que a lo largo de la historia, precisamente después de momentos en que las mujeres alcanzan espacios de libertad, la sociedad responde enfatizando la necesidad del cuidado materno del hijo para traerlas de vuelta a casa. Observo primero esos momentos revolucionarios donde las mujeres se hacen cargo de su condición doméstica para moverme al siglo XX y ver sobre todo en el momento contemporáneo cómo reaparecen discursos conservadores que vuelven a poner a la madre en el lugar de la biología, a la madre como sinónimo de naturaleza, a la madre como única depositaria de la reproducción. Me pareció asombroso constatar que mientras más hemos logrado las mujeres en términos de igualdad política y, en algunos casos, económica, mientras más compañeros o compañeras tenemos dispuestas a participar en la casa y la crianza, mientras menos hijos se tienen, hay muchas más expectativas sobre la maternidad y más exigencias puestas sobre la crianza. El llamado “tiempo de calidad” no es más que una expresión de esta idea de que los padres deben entregarle su tiempo a los hijos y hacerse cargo de infinitas tareas extra que antes estaban en manos del Estado y sus instituciones, sobre todo de la escuela. Pero el Estado se ha replegado —esto es parte de la ideología neoliberal que propicia el encogimiento del Estado custodial—. Se insiste mucho en la maternidad pero hay muy poca ayuda y cada vez más demandas sobre los padres, y sobre todo sobre las madres. Se duplicó o triplicó el trabajo y el estrés de los padres. Hay que mirar bien este síntoma de los tiempos actuales, mirarlo con cuidado para no caer en las trampas que se nos tienden.
En el Distrito Federal las mujeres pueden abortar legalmente, pero hay estados en el resto del país donde se condena esta práctica, incluso con cárcel. Es aterrador para quienes estamos a favor de que la mujer decida si quiere o no tener hijos.
Por supuesto, no creo que la posición sea literalmente “a favor del aborto”, eso sería como estar “a favor de la extracción de lunares”; se está a favor de políticas sexuales en las que no se criminalice que una mujer o un hombre decidan si quieren o no ser padre o madre en ese momento de sus vidas. Se está a favor de las políticas de prevención del embarazo que incluyen la adecuada educación sexual, la entrega de anticonceptivos y, en casos más extremos, la práctica del aborto. Pero al mismo tiempo que se retiran las pastillas de la farmacia y no se invierte en educación sexual, se criminaliza al aborto. No hay ni una sola opción para frenar el embarazo.
Y yo creo que la maternidad no puede ser una cosa impuesta. Nadie puede imponer a una mujer el ser madre.
Sobre esto justamente habla mi ensayo. Llama la atención sobre la insistencia de los discursos a favor de la maternidad y la total ausencia de discursos antimaternos. Es muy llamativo que haya discursos contra todo tipo de situaciones pero que tan pocos examinen los aspectos más adversos de la maternidad. Es un tabú no reconocido.
Dices en Contra los hijos que se reitera siempre la pregunta por el cuándo. “¿Cuándo vas a tener hijos? Ya se te está pasando la hora, tienes casi treinta años, ya tienes casi treinta y cinco”.
Por otro lado, México tiene un alto índice de adolescentes embarazadas. Es atroz. Si como mujer tenían alguna aspiración para su vida, esos deseos se ven impedidos… Y a eso se suman las dificultades económicas de tantas jóvenes mexicanas, que hacen que la maternidad temprana las ubique en una posición aun más vulnerable y precaria.
Andrés Neuman (Buenos Aires, 1977) es un escritor reconocido más por su narrativa que por su poesía, aun cuando ésta forma parte primordial de su producción; sin embargo, Neuman se afirma como un autor inclinado más hacia la hibridación entre distintos géneros literarios y describe la sensación de libertad e incertidumbre que conlleva su búsqueda estética.
En 1999 se presentaron ciento cincuenta y cuatro libros al XVII Premio Herralde de Novela —el jurado estuvo compuesto por el propio Jorge Herralde, Esther Tusquets, Juan Cueto, Salvador Clotas y Roberto Bolaño, que un año antes había obtenido el mismo galardón con Los detectives salvajes—. París, de Marcos Giralt Torrente, resultó ganadora; la finalista fue Bariloche, primera novela de Andrés Neuman. En 1999 Neuman tenía veintidós años, una barba incipiente, el cabello partido en dos por la mitad, como un libro abierto, y ya había publicado Pertenecí, una colección de cuentos, y el libro de poemas Métodos de la noche. Herralde se refirió a él como un “niño prodigio”; Bolaño fue más lejos, afirmó que “ningún buen lector dejará de percibir en sus páginas algo que sólo es dable encontrar en la alta literatura, aquella que escriben los poetas verdaderos, la que osa adentrarse en la oscuridad con los ojos abiertos y que mantiene los ojos abiertos pase lo que pase”. Y siguió: “Cuando me encuentro a estos jóvenes escritores me dan ganas de ponerme a llorar. Ignoro el futuro que les espera. No sé si un conductor borracho los atropellará una noche o si de improviso dejarán de escribir. Si nada de esto ocurre, la literatura del siglo XXI les pertenecerá a Neuman y a unos pocos de sus hermanos de sangre”. Ahora Neuman tiene 37 años, el mismo peinado de entonces y la barba punteada de canas. Ni fue atropellado ni dejó de escribir. Volvió a ser finalista del mismo premio por Una vez Argentina, ganó el premio Alfaguara de novela por El viajero del siglo y fue elegido por la revista británica Granta como uno de los mejores narradores jóvenes en español, junto con quienes son, acaso, sus hermanos de sangre.
■
Escribes no solamente narrativa, sino también poesía (aunque en México se conocía poco hasta ahora). Pero también tienes un libro de crónicas de viaje (Viajar sin ver) y tanto en tu blog como en el recién aparecido Barbarismos te acercas a las formas ensayísticas. Los polígrafos son una especie en extinción. ¿A qué se debe esta alternancia de géneros en tu caso?, ¿hay alguno en el que te sientas más cómodo?
Sí. Es verdad que por razones editoriales (más que literarias) mi narrativa había llegado más a México que mi poesía, excepto por La jaula de los locos y No sé por qué, editados por Textofilia. De ahí que pensáramos hacer una antología que reuniera todos aquellos libros que nunca llegaron. Curiosamente lo primero que publiqué y lo que más he publicado en mi vida es poesía. Y me gustaría que el último libro que publicara fuera de poesía también. Me gusta alternar los géneros literarios porque entiendo que el músculo del lenguaje se tensa y levanta más peso cuando se ve sometido a la incomodidad, al desconcierto de cambiar de género. O dicho de otro modo: mi idea de la literatura es lo contrario del especialista, que hace una cosa y la hace cada vez mejor. Me parece que no saber cómo se escribe es un objetivo de la escritura, y esa especie de tránsito permanente por el primer libro, esa sensación de que todos los libros son el primero: se está más cerca de ella cuando se cambia de género. Pero también me interesa, tanto como la alternancia, la posibilidad de que un texto transite en la frontera entre distintos géneros. Me interesan las propiedades narrativas de la poesía, la posibilidad lírica de la narrativa, que un ensayo pueda contar una historia, que una novela pueda tener una fuerte dosis de ideas.
Por otra parte, tienes un interés especial por las formas breves.
Sí, de hecho uno de mis libros favoritos de la literatura argentina es Formas breves, de Ricardo Piglia.
¿De dónde viene tu interés por esa concentración formal?
No sé de dónde viene, pero es un hecho que lo tengo. Y, paradójicamente de nuevo, mi libro más conocido es una novela de quinientas páginas, de lo que podemos deducir que la literatura está hecha de contradicciones. Al fanático de las brevedades que soy, le sucedió que su libro más conocido en todo el mundo es el más largo. Me lo tengo merecido por breve. Es más, en los países donde El viajero del siglo fue mi primer trabajo publicado me decían: “Bueno, tú que eres un autor de largo aliento…”, y yo respondía: “No, es que esto es un enorme malentendido; a mí me gustan los aforismos, los microrrelatos, los poemas, los haikus”, y no me creían. Y ahora que están saliendo los otros libros, se quedan desconcertados. “¿Pero tú no escribías libros largos?”. “No, sólo cometí un libro largo”.
Cometí, dices, como un crimen. Como algo que produce culpa.
La síntesis y la elipsis siempre me han parecido el colmo del misterio. Lo que no siempre me ha fascinado.
El relato que abre El fin de la lectura es, no gratuitamente, “Las cosas que no hacemos”, una especie de inventario de lo hipotético.
Y Vendaval de bolsillo empieza con un poema que se llama “Palabras a una hija que no tengo”. Del mismo modo que argumentalmente siempre me fascinó esa parte de nuestra biografía que tiene que ver con lo que no nos sucede, con lo que deseamos y no vivimos, con lo que tememos que esté sucediendo. Creo, como decía Wallace Stevens, que no casualmente era poeta y aforista, y poeta aforístico, y aforista poético —eso era Wallace Stevens, yo no llego a tanto—, decía que en un escritor la experiencia es más ancha que la realidad. Es decir, nuestra experiencia se nutre también de lo que llamamos “no real”: lo temido, lo soñado, lo imaginado. Del mismo modo que me interesa narrar lo que no, me interesa mucho decir lo que no se dice. Y me parece que los géneros más elípticos, que trabajan más con el silencio, son precisamente los breves. Siempre me pareció una tentación el equilibrio misterioso entre lo que se dice y lo que se deja de decir.
Hay un punto en el que se tocan la poesía y la narrativa, hay un pliegue donde se acercan.
Sí, el microrrelato y el poema están hechos de renuncias verbales y también de sugerencias. Digamos que una forma breve es una primera voz, más o menos lejana, que se queda repercutiendo, reverberando en la cabeza de un lector. Pero sería un eco más interesante que los ecos normales, porque es un eco que en lugar de repetir la voz original, la va reescribiendo.
Los dos libros que has publicado en Almadía son antologías en las que has fungido como tu propio antologador. En Vendaval de bolsillo, en lugar de optar por el orden cronológico, los poemas están agrupados temáticamente. ¿A qué se debe este criterio?
Me parece que el libro cobraba más fuerza o se dejaba leer mejor al ordenarlo por bloques conceptuales y no cronológicamente, como bien observas. Si te fijas, al comienzo están los poemas que apelan al origen (la infancia, la memoria y también lo que no son formas del origen), luego viene una sección de poemas de corte más erótico, sobre el amor. Siguen poemas acerca de la muerte. Y después hay un tipo de poemas que reflexionan sobre el lenguaje, más conscientes de sí mismos: metapoemas. Es como si sólo pudiéramos empezar a decir después de haber vivido; sólo después de la infancia, del amor y la muerte podemos empezar a escribir. Finalmente, el libro cierra con una serie de haikus.
En ese sentido Vendaval de bolsillo es un libro que se va a aligerando, un libro evanescente en su lectura.
Me gusta pensarlo como un libro que se evapora. Si lo piensas, el haiku es un género que tiende a evaporarse. El último poema del libro hace referencia a eso.
Noto en tu poesía un tono dubitativo. Ya que hablamos de últimos poemas, el que cierra No sé por qué (un libro sobre la incertidumbre) dice: “No sé por qué no sé / mejor que conocer es ignorar dos veces / hagamos un trato señora poesía / le cambio sus asombros por mis dudas”. Quizás ese último verso encierre de algún modo tu poética.
Bueno, sí. Siempre me ha molestado la poesía muy segura de sí misma; me interesa la poesía que duda, que no sabe, que todo el tiempo está buscando. Para hablar de dos grandes nombres: frente al tono vertical, que pontifica, de Neruda, prefiero la horizontalidad de Vallejo.
■
Me preguntaste si seguía la literatura argentina, dije que sí pero apenas mencioné nombres y me parece que es bueno darlos porque siempre se elude esa cuestión. Para hablar de escritores vivos nada más y dejar en paz a los clásicos que están dentro de nosotros y llevamos a cuestas nos guste o no, vamos a omitir a Borges y compañía.
Creo que en mi generación hay escritores excelentes tanto en México como en Argentina. Leo mucho a mi generación.
Del lado argentino, Samanta Schweblin, me encanta Mariana Enriquez, me gusta mucho Pedro Mairal y lo que hace Félix Bruzzone —mezclar la dictadura y los desaparecidos con Aira me parece una cosa atrevida y muy interesante; de otra manera, muy distinta, Marcelo Figueras, que es un novelista que a mí me gusta mucho, tiene una novela llamada La batalla del calentamiento que trata de contar la dictadura en clave de cuento de hadas, y es atrevidísima y muy políticamente incorrecta; no sé cómo no lo deportaron—. Me gusta Rodrigo Fresán, particularmente Historia argentina sigue siendo para mí uno de los mejores libros de esa generación, y él me parece un excelente narrador en general.
Hebe Uhart es un genio. Por favor, publíquenla en México ya. Es una señora de cierta edad, es filósofa, es cuentista y odia a Borges, ¿no es adorable? Piglia es otro tipo… Precisamente Piglia tiene entre sus cuentos argentinos favoritos uno de Hebe Uhart que se llama “Guiando la hiedra”. Léanla, me lo van a agradecer.
Me gustan muchos poetas argentinos. Fabián Casas, Gabriela Bejerman, Jorge Boccanera, que es de una línea más gelmaniana. Me parece extraordinario un libro de Sergio Raimondi llamado Poesía civil. De una línea más lírica me gusta Silvio Matoni. Podría seguir indefinidamente porque la literatura argentina me alude y me gusta mucho.
Y del lado mexicano en mi generación me gusta mucho Guadalupe Nettel, la primera novela de Daniela Tarazona (la siguiente no la he leído). Me encantan Julián Herbert y Yuri Herrera, quien es un ejemplo de narrador que no deja de ser poeta ni un minuto, aunque no tiene libro de versos. Me gustan poetas mexicanos de mi edad, Luigi Amara, Hernán Bravo Varela; bueno, Morábito, de quien me declaro fan total. Todos queremos ser Morábito.
Los cuentos de Villoro me parecen geniales. Me gustan las novelas de David Miklos. Sigo mucho la literatura mexicana. Me gustan los hermanos Ortuño, que se han repartido muy bien las tareas: Antonio es un brutal narrador y Ángel es un muy buen poeta. Entonces entre la literatura mexicana y la argentina transcurren muchas de mis lecturas de contemporáneos.
■
El narrador de Bariloche es español pero los personajes son argentinos. Quizá esa dicotomía pone de manifiesto o resuelve la relación doble que mantienes con el español. Naciste en Argentina, pero desde hace mucho tiempo vives en España. ¿Cómo afecta eso?
Fui al colegio en los dos países. A menudo tengo que traducirme del español al español. Cuando estudiaba en España, en el colegio me educaban como español y en la casa me educaban como argentino. Salía a jugar como español y volvía a comer como argentino. Es una escisión con la que siempre he tenido que trabajar. Me parece que tiene que ver con lo que decíamos antes.
Es como trabajar con distintos géneros. Cortázar, por ejemplo. Aunque su poesía es menor con respecto a su narrativa, uno se da cuenta cómo trabaja a partir de la poesía. Beckett, Conrad, Nabokov, Paul Groussac. Siempre me han interesado los escritores que renuncian a su lengua materna para escribir. Aunque el de Beckett es un caso más extremo que los otros: ¿quién renuncia al inglés? Está el caso de un escritor argentino que solamente cuando escribió en francés pudo hablar de su infancia argentina.
O Gombrowicz, que, aunque siempre escribió en polaco, de algún modo se tradujo a sí mismo al español.
El caso de Gombrowicz es especial. Habría que tomarlo en cuenta porque es el caso de alguien que sin escribir en español tuvo una influencia mayor en la literatura argentina.
Pero volviendo al tema de escritores que trabajan no sólo con dos lenguas, sino con dos sentidos de una lengua, podríamos hablar de Kafka. Kafka es el menos literal de los escritores, trabajaba con arquetipos y símbolos de un modo impresionante. Nunca está diciendo lo que dice.
Creo que algo así me ocurrió con una novela que escribí sobre mi familia. Ahora tuve que revisar Una vez Argentina y terminé reescribiéndola, pero creo que esa tensión de la que hablamos está ahí. Mi mamá nació en Argentina y murió en España. Yo no puedo elegir entre la cuna y la tumba de mi madre.
Describimos el mundo, lo inventamos. Tener fe es quizás abrirse a toda clase de visiones laberínticas como rastrear memorias o indagar en espacios y expropiarlos. El resultado nos perturba pero sólo aquello que imaginamos realmente existe, sólo aquello que imaginamos ha existido en un pasado a veces inconexo. En Fe y visión, la artista visual mexicana Alinka Echeverría retrata tres aspectos de la experiencia que significa mirar desde la fe.
La exposición se inauguró el primero de noviembre en el California Museum of Photography, en Riverside, California, un pequeño condado cercano a Tijuana conocido como la ciudad de las artes, pero para quienes intentan vivir de su trabajo artístico, esta categoría deja mucho que desear. La exposición de Alinka se compone de tres partes que indagan en la mirada entendida como agente de conocimiento: Camino al Tepeyac, Pequeños milagros y Ceguera profunda.
En la serie Camino al Tepeyac, Alinkafotografió un gran número de peregrinos durante la visita anual a la Virgen de Guadalupe en el cerro del Tepeyac. Dispuestas en filas sobre los muros, cada imagen desborda significado y color. Alinka retrató a estos individuos únicamente de espaldas y logró que parecieran altares humanos, estatuas de la devoción que cumplen alguna promesa. Vemos además que estas figuras aparecen recortadas, en cierto sentido, descontextualizadas, sobre un fondo blanco que realza los cuerpos y sus cargas.
El investigador Miguel León Portilla, considera el Nican mopohua (un relato en náhuatl de las apariciones de la Virgen de Guadalupe a Juan Diego), parte de una tradición oral dedicada a Tonantzin, ‘madre de la tierra’ o ‘del maíz’ para los antiguos pobladores. El náhuatl que utiliza en él es sumamente elegante y se cree que su estilo deriva de los cantos sagrados emitidos hacia las deidades antropomorfas de aquella civilización.
Con el tiempo, los significados prehispánicos de esta imagen fueron diluyéndose y tomando otros senderos en el catolicismo. Sin embargo, el sentido de madre y protectora que Tonantzin tenía, continúa hasta nuestros días. Lo prueban las fotografías de Alinka, donde las imágenes de la Virgen de Guadalupe —algunas de yeso, otras pintadas o grabadas— aparecen como pesadas cargas sobre los hombros de decenas de hombres que esperan el bienestar y amparo de esta deidad. Alinka juega con los significados que se despliegan del acto de extraer los cuerpos de su entorno para convertirlos en piezas de arte.
La segunda parte de la exposición Ceguera profunda, Alinka grabó el instante en que los feligreses observan por primera vez la imagen mariana en el Tepeyac. El video dura alrededor de diez minutos y en él se aprecian los rostros y gestos de quienes son transportados por una banda metálica frente a la Virgen. Las mujeres se persignan, los hombres abrazan a sus parejas e hijos. Los viejos vuelven a creer en aquello que no puede comprobarse, recuerdan quizás cuando eran niños y jugaban a construir diminutos mundos. Al fondo se escucha el Nican mopohua narrado en su lengua vernácula, a un lado se encuentra una proyección de este mismo texto en braille.
En Fe y visión, Alinka Echeverría cuestiona la naturaleza de mirar desde la fe, suponiendo que la base de todo lo divino se encuentra creer en aquello que no puede experimentarse y en la aceptación de que a veces los sentidos nos engañan y la realidad no es una sola sino muchas. También explora la amplitud de todas las formas de apreciación, de todas las variantes culturales que determinan y encausan nuestra propia mirada. Esta exposición se encontrará disponible hasta el 24 de enero del 2015.
Se dice que el autor escribe una obra porque tiene necesidad de comunicar algo, porque no puede hacer otra cosa, o porque eso que quiere decir no sale de otra manera. Al menos, esa es la idea cliché que se tiene sobre el escritor, pero no se puede afirmar que por ello no se contemple la posibilidad de que el trabajo del escritor llegue a otros países y se hable en otros idiomas. Larga es la lista de obras que se han traducido a muchos idiomas, como la tan aclamada Esperando a Godot que incluso tiene su versión al náhuatl. Pero, ¿realmente se sabe o se tiene consciencia de todo el trabajo que implica hacer esto?
¿Cuál es el papel del traductor dentro de la literatura? ¿Qué tanto afecta una mala traducción? ¿Qué tanto mejora? Estas y otras inquietudes surgen cuando un autor se encuentra frente a la posibilidad de que su obra sea conocida en otros idiomas o si uno descubre que quiere ser traductor.
Hace dos años, Boris Schoemann y Humberto Pérez Mortera tuvieron la iniciativa de hacer un encuentro internacional de traductores de teatro y su éxito fue tal, que en esta semana se realiza la segunda edición en el teatro La Capilla. Con el apoyo del Instituto Goethe, la Embajada de Francia, CONACULTA y FONCA, fue posible reunir a traductores de Alemania, Francia, Estados Unidos y Japón para que dieran su visión del teatro y a su vez, conocieran a dramaturgos mexicanos contemporáneos.
Selma Ancira, Premio Nacional de Traducción, España 2011; Claudia Cabrera, traductora del alemán al español; David Johnson, traductor multipremiado que trabaja frecuentemente con el teatro Royal Court de Londres, y Asaki Shimoyama, traductora interprete del francés, italiano, ruso y español, son algunos de los invitados a esta segunda emisión. De lado de los dramaturgos, se cuenta con la presencia de Verónica Bujeiro, Edgar Chías, Bárbara Colio y Adrián Vazquez, entre otros.
Desde el lunes pasado y hasta el viernes 28 de noviembre, se realizarán actividades en torno a ambos quehaceres con un programa muy completo e interesante.
Todos los días en punto de las 11 de la mañana, se da inicio a dicho encuentro con una amplia gama de opciones; desde talleres en donde aspirantes a traductores, traductores en ciernes y profesionales, exponen los problemas cotidianos a los que se enfrentan y los enriquecen realizando ejercicios al respecto e incluso, haciendo traducciones instantáneas. También se realizan mesas redondas en las que se habla de problemáticas como la importancia de traducir desde la práctica, y se prevé una conferencia entorno a la relación traductor- autor.
Posteriormente y en punto de la una de la tarde, se realizan pláticas con dramaturgos mexicanos que a lo largo de 15 minutos tienen la opción de conversar sobre su obra, presentar alguna escena dramatizada o un pequeño montaje sobre lo que ellos consideran lo más representativo de su poética. Además proporcionan a los traductores invitados, libros, cds o usb’s con sus textos dramáticos a manera de intercambio.
Todas las actividades son gratuitas y abiertas a todo público, se realizan en el Teatro La Capilla, ubicado en Madrid 13, Coyoacán y el programa completo se puede consultar en lapágina del teatro.
La vida en la cárcel no tiene muchas formas para el refugio interno, pero de vez en cuando hay oportunidades para la reintegración a partir del arte. En este perfil, Carlos Sánchez, autor de Matar (Nitro/Press, 2014), se acerca a Heriberto Villalobos, un joven de Sonora que, ya lejos de las drogas y del crimen, encontró la forma de expresarse a través del muralismo y la literatura.
Corría sin parar, manoteando al viento para evadir a quien lo perseguía. Corría entre los matorrales del desierto de Caborca, Sonora, ese páramo que Roberto Bolaño nunca visitó pero del que hizo su locación más entrañable en Los detectives salvajes.
Corría y se bañaba de sudor. Era de noche y tenía como objetivo alejarse lo más posible del lugar donde el rostro bañado en sangre comenzó a brillar, bajo el reflejo de la luna, por el efecto del proyectil disparado desde su mano derecha. Corría intentando huir de su sombra como de un fantasma.
Corría sobre la tierra seca, por ese mismo camino donde el desfile de migrantes que pretenden cruzar la frontera es constante. Ese camino donde el día tiene un sol que hiere y la noche un frío seco que lacera los huesos. Esa vereda donde los muchachos burreros cargan sobre sus espaldas costales con droga a cambio de quinientos dólares.
Casi tres años han pasado desde esa noche en la que, por un encargo de la mafia, Heriberto Villalobos se inscribió en el padrón de los chavos que matan. “Nomás por demostrarles que yo también podía”.
Los árboles danzan al ritmo del viento. Hay nubes y es la hora de comer. Éste es quizás uno de los momentos de mayor placer para Heriberto Villalobos, quien purga una condena de tres años en una cárcel para menores en Hermosillo, Sonora.
Desde aquí la memoria sobre los días de andar la vida, la calle, el barrio. El acontecimiento que lo trajo a la cárcel, lugar en el que se enteró de que existe el arte. Y lo aprende: literatura, pintura, fotografía, música.
Desde aquí la mirada hacia su interior, auscultándose para poner en orden el paso de sus veinte años, para encontrar los motivos que lo hicieron regresar al interior de una celda.
“Porque ya lo había hecho, estuve una primera vez por portación de arma. Recuerdo que cuando me vi libre me dije: ya no voy a volver. Y a la verga, no pasaron ni seis meses cuando ya estaba de vuelta; esa es una de las cosas que más coraje me da, por pendejo”.
Al regresar a prisión, volvió a recorrer los mismos caminos. Un tiro para no perder los zapatos; luego, adaptarse al horario de comida, conformarse con la ración, mirar cómo se golpean unos con otros, entrarle al quite, defender la dignidad, resistir los embates del pensamiento que lo trasladan al nombre de la chica que espera por él y, lo más doloroso: el nombre de sus tres hermanos. Como un plus no menos importante, lo hostigan las adversidades de la madre soltera, la lejanía de su ciudad natal.
“Por eso casi no me cae visita. La jefita le batalla, viene cada que puede y si son dos veces por año me voy de raya. Por eso, a quemar cinta en la celda, y ver cómo a los otros morros sí les traen botana, dulces, garra. Pero pos yo me lo busqué, así que aguantar el tiempo, no pedir la bacha, entender y soportar.
”Pero hasta ahorita vengo a pensar; afuera me valía verga, aquí es donde me vengo a dar cuenta de todo el daño que hice y me hice, por no catotearla, por pensarla nomás por encimita. Pero andaba recio y, como era el más morro y había jerarquía, y pos, andando mal, yo traía el pensamiento de que si estos batos pueden, ¿por qué yo no? Y, con la mentalidad de pa’ que guachen que no me tiembla, que no ando aquí de barbas, y también nomás por no decir que no”.
Prisión de luz
En la cárcel la solidaridad habita, los presos se protegen, arman sus grupos y defienden el nombre del barrio. En la cárcel existen las rencillas, los rencores, la rabia que provoca el encierro.
Una hora de cancha si te portas bien, algunos días las actividades artísticas; a veces cae trabajo: bajar a la maquiladora es casi un milagro, porque la celda se vacía de la soledad que significan los presos.
Al reincidir, Heriberto llegó a la crujía donde habita un grupo de fieras de su terreno: Caborca; los que intimidan con la mirada, los que rompen las normas, los que hacen que las celdas de castigo permanezcan.
Pero un día le llegó la luz, entendió al verse —en un pedazo de disco compacto que le sirve como espejo— el ojo morado por un tiro con un compañero de celda. Concluyó que los días por venir en prisión eran muchos aún.
“Por eso mejor agarré el lápiz y empecé a dibujar a la raza. Luego me apunté al taller de literatura, donde la neta la primera vez que bajé y miré al maestro, un ruco mechudo y con mucha labia, me dije, ¿y este bato de qué la juega? Pero de volada me prendí con las historias que contaba, que leía, de volada le puse atención y desde ese día me prendí de los libros, de la escritura”.
Vinieron luego los premios en concursos literarios, su primer libro en coautoría (Los días aquí), después su participación en eventos escolares donde interpreta rolas que escribe y musicaliza apoyándose con golpes a la pared, “para sentir el bajeo, para marcar los tiempos”. También algunas exposiciones de fotografía, la más reciente una colectiva llamada Desde adentro, en el marco de Fotoseptiembre, en la cual recibió mención honorífica.
“Lo más divertido de todo esto fue el paseo, me llevaron a la Casa de la Cultura, un edificio bien grande donde había fotos bien chilas, de fotógrafos bien pesados. Y un chingo de morritas. El comandante me disparó los hot dogs, nomás por la alegría de que nosotros los presos participáramos en esa exposición”.
Así los días y la vida. Defenderse de los embates del tiempo, buscar herramientas para disminuir la soledad en el interior de la cárcel. Seguir en el trazo sobre el papel como una búsqueda del discurso de lo aprendido para luego decirlo a través de cualquier lenguaje artístico.
La historia de El Borrego
por Carlos Sánchez
Compone y canta. A ritmo de rap. Cuando los versos quedan listos las manos golpean las paredes de la celda para marcar los tiempos y sentir la similitud de un bajo que suena y retumba en el cuerpo.
Se llama Cristian Preciado Cornejo, le dicen Borrego. Tiene la marca del destino. La cicatriz en la piel. La historia del fuego que atentó contra sus sobrinos. La gasolina se expandió hacia la banqueta, donde estaban los niños. Entonces el Borrego metió las manos como compuerta de la llama. Los morritos ilesos, él con heridas de primer grado y una marca perenne en la piel.
La otra marca que le hace mella es la de las rejas, el tiempo, el encierro. Y una más, la que más duele, dice, la de la ausencia de la madre, su madre.
Cristian es originario de Empalme, Sonora, comunidad que vive de la pesca, un pueblo ferrocarrilero que alcanzó su gloria mundial cuando a Charles Chaplin se le ocurrió contraer nupcias con una menor de edad en este municipio.
El Borrego llegó a prisión hace cuatro años, y alcanzó la pena máxima que se le da a un menor por homicidio: cinco años con siete meses. Ahí los otros internos aprendieron a respetarlo, por su habilidad en los puños, por su mirada que penetra.
Uno, dos, tres, cuatro golpes y los morros para el suelo, contrincantes que no dieron pelea. Él para el hoyo, allá donde el frío cala y la luz escasea.
El vuelco de la vida empezó hace cuatro años; un día que andaba bajo los efectos del solvente, también ingirió pastillas, cerveza. Andaba en su ranfla, la que trajo del gabacho después de pasar una temporada trabajando en la pisca.
Se treparon en el Honda con rines niquelados, con sonido de retumbe y fiel. Se tendieron al mirador del puerto de San Carlos. Habían programado la fiesta, con ritmo de rap, en compañía de las mejores muchachas.
De pronto, en el alucine, miró a un bato pretendiendo a la chava que él controlaba. Llégale, le dijo. Pero al mirarlos divertirse se le metió el chamuco, la rabia lo cimbró y no paró de golpear a ambos, hasta matarlos. Al Borrego lo levantaron en greña los de la justicia, porque, según dice, ni cuenta se dio de lo que hizo.
A sus diecisiete años de edad el Borrego ya se había convertido en padre de tres niños, dos niñas gemelas y un varón. Su pareja estaba embarazada cuando lo de los homicidios.
Ahí, en la celda de indiciados, después de la fiesta y su desenlace, el Borrego empezó a repasar todas las cosas que hizo las horas antes de llegar a prisión y hasta el día de hoy asegura que no recuerda con claridad la película que le contaron los policías, lo que dicen que hizo.
Pero a remar en la mar crecida que es la cárcel. A entender y atender los reglamentos. A fuerza de días en el apando, allá donde una reja pequeña en la celda permite el acceso de la luz, donde la soledad es más que una palabra.
Cuenta el Borrego que de morro el barrio le guiñó el ojo, y no quiso perderse su significado. Desde niño trepó a las pangas y se tendió a la mar en compañía de los pescadores; ahí conoció el humo del cigarro, el sabor de la mariguana, el sonido de las píldoras entre sus dientes.
Desde esos días, dice, la ausencia de la madre le empezó a carcomer la emoción, a sentir el deseo de mirarla. Pero alguien le dijo que su mamá habitaba una prisión, que no volvería pronto, que se conformara con la esposa de su padre que también lo quería mucho.
En la cárcel el Borrego es talachero; los custodios le permiten andar en los pasillos, hacer mandados, tener el control del televisor que permanece en la sala de guardia. También es el puente entre un preso y otro. Lleva recados, transporta prendas, talonea el agua fresca, hace valer con tortillas de las que sobran de la yegua.
El ingenio en la palabra, la espontaneidad en su discurso, la alegría que paradójicamente lo llena de nostalgia. El recuerdo: la madre. El tema recurrente en su vida.
“Cómo la ves, loco, ¿me podrías averiguar si aún está viva?”, dijo el Borrego a un compa que fue a visitarlo. Le encargaba que investigara sobre su mamá. Las noticias que obtuvo fueron positivas a medias, porque, según le dijeron, su madre vive en la frontera, que todo bien, pero nada más.
Desde la cárcel el Borrego compone rolas, y las canta. Algunas tienen como tema el amor por los hijos, pero las más hablan de la búsqueda, de la entraña.
Una de las canciones versa sobre una tarde en la que él mismo estaba en un callejón del barrio y miró cómo desde un auto descendió una señora, se dirigió hacia él, le pidió cinco gramos de cristal; él la atendió. Al momento del pago, cuenta la canción, el vendedor descubrió su rostro, miró fijamente a la doña y le preguntó: ¿no te acuerdas de mí? La señora se dio la media vuelta, no supo qué decir.
Los versos de la rola cuentan que esa doña es la madre del Borrego. Y él aclara: “Es la última vez que la miré, y la neta que me saqué de onda, no supe cómo reaccionar, me quedé con un chingo de ganas de pedirle un abrazo”.
Ahora Cristian vive esperando noticias de su madre; también con la esperanza puesta en la visita de sus hijos, los cuales llegan a la cárcel muy de vez en cuando.
Por lo pronto limpia el piso de las celdas, reparte la comida, canta las rolas que compone. Prudente, observa desde la trinchera el enfrentamiento entre los morros; ya no se ensucia las manos porque quiere seguir en el vuelo, entre los pabellones, en la cancha a donde va y patea balones como para matar el tiempo mientras le llega la libertad.
Esto es un mural
En el interior de la cárcel, al final del pasillo que colinda con el taller de carpintería, una barda abandonó su desnudez. Undía se vistió de un discurso a base de pinceladas con la pinturavinílica más barata. Desde la creación de Heriberto, el murales recreación para la mirada de padres de familia que visitan asus hijos, incluso es motivo de conversación con los internos.
El título del mural es Paternidad. Cuenta Heriberto que los directivos del centro les pidieron el bosquejo de una historia para un concurso; el tema que más le obsesiona se manifestó a través del lápiz. Su propuesta fue seleccionada como la mejor por el jurado. El premio: una barda para la creación del mural.
“La neta este mural es lo que más me ha gustado de la cárcel; recuerdo que cuando lo estaba haciendo, como en febrero, hacía ya un chingo de calor, estaba tan enfocado en la pintura que ni lo sentía, me valía verga el sol, el sudor. Yo estaba en otra parte, en otra dimensión: la mejor experiencia de mi vida en el encierro es esta pintura.
”Mi jefe nunca estuvo conmigo, lo conocí nomás de barbas, pero nunca fue un bato bien portado. Creo que por eso cuento esta historia en el mural. Y también pienso que haberlo pintado significa que una parte de mí se quedará aquí para siempre, en este lugar que, aunque no está muy chilo, me ha servido, porque es donde vine a aprender lo que yo creo que en la libre no hubiera aprendido. Aquí me vine a dar cuenta de todo ese mundo que existe a mi alrededor, de las muchas posibilidades, de saber que sí se hace, que no nomás la vida es ese punto de reunión en el barrio, los alucines de los morros, el querer ser el más chingón nomás porque andas con un fierro tumbando gente o poniéndole a cualquier droga que se te atraviese. A través de ese mural también he podido comprender muchas cosas de la familia, lo que es el padre aunque nunca haya vivido conmigo”.
Beatriz tejía vestidos para muñecas
por Heriberto Villalobos
Para Manuel Alí, por sus nervios de acero
Beatriz tiene cuarenta años, cuatro hijos, es ama de casa y es mi madre.
Su papá era ganadero, su mamá, ama de casa. Beatriz tuvo tres hermanos y fue madre por primera vez a los veintiuno. A los treinta y cuatro ya tenía sus cuatro hijos. Pasó su juventud atendiendo su casa, trabajando y criando a su primer chamaco. Para los hijos de
Beatriz ella ha sido una madre amorosa, algo de lo que soy testigo.
Al año de nacer su hijo mayor, el esposo la abandonó, dejándola con la responsabilidad total del niño.
De mis primeros años tengo más presente la imagen de una madre soltera y la de un padre que conocí por casualidad al llegar a los catorce.
Para ella yo era su compañía. Cuando yo tenía seis años, Beatriz encontró un compañero. Manuel me llevaba a la escuela, estaba en casa, me educaba y cuidaba nuestras necesidades. Era bueno con nosotros, aunque, muy en el fondo, me sentía ajeno.
Cuando tenía siete años nació mi hermano, luego mi hermana. El hijo mayor de Beatriz poco a poco se fue alejando de su familia.
Beatriz se separó de Manuel. Al ver que yo no tenía pensado dejar las drogas, fue más comprensiva conmigo y más atenta con mis hermanos, creo que para evitarnos más problemas.
Entre más pasó el tiempo, mi adicción fue mayor. Pienso que por eso me alejé de la familia, abandoné a mi madre.
Poco después Beatriz encontró otro acompañante. Él tenía un trabajo ilegal y no tardé en relacionarme. Tuvo otro hijo con él y después de una balacera, nos detuvieron a los dos.
El hijo mayor de Beatriz, al tiempo de salir libre y seguir por el mismo camino, fue detenido otra vez.
Beatriz vive sola con sus tres niños, con visitas ocasionales para el mayor, quien vive preso, y llamadas menos frecuentes.
Ahora pienso que no he valorado su presencia y que su ausencia va a significar mucho más que sus errores.
Mientras estoy encerrado pienso mejor, sin drogas, y quiero irme.
Estando en mi celda un día me avisaron que tenía una llamada, tuve miedo de que me dijeran que algo malo había pasado.
Cuando Beatriz viene a verme me angustia verla batallar. No sé cómo fue su infancia. Se crio en un rancho de Tubutama, Sonora. Cuenta que cuando era niña le daba sal a las vacas con sus manos.
Beatriz siempre tuvo una familia distanciada, actualmente esa familia consiste en sus hijos y dos de sus hermanos; el menor de ellos se suicidó.
Antes de tener a su única hija, Beatriz tejía con estambre bufandas y vestidos para muñecas. Aunque no tenían juguetes, ella y sus hermanos se divertían en el rancho.
Casi no hay fotos de mi madre con su hijo mayor. Hay muchas fotos de ella y mis hermanitos actualmente. Hay una foto de mi padre conmigo recién nacido. Fue antes de abandonar a mi mamá. En casi todas las fotos de Beatriz de esa época aparece sola. Nunca con él. Extrañé mucho a mi padre; me gustaba imaginarlo como un buen hombre, angustiado por la ausencia de su esposa y de su hijo. Hasta que me di cuenta de que nunca le hemos importado.
Hace poco me acordé de una foto donde Beatriz abraza con amor a un niño con lágrimas en los ojos; ése soy yo. Me sentí triste y busqué una carta que Beatriz me mandó. De repente sentí un vacío, el que creo que sentiría si ella no estuviera. La estuve leyendo un largo rato. Hasta que me quedé dormido.
LA CELDA ES SIEMPRE UN CHINGO DE SOLEDAD
“La prisión es la nueva vida, el encuentro con las palabras, con muchas cosas que no sabía que existían”, dice Heriberto cuando ya la urgencia de los alimentos disminuye. Y mientras las nubes cubren el cielo y los pájaros hacen guarida en los árboles del área de visitas, el novel pintor y escritor concluye:
“En la celda me la quemo y revivo todo el daño que le he hecho a mi jefita, a mis carnales, que son lo que más amo en la vida aunque no se los he podido demostrar. La celda es siempre un chingo de soledad; a veces los morros te sacan de tu mundo, de tu infierno, porque de pronto se ponen a cantar, a bailar, a jugar a la luchas; al final del día o de la noche, cuando entra la madrugada, uno vuelve a estar completamente solo y es cuando el tiempo se hace más pesado, como que no avanza, pero así me tocó y aquí estoy en la banca, contando los días.
”Las experiencias tristes son un chingo. Uno de los momentos que recuerdo es una llamada de mi jefa, que me dijo que andaba batallando, sola, con mis tres carnales; y yo sin poder hacer nada, y tenía un chingo sin verla, como seis meses. No podía venir a verme y yo no podía ayudarla, no podía salir de un pinchi cuartito con una bola de cabrones que ni siquiera conozco. Y creo que este mural, los libros que he leído, lo que he escrito, la fotografía, las canciones, todo eso es como un abono a todo el amor de mi jefita y de mis hermanos; sé que les quedo a deber, pero por lo menos les estoy dando un poco de satisfacción”.
La 35a Muestra Nacional de Teatro celebrada en Monterrey, fue clausurada con la presentación de la obra La ceguera no es un trampolín, escrita y dirigida por David Gaitán, en el marco del programa Nuevo León Polo Cultural de México. Esta coproducción México-Alemania presentada en la Gran Sala del Teatro de la Ciudad, suma los talentos de la Universidad Nacional Autónoma de México y el Instituto Goethe. El director y los actores Ana Gesewsky, Peter Posniak y Hauke Diekamp, mostraron al público regiomontano 90 impresionantes minutos de composición escénica.
La obra está enfocada en los conflictos de tres artistas cuyo principal temor es el de generar una buena idea. Básicamente, estos personajes sueltan argumentos incisivos y reflexiones sobre el ser y el quehacer del artista contemporáneo por medio de recursos como mezclas vocales y musicales, composición de luz y video, e incluso un número de tap. Así se van dando “simulacros de ideas”, es decir, pensamientos al aire antes de aterrizar en una idea original.
En los personajes también surge el pánico hacia los clichés temáticos en los que, sin lugar a dudas, todo creador incurre, por ejemplo: “el protagonista quiere ser algo que no es, conoce a otro ser importante en el mundo y todo va bien hasta que todo va mal”. En este planteamiento podemos acomodar cualquier historia cuyo tema gire en torno a un personaje que quiera ser escritor, músico, actor o algo por el estilo. En ese sentido, también se menciona el terror a la existencia de sólo una buena idea y la posibilidad de nunca volver a tener otra, por lo que es mejor ignorar una situación inconveniente como que, mediante un ligero ejercicio hermenéutico, el público pueda llegar a ser una figura aterradora con la capacidad de aniquilarlos.
La ceguera no es un trampolín, es una obra cuya estructura narrativa juega con el conflicto entre el teatro clásico aristotélico y el teatro contemporáneo (posmoderno). El vestuario de los tres actores en escena, remite por su diseño al siglo XVIII y al mismo tiempo sugiere un simulacro, una realidad post apocalíptica. Entre una y otra formas de teatro, hay una diferencia de espacio y tiempo paralelas entre sí. Es decir, en el teatro aristotélico existe un mundo narrado en donde se sitúa la obra y en ese contexto se situaba un escenario particular en un “aquí y ahora” determinado, como el conocido mito de Edípo. En cambio, el teatro experimental o contemporáneo, presenta un aquí y ahora en el que se narra un mundo.
En una entrevista para la Gaceta Frontal, el director David Gaitán menciona la expansión del rango dramatúrgico en el país y la búsqueda por incluir nuevas tecnologías, temas y espacios, así como la pertinencia de poner en escena cualquier tema, desde Shakespeare hasta la Sección Amarilla. No por esto, aclara, el teatro dejará de contar historias, ya que ahí radica la esencia de la representación. Quizá también ahí estribe la habilidad de Gaitán para crear contextos narrativos estrambóticos, muy a la estética de Kubrick en La naranja mecánica (1971). Las formas experimentales utilizadas por el director en La ceguera no es un trampolín, componen una anécdota con un flexible —pero bien definido— hilo conductor, que le da coherencia a la estructura incluso en los momentos más absurdos (para mayores referencias recomendamos mirar el trailer de la obra).
Algunas críticas del público asistente se enfocaron en las dificultades para la lectura de los subtítulos que se utilizaron en la puesta, ya que los actores hablaban en alemán y el público debía seguir lo que decían en una traducción proyectada en una pantalla sobre el escenario. Aunque la separación obligada entre las actuaciones y el texto leído resultaba molesta en ocasiones, aseguraba la atención sobre el significado de lo que se decía, provocando querer volver a verla o querer tener el texto en las manos y leerlo a discreción.
La obra terminó con una declaración de principios por parte de los artistas colaboradores por medio del mensaje “Este gobierno ya no nos representa ¿y a ti?” proyectado en la pantalla sobre la imagen del público que se veía a sí mismo sobre el escenario. Esperemos que el próximo año en la 36º Muestra Nacional de Teatro, el público pueda disfrutar de tan buenas puestas en escena de talentosos equipos teatrales, tanto los que inician como los ya posicionados.
