Aproximadamente durante cinco años, el proyecto Time Divisa consistió en trescientos sesenta y cinco intercambios de tiempo que tuve con varios presos del penal de Santa Martha Acatitla, ubicado al oriente de la ciudad de México. Hacíamos simultáneamente la acción que el otro requiriera, en un día y hora elegidos de común acuerdo, intercambiando como moneda la documentación de las acciones realizadas por cada parte.
Escribo este texto desde Mazatlán, después de un par de años de haber acabado este proyecto, con un viaje a la prisión de las Islas Marías preparado para partir en pocas horas. Después de este tiempo fuera, y con un contacto cada vez menor con la cárcel, aparecen en mí sensaciones muy particulares y recuerdos que se aclaran lentamente. Viéndolo a la distancia, intentaré compartir algunos postulados y reflexiones tanto del proyecto como de otras líneas de pensamiento que surgieron a partir de él.
Creo en dos formas fundamentales de concebir el tiempo. La primera: el tiempo objetivo, un ente cuantificable que se puede representar en segundos, minutos, horas, días, meses, periodos de trabajo, vacaciones, etc. Creo, también, que uno de los fines fundamentales para que el tiempo sea cuantificable es que, gracias a ello, es posible cambiarlo como un bien. El dinero es el tiempo objetivado como mercancía, una refinada y brutal representación que permite tanto su flujo y negociación como su acumulación. Las grandes acumulaciones de capital son también grandes acumulaciones de tiempo de vida necrosada. Hay, sin embargo, otra visión del tiempo que se opone a la anterior de la misma manera que la mecánica cuántica lo hace con la física newtoniana: el tiempo subjetivo. En esta concepción el tiempo pasa de diferente manera: si se sufre, si se está enamorado, si se tiene tedio o si se tiene alegría, paradójicamente, vale lo mismo para todos; este es uno de los andamios principales sobre los que se sostuvo el proyecto Time Divisa.
Creo que sólo puede haber un intercambio si hay una noción de igualdad entre las partes: el proyecto se basa en la idea de que el tiempo de todos vale lo mismo. Cuando sucedía un intercambio de tiempo entre alguno de los reclusos y yo, no intercambiábamos una hora por una hora o diez minutos por diez minutos, únicamente elegíamos una hora específica en la que cada uno daría comienzo a la acción que el otro le pidiera. Debíamos empezar el encargo del otro de manera simultánea; esto tenía una razón: crear un vínculo. Cada preso sabía que mientras hacía lo que le pidiera, ellos hacían, a través de mi cuerpo, lo que deseaban. Si bien comenzábamos al mismo tiempo, otra condición era que ellos terminaran la acción cuando creyeran que yo la había terminado, sabiendo de antemano que estábamos conectados. Esta simultaneidad y acuerdo de sincronía provocaba que, en términos cuantitativos, el intercambio fuera dispar: a veces tardaba días haciendo una acción a cambio de que la otra parte tardara un par de horas, y viceversa. Esta asimetría era fundamental, pues me interesaba intercambiar lo incuantificable.
Uno de los castigos más brutales del sistema penitenciario es la conciencia de que el tiempo de vida, a pesar de ser experimentado, no le pertenece al sujeto. La noción de duración cuantificada y su conteo es un instrumento de control y sumisión; lo fundamental para enfrentar una condena es no contar.
La prisión funciona como una microsociedad que reproduce características de la sociedad que la contiene. Me gusta pensar que, al ser más pequeña en comparación, las acciones que se hagan al interior repercuten de forma más nítida. Estas mínimas repercusiones simbólicas constituyen el cuerpo de las metáforas sobre las que me interesa trabajar. No tenemos nada salvo el tiempo.
Time Divisa 63, pluma sobre papel, 2006. El artista fue al barrio de El brother para estrechar la mano de sus vecinos y abrazar a sus parientes; éste, a cambio, hizo la crónica de un partido de basquetbol a la manera de un poema concreto.
Time Divisa 318-321, pluma sobre papel, 2010. A cambio de que el artista contrabandeara hormonas que necesitaba el amante transexual de Eduardo, éste creó un tour de los lugares accesibles desde la fábrica de la cárcel, dibujando cada uno de sus pasos mientras caminaba.
Time Divisa 310, 311, 314 , ladrillos y alambre de resistencia, 2010. Cada vez que el artista trataba de encontrar al hijo de Mario en Veracruz, Mario debía quitar un ladrillo de su celda para escribir la frase “así desaparece todo”. Al encontrarlo en su tercer intento, la frase quedó como “así desaparece”.
Time Divisa 321, pluma y uñas, 2010. A cambio de introducir películas y otros artículos a la cárcel, el preso hizo un
diagrama del flujo de cien mil pesos en el área de tráfico de la prisión.
Desde el Programa Cultural Tierra Adentro extendemos nuestras condolencias y pésame por el fallecimiento del escritor Vicente Leñero (Guadalajara, 1933), pilar indiscutible de la literatura mexicana del siglo XX. Además de su carrera como narrador, Leñero fue un reconocido periodista y guionista, oficios que siempre ejerció con su vena más literaria.
Queda, como siempre, la hora de conocerlo, o revisitarlo, a través de la lectura. Entre las muchas películas y obras de teatro, Los albañiles y Los periodistas coronan el trabajo de un escritor para el que periodismo y literatura fueron obsesión y pasión a lo largo de su vida.
Compartimos aquí una breve selección de su obra. Descanse en paz.
A propósito de la reciente publicación de Distancia de rescate (Almadía, 2014), hablamos con Samanta Schweblin (Buenos Aires, 1978), una las cuentistas jóvenes más importantes de Latinoamérica. La autora de El núcleo del disturbioobtuvo el Premio Casa de las Américas 2008 por Pájaros en la boca y el Premio Internacional de Cuento Juan Rulfo 2012 por “Un hombre sin suerte”; en esta entrevistaaborda su manera de escribir cuentos y evoca sus inicios como narradora: desde la infancia y sus primeras lecturas (el boom latinoamericano, Cortázar) hasta sus influencias norteamericanas.
Antes, cuando la revista Granta no había dicho que era una de las mejores narradoras jóvenes en español, cuando no escribía libros y era una niña, Samanta Schweblin dejó de hablar de un día para otro. Después comenzó a escribir quizá para seguir callada. Estudió cine, tenía un exitoso despacho de diseño (la tapa de su libro El núcleo del disturbio la hizo ella, por ejemplo) que cerró para irse a vivir a Berlín. Estuvo una temporada en Oaxaca, donde terminó el que es acaso su libro más importante, Pájaros en la boca, y donde dio por primera vez un taller de cuento, que es como ahora compra su tiempo para escribir. Hablé con ella de esto (que tal vez es prescindible y no merece ser contado) y de un montón de otras cosas (que tal vez son imprescindibles, etcétera).
¿Consideras que Distancia de rescate es una novela o lo piensas como un relato largo?
Para mí es un relato largo, y en principio fue un cuento. Me parece que cómo se publica es más una decisión del editor que del escritor. Digamos, pensarlo como una novela o pensarlo como un relato no cambiaría en lo más mínimo mi manera de manejar el texto.
Te lo pregunto porque has hecho una carrera como cuentista y, en ese sentido, habría una diferencia entre escribir novela y cuento. Cuando escribes, ¿tienes clara toda la trama, o se va desarrollando?
No puedo sentarme a escribir si no sé lo que voy a hacer. En cuanto tengo una idea, me gusta mantenerla en mi cabeza el mayor tiempo posible hasta ver con claridad algunas cosas; por ejemplo, desde dónde va a partir esa idea, esa historia, y hasta qué punto va a llegar. No soy tan estricta con esto. Estoy abierta a todo lo que surge después, en el medio, que es mucho: casi toda la historia. Lo que pasa es que encuentro que una vez que las cosas están en palabras —y esto no funciona sólo para la literatura, sino para el mundo real—, es muy difícil dar pasos hacia atrás. Es decir, es muy difícil en mi cabeza desescribir lo escrito. Entonces, para evitar errores, para evitar bifurcaciones, necesito tener bien claro a dónde voy.
Dices que en un principio Distancia de rescate era un cuento, ¿cómo se transformó?
Estaba escribiendo mi tercer libro de cuentos, que ahora quedó frenado, y este relato formaba parte de él. Era un cuento que me estaba causando muchos problemas, de verdad, tiene once o doce reescrituras. Casi lo abandono porque yo entendía que los personajes eran correctos, que la historia era la que yo quería contar, pero había algo que no podía entender, que no funcionaba. Lo que estaba pasando es que mi cabeza de cuentista no entendía que el gran problema era que esta historia no se podía contar en diez, quince páginas. Parece algo tonto, pero la verdad es que toda la vida escribí cuento, y fue la primera vez que tuve en mis manos una historia que no podía ser contada de otra manera, más que en ciento treinta páginas. Cuando entendí esto, todo fue mucho más natural. Enseguida encontré el tono, enseguida encontré estas dos voces que llevan adelante la historia. Y la escritura fue muy rápida: en cuatro meses estaba escrito, aunque fue un texto que se trabajó mucho después.
Me llama la atención cómo está escrito, justamente porque el motor narrativo es el diálogo. Aunque en realidad hay dos momentos mezclados, todo está narrado en presente. ¿Cómo hiciste para trabajar el tiempo y la estructura?
Lo fui encontrando de a poco. Al principio empecé con las dos voces: la voz de David y la voz de Amanda, después me di cuenta de que necesitaba que Karla también contara. Es complicado porque es un diálogo a dos voces, pero a la vez una de esas voces cuenta lo que cuenta otra voz. En realidad hay tres relatos. Y después apareció la posibilidad de trabajar tres tiempos, que son el tiempo del presente en que se dialoga. Entonces es de una complejidad que, por un lado, fue una buena noticia porque dije “sí, esto se puede hacer, funciona, podría intentarlo”, pero también fue un gran desafío porque en cuanto me descuidaba, todo se enredaba muchísimo. Y yo estoy segura de que un texto puede ser complejo —cuanto más, mejor—, pero de ninguna manera puede ser complicado en su lectura. La cabeza del lector no tiene que estar ocupada en tratar de entender lo que dice el escritor, en tratar de armar todo ese lío, sino que tiene que estar ocupado en seguir la historia y escribir él mismo todo lo que puede sobre esa historia. Entonces hubo mucho trabajo de oficio, de taller: mucha relectura, corrección, edición, reescritura. Lo di a leer mucho. Quería estar segura de que fuera complejo sin ser complicado.
Funciona bien. La única marca textual que existe son los diálogos en itálicas, y eso ayuda a saber quién habla. Acerca del título, ¿cómo surgió?
Creo que esto existe, la distancia de rescate es un cálculo que hacen constantemente los padres. Se trata de calcular cuánto te tomaría salir corriendo y rescatar a tu hijo si algo malo le pasara en este momento. Esa distancia de rescate es una especie de obsesión, un mantra que se repite constantemente de punta a punta del libro, y que en un punto se quiebra. Cuando eso se rompe, cuando ese hilo tan fino que es la distancia de rescate ya no puede calcularse, es que Amanda termina en esa desesperación que linda con la locura.
Los personajes tienen miedo todo el tiempo. Y a veces uno no sabe miedo a qué ni por qué. En tus cuentos sueles dejar elementos fuera —la teoría del iceberg, quizá; o la tesis del cuento de Piglia, que dice que cada cuento cuenta dos historias—. ¿Cómo decides qué es lo que no vas a contar?
Con este relato en particular me pasó algo interesantísimo que, además, me ayudó a escribirlo. Constantemente, David detiene la historia y pregunta “bueno, ¿pero qué es lo importante?”.
Sí, es como si el propio personaje estuviera tallereando el texto.
Total. Es que hay un punto en el que esa voz, dirigida a Amanda, en muchos momentos de la escritura está dirigida al lector también.
Y a ti misma.
Claro, en muchos momentos de mi escritura me interpelaba a mí. En todas las historias trabajo de esta manera. Es decir, el detalle para mí es importante, es fundamental. Muchas veces es lo más importante. Pero para que ese detalle se vea (para que algo tan tonto como una lata de arvejas en una cocina en la noche realmente te haga saltar de la silla), el resto debe tener una higiene y una austeridad radical. Sólo se puede contar lo que es imprescindible para la historia. Además, creo que esta historia lo exige en particular porque se cuenta desde la urgencia de estar a punto de morirse. Y desde esa urgencia no se puede contar nada que no sea imprescindible. No puedes contar qué pelis te gustan o qué hacías cuando eras adolescente; a nadie le importa, si te estás muriendo y tienes segundos para intentar entender por qué. Este es el dilema del libro. Así que bajo esta situación nada que sea prescindible merece ser contado.
¿Qué otros elementos son importantes para ti al construir un relato?
Para mí, el elemento indiscutible, el elemento que no puede faltar, es la tensión. Si yo no instauro eso, no puedo contar nada porque la tensión es lo que a mí me interesa. Y no estoy hablando de un thriller o una novela de terror. Puede haber tensión, no sé, en cómo se abre una ventana en un cuarto oscuro. Todos mis relatos están concentrados en esa tensión. La tensión también tiene ciertas exigencias, yo no puedo disgregarme, no puedo abrir otros caminos.
¿Y cómo fue que empezaste a escribir cuentos?
Tengo la sensación de que siempre escribí. Desde chiquita, cuando no sabía escribir, le dictaba las historias a mi mamá. Siempre tuve la necesidad de contar historias y además creo que siempre fue una necesidad muy de cuentista. Por ejemplo —esto contado por mi mamá, porque yo apenas me acuerdo—: ella decía que incluso cuando me contaba cuentos, llegando al final de las historias, a mí me agarraba una angustia terrible, y yo quería construir ese final. Y es el final de cuentista porque los cuentos, a veces, son un final: el cuento siempre es el final de una historia. Ya tenía esa ansiedad por manipular la tensión y después decidí ser escritora de manera natural. Tan natural que incluso elegí la carrera de cine porque a los dieciséis, diecisiete años, lo que me interesaba era contar una historia, y asociaba más eso con el mundo del cine. En cambio era impensable ser escritor. Para mí un escritor era un tipo en blanco y negro que venía en la solapa de un libro. No me podía pensar a mí misma en esa situación.
Y creo que igual fue una buena decisión, creo que aprendí mucho más en una carrera de cine que en una carrera de literatura. Creo que hay más de oficio en la escritura que en la teoría. Y lo que pasó después fue que mi propia carrera me fue pasando por encima. De pronto gané premios, de pronto publiqué. Siento que mis libros siempre van por delante y yo voy detrás, haciendo lo que puedo.
Me interesa eso porque es muy difícil que hoy un escritor haga una carrera como cuentista. Las editoriales se interesan por la novela y publican colecciones de cuentos de un novelista, pero no al revés. Sin embargo, tú no ves al cuento como un paso previo para escribir novela, sino como otra cosa que obedece reglas distintas.
Estoy totalmente de acuerdo con lo que decís, aunque quizá este libro rompe un poco con esa tradición. Siempre sentí que mis editores me tenían fe pero que todavía no me habían comprado del todo, como “bueno, a esta chica hay que acompañarla un poquito, en algún momento crecerá y escribirá su novela, pobre”. Siempre sentí eso, no de mala manera, estoy muy contenta con todos los editores que tuve, pero es como si todavía me faltara. En cambio, creo que al ser cuentista tengo un lugar muy reconocido. De mi generación casi todos escriben novela y algunos escriben cuento, pero yo escribía sólo cuento. Escribo sólo cuento. En un mundo en donde la especialización es lo que vale, viene muy bien. Creo que también el cuento ayudó a las primeras traducciones, por ejemplo. Después se tradujo el libro entero. Pájaros en la boca tiene catorce traducciones. Y ojalá este cuento largo que es Distancia de rescate, publicado como una novela, también le dé más espacio a los libros de cuento, que pueda, digamos, abrir lectores.
Actualmente hay una confluencia de generaciones en la literatura argentina, y hay mucha gente haciendo cosas importantes desde distintos lugares, como tú, que escribes desde Berlín. ¿Cómo ves la literatura argentina hoy?
Creo que goza de muy buena salud, que escribimos desde todos lados, como decías vos, que escribimos muchos, que hay muchos puntos de vista, muchas voces. Y creo que también estamos acompañados, como escritores, por una generación de editores y de promotores de la lectura que de verdad están teniendo un protagonismo, para mí, nuevo.
Hay toda una política de mi generación, nunca hablada pero acordada por todos, sobre la promoción de la lectura. Hay muchos escritores, muchos editores, muchos libreros, ocupándose no sólo de escribir, sino de que esa literatura llegue a los lectores. Y eso es una cuna de futuros escritores.
Algunos críticos han asociado tu obra a las de Cortázar y Borges. No sé si sea lo más acertado, creo que tiene que ver con el elemento fantástico, pero me parece que tú escribes muy distinto, con una notoria influencia de cuentistas estadounidenses. ¿Qué opinas de esa relación?
Estoy muy de acuerdo con tu lectura. Es decir, que me consideren como una heredera de Cortázar es una etiqueta irrechazable. Nunca voy a decir que no, estoy encantada. Me formé leyendo a Cortázar, fue uno de mis primeros grandes amores literarios. Me encanta lo que escribe, pero es verdad que para nada me siento en esa línea. Sí me siento hija de una generación que escribe una literatura fantástica muy particular —la literatura fantástica rioplatense, que se gestó desde las dos orillas del Río de la Plata, y ahí, claro, están Cortázar, Bioy Casares, Antonio Di Benedetto, Silvina Ocampo, Horacio Quiroga—, pero no me siento una heredera de Cortázar para nada. Y más gracia que lo de Cortázar me da lo de Borges, porque ahí ya no entiendo de qué manera puedo ser su heredera: nuestros mundos son completamente contrarios, la manera de escribir también. Creo que son etiquetas que tienen más que ver con los géneros, porque quizá sí fui una de las primeras de mi generación en retomar el género fantástico en el cuento, que hacía un tiempo que no se retomaba. Pero en mi prosa, en mi manera de escribir y en los autores con los que creo que aprendí a contar una historia, indudablemente me siento mucho más cerca de los norteamericanos que de la voz de Cortázar.
¿Quiénes serían esos autores? Se nota un poco de Raymond Carver, un poco de Hemingway.
Flannery O’Connor. Para mí es la reina primaria, mayor y absoluta. Después de Flannery O’Connor vienen todos los demás, que son Hemingway, Cheever, Salinger, qué sé yo. Me encanta esa literatura norteamericana.
Tienes una prosa que tiende mucho al realismo, y de pronto irrumpe un elemento fuera de la realidad. ¿Cómo fue que diste con ese estilo, lograr que chocaran estos dos mundos de manera tan natural?
Creo que tiene que ver con mis primeras lecturas. Me enamoré al mismo tiempo de dos cosas: estaba leyendo a todo el boom latinoamericano (por ejemplo, el realismo mágico desbordante) y a los norteamericanos. Uno de los halagos más lindos que me han dicho es que si Carver escribiera realismo mágico, eso podría ser lo que escribo yo. Ese cruce me interesaba. También porque a mí me interesa lo extraño, lo anormal, todo lo que queda fuera del código de lo normal, que para mí es un código social súper arbitrario. Muchas veces pareciera que me estoy asomando a la literatura fantástica, pero en realidad me estoy asomando a la literatura de lo anormal, de lo extraño, que no es lo imposible de suceder. Pero creo que es mucho más fuerte llegar a ese lugar de extrañeza desde el código de lo real y de lo cotidiano, que desde lo fantástico. Porque si vos podés llegar a ese lugar desde lo cotidiano, eso te da la certeza de que existe y de verdad puede pasar. Es un riesgo real y fantástico contra un riesgo que es imposible. Hay un señor que se llama Frankenstein, que vive muy lejos de acá, y no digo que eso no te provoque miedo —yo me morí de miedo cuando leí Frankenstein—, pero es otra cosa, es un mundo en el cual uno está protegido. Creo que para el lector contemporáneo, para mí como lectora contemporánea, implica mucho más riesgo asomarme a un mundo que sea extraño al mío pero que igual podría sucederme. Y ese es el mundo que me interesa.
Cerca del quince por ciento de las internas de la prisión femenil de Santa Martha Acatitla se encuentra ahí por el delito de secuestro, es por eso que se le conoce como “La casa de las secuestradoras”. Una de esas internas es Rosalía, con quien Óscar Balderas mantuvo una serie de conversaciones.
“Si sobrevives a ‘La Lata’, ya puedes decir que regresaste del infierno”. Eso le dijeron a Rosalía cuando entró por primera vez a la prisión femenil de Santa Martha Acatitla. Fue una mujer obesa, alta, sentenciada por homicidio, quien después de abrirle la puerta a los dormitorios “G” le lanzó la advertencia: “acá hay que seguir muchas reglas, pero la más importante es no dejar que te ‘enlaten’. Te chingan el espíritu y luego sólo piensas en matarte”.
“¿Qué más debo saber?”, preguntó la nueva prisionera, y escuchó de sus compañeras un listado de consejos para tolerar el encierro: cuando sean los tres pases diarios de lista, mantente atenta; háblale de usted a las celadoras; inscríbete a un taller de manualidades; no uses la visita conyugal para pelear; busca una “mamá” que te cuide de las cábulas que abusan de las nuevas. “Y no te metas en problemas aquí, arregla todo tú sola, sin que se enteren las autoridades, porque las custodias por todo te ‘enlatan’”.
Así, Rosalía aprendió a tolerar calladamente que le robaran sus sandalias, sus blusas, su shampoo, y que le pidieran un peso cada vez que cruzaba el patio de visitas. Pero evitar problemas en la cárcel es como atravesar un río sin mojarse. Toleró todo hasta que a los seis meses de su ingreso se defendió a golpes de una interna que también le quiso robar la tarjeta telefónica con la que llamaba a su mamá. Y eso, pelear, aunque sea en defensa propia, rompe el mandamiento carcelario de evitar a toda costa ser “enlatada”. O, como el Consejo Técnico de la prisión le dice, una “estancia en el área de Conductas Especiales”.
Por eso, esta mañana o tarde o noche —en “La Lata” no hay forma de saber la hora— de marzo de 2010, Rosalía está sentada en un cuarto tan oscuro que ni siquiera puede verse los dedos de las manos; tan maloliente que extraña el hedor a humedad y salitre que despiden las paredes de su celda; tan pequeña que, calcula, debe medir tres metros de largo por cuatro de ancho. Y sentada ahí, en la versión moderna de los apandos, la desesperación del encierro oscuro la carcome. El infierno del que le hablaron está soltando demonios en su cabeza.
Se quita el pantalón y recorre con las manos “La Lata”. Busca un barrote, una tubería, una manija para amarrar una pierna de su uniforme caqui y, con la otra pierna, ahorcarse hasta morir. O desnucarse. No tiene el valor para estrellarse la cabeza contra las paredes hasta abrirse el cráneo, así que su mejor opción es “corbatearse”. “Ni modo”, piensa, “qué lugar tan feo para morirse”.
Pero, al no encontrar vigas ni tubos en la celda de castigo, Rosalía se sienta a llorar. El llanto resignado se hace más profundo a medida que se siente atrapada y, finalmente, la duerme. Cuando despierta, la joven de treinta años se da cuenta de una ironía: “La Lata” es de las mismas dimensiones que el baño donde ella solía mantener a sus secuestrados.
“Y pensé: ni modo, ¿no? Ahora te aguantas”.
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Lo mejor del rostro de Rosalía es su nariz. Más que sus ojos café oscuro, su cabello lacio y negro, su boca pequeña, sus ciento sesenta y cinco centímetros de altura y su cuerpo robusto, lo que más llama la atención es su tabique muy recto que termina en una bolita ligeramente respingada. No es que Rosalía sea hermosa, pero de ninguna manera es fea. Es, acaso, una mujer promedio, a quien su papá y su mamá convencieron desde niña de que era horrible y de que, si alguien se fijaba en ella, debía ser agradecida y sumisa para no ahuyentarlo.
“Me decían: ‘Cuídate esa nariz, es lo único bonito que tienes. Lo demás está para tirarlo a los perros’”, cuenta Rosalía en el patio de Santa Martha Acatitla, la prisión femenil al oriente de la ciudad de México. Luego de semanas de buscar una conversación con una secuestradora en prisión, ella aceptó platicar a cambio de no mostrar su nombre real, guardar algunos datos de su caso y obtener un permiso especial para regresar tarde a su celda por la entrevista.
Su primera acotación es que nació en 1980 en la colonia Juárez del Distrito Federal, se crió y estudió hasta la secundaria en la Anáhuac, la preparatoria en Tacubaya, y se formó como maestra en la Escuela Normal Superior de México, en la colonia Hacienda del Rosario. En ninguno de esos lugares del Distrito Federal encontró algo o alguien que le ayudara a cambiar la concepción de sí misma. “Yo le creí a mi familia, la verdad, porque novio, novio, pues nunca tuve. Yo creo que es porque tengo la piel fea, ¿no?”.
Se graduó como maestra y le ofrecieron una plaza docente en Guerrero, pero Rosalía se rehusó a dejar a su familia, así que optó por un trabajo como dependienta de una papelería por la zona de Popotla. Ahí, a los veintiocho años, conoció a Hernán, un hombre diez años mayor que ella, de quien se enamoró en dos meses. A los tres meses le pidió matrimonio y como los papás de Rosalía consideraron eso un milagro, aceptaron que el prometido viviera en la casa familiar hasta que ahorraran lo suficiente para la boda.
“Yo estaba feliz, la verdad. Tenía novio, mis papás ya no me decían que me arreglara para conseguir marido. Estaba todo bien, ¿no? Porque se fijó en mí con todo y que estoy gorda, ¿no?”, insiste. Pero su sonrisa se desdibuja al contar los meses siguientes: en agosto de 2008, Hernán y el papá de Rosalía llegaron a casa con un hombre con los ojos vendados y las manos atadas. Con la camisa sangrante. Con una voz temblorosa que suplicaba por su vida. Lo regresarían con vida si su familia pagaba un rescate de cien mil pesos, que terminaron en treinta mil.
“Mi papá luego me dijo que Hernán se estaba echando para atrás con la boda porque no tenía dinero y, pues, mi papá quería nietos míos. Soy hija única, ¿no? Y le dijo que no, que por eso no se preocupara. Y pues se pusieron a hacer maldades”, narra Rosalía, cuya personalidad amable se evapora. “Me acuerdo que lo encerraron en un baño de la casa que no servía, lo esposaron al lavabo y me dijeron que lo cuidara, que no se nos fuera a morir de un infarto”.
“Ese señor se quedó como una semana. Yo le daba de comer y le pasaba unas cobijas. Luego llegó uno más y ya. Eso fue todo. Con los dos fui buena onda, pero la familia del segundo denunció, nos siguieron y nos atraparon en la casa”, reclama. “¿Qué querían, que denunciara a mi papá y a mi casi esposo?”.
Rosalía vuelve a sonreír. Mira satisfecha como quien da a la fiscalía un caso convincente de atenuantes de culpabilidad, pero su boca se tuerce cuando le digo que, según los documentos a los que tuve acceso, Hernán y su papá lideraban una banda a la que se le atribuyen seis plagios, los mismos en los que ella habría participado como cuidadora.
“No es cierto, pero ya da igual: el gobierno no libera secuestradoras. Y yo no encontré valor para matarme. Ni libertad, ni boda, ni nada”, dice Rosalía e inmediatamente las lágrimas se le fugan de nuevo”.
La desesperación la vuelve a carcomer. Pienso que es la expresión que tendría en “La Lata”. Se jala la blusa. Aprieta los labios. Se limpia una lágrima que le mancha el rímel y de repente vuelve a sonreír. “Lo único bueno es que mi mamá fue absuelta porque, cuando se hizo el operativo, ella no estaba en casa y ya es una señora mayor. Lo malo es que hace un año el juez (67 Penal) les dio a mi papá y a Hernán setenta años de prisión a cada uno. A mí también me dieron setenta y aún me faltan unos casos”.
“Pero bueno, ya, no quiero llorar. ¿Entonces crees que mi nariz está bonita?”.
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Si la cárcel femenil Santa Martha Acatitla fuera una mujer, sería un cuerpo joven con alma desgastada. El 29 de marzo pasado cumplió su primera década de funcionamiento y sus treinta y cuatro mil metros de área de construcción han empezado a sucumbir sobre el suelo de minas en el que fue construida. Basta pasearse por las oficinas de la cárcel para encontrar paredes resquebrajadas, suelo agrietado y muros ladeados, que forman parte de la evidencia del daño estructural comprobado por el Gobierno del Distrito Federal.
Entre esas murallas tambaleantes viven aproximadamente mil quinientas mujeres, de las cuales entre ciento noventa y doscientas cinco, dependiendo de los ingresos y egresos, están ahí por el delito de secuestro. En broma y en serio, los jueces le llaman a esta prisión “la casa de las secuestradoras”, pues nueve de cada diez mujeres que son presentadas como probables responsables de privación ilegal de la libertad van a parar a Santa Martha Acatitla, donde la construcción en forma de semipanóptico ha logrado que, al menos desde 2009, no haya ni un caso de fuga. Menos del 10% va a la otra prisión femenil: Tepepan, al sur de la capital mexicana. Ninguna otra cárcel tiene un perfil tan delineado para un delito.
“La casa de las secuestradoras” es una morada de claroscuros: por un lado, fue construida con grandes áreas verdes, patios amplios, varios talleres para que las internas aprendan oficios y murales que representan una pequeña válvula de libertad de expresión; por otro lado, están los dormitorios hacinados, los baños rebosantes de orina, el “kilómetro” de celdas con prisioneras conflictivas donde los robos son asunto diario, y “La Lata”, que también llaman “El Manicomio”, donde en agosto de 2012 dos internas intentaron lo que Rosalía: se colgaron, pero fueron rescatadas. En cambio, desde hace cinco años han muerto trece internas y se han decomisado ciento noventa y ocho armas blancas, según informes obtenidos por esta revista,1 para matar o suicidarse.
“Si a ti te secuestraron y te cuidó una mujer, igual y es amiga nuestra”, se burla una interna que se acerca hasta la mesa que compartimos Rosalía y yo. “Es en serio, luego vienen de la (Fiscalía) Antisecuestros en la noche y nos llevan a la casa de arraigo para que nos reconozcan. Así le han salido un chingo de procesos (casos) a muchas; aquí las vienen a buscar, ¿verdad, carnala?”. Cada delito, según la última reforma a la Ley General para Prevenir y Sancionar los Delitos en Materia de Secuestro, puede sumar hasta ciento cuarenta años de cárcel por víctima y veinticuatro mil días de salario mínimo como multa.
Rosalía asiente. Le hace una señal para decirle que estamos a punto de terminar. “¿Y sí son amigas entre ustedes, las que están por secuestro?”, les pregunto. Las dos se miran con complicidad. Ríen. “Uuuuuy sí, bien amigas… pero hay inocentes y culpables, ¿no? Amigas somos la Mary, Andrea, la Lorenita, Priscila, la Tomasa… esa era bien canija, le daba a sus chavos (secuestrados) comida echada a perder, pero es buena onda con nosotras”.
“Le digo, aquí estamos. Su pobre casa”, dice Rosalía.
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¿Cómo tolera una secuestradora estar privada de su libertad? Rosalía piensa que es una manera que la vida encontró para ponerla en los zapatos de sus víctimas. A veces llora; a veces se enoja; la mayor parte del tiempo corre por su Biblia miniatura y se pierde en los salmos hasta que sus ojos se cansan tanto que caen pesados como plomo.
Sus demás compañeras de “la casa de las secuestradoras” tienen otras maneras de lidiar con el encierro: unas fuman marihuana hasta que se les adormece el recuerdo; otras se embriagan con un pulque hediondo de frutas fermentadas que roban de la cocina; y, algunas, acuden a los talleres para hacer artesanías, venderlas en los días de visita y así pagar, poco a poco, la sanción económica de sus plagios.
“Es muy fuerte, porque hasta que estás acá entiendes lo que le haces a la gente. Yo sabía que era malo, ¿no? Pero yo nunca hubiera planeado algo así. Un día llegaron con el señor ése y me tocó hacerle su pollo, su arroz, su agua. No pude negarme”.
“Cuando estaba en ‘La Lata’, la verdad, las ganas de matarme se me fueron cuando entendí que el baño de mi casa era de ese tamaño y que así como yo me sentía en ese momento, sin saber si iba a volver a ver la luz del día, se sentían ellos. Y ahí dije ‘Dios, es una prueba, la voy a tolerar porque tú sabes lo que he hecho’. Y acá estoy. La diferencia es que ese señor se fue a los días de mi casa y yo aquí me voy a quedar hasta que me haga vieja”.
Esa mañana o tarde o noche, después de su intento fallido de suicidio, Rosalía recuerda que esperó a que pasaran horas o días hasta que una técnica penitenciaria la “desenlatara”. Luego, con el espíritu hecho añicos, volvió a su celda “G”, a los piojos, a la humedad, al salitre, al baño insalubre, al piso coloreado por las toallas sanitarias improvisadas y a que ahora le quisieran robar su lápiz labial.
Regresó a que alguien le ofreciera comida sobre la que no puede opinar, como ella hacía a sus plagiados; a que la comunicación con sus familiares sea sólo cuando sus celadores le permiten, como ella hacía; a que le digan cuándo debe dormir y cuándo despertarse, como ella hacía; a añorar la libertad, como hacían los que, detrás del paño que les cubría los ojos, escuchaban sus pasos.
“Ya perdí mi hogar y mi familia”, dice Rosalía a manera de despedida. “Ahora ésta es mi casa y encontré otra familia”. Sonríe. Su nariz respingada se arruga. Se despide con un beso y da la vuelta. A lo lejos, su figura se pierde cuando atraviesa el patio, un pasillo de concreto y una pesada reja blanca se cierra detrás de ella.
Pienso que si le alcanza la vida, esa puerta se abrirá a la libertad cuando Rosalía tenga noventa y ocho años. Mientras tanto, el cerrojo guardará celosamente a las secuestradoras y la “casa” y “La Lata” que habitan.
ilustraciones de Marco Antonio Juárez Vázquez
1 Informes de incidencias carcelarias (fugas, homicidios, suicidios, riñas, decomisos de arma de fuego, decomiso de arma blanca, decomiso de marihuana…) obtenidos vía la Ley de Transparencia. El apartado de Santa Martha es el que se utilizó para el texto.
Gibrán Portela es una de las voces más talentosas y reconocidas en la actualidad: con tan sólo 35 años, ha sido ya merecedor a becas, residencias artísticas, dos premios nacionales de dramaturgia y un Ariel. Quizá Alaska es su obra más famosa y montada, pero no la única. Sus trabajos se han representado en diversos estados de la República, en Estados Unidos y Rusia. El dramaturgo, también guionista de cine y televisión, platica hoy sobre los dos montajes que tiene en cartelera: Escocia y Hay un lobo que se come al sol todos los inviernos.
ITZEL LARA: Cuéntanos un poco cuál fue el proceso creativo para escribir Hay un lobo que se come al sol todos los inviernos.
GIBRÁN PORTELA: Escribí la obra en la Fundación para las Letras Mexicanas, fue el proyecto con el que entré a la beca. Fue un proceso de mucha investigación y hacer que no se notara en la obra fue lo complicado, pero al mismo tiempo fue bastante tranquilo y agradable en cuanto a escritura y tallereo, David Olguín y mis compañeros de esa época me ayudaron mucho.
IL: ¿El hecho de que esta obra haya ganado un premio de dramaturgia, le ha dado facilidades para el montaje?
GP: Para nada, sonará raro pero ganas un premio (al menos en mi caso) y la gente no quiere leer la obra y mucho menos montarla. Los premios dan incentivos económicos pero a veces se vuelve perjudicial ya que, por el hecho de tener un premio, mucha gente dice que de entrada, es mala. Abigaíl Araóz, se aventó a dirigirla y es una obra difícil de montar. La verdad no pensaba en cómo se podría llevar a escena mientras la escribía pero ella ha llegado a buenos lugares, y lo que me gustó fue que en verdad tuvo muchas ganas de hacerlo. Otro director que se interesó, fue Diego Álvarez Robledo. Sería interesante que él lo hiciera, ya trabajamos juntos una vez y para mí, el resultado fue increíble.
IL: En Escocia tratas el tema del amor, de “lo posible que hubiéramos podido ser si fuéramos distintos”. ¿Nos podrías hablar un poco más sobre lo que significa esto para ti?
GP: Escocia… no sé bien de qué se trata. A uno le piden una sinopsis de la obra para el teatro y entonces inventas algo que más o menos tenga que ver. Ésta en particular fue por encargo, pero un encargo muy amable donde, además de que te pagan, te dejan hacer lo que quieras. Tenía un par de apuntes por parte del director: que la obra tenía que ser con dos actores (me dijo los nombres y todo), que fuera en un baño (o que esa imagen le gustaba) y que se llamara “Escocia”. En realidad lo que me interesó, o el ejercicio que intenté hacer, fue el de convertir unos segundos en mucho tiempo: diseccionar los pocos segundos que preceden a la muerte. Y es que en esos segundos cabe todo. También quise jugar con las narraciones, una que recuerda y otra que habla de un futuro que nunca será.
IL: ¿Cómo es influye, si ese es el caso, tu actividad como guionista al momento de escribir una obra de teatro?
No sé específicamente, supongo que en contar historias y tener un lenguaje directo, no me gusta dar muchas vueltas. Pero en realidad parece que a la banda le causa líos que escriba cine y teatro, sobre todo con la que trabajo. Siempre dicen que mis obras son muy cinematográficas y que los guiones son muy teatrales porque les pongo muchos diálogos, pero la verdad es que en las pelis que he trabajado soy el primero que evita diálogos largos y que en general, los evita. Así las cosas.
IL: Y por último, no se puede dejar pasar del largo el tema del Ariel, ¿el galardón te abrió más puertas laborales?
GP: El Ariel… de alguna manera sí pero no me deja de parecer un poco raro. Toda la gente ya había visto la peli, pero sólo cuando te dan un premio te llaman, como si tu trabajo se volviera mejor por eso pero, de pronto, te da un chance de escoger en qué quieres trabajar y en que no. Eso está bueno. Ahora escogí trabajar en proyectos bien distintos entre sí, pero me gusta eso, me gusta estar fuera de mi zona de confort.
La obra Hay un lobo que se come al sol todos los inviernos se presenta los sábados a las 7:30 pm y los domingos a las 6pm en el Foro 37 hasta el 14 de diciembre. Escocia se puede ver en el Foro Lucernatodos los lunes a las 8:30pm hasta el 22 de diciembre.
Portada: “Las puertas de la percepción”, Dulce Aguirre, Estados Unidos, 2012.
La novela zombi, de Ériq Sáñez, es un elogio a la brevedad. En esta inquietud por la viñeta, el microcosmos, la edición al límite, se hacen presentes mundos violentos, cínicos, mundos casi epigráficos, como si en la economía de las palabras se ubicara la fuerza de un universo total. Con un humor agridulce, Sáñez explora las pasiones humanas, la cosmogonía personal y la vida cotidiana, desde una perspectiva que hace de lo sesgado una manera de evitar el lugar común.
UN ADELANTO:
Enamorantes
Amanda no lo sabe. Nosotros nos enteramos de que había un problema por la alarma en nuestros monitores. Lo que le puedo decir es que su clienta no tiene de qué preocuparse. Le aseguro que esta misma noche podrá tener intimidad con su novio. Esto no suele pasar a menudo y nosotros estamos aquí para garantizar el derecho de todo el mundo a enamorarse.
Van ya treinta y dos años de noviazgo. Como buenos novios, no han vivido juntos jamás. Ahora es imperativo que su equipo se encargue de la estabilidad de Amanda. Nosotros venimos a dar parte de su novio, Rodrigo:
Sabemos que en los últimos tres meses no había aumentado su dosis. Tenía ya cinco en tratamiento desde que se le diagnosticó el supuesto mal cardiaco, así que ya iba siendo tiempo de una intervención más severa o un cambio total. La universidad tiene toda esa información. La estabilidad de la pareja es importante para nosotros. Se ha comentado de manera extraoficial que podría tratarse de un secuestro. Ya no importa. Él es dispensable. De lo que puede estar seguro es de que nosotros siempre procuramos que su corazón latiera igual que el de un muchacho de quince años. Literalmente.
Sabemos que, como todos los novios, desde los comienzos de su relación iniciaron los detalles conmemorativos. Cada día, a las 18:00 horas, una llamada por el momento en que se conocieron en el programa de la universidad. Cada nueva semana, un restaurante especial. Cada nuevo mes, bailar y cenar. En fin, cada nuevo año y década había gran variedad de celebraciones. En todo noviazgo siempre va a imperar la novedad. Los cambios de su novio a lo largo del tiempo no nos dieron pistas de que éste iba a desaparecer.
Amanda nunca ha dejado de estar profundamente enamorada, siempre en su particular modo. Como le informé, su renovable noviazgo fue agregando estas celebraciones nacidas siempre de la pasión. Y ellos adoraban los aniversarios de un día, una semana, un mes, un año y una década más. Los celebraban todos, como cualquier par de “enamorantes”. Nos proponemos que así siga siendo el noviazgo de Amanda Molina.
Hasta ahora sabemos que Rodrigo se levantó, preparó su desayuno y, antes de comerlo, habló con Amanda para decirle cuánto la amaba. Los vecinos reportaron que algunos minutos más tarde se le escuchó gritar “¡Amanda, es a ti a quien amo!”, presumiblemente asomado por la ventana de su departamento.
Ella sigue trabajando a esta hora, así que no hace falta preocuparse por los papeles y las fotos. Un escuadrón debe estarse encargando de actualizarlo todo.
Dimos la orden porque no creemos que mi cliente siga con vida. Está ya fuera de nuestra jurisdicción. La alarma sólo se activa ante cierta circunstancia: cuando se traspasa la zona de riesgo; cuando los niveles de adrenalina en su sistema se elevan por estímulos ajenos a nosotros, cuando la intensidad emotiva se sale del control humano. Cuando ocurre una muerte que nosotros no planeamos. Perdimos contacto con Rodrigo y pudo ser un asalto o un accidente. Quizá su corazón se rebeló en un estallido. Sea lo que fuere, es difícil que siga con vida.
Usted debe ser nuevo. Lo noto un poco confundido. Recapitulemos para poder firmar las actas:
“Rodrigo Suárez (a partir de ahora conocido como el cliente), de nacionalidad mexicana, desempleado, de 34 años, se sometióhace 5 meses y 3 días al Programa Universitario de Estudios Bioquímicos “Enamorantes”. el cliente firmó el contrato para recibir un tratamiento de estimulación artificial para emular un enamoramiento y una relación de noviazgo de manera perpetua (conciente de que, a partir del inicio del contrato, se le haría creer que dicho tratamiento era un servicio de salud convencional por un supuesto mal cardiaco). Durante el tiempo antes mencionado, sostuvo una relación con Amanda Molina, de nacionalidad mexicana, abogada, de 71 años…”
Aquí en sus formatos dice que “Amanda Torres, de nacionalidad… 30 años…” hizo un contrato de enamoramiento perpetuo y, “para tal efecto, mediante compatibilidad química, tuvo 800 parejas en los últimos 7 años, relevadas cuando la conexión se volvió insostenible…” “…a quienes ella conoció siempre bajo el nombre de Alberto Robles…”
Estos documentos están mal.
Su forma debería ser la de Amanda Molina. Verá, ella ha tenido, según mis datos, 19003 novios, a quienes conoció como la misma persona: Fernando Palacios. Mi cliente, Rodrigo Suárez, era precisamente el número 19003 en representarlo. Él creía que ella se llamaba Amanda Gallardo, “Amanda Gallardo… Torres”.
Mi cliente, Rodrigo Suárez (Fernando Palacios), y su novia, Amanda Molina (o Amanda Gallardo) hacían una pareja ejemplar para el Programa. El proceso químico del enamoramiento, en ambos casos, había sido exitoso, total.
La computadora dice que a la mujer de estos documentos la reportaron como desaparecida igualmente. Estamos ante el caso de una mujer y un hombre que se salieron de nuestro control.
Alguien ha debido pensar que la tal Amanda Torres y mi cliente son pareja y que han sufrido un percance estando juntos. Una coincidencia. Le puedo asegurar que Amanda Molina está a salvo y no se dará cuenta del cambio de novio, al igual que el novio de esta otra Amanda no sabrá que ella desapareció.
A final de cuentas es algo muy sencillo. A aquellos que se someten al tratamiento “Enamorantes” sólo les interesa perpetuar ese estado alterado de la mente. La compatibilidad, la edad o el intelecto son lo de menos en el enamoramiento. Es muy fácil sincronizar a nuestros clientes. En tal inconciencia serían capaces de tomar cualquier cosa. No llegan jamás a averiguar o reconocer con quiénes se están involucrando. La mediocridad, imperceptible. Las vilezas mutuas enlazadas con una droga de mentiras. Un mundo sin decepción para quien teme a lo profundo.
Lamento la equivocación y la desaparición de su clienta, Amanda Torres. Este tipo de cosas nada tiene que ver con la precisión de nuestra ciencia. Son cuestiones humanas.
En El hombre nacido en Danzig, la novela más reciente de Guillermo Fadanelli, hay un hombre y una mujer. Pero quizá sería más atinado decir no hay ninguna mujer: Elisa Miller se fue para siempre. El hombre que se queda solo, que ni siquiera tiene un nombre empieza a disertar acerca de Elisa. Y no sólo sobre ella, sino sobre todas las mujeres. El argumento de la novela: una mujer deja a un basquetbolista e ingeniero fracasado, quien contrata un detective para que la espíe, entre tanto tiene algunos encuentros con otras mujeres.
Lo peculiar es que el hombre abandonado tiene encuentros con una serie de filósofos, un escritor y un basquetbolista. Sus interacciones son monólogos, discusiones internas con hombres que escribieron, pensaron o hicieron algo tan importante como para que recordemos su nombre y debatamos con sus ideas. Estas conversaciones resultan pertinentes porque están centradas en las mujeres que han sido parte de la vida de cada uno de ellos. Dado que este relato es un viaje hacia el conocimiento de sí mismo, los interlocutores del hombre abandonado lo regañan por los caminos que ha tomado en su vida (es gracioso y perturbador que, en realidad, es él mismo reprochándose pero que acaso no se atreva a hacerlo directamente). De ejemplo sirve el intercambio que sostiene con Magic Johnson:
—Si en lugar de leer a Bergson o a Schopenhauer, hubieras dedicado más tiempo a domar el tiro desde las nadas no habrías desperdiciado tu oportunidad. Tenías la gran ventaja de ser rápido y los defensas temían acercarse mucho a ti.
Sin embargo, la conversación más controversial es la que el protagonista sostiene con Otto Weininger porque parece que no es el momento indicado para reivindicar la voz de Weininger dado el auge del feminismo y de la defensa de la equidad de género que vivimos:
Se suicidó a los veintitrés años, a la edad de Mónica Piperino, varios meses después de la aparición de su obra, y no se dio a sí mismo el tiempo razonable para demostrarle a Viena que él no había sido un misógino, y que su obra era consecuencia de la rara sabiduría de una juventud que le vivió como si fuera un respiro o, más bien, como una exhalación.
Pero parece que Fadanelli lo logra. La lucha protagónica por encontrarse a sí mismo empieza desde la soledad; es decir, uno no busca la autodefinición cuando está en compañía de alguien más: el otro nos define. Habrá que entender la compleja relación de dos humanos (en este caso un hombre y una mujer), y es definitivo que hay ideas universales que surgen a partir de constantes en una relación amorosa.
Lo bochornoso es admitirlas, pero el protagonista no tiene empacho en decir que “la intimidad de las personas comunes se parece mucho a la repetición de los pasos en un baile regional”, ni en decir:
La emoción de las mujeres palpita y crece cuando escuchan palabras de amor, es verdad, y se conmueven hasta las lágrimas cuando su amante jura pasión y fidelidad eterna, pero en cuanto secan sus lágrimas y los días pasan regresan a su cotidiana eternidad y ninguna palabra de amor las convencerá de que no están frente a un estúpido.
Esas consignas pueden resultar indignantes en una lectura moralina, pero siempre queda el pensamiento de que en el fondo “algo hay de eso” en nosotros y en nuestras relaciones, aunque estamos atados a ellas para siempre porque preferimos ese eterno baile regional que el miedo de estar solos.
A finales de 2011, Diego Olavarría conoció a Denise en la cárcel. Pero no en una celda ni en un juzgado, sino en las oficinas del penal. La cárcel suele pensarse como un sitio de desorden y violencia, una gran jaula de animales feroces donde existen dos funciones a jugar: la de la bestia encerrada, o la del amo que resguarda las llaves de esa jaula. Pero en la cárcel hay otra función, hasta cierto punto invisible: la administrativa. Y a pesar de lidiar con problemas mundanos, administrar una cárcel no resulta sencillo. Aquí el testimonio.
Cuando Denise (decidimos mantener su verdadero nombre en el anonimato) empezó con este trabajo, las cosas por aquí eran distintas.
—Esto era tierra de nadie —me dice, sonriente, con la satisfacción de quien sabe que ha hecho un buen trabajo y puede dar cuenta de ello.
Como muchos, Denise vive para su trabajo. Pero son pocos quienes, como ella, viven en su trabajo: Denise ocupa un cuarto adyacente a la oficina; su único adorno es un crucifijo en la pared. Lo hace por comodidad —las instalaciones que dirige están a dos horas de la ciudad más próxima— pero también por seguridad. Debido a la naturaleza de sus funciones, para Denise sería demasiado riesgoso manejar todos los días a una casa en uno de los pueblos cercanos.
—Al principio me sentía sola. Estamos lejos de cualquier ciudad, y en la noche el desierto es silencioso —comenta—. Lo único que se escucha es a los oficiales de la garita que abren las rejas, a los camiones que entran con los guardias de relevo. Pero me he acostumbrado, ahora no me siento tan sola —añade Denise, quien a pesar de haber dormido únicamente tres horas la noche anterior, mantiene una mirada enérgica y atenta.
—Pero eso no es algo que se puede admitir. Nunca puedes mostrar debilidad en esta profesión. Porque cuando la muestras, ahí perdiste.
Una vez, en el funeral de seis policías amigos suyos que fueron emboscados por narcotraficantes, a Denise se le ocurrió llorar.
—No me la acabé. Los comandantes me criticaron a mis espaldas, incluso se lo fueron a contar al Secretario de Seguridad Pública del estado. Dijeron cosas como: “pinche vieja, no aguanta nada”. Y que por eso no podían darles puestos directivos en el sistema penitenciario a las mujeres. Tardé mucho en ganarme otra vez el respeto de mi equipo.
En mi visita, a finales de 2011, Denise era directora de un reclusorio estatal en el que se encontraban encarcelados casi medio millar de prisioneros, o internos, como se les dice en la jerga del sistema penitenciario.1 La cárcel está en un municipio del norte de México, en una zona que ha sufrido los embates del crimen organizado. Denise y sus principales allegados —el jefe de seguridad y el de custodios— trabajan siete días a la semana para mantener el funcionamiento de este centro, para asegurar que la fiesta marche en paz.
Las cárceles mexicanas tienen mala reputación y en los últimos seis años ha habido toda clase de incidentes que han reforzado la idea de que son lugares anárquicos y desorganizados. La fuga de cincuenta y un presos en Zacatecas, en 2009, el asesinato de diecisiete personas en el penal municipal de Ciudad Juárez en 2011, y un motín de seiscientos cincuenta reos que exigían mejores condiciones en las Islas Marías en 2013 son algunos eventos que han acaparado titulares a nivel nacional. Dentro del sistema penitenciario, sin embargo, se escuchan historia más corrientes pero no menos escandalosas.
—En un penal municipal había tantas deficiencias de presupuesto que en lugar de contratar empleados, los internos desempeñaban funciones administrativas y de custodio. ¡Hasta manejaban las camionetas para trasladar a los presos! En otro centro, los narcos llegaron a un acuerdo con el jefe de custodios para que dejara salir a los presos por las noches a hacer sus fechorías. A las seis de la mañana regresaban bien puntualitos a sus celdas para el conteo de cabezas. Y así se la llevaron varios meses…
A Denise la pusieron en su cargo luego de la salida del director anterior, quien dimitió tras ser amenazado de muerte. Ella aceptó tomar su lugar con la condición de que transladaran a los presos más peligrosos a un penal federal, los cuales suelen tener mejores condiciones de seguridad. Una vez hecho esto, comenzó con lo que ella llama “la limpieza” delpenal. Le entregaron una cárcel peligrosa en la que los internos y custodios corruptos controlaban todos los niveles de la organización.
—No creas que ha sido fácil —me dice—. Pero creo que sí hemos logrado bastante en este par de años. Para empezar, corrimos a buena parte del personal, por corruptos. Luego, tuvimos que enseñarles a los internos a respetar las reglas, y eso nos costó muchísimo porque aquí estaban acostumbrados a andar como “Pedro por su casa”. Había mucho desorden. Ellos tenían llaves de sus estancias y entraban y salían a la hora que querían. Algunos tenían televisión, otros celulares y hasta armas. En el patio se vendía comida y quien tenía dinero comía mejor que los que no. Cuando tomé el centro, tuvimos que sacar todo el cableado de las celdas, cambiar la ropa de los internos por uniformes, quitarles sus barajas, cortarles el pelo.
Ahora las cosas han cambiado. En un paseo por el patio central observo cabezas rapadas por igual, uniformes color beige, hombres que juegan basquetbol en una cancha y evitan a toda costa acercarse a la cerca de malla: quien la toca se gana un pase directo a la zona de segregación, donde permanecen solos y en silencio durante días.
Denise me explica la importancia de la igualdad entre presos: —Si no hay igualdad, se genera poder. Y si se genera poder, habrá internos con control sobre otros. Y eso no se puede. Nosotros tenemos que ser el único poder.
La organización social en la cárcel tiende a convertirse en una versión más escabrosa y adulta del patio de escuela, con sus respectivos abusones y víctimas. Si llega la hora de lavar calzones, el fuerte obligará al débil a tallar los suyos. Si hace mucho calor en la celda, el interno grande obligará al chico a cederle su litera junto a la ventana. Si quiere más comida, el Alfa le quitará su ración al Beta. Y ni se diga del abuso: un preso dócil puede fácilmente convertirse en objeto sexual de uno más violento. Por ello, cuenta Denise, es mejor que haya lavadoras y reciban todos sus uniformes planchados. Que las literas estén asignadas y si alguien se cambia de lugar lo sancionen. Que los internos coman en un espacio visible y no en sus celdas.
—El abuso sexual es más difícil de evitar pues ocurre en las noches, por eso es importante hacer chequeos de salud a los internos, para estar atentos a huellas de violencia —me explica Denise.
En otras palabras: la vida en la cárcel debe parecerse a un internado en el que los niños están siempre vigilados por el ojo del Estado.
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El reclamo más común que existe en México acerca del sistema penitenciario tiene que ver con las condiciones de los internos y las violaciones a sus garantías legales. Desde la Reforma Constitucional en materia penal de 2011 (el cambio al llamado Nuevo Modelo Penitenciario), respetar los derechos humanos de los presos se convirtió en obligación; y la reinserción social, en finalidad última de la reclusión. En México, la mayoría de las quejas frente a las comisiones de derechos humanos estatales y nacional reportan maltrato, hacinamiento, mala alimentación, condiciones peligrosas, falta de servicios médicos, incomunicación con los familiares, extorsión por parte de los funcionarios de los centros penitenciarios, así como violaciones al debido proceso.
Acerca de los defensores de derechos humanos, y aunque Denise está a favor de mejorar las condiciones de los presos, ella desestima sus críticas con una dureza que eriza la piel:
—Yo creo que los derechos humanos son para los humanos derechos.
Luego ajusta sus palabras:
—Pero claro, tengo que respetar la ley, y si la ley dice que ellos tienen derechos, hay que protegerlos. Por eso mismo nosotros hemos tratado de mejorar, por ejemplo, la alimentación de los internos. Desde que mejoramos la comida hemos logrado prevenir las riñas, pues la mayoría de ellas ocurren por maltrato de los guardias o por falta de alguna necesidad, que generalmente es agua o comida.
Sobre las fugas, Denise comenta:
—Las fugas se dan sobre todo por corrupción, pues las bardas que tenemos son casi imposibles de saltar. En los últimos años se han mejorado mucho los salarios de los custodios y de los guardias para evitar que caigan en tentaciones.2
Tras el comentario acerca de la comida, Denise insiste en ir a la cocina. Ahí, destapa una olla: la comida no es precisamente la de un restaurante gourmet, pero tampoco es peor que la de algunas cafeterías universitarias.
Esta cárcel es una excepción, y Denise lo sabe: no hay hacinamiento y, gracias a los incrementos en las partidas presupuestales, tampoco deficiencias de personal. Los penales en otras entidades —particularmente Nayarit y el Distrito Federal— tienen niveles de hacinamiento tan altos que se les consideran entre los peores de toda América Latina (la media nacional de sobrepoblación penitenciaria es 28%; en el Distrito Federal es de casi 85%). En algunos hay tantos presos por celda que incluso tienen que dormir de pie. Para ello, cuelgan una sábana en forma de U del techo y se turnan unas horas para descansar brazos y cuello sobre ésta. A la práctica se le llama dormir de “gárgola” o de “Batman” (por su parecido con la de los murciélagos). Le pregunto a Denise si, a raíz de todo lo que ha sucedido en las cárceles mexicanas, siente miedo.
—No quiero llamarlo miedo, ya te dije que esa palabra la tenemos prohibida. Digamos que es preocupación. Cuando uno escucha que en otros penales del estado han atacado con granadas o que al director de otro centro lo metieron a la cárcel porque se fugó un interno,3 uno se preocupa. Hace poco, por ejemplo, el personal de inteligencia detectó que un interno estaba describiendo mis características y las de mi vehículo en una de sus cartas. Cosas así preocupan. Pero parte de hacer bien nuestro trabajo consiste en controlar ese tipo de situaciones.
Terminamos el recorrido con una visita al taller de carpintería, el huerto, la biblioteca y la zona educativa. Ahí puedo ver internos haciendo sillas, recolectando lechugas; a uno con tatuajes en la cara aprendiendo a escribir el himno nacional en un pizarrón. Conforme recorremos los pasillos, los internos con los que nos encontramos se detienen, bajan la cabeza con sumisión y abren paso. Lo tratan a uno como a Moctezuma.
Denise está orgullosa de su trabajo, pero sabe que para que su cárcel pueda seguir funcionando medianamente bien es necesario que sean más los presos que dejan la cárcel que los que llegan a ella.
—Lo que arruina las cárceles es la sobrepoblación. Ahí es cuando se vuelven escuelas del crimen —dice Denise—. Se lestiene que inculcar valores y educar a los niños para que no caigan en nuestras manos —añade con una sonrisa.4
Finalmente, le pregunto si tiene algún mensaje para la gente que quiere ver a los casi doscientos cincuenta mil presos de México en peores condiciones de las que viven:
—Pues me gustaría recordarles que 95% de esos presos saldrán de la cárcel algún día, y que la única forma de que se reinserten a la sociedad es si dejamos de tratarlos como animales cuando están en la cárcel —dice, satisfecha con su razonamiento.
1 El lenguaje de la cárcel ha cambiado. Ya no son prisiones, sino centros de readaptación. Ya no son presos, son internos. Ya no son crujías, son estancias. 2 A nivel federal, un custodio gana un salario mensual de unos once mil pesos, cifra que podría considerarse alta para un puesto que exige apenas la secundaria terminada.
3 En algunos estados, la fuga de un interno se castiga mandando al director a prisión a que cumpla la sentencia del interno.
4 El costo de mantener el sistema penitenciario federal y sus cuarenta y ocho mil internos fue de unos 12.3 mil millones de pesos en 2013. El de mantener a toda la UNAM y sus trescientos treinta y siete mil alumnos, 33.7 mil millones de pesos para el mismo periodo. Es decir: sale dos y medio veces más caro un preso federal que un universitario.
