Es fácil imaginar un mundo sin literatura pero no un mundo sin reseñas. Para decirlo de otro modo: en las próximas horas es posible que escribas, leas o recibas un correo electrónico donde algún conocido te pregunte si puedes escribir una reseña. Mientras lees tus propios libros, ¿ese globo de pensamiento que sale de tu cabeza no tiene con frecuencia forma de reseña? Están presentes en los sueños de gloria de los escritores y en las pesadillas que se prolongan en años y años de rencor. Han sabido mudarse de los suplementos culturales a internet y del cintillo de un libro a su contraportada. Como la novela y ciertos asesinos del cine slasher, las hemos visto reaparecer cuando todos las dábamos por muertas.
¿Por qué, entonces, estamos tan seguros de que son malas, inútiles, perversas? De un tiempo a la fecha, he renunciado a usar el término “crítica literaria” para cualquier cosa que signifique atender las novedades editoriales. Ahora hablo de “comentario de libros”, “disertación breve con una ficha bibliográfica en algún lado” o “resumen que me librará del tortuoso trámite de leer un ejemplar para tener una opinión al respecto”. Si bien, en otro tiempo, esos textos necesarios, sí, pero menores habían sido tratados de “crítica”, investigaciones recientes, y un tropel de críticos auténticos, han aclarado el malentendido. La crítica y la reseña —incluso cuando comparten cierto tufo de pedantería— son dos cosas distintas.
Para no confundirla con géneros más interesantes, como el ensayo corto o el artículo de opinión de tema literario, es preciso saber de qué hablamos cuando hablamos de una reseña. A mi entender, toda reseña literaria está obligada a cumplir estos cuatro requisitos:
1. Debe mencionar con demasiada insistencia un libro y un autor. Yo diría que desmesuradamente. Nada ilustra mejor esta desmesura como el uso de la expresión “nuestro autor”, que delata cuando alguien ya se excedió del número de alusiones permitidas.
2. Debe decirte si un libro es bueno o malo. No con descaro, por supuesto, ni con esos adjetivos, pero siempre debe hacerlo. En ocasiones, una reseña te lleva casi de la mano a la librería y en otras, sin que estés muy consciente de cómo lo logra, te produce compasión por un escritor que no conoces en persona. Por fortuna esos dos sentimientos nunca se presentan de manera simultánea.
3. Debe hablar de libros que por lo general pueden encontrarse en el espacio más iluminado de las librerías. Es decir, no habla de manuscritos perdidos ni de la edición “buena” del Ferdydurke, que lleva más de medio siglo sin reimprimirse.
4. La distancia entre la fecha del lanzamiento de un libro y la reseña debe ser razonable. De un mes a un año es reseña. De uno a cinco años es revaloración. De cinco a veinte años es estudio generacional. De veinte a cien años es crítica literaria. De cien años en adelante es “hago esto por los puntos del Sistema Nacional de Investigadores” o “puedo darme ciertos lujos porque soy un crítico de verdad”.
Después de las anteriores precisiones y de enterarte de que no se trata de crítica literaria —repito: no se trata de crítica literaria— te aconsejo tomar la publicación cultural más cercana que tengas, buscar la sección de reseñas y reconciliarte con el género. Obsérvalas ahí, un tanto solas, rodeadas de ensayos sobre muertos recientes. ¿No experimentas de repente que toda la ira literaria se ha ido, que ya no es necesario poner comentarios amargados en tu muro de Facebook, que decir: “la reseña es el género de los que carecen de imaginación” se parece mucho a los berrinches que hacemos por los vuelos retrasados? Una vez que no las tratas como crítica literaria, las reseñas empiezan a mostrar sus cualidades.
Para reconciliarnos con ellas hay que estar conscientes de todo el desenfreno y la inmoralidad que les hemos atribuido. Se ha insistido que la reseña concentra, en seis mil caracteres con espacios o menos, los peores vicios de la república de las letras: la envidia, la lectura deficiente, el egocentrismo, el pánico por la teoría reciente, cierta tendencia al drama, y una desagradable emanación de superioridad y autocomplacencia. Es más, se estima que desde los Salmos la humanidad no había encontrado un género que ensalzara con tanta ardor a alguien mientras se lamentaba por el estado actual de las cosas hasta que se popularizaron las reseñas de libros. Dicho lo anterior, me parece que si la reseña tiene tantos aspectos negativos, la única manera de leerla es con maldad. Es decir, con dolo. Es decir, pensando en la maldad y el dolo como en miembros honorarios de la discusión literaria. Cada que leas una reseña o escribas una breve nota impresionista, debes hacerlo con la convicción de que estás saboteando, por igual, literatura y crítica. Y que sólo por eso, vale la pena hacerlo.
La reseña, ha dicho el crítico Guillermo Espinosa Estrada en una conversación con el también crítico Jorge Téllez, debería “arrebatarle al libro algo que es inherente: su carácter de mercancía”. No estoy tan seguro. Si de verdad le queremos arrebatar a los libros su carácter de mercancía, lo mejor sería no venderlos. Es curioso: aun con el pleno conocimiento de que hay toda una serie de transacciones comerciales y tratos mercantiles detrás de unas cuantas páginas encuadernadas, lo único que se nos ocurre es fingir que no existen, que la literatura es aséptica y responde únicamente a intereses superiores. Las reseñas son incapaces de librarse del carácter mercantil de la literatura, aun así se enfoquen en el lenguaje prístino o en “un narrador en pleno dominio de sus recursos”. Y han prevalecido porque representan un producto práctico, popular gracias al más vil capitalismo y que responde a cuestiones tenebrosas pero no por ello menos reales, como la novedad, la presencia social, el amiguismo y el canon. Si bien es una tarea loable del reseñista intentar arrancar a los libros del sistema comercial al que pertenecen, sospecho que por el lugar que ocupa la reseña, todo valor que nos sirva para hablar de esos libros se convertirá de manera inexorable en un valor de venta.
Esto perjudica incluso nuestra idea más básica de lo que es recomendar un libro. Decía Ruth Franklin, y me parece que con justicia, que el vocabulario para expresar el entusiasmo en una reseña “ha sido colonizado por la jerga de las relaciones públicas”. Así, todo es “imperdible” o “está escrito con precisión de relojería”. Por eso, en algún lugar detrás de esas líneas que hablan de la vida psicológica de los personajes y la prosa poética, una reseña está diciéndote que compres algo o que no lo compres, y que después vayas a decirles a tus amigos algunas palabras que los acerquen o alejen de la caja registradora. No es tan sencillo pensar en la animada fiesta monetaria que se lleva a cabo debajo de lo que llamamos literatura, pero la reseña es una buena forma de tenerlo en cuenta. Su discurso, en ocasiones insultantemente comercial, te recuerda que la reseña se expresa en esos términos porque se encuentra atrapada en una red de relaciones de mercado. Piensa un poco en la última vez que escribiste, leíste o compartiste una. Pregúntate por qué no pagaste por el último lote de libros sobre los cuales escribiste. Posiblemente no sepas el origen de esa fuerza que te llevó a redactar dos cuartillas y media sobre un libro inane, pero es posible que el contexto mercantil sea la respuesta.
Poner un pequeño libro a discusión cumple, es indudable, algunos propósitos publicitarios. No a la manera de un anuncio de la televisión, pero sí un poco como esa ropa de vestir cuya mayor virtud es que sabes identificar qué compañía las produce. Su función no es en esencia anunciar, pero anuncian. Y cada reseña condescendiente, impresionista y sospechosamente entusiasta, pone en el centro del reflector que los libros no son meras epifanías que acontecen en el vacío.
Esta situación es indispensable para entender por qué los reseñistas usan los adjetivos que usan. Pero también nos da pie a preguntarnos por qué unas expresiones y no otras se han convertido en las categorías críticas para valorar un libro aquí y ahora. Según mis propias apreciaciones, “tensión” —ya sea narrativa, del lenguaje o de cualquier cosa que pueda representar fuerzas en conflicto— es un término que se encuentra a la alza, mientras que “condición humana” ha estado cuesta abajo desde hace unos años, pero no tantos como “virilidad”, a la que hemos desterrado, espero que, para siempre. Lo que nos ofrecen las reseñas es la posibilidad de comprender a qué conjunto de valores se ha echado mano para describir la buena literatura. O si todavía tiene validez hablar de algo llamado “buena literatura”.
Si, como hemos apuntado, una reseña es práctica, no pierde tiempo en explicar conceptos nuevos sino que saquea el amplio o estrecho, según se vea, baúl del comentario de novedades. ¿Qué provechosas simplificaciones encierra decir de alguien que es “el nuevo Proust” o “la Chéjov canadiense”? ¿Cuáles características definen a los “personajes creíbles”, a las “voces verosímiles”, a los “ensayos estimulantes”? ¿Qué alucinante pirueta ejecutan los escritores para hablar de una novela sin trama, de un libro donde nada sucede salvo los signos vitales del ensayista lírico o de poetas que nunca tendrán una línea memorable pero a los que hay que volver porque tuvieron gestos definitorios para la literatura mexicana? Todas esas son preguntas que me parecen pertinentes después de leer una, dos o diez reseñas al mes. Y después de eso, podemos incluso contrastar esos vocablos de apreciación con aquellos que utilizan quienes escriben de política o vida cultural. El acercamiento minucioso a una reseña puede arrojar luz sobre el misterioso hecho de que un novelista que divide al mundo en buenos y malos, resulta aborrecible para personas que se entusiasman con articulistas políticos que hacen exactamente lo mismo.
Uno quisiera creer que no fue la concesión del premio Nobel a Mo Yan lo que nos hizo acercarnos a uno de sus libros, pero eso es lo que sucedió en mayor o menor medida. La actualidad oportunista que de repente adquiere una obra es como las hormonas de los alimentos: queremos pensar en ella como algo añadido, antinatural, incluso dañino, pero lo cierto es que ya formaba parte de los libros cuando llegamos aquí. Las reseñas responden a ese sentido de la oportunidad, pero también ayudan a construirlo. Y no se trata de algo en esencia antiliterario. He leído a mucha gente quejarse de que hoy día las publicaciones no atiendan a la verdadera literatura sino sólo a las efemérides, pero para contrarrestar esa tendencia sería una gran ayuda que los escritores dejaran de cumplir años o morirse.
Contrario a lo que comúnmente se cree una reseña apresurada no es simplemente la reunión de sensaciones a partir de una lectura. La nota impresionista reacciona a un contexto y también a una oportunidad. Si hacemos a un lado el juicio del escritor, el mero examen de conciencia, y nos concentramos en las palabras que utiliza para dar a entender ese juicio estamos llevando la reseña a otro nivel. Por desgracia, vivimos absorbidos por enterarnos quién le pega a quién, o quién avala tal o cual título.
Por supuesto que la diferencia entre crítica y reseña no tiene tanto que ver con la profundidad de la lectura como con los lugares de discusión a los que llevamos los libros (eso significa que siempre se pierde y se gana algo en cada lugar de discusión: la tesis, el congreso académico, el ensayo corto de revista, el ensayo extenso del libro, etcétera). Hay algo ridículamente pretencioso en pensar que una reseña no es uno de esos lugares. Es capaz, por supuesto, de plantear un problema literario e, incluso en sus momentos más grises, revela eso que llamamos “la sensibilidad de una época”. Como todo texto escrito bajo presión, camina en los confortables territorios del análisis superficial, pero nada en sus términos y condiciones prohíbe que también pueda ser producto del arrojo crítico y la erudición. Sería insensato pensar en la reseña como en la forma predominante de evaluar, relacionar, explicar lecturas —funciones esenciales de la crítica literaria— porque nace, crece y se reproduce dentro de la lógica del mercado. Pero, ¿por qué renunciar a ellas como géneros válidos para hablar de libros? Las reseñas nos dicen cómo estamos leyendo los libros que todavía no han sido bendecidos por el canon y, si somos lo bastante perspicaces, podemos leer en ellas la tradición a la que se enfrenta un libro cuando aparece. Dos extremos: excluir la reseña o no admitir más que la reseña, porque no importa qué tanto desprecio le manifestemos o qué tantas rabietas hagamos en público, todo indica que —tras el berrinche— va a permanecer ahí.
(Y ahora una confesión.
Es bien sabido que —atendiendo a lo dicho por Heriberto Yépez en su columna “¿Quién puede reseñar?”: “El reseñista debe ser un autor no sólo con un amplio conocimiento, sino una persona emocionalmente madura”— una de las cosas que yo no debería hacer en la vida es hablar de libros. Sucede, sin embargo, que tampoco me considero apto para alguna otra labor y no por falta de carácter: en realidad, no tengo ni el talento de mamá para la sastrería, ni el de mi hermana Martha para la educación ni el de mi hermana Estephanía para la cocina. De entre todas las cosas que podría echarte a perder —tu ropa, tus hijos o tu comida— prefiero aventurarme a estropear tus lecturas. Puedes dejar el libro a medio leer, revenderlo o regalárselo al próximo cumpleañero del taller literario, pero no puedes hacer ese tipo de cosas con un platillo recién servido. Es más, existe la enorme posibilidad de que no abras ninguno de los libros de los que he hablado a lo largo de mi vida y eso no me quitará el sueño. De entre todos los placeres humanos, la recomendación de libros es uno de los pocos que no causan traumas cuando no son correspondidos. Por tanto no pienso pedir perdón por cada una de las reseñas que he escrito o que he leído en lugar de dedicarle más tiempo a la crítica literaria de verdad.)
No elegimos la lengua con la que entramos a narrar el mundo, cuando podemos decir algo al respecto hemos tomado ya los caminos gramaticales a recorrer, el ordenamiento básico de los constituyentes de la oración, las distintas maneras en las que se retiene el aire en la cavidad oral para producir los sonidos, las maneras en las que puedo clasificar sustantivos (dos en español, cinco en mixteco, catorce en jacalteco) y las palabras para nombrar los conjuntos de referentes en el mundo, la palabra “carne” en español me basta para referir a la carne viva humana como a la carne de un animal que ingiero mientras que en mixe (lengua de la familia lingüística mixe-zoque), o en inglés, necesito dos elementos: ne’kx/tsu’utsy, flesh/meat respectivamente.
No creo que esta imposibilidad de elegir se relacione de algún modo con el hecho de que no estamos conscientes de cómo funciona el andamiaje oculto de una lengua que es la gramática. Aún así, deseo relacionarlas. La imposibilidad de elegir una lengua es al menos una reminiscencia de la incapacidad de saber cómo funciona su gramática por el mero hecho de hablarla. No necesitamos saber que el español tiene un sistema de alineamiento nominativo-acusativo para utilizar tal mecanismo en nuestras interacciones lingüísticas cotidianas. Como escribía José Saramago: “Mi cerebro sabe de mí, yo no sé nada de él”, podríamos decir también “Mi gramática me narra a mí, no puedo narrar nada de ella”. A modo de contrapunto, y a diferencia de los sistemas de comunicación de otras especies, el lenguaje humano tiene como una de sus características principales la capacidad de hablar sobre sí mismo, un sistema de signos que puede comunicar las características del signo mismo, función metalingüística como la que estoy ejerciendo ahora mismo con el nombre con el que lo bautizó Roman Jakobson. No es necesario saber del funcionamiento interno de una lengua pero, si quiero, puedo utilizarla para hablar de eso mismo.
No hace falta reflexionar sobre la estructura de la lengua que empapa casi todas nuestras interacciones cotidianas y el discurso interno del pensamiento que no es necesario oralizar. No podemos elegir el sistema de signos particular con la que haremos estas tareas fundamentales, no es posible elegir cuál de todas las lenguas existentes vamos a aprender, desarrollar o adquirir (según su teoría de adquisición del lenguaje favorita). Sin embargo, cuando ya hemos adquirido una lengua no elegida, esta lengua llega a nosotros atravesada de hechos, implicaciones y comportamientos sociales más complejos que la gramática misma.
De las aproximadamente siete mil lenguas que se hablan en el mundo, según datos proporcionados por Joseph Lo Bianco en el libro Voices From Phnom Penh. Fevelopment And Language: Global Influences And Local Effects, aproximadamente el 0.2% de la población mundial habla casi la mitad de ellas. Esta proporción se relaciona, o la relaciono aquí, con el hecho de que los pueblos en los que casi la mitad de la diversidad lingüística del mundo está depositada, son pueblos que quedaron encapsulados dentro de países, Estados-nación, que les niegan casi siempre la capacidad de autodeterminación. Las lenguas que hablan estos pueblos, que no alcanzaron a constituirse en países independientes por diversos motivos, se enfrentan a la ideología de Estados-nación únicos y homogéneos en los que la diversidad de lenguas ha sido tratada casi siempre como una amenaza. Un Estado, un país, una bandera, un himno, una sola lengua.
Existen aproximadamente 200 países en el mundo y en la mayoría de ellos el Estado utiliza y valida, de alguna u otra manera, el uso de una sola lengua. Son 200 lenguas de Estado y un poco más si consideramos los pocos Estados que validan más de una lengua, el resto de los siete mil idiomas existentes no están respaldados por un “Estado y por un ejército propio”, parafraseando ahora al filólogo Max Weinreich. El resto de las siete mil lenguas existe contra el Estado y a pesar de él. El lingüista Michael Launey habla de cómo toda lengua que no sea la lengua de Estado se convierte, en el contexto actual, en una lengua en riesgo de desaparición; el problema, decía él, es “la existencia de países multilingües con Estados y gobiernos monolingües”.
El Estado-nación por excelencia, Francia, tiene, además del francés, otras doce lenguas más que se hablan en su territorio. Esta diversidad no es algo que escuchemos frecuentemente; la clave de esta especie de negación velada pero persistente, tal vez está en la respuesta que la Academia Francesa dio hace seis años a la petición de incluir a las lenguas regionales de Francia en la Constitución: “nos negamos porque incluirlas atenta contra la identidad nacional”.
Esta respuesta no podía ser más elocuente. Explica que la mera existencia de lenguas distintas de las que los Estados validan son una afrenta a su existencia como naciones homogéneas. La diversidad lingüística interna de los países destruye la idea de que están constituidos por naciones únicas, con un pasado glorioso compartido, con una sola lengua y pone en evidencia el hecho de que al crearse, los Estados crearon naciones homogéneas ficticias a golpe de ideología y de símbolos que son narrados en una lengua única. La existencia de lenguas distintas cuestiona la equivalencia: un Estado-nación. El resto de las siete mil lenguas que no son las 200 y algo más que los Estados legitiman, subsisten encapsuladas dentro de los países en una relación tensa y subversiva. A muchas de ellas se les llama “lenguas indígenas”.
La creación del Estado mexicano no ha sido la excepción. En 1820, aproximadamente el 70% de la población mexicana hablaba una lengua distinta del español, después de 300 años de Colonia. 200 años después, en la actualidad sólo el 6.5% de la población habla una lengua distinta del español. ¿Cómo pudo el Estado mexicano disminuir tanto la proporción de hablantes de estas lenguas? Al parecer, al igual que la Academia Francesa, determinó que la existencia de la diversidad lingüística atentaba contra la recién creada “identidad nacional” y se dio a la tarea de castellanizar con todas las implicaciones que se pueden derivar. Los castigos corporales, sicológicos y simbólicos acompañaron el proceso y tuvieron como resultado una disminución más que significativa de los hablantes de lenguas distintas a la lengua de Estado. No haré aquí una lista de esos castigos que, en varios casos, siguen aplicándose. Hacer homogéneo lo diverso impacta los actos de habla de todos, de los niños que son alfabetizados y escolarizados en una lengua que nunca antes nadie les enseñó y de la población que habla español y que no puede acceder a un multilingüísmo aparentemente dado, cercano. Es elocuente que en uno de los onces países con más lenguas en el mundo sea monolingüe en español.
No es de extrañarse que justo ahora, en el epílogo de las creaciones de los Estados-nación y de la división política del mundo como lo conocemos, es decir, por países, las lenguas están desapareciendo a un ritmo nunca antes visto. El Catálogo de Lenguas Amenazadas reporta que en promedio muere una lengua cada tres meses y la UNESCO calcula que, de seguir las tendencias actuales, la mitad de las lenguas del mundo habrá desaparecido en los próximos cien años. Tal vez, y sólo tal vez, esto no sería tan grave si detrás de esa desaparición no existieran violaciones a los derechos humanos de los hablantes y si la pérdida de una lengua no fuera un proceso violento.
En un contexto así, todo acto lingüístico se convierte en un acto político. Los dados verbales están cargados aun cuando no estemos conscientes de eso, cuando elegimos pedir un boleto en el metro o escribir la reseña de un libro. De esto podemos estar muy conscientes cuando interactuamos en lenguas que el Estado no ha elegido como legítimas. En ese caso, los actos de habla están envueltos en una red de significaciones que van siempre más allá de los significados lingüísticos.
Las crónicas de padres que deciden hablar español a su hijo para evitar que adquiera una lengua discriminada se revelan más que elocuentes. Pocas relaciones me parecen más personales que aquellas que se establecen entre padres e hijos en los primeros años de infancia, esas relaciones están atravesadas de hechos lingüísticos y negarse a realizarlos en la lengua que te atraviesa el pensamiento y la vida, tu lengua materna, para evitar que tu hijo la adquiera, me parece de una violencia aguda. Por contraste, es difícil que este hecho, frecuente en lenguas indígenas, ocurra en el caso del español, aún no conozco a nadie que en la ciudad de México decida controlar el natural impulso de hablarle a su hijo en español y hacerlo más bien en un precario ruso para evitar que aprenda la lengua materna de los padres. El español como lengua no es el problema y esto es evidente cuando nos enfrentamos a casos de hispanoparlantes en Estados Unidos que deciden no interactuar con sus hijos en su lengua materna para hacerlo en un inglés precario. Se evidencia así que la lengua del Estado allá no es el español y el español se erige entonces como una lengua a pesar del Estado. No hablar en tu lengua materna para evitar la discriminación puede privar de los detalles, los giros sutiles y las argumentaciones elaboradas; se erigen mares de silencios y se privilegian actos de lengua pragmáticos. Las relaciones personales mediadas por el uso del lenguaje están entonces profundamente politizadas.
Llevando esta premisa hacia otros terrenos, la propia investigación científica se ve alcanzada. A diferencia del gran número de estudios gramaticales que se realizan en las lenguas de Estado, las gramáticas de lenguas distintas son escasas, por decirlo de algún modo. Saber que el sistema de alineamiento del maya es ergativo-absolutivo parece ser, digamos, más complicado.
Las maneras en las que se ejerce la función poética en las lenguas del mundo también tampoco son inmunes: hablantes de lenguas indígenas escriben en sus propios idiomas experimentando con géneros propios de la tradición occidental, novelas en maya, teatro en náhuatl, libros de poemas en zapoteco, ensayos en mixe. Los mecanismos son también parecidos, instauraciones de premios, encuentros, presentaciones de libros. Sin embargo, todo eso se realiza por medio en una categoría distinta y exclusiva llamada literatura indígena. Literatura que se opone a la que se hace en español. Premios literarios distintos para lenguas no validadas por el Estado, convocatorias especiales creadas para todas las lenguas discriminadas sin importar que tras la categoría se oculte una diversidad de once familias de lenguas tan distintas entre sí como el chino y el inglés, con mecanismos gramaticales y poéticos tan distintos que no soportan ninguna agrupación. Las antologías de literatura mexicana sólo incluyen a Netzahualcóyotl, Axayácatl u otras creaciones correspondientes a la época prehispánica a las que sería difícil aplicar el término “literario”. La no validación del Estado se naturaliza y perpetúa la distinción entre lenguas indígenas y el español hasta límites insostenibles, absurdos. Esto sucede cuando se habla de creación literaria escrita en géneros propios de Occidente como un ejercicio intercultural, aunque ciertamente no es la única manera de ejercer poética en las distintas lenguas mexicanas. La tradición oral y sus mecanismos quedan lejos aún y en esta distinción binaria, lenguas indígenas y español, se pierden posibilidades como experimentar en español con géneros y mecanismos propios de lenguas como el zapoteco o el maya: si novelas en mixteco, entonces libanas en español. El quehacer literario en tanto lingüístico es político. La función poética y sus posibilidades de experimentación en ambientes multilingües están insospechadamente condicionadas por una distinción política: lenguas de Estado, lenguas a pesar del Estado.
En una charla ya legendaria en TED Talks, la escritora nigeriana Chimamanda Ngozi Adichi advertía sobre los peligros de una sola historia; me parece que la existencia de lenguas que han sobrevivido a los Estados-nación conjuran el peligro de una sola historia en el mundo, de un solo camino gramatical predeterminado con cuál narrarnos y de una sola poética posible. Podemos hablar de diversidad de lenguas como de mecanismos poéticos, podemos hablar de hipérbaton o de difrasismos, de ensayos o de parangones. Por fortuna, aún.
Quiero ahora ir más lejos, el discurrir interno de mi pensamiento también se encuentra atravesado por la valoración política de las lenguas que intervienen y la experiencia que he tenido con ellas. Si pienso en español cuando hago operaciones matemáticas es porque en esa lengua y, no en la que hablaba, me enseñaron a hacerlas, si las reflexiones sobre el pasado y los estados de ánimo transcurren en mixe es por las experiencias que las asociaron a esa lengua. Me pregunto sobre el discurso interno de algunos niños que ahora pueden tomar clases en la lengua que hablan y que pueden leer un libro de nanociencias y nanotecnologías en mixe. Para mí pensar en mixe esos temas supone todavía un esfuerzo considerable.
El uso de las lenguas, cualquiera de ellas, no es un acto aséptico en este contexto. Lo lingüístico es profundamente personal y cómo ya lo dijeron las mujeres del Women’s Liberation Movement de los años sesenta: lo personal es político. Se repite como un mantra del feminismo y explica que los comportamientos cotidianos, personales no escapan a la configuración de las relaciones de poder. En ese sentido, hablar una lengua es político, escribirla es político, ensayar en ella también.
Putsktu’u: Ja putsk jëts ja tu’u
Yeny jënmä’äny ëjts tëë npiky. Tsyää te’n ëjts tu’uk ää majtsk ää n’ukmatya’aky, ja njënmä’äny n’ukyaky. Ku n’ukkäjpxë’n, ku n’ukmatyääjkë’n, majtsk ëjts ja jujky’äjtë’n n’akyo’oyy, ja jujky’äjtë’n te’ep ojts tsyo’nta’aky ku ja nputsk ojts y’akpiky ta ojts nääjxjetpy y’aknëtäjy, jëts ja jujky’äjtë’n te’ep ojts jam akäts y’etjotp n’akyujy. Majtsk ja jënmä’äny, majtsk ja ää ayuujk, majtsk ja xontääjkë’n, majtsk ja jotmay.
Atom, ayuujk jä’äy, ejtp te’n n’anä’änyë’n: “jamyats ja mputsk, ke xjatyëkeyy mää ja mputsk tëë tyany”. Ejtp yë putsk y’aknëjënpity, ejtp yë putsk y’akjamyetsy. Ku ëjts ja nnan ntajotmayy, ku ëjts yuuj xpääty, ku ëjts ja n’änmëjä’än y’amutsk, ja ää ayuujk te’ep ojts ëjts jayeen n’akyujy, ja te’n jënpëtsëmp, ja te’n jajp n’ääjotp mujxp.
Ku atom ntääk nye’kxjotp ntsënä’äyë’n, ja putsk ja mëjk’äjtë’n t’akjä’tp, tu’u ja putsk wyä’äny, putsktu’u te’ep jam x’aknijkxyë’m aya’aky mää ja et näxwi’nyët te’ep ak’ejx’äjtp ku nkaxi’ijkyë’m, ku ja nween wya’kxyë’m. Ku yää njä’äjtyë’m, ku nkaxi’ijkyë’m jëts ja pustk y’akpëjkn, jëts ja putskpatu’u y’akjatyëkeeny. Ey te’n ja putsk y’akpëjkn, ka’t ja jakam tyany. Nääjxjetpy ja tyany, mää te’n jatëkoojk njënpetä’änyë’n ku ja o’ojkë’n jyä’ätt. Tu’u yë putsk, putsktu’u, putskpatu’u. Putsktu’u te’ep yää x’akjä’äjtyë’m, putsktu’u te’ep tëkäm x’akjënpijtyë’n, putsktu’u te’ep nääjxjetpy
“Ejx mtu’u” te’n ja ää ayuujk pyetsimy ku pën y’anpiky jëts jä’äy tpakexy. Ejx mtu’u, ejx. Ku ëjts ojts mäjkmäjtsk n’akapety, ojts ejts ja ntu’u n’ijxy. Jakam ijty ja tu’u nyats’ejx. “Jënpetänp ëjts, ja’y ëjts pojë’n n’ëts’ëjxpëkä’än” nëm ojts ëjts nnaywä’äny. Ka’t ëjts ojts pën xnëëjm jënë’n ëjts ja njujky’äjtë’n ijty tyëkätsä’än, jënë’n ëjts ja njënmä’äny wyejtsjënpetä’än. Ku pën tsyoony, tekatsy ja y’änmëjä’än tmëjënpity. Ku pën ja tyu’u t’ijxy, jam wään ja jënmä’äny t’aktany, jam wään ja y’änmëjä’än tyaxy.
Ojts te’n ëjts ja ntu’u npiky, ojts te’n ëjts ja ntu’u n’ijxy. Tëkatsy ja akäts ja jujky’äjtë’n t’akyo’oty: tëkatsy jëts tu’uky. Ku ëjts ojts Nëwemp njä’äty, jayeen ojts ëjts kajaa ja nween jëts ja n’ää n’akwa’kxy, jantsy tëkatsyyoo tukë’y kyaxi’iky, jemyyoo tukë’y. Aya’aky ja jotmay ojts n’änmëjä’änjotp tyëjkyë’n, aya’aky ja nputsk jatëkoojk xmëkäjpxn: “men” nëm wyä’äny. “Awejx” nëm ëjts nja’atsey. Awejxp ëjts ja nputsk jam tëkäm. Aya’aky ëjts te’n ja nputsk jatëkoojk nnëjënpity. Ku ja käjp y’aknëjënpity, ja tu’u yääjxëp nayte’n. Käjpxp yë putsk, wääp yë putsk. Käjpxp yë tu’u, wääp yë tu’u. Ja putsk jam tëkäm, ja tu’u jam jakam. Wääp tu’uk, wääp jatu’uk.
“Ejx jäw” te’n ja jä’äy y’anä’äny ku pën mää nyijkxy. Ejxp jä’wëp ëjts te’n ojts ntsoony ku ja tu’u ojts jakam npiky. Tsyäm ëjts kë’m nnay’amtey: ¿tëë ejts te’n n’ijxy njäwa? ¿Tëë ëjts jatu’uk et näxwyi’nyët n’ijxya? ¿Tëë ëjts jatu’uk jotmay ok jotkujk’äjtë’n njäwa? Aya’aky ëjts kë’m nnay’atsoojënpity. May yë tu’u xem yäm kyaxi’iky ku n’anä’äjk’äjtë’n, may ja tu’u y’akjëpiky jëts te’n ja jujky’äjtë’n y’ak’ejx’aty. Ku ijty jekyëp ja mëjä’äy, kuwän ja’ nayte’n tsyoont, nëjkxtëp japye’kxyjoojty, ëtsmëtuntëp, ejxtëp jäwëp ja’ nayte’n. Tsyäm wenktsoo ja tu’u y’ak’ejxn, timy jakam tsyäm nnijkxyë’n.
Te’n ëjts ja’ nnan ää ayuujk tyäky jëts te’n ëjts ja’a n’änmëjä’änjetpy n’aktany.Tëkëëk ja tu’u ja jënmä’äny npiky ku ëjts ojts ntsoony, tëkëëk ja tu’u npiky ku tsyäm jatëkoojk tëkäm ja nputsk nnëjënpity. Tso’np ëjts, jënpejtp ëjts. Nmëmëteepy ëjts ja nputsk, nnëjënpijtpy ëjts ja nkäjp, jëts jä’ätänp näjty ja xëë ku ëjts jatëkoojk nnääjxtëkët, tam ja nputsk ojts nyääjxtëk ku ëjts ojts nkaxi’iky.
La iniciativa México20 fue lanzada por el CONACULTA, el British Council y el Hay Festival, con motivo de la celebración, en 2015, del Año de México en Reino Unido y el Año de Reino Unido en México.
Guadalupe Nettel, Cristina Rivera Garza y Juan Villoro eligieron la lista de escritores cuya obra se incluirá en una antología en inglés, que se presentará en la Feria del Libro de Londres 2015, en el marco de la presencia de México como País Invitado de Honor.
En el marco de la celebración, en 2015, del Año de México en Reino Unido y el Año de Reino Unido en México, el Conaculta, el British Council y el Hay Festival dieron a conocer la lista de la iniciativa México20, con la que se valora a las nuevas voces de la literatura mexicana y acercará su obra al mundo editorial internacional.
En conferencia de prensa efectuada este viernes 4 de diciembre en la 28 FIL Guadalajara, se revelaron los nombres de los 20 escritores menores de 40 años, que serán incluidos en una antología publicada en inglés por Pushkin Press, y que se presentará dentro de las actividades de México como País Invitado de Honor de la Feria del Libro de Londres, Book London Fair 2015, en abril próximo.
Los escritores y escritoras seleccionados por Guadalupe Nettel, Cristina Rivera Garza y Juan Villoro, integrantes del jurado, son: Juan Pablo Anaya (Ciudad de México, 1980), Gerardo Arana (Querétaro, 1987-2012), Nicolás Cabral (Argentina, 1975), Verónica Gerber (Ciudad de México, 1981), Pergentino José (Oaxaca, 1981), Laia Jufresa (Ciudad de México, 1983), Luis Felipe Lomelí (Jalisco, 1975), Brenda Lozano (Ciudad de México, 1981), Valeria Luiselli (Ciudad de México, 1983) y Fernanda Melchor (Veracruz, 1982), Emiliano Monge (Ciudad de México, 1978), Eduardo Montagner Anguiano (Puebla, 1975), Antonio Ortuño (Jalisco, 1976), Eduardo Rabasa (Ciudad de México 1978), Antonio Ramos Revillas (Nuevo León, 1977), Eduardo Ruiz Sosa (Sinaloa, 1983), Daniel Saldaña (Ciudad de México, 1984), Ximena Sánchez Echenique (Ciudad de México, 1979), Carlos Velázquez (Coahuila, 1978) y Nadia Villafuerte (Chiapas, 1978).
México cuenta con una larga lista de escritores reconocidos internacionalmente como Octavio Paz, Juan Rulfo, Carlos Fuentes o Elena Poniatowska, y es uno de las naciones más pujantes en el mercado editorial de habla hispana.
Estos 20 jóvenes autores, conocedores de la tradición literaria del país, pero también pendientes de las influencias extranjeras, y cuya obra destaca por su calidad y potencial, son una muestra del diverso y vibrante panorama de la literatura mexicana actual.
Los referentes del proyecto México20 son Bogotá 39, Beirut 39 y África 39. En dichos casos fueron seleccionados 39 escritores menores de 40 años para destacar las nuevas voces de determinados continentes con motivo de la celebración de la Capital del Mundo del Libro de la UNESCO en Colombia en 2007, Líbano, en 2010 y Nigeria en 2014.
Para información más detallada se encuentra habilitado el sitio web: mexico20.com
En el mapa contemporáneo del ensayo han emergido con gran fuerza escritoras cuyo trabajo ha dado nueva relevancia literaria e intelectual al género. Vienen a la mente Rebecca Solnit, una asombrosa viajera de los registros intelectuales, o Elif Batuman, en cuyos ensayos coexisten el registro académico con una asombrosa habilidad narrativa. No es casual que Solnit y Batuman, como en el pasado Susan Sontag y en el presente Michelle Orange o Leslie Jamison, sean ensayistas y mujeres. En las nociones tradicionales del ensayo hay un cierto dejo de la figura del “hombre de letras” que autoriza el narcisismo erudito sobre el que se fundan muchas escrituras paseísticas y prosas engoladas (aunque, siendo justos, hay también ensayistas hombres como John Jeremiah Sullivan que lo comienzan a poner en entredicho). Da la impresión de que muchas ensayistas luchan implícitamente contra los tradicionalismos del género para darle a su escritura otra relevancia, un espacio donde la libertad no es sólo un factor del juego prosístico sino del ejercicio denso y comprometido de las ideas.
En el medio de estos dos imperativos se ubican las tres autoras, dos mexicanas y una española, que me corresponde reseñar: Jazmina Barrera, Diana J. Torres e Ingrid Solana. Las tres han publicado libros que, sin desmerecer las consideraciones estéticas, son igualmente valiosos en sus intervenciones en el reino de las ideas. Son obras que resisten la domesticación de la forma que recientemente ha denunciado Heriberto Yépez en sus críticas al “ensayo creativo”, pero que no dejan de pertenecer a las estirpes escriturales que reconocen los valores de una escritura autoconsciente y lúdica. Estos libros demuestran que el ludismo y el escolasticismo, el trabajo con la forma y el contenido, no están peleados, sino que son repertorios cuyo valor existe en las interacciones producidas por la materialización escritural.
Cuerpo extraño/ Foreign Body Jazmina Barrera Velázquez, Literal Publishing/Conaculta, Estados Unidos, 2013, 128 pp.
Cuerpo extraño (Premio Literal de Ensayo 2013), de Jazmina Barrera Velázquez, es un texto cuya economía y brevedad permite una ensayística caracterizada por la sutileza. Se trata de un trabajo corto, cincuenta páginas, que se convierte en libro sólo por el hecho de que su traducción al inglés es parte del volumen. Lo que Barrera otorga al lector es un trabajo notablemente sensorial, cuya temática es el cuerpo en un sentido amplio, basado en una definición en que se toma nota de tics, migrañas, anatomías y sensaciones. Son textos que florecen en la brevedad, en la frase cuidada y poética y en una voz cuidadosa pero sutilmente delineada. El libro está demasiado comprometido con su gusto por la prosa y tiene un leve, pero tedioso, exceso contemplativo que da como resultado un tono algo redundante. Sin embargo, detrás de esta ligera monotonía habita una inteligencia crítica prometedora, informada por lecturas marcadamente anglosajonas (Auden, Dylan Thomas, Stevenson, Heaney). Esto permite caracterizar la prosa de Barrera como una afortunada actualización del sensorium del alto modernismo inglés, de la cultura del flujo de consciencia y el hiperrealismo, que en el caso del ensayo permite la exploración de la epidermis del cuerpo y del mundo como uno de los aspectos nucleares de la escritura. Cuerpo extraño, sin obviar sus fallas menores, se percibe como un libro inteligente, cuya brevedad contiene intensidad intelectual y goce estilístico. Es un trabajo que está bien insertado en los parámetros de la ensayística mexicana y, pese a las restricciones que esto implica, constituye uno de los ejemplos mejor logrados de ella. Sobre todo deja la clara sensación de que Jazmina Barrera es una escritora a la que hay que seguirle la pista, en la medida en que su escritura se libere de los limitantes imperativos de la prosa exquisita y dé rienda suelta a esa brillante sensibilidad y fascinante uso de la cultura literaria que ya se dejan ver.
Pornoterrorismo Diana J. Torres, Sur+, México, 2013, 218 pp.
En las antípodas de Cuerpo extraño se encuentra Pornoterrorismo, de la poeta y artista española Diana J. Torres. Es un libro que amerita ser considerado al lado del trabajo de ensayistas mexicanas como Barrera y Solana precisamente porque se trata de una forma del género que rara vez se escribe en México. Quizá el problema de Barrera es que su exploración, de gran promesa intelectual, se encuentra en exceso demarcada por eso que ahora se llama “ensayo creativo” —noción creada por la academia norteamericana, recientemente institucionalizada en el sistema de becas para, ¡oh paradoja!, premiar sólo aquello que no se atreva a tener dejos académicos—. En contraste, Torres ejerce un estilo de escritura militante, con el claro propósito de intervenir en el mundo. Esta práctica del ensayo es tan antigua como la escritura misma en prosa, pero en México ha sido marginada por las aspiraciones estéticas del ensayismo nacional por un lado y por el monopolio de la opinión pública que ejerce nuestra mediocre comentocracia. Pornoterrorismo muestra la potencia intelectual y política de una ensayística sin los reparos ideológicos ni las frivolidades estilísticas de lo “creativo”. El libro combina la memoria personal, el debate teórico y filosófico, la polémica pública y un feminismo sin adjetivos ni apologías para cuajar con gran éxito en una escritura que cree en su propio poder de transformación del mundo. Leído desde México, el libro es una saludable carga de dinamita que enseña la fuerza de una producción literaria e intelectual que no se limita a la aburrida civilidad comunicativa del liberalismo habermasiano ni a la falacia arendtiana que teme el pensamiento radical y que se ha convertido en la doctrina de control mental de las sociedades neoliberales. También da un ejemplo de una prosa que, sin jergas pero sin rendirse a aceptar ese anti-intelectualismo que disfraza la fobia contra la teoría con la supuesta defensa de los valores literarios, termina por construir un concepto que invita a ensayar una forma distinta de pensar el mundo y sus estructuras de poder simbólico y real. Se trata, en otras palabras, de un libro que tiene algo importante que decir sobre las dinámicas de género y el potencial político presente en intervenir contra y desde ellas al mundo. Pornoterrorismo invita a repensar al género como una forma de escritura que utiliza sus posibilidades de libertad formal para algo más que la contemplación de sí mismo.
Entre el ensayismo personal y minimalista que explora Barrera y la escritura pública y polémica de Torres, se encuentra uno de los libros de ensayo más interesantes y originales de las últimas dos décadas, Barrio Verbo, de Ingrid Solana. Sé que la frase suena hiperbólica y que estoy haciendo una apuesta que puedo perder rotundamente. Pero la experiencia intensa y emocionante de lectura que me invadió al recorrer sus páginas me anima a sustentarla. Es un libro intensamente osado en sus ambiciones. Solana, contrario a los trabajos de Barrera y Torres, recopila ensayos de la más variada temática y en varios registros estilísticos. Tampoco se trata de una miscelánea en el sentido alfonsino del término, ya que no es una recopilación de pequeñas gemas labradas que se recorren azarosamente en la lectura; más bien, según la pista que nos da su título, es un agregado de construcciones textuales que tienen (como una casa) cierta autonomía y privacidad entre sí, pero que (al igual que un barrio) comparten una identidad común y constituyen en su totalidad un territorio de sentidos que excede a sus unidades. El libro recoge textos tan disímiles como una conversación imaginada con Chantal Maillard, una reflexión ensayística sobre la filosofía del lenguaje y rememoraciones personales sobre su familia y su infancia. Sin embargo, los textos están obsesivamente clasificados en secciones tituladas por verbos que describen estrategias de aproximación textual y personal al mundo: viajar, corregir, trenzar, dudar, permanecer. Por momentos el volumen es indescriptible, lo cual es una de sus virtudes, porque Solana descubre en algunos textos formas de ensayar que no tienen precedentes inmediatamente identificables. Esta proliferación textual es la mayor virtud del texto, pero dentro del canon ensayístico mexicano es posible que se considere un libro irritante, porque abiertamente ejerce una falta de simetría y de equilibrio clasicista que el culto mexicano a la prosa, desde Reyes y Torri, ha favorecido.
Barrio Verbo Ingrid Solana, Fondo Editorial Tierra Adentro, México, 2014, 206 pp.
Barrio Verbo apuesta a la obsolescencia de los límites autoimpuestos del ensayo mexicano y demuestra, de manera potente y seductora, las posibilidades de una escritura que utiliza un repertorio amplio de ideas para construir una cartografía personal del mundo sin traicionar las irregularidades del terreno que busca describir. Es un libro que no corresponde a la idea del ensayo como “centauro”, una hibridez que, si uno la piensa visualmente, no deja de ser la simétrica fusión de dos elementos discernibles. En cambio, Solana ofrece a sus lectores un libro denso y luminoso, una joya única en la literatura mexicana que, si es leído seriamente, tendrá muchos admiradores y muy intensos detractores; quizá sea uno de esos trabajos que le den movimiento a las estéticas e ideas del género ensayístico mexicano. Es un libro que reclama para sí las virtudes presentes en los libros de Barrera y Torres, le agrega otros elementos (como su original uso del diálogo o su perspectiva de debate con instancias de pensamiento de la modernidad) y entrega un volumen de gran calidad literaria y pertinencia intelectual. Incluso, si su amplia discusión no llegara a suceder, Barrio Verbo vale como una experiencia de lectura que difícilmente se podría encontrar en otros libros, pues sale de manera inteligente de las normatividades que el mercado y las instituciones culturales imponen sobre la escritura.
Cuerpo extraño, Barrio Verbo y Pornoterrorismo son recordatorios de una concepción de la escritura literaria como estrategia de polémica e intervención en el mundo que se olvida con facilidad en una literatura institucionalizada y de pocos lectores como la mexicana. Theodor W. Adorno escribió alguna vez que la relevancia del ensayo radicaba en su capacidad de identificar los puntos ciegos de los objetos, de abrir en ellos los aspectos que no podían ser capturados en conceptos filosóficos o científicos y mostraban que su existencia objetiva no era sino un acomodo subjetivo y temporal de las fuerzas del mundo. Esta relevancia es un común denominador de los trabajos de Barrera, Torres y Solana: su ensayística no se basa en la contemplación sino en el discernimiento, cuyo objeto último no es el despliegue de la prosa de las autoras —virtud modernista muy apreciada en el ensayo mexicano, pero que como finalidad suele resultar en escritura anodina y autorreferencial— sino la producción de un conocimiento cuyas sutilezas son resultado del acto de escritura y su interacción con el lector. Cuerpo extraño despliega el minimalismo como un inesperado instrumento de disección de los espacios vacíos entre aquellos objetos e ideas que ya adquirieron significación plena. Pornoterrorismo utiliza el lenguaje para apropiar conceptos explosivos y peligrosos a partir de la reconstrucción de sus acepciones y de su creencia en la importancia social de la palabra. Y Barrio Verbo, de orden superior, nos recuerda que el ensayo tiene fronteras por explorar, y que la asimetría inteligente y la fidelidad al pensamiento escritural sobre los límites institucionales pueden producir una obra tan impredecible como radiante. El lector, enfrentado a estos libros, tiene algo que pocas veces proporciona la literatura contemporánea: tres aventuras estéticas e intelectuales fundadas en la inteligencia como crítica del mundo.
Envia tu respuesta a tierraadentro@conaculta.gob.mx. Las tres más creativas serán publicadas en nuestro portal web y sus autores recibirán un paquete de libros del Fondo Editorial Tierra Adentro.
Reconocido por su poesía y narrativa, el argentino Washington Cucurto (Quilmes, 1973) se caracteriza por exponer en sus obras la voz de la calle, de los marginados y de la cumbia. Inmerso en el mundo del libro, el autor de Hatuchay (2005) conversa acerca de la evolución de la literatura en Latinoamérica y el futuro de la editorial Eloísa Cartonera.
En 2003, Washington Cucurto y yo nos encontramos en Chile durante el Festival Poesía 100%, organizado por Julio Carrasco. Cucurto dejó resonar en sus poemas y narrativa a las cumbiantas, al barrio, a los inmigrantes paraguayos, peruanos, a la gente de a pie. Junto con Javier Barilaro, cofundador de la editorial Eloísa Cartonera, agitaron la escena literaria bonaerense. A once años de aquellos lances, entre intercambios epistolares, reencuentros en otros festivales y un común apasionamiento por los proyectos editoriales y la poesía, Cucurto hace un corte de caja y se desnuda.
Creíamos que la poesía cambiaría todo, que las editoriales y la poesía en los espacios no poéticos crearían un mundo posible. Han pasado once años desde Chile y los sucesivos festivales que organizabas de Salida al mar. ¿Qué significó abrir ese espacio a la literatura latinoamericana?
El enlace con escritores de acá se da a través de El Pollo, de Sergio Valero, a quien conocí en Buenos Aires. Fue la primera vez que conocí a un poeta mexicano. Me llamó la atención y nos hicimos amigos inmediatamente. Él me tiró algunos nombres. Empezamos a hacer la editorial Eloísa, editando autores de México y Perú. Estaba Jorge Frisancho, me acuerdo. Bueno, el mismo Valero, había un libro tuyo, también, de Julián Herbert; así fue como comenzamos a relacionarnos. Todos éramos gente de la misma edad, teníamos cosas en común. Estábamos muy curiosos por ver lo que pasaba, muy atentos, interesados y con ganas de aprender. Había una pasión por la lectura, por la escritura, por lo que escribían los otros. Nos reíamos juntos. Entonces se generó un vínculo abierto.
Ese lazo hizo que nacieran proyectos en esos años. Se dio el nacimiento de El billar de Lucrecia y Tumbona Ediciones en México, y Álbum del Universo Bakterial en Perú, con esa idea de publicar lo irreverente, de publicar otras cosas.
Sí, empezaron a surgir muchas editoriales en Perú, otras en Chile, y continúan. En Buenos Aires, después de la segunda mitad del 2000, aparecieron otras nuevas, con gente más joven. Había un caldo de cultivo en esa época y en esos años explotó. Y lo que es importante es que los escritores se conocieron, se leyeron entre ellos. Eso está bueno. Quizás en otras generaciones no se daba tanto. Siento que se leía a los autores más grandes. Esa era la prioridad. Martín Gambarotta dice una frase muy buena, que: “sus clásicos son sus contemporáneos”. Él era un contemporáneo y era un clásico. Te nutres de lo que está haciendo el otro.
¿Qué pasaba en Argentina en esos años, con esta generación de autores nacidos a finales de los sesenta, setenta? Había muchos recitales, muchas lecturas en la Casa de la Poesía. Estaba el Periódico de Poesía, que editaban Daniel Freidemberg y Mirta Rosenberg. Apareció Monstruos, la antología que hizo Arturo Carrera.
Fue un proceso que ahora uno puede mirar a la distancia, y se ve más grande. Fue un proceso que tiene un comienzo. Cuando llega la democracia, la dictadura del setenta marcó mucho al país. La democracia fue un momento de muchas explosiones, culturales y de todo tipo. Bueno, ahí surgieron muchos escritores que en la dictadura no tenían tanta libertad, o estaban más tapados o no había tanto movimiento. En los ochenta surge todo. Empiezan a aparecer revistas, editoriales. Ese material se consolida en los noventa. Nosotros, que somos los inmediatos, comenzamos a leer de ahí, de pronto también a copiar ediciones, a hacer esas lecturas. Ahí se generan esas pequeñas editoriales.
En Argentina, ¿cuál fue la movida de los noventa?
Nació en el año ochenta y nueve. Eran unos poetas de la Universidad de Buenos Aires que se juntaron en un bar. Estaba Rodolfo Edwards, Daniel Jurado y José Luis Ishar; ellos comenzaron la movida. Se abrían casas. Hacían una revista de una hoja que se llamaba La Mineta. Entonces la regalaban: una hoja con poemas de los dos lados. La repartían en la calle y así comenzaron. Y después hicieron una pequeña revista que se llamaba La trompa de falopio, chiquitita, también fotocopiada. Bastante precaria pero con muy buen material. Y también la regalaban en la calle. Hicieron como seis números. Así fue como comenzó la movida de verdad; después aparece Ediciones del Diego, en el año noventa y seis. Ahí empiezan a surgir las otras editoriales, ya con gente de la Universidad. Más jóvenes que ellos, pero que están terminando la carrera.
De alguna manera hay una serie de poetas y movimientos; pienso en Gambarotta, en Fabián Casas, en ti. Digamos, en movimientos y espacios como los que abrieron Belleza y Felicidad, Eloísa Cartonera, entre otros movimientos, y las cosas que hacía Dani Umpi, donde se empezó a explorar lo coloquial, la calle, a darle voz a la calle. ¿Qué piensas acerca de esto?
Bueno, comenzó con este estilo que te digo. Recuperar el barrio con pibes de veinticinco años que están aprendiendo a escribir y a leer. Y se da al escribir como ellos. Yo siempre me siento más cercano a los viejos anteriores, veníamos buscando algo más relajado. Y esa estética es la que después se mantiene y genera todo lo demás. Fue la época del paradigma. Cambió el paradigma.
La Cartonera es un proyecto editorial-social-literario, que tiene un catálogo de grandes autores publicados. De este proyecto surgió todo un movimiento, digamos un copycat editorial con las particularidades de cada una de las cartoneras que nacieron por todo el mundo. Pero a ti como fundador, junto con Barilaro, ¿qué te dejan estos once años de La Cartonera?
La Cartonera comienza con Ediciones del Diego. Ahí está el germen. Comienza por ahí, pero también empieza la parte más social; hay una mirada del arte, de la posición ante la vida, de poder hacer como uno puede, sin mucha pretensión, y ver qué pasa. También de agregarle humor, ser más relajado. Ese espíritu viene de estos pibes. Ellos nos transmitieron eso, con su poesía y con lo que escribían. Y con lo que hacían, con lo vivido. Entonces nosotros mamamos eso y ahí comienza. Y después se cambia con una especie, con la crisis, con el cartón, pero mantiene ese espíritu. El catálogo es algo nuevo que surgió de la nada. Me deja un montón de cosas La Cartonera, pero en realidad en estos tiempos no he pensado mucho, porque como estoy muy adentro, no puedo ver con distancia lo que sucede. No puedo ver los errores, no puedo entender, porque siempre estamos más con el tema de la supervivencia.
¿Siguen luchando por la supervivencia?
Sí. ¿Que no tenés ni un peso? Pues hagamos algo y fiestilla. Siempre estamos muy trabados con el trabajo, el trabajo siempre esclaviza, ¿viste? Entonces no he tenido paz para ponerme a pensar todo.
¿Tú sigues al cien?
Sí y aparte ahora hago más cosas. Nos hemos organizado muy bien. Hemos comprado una hectárea y hemos construido una casa. Hemos plantado árboles. Pero es todo muy trabajoso, lleva mucho tiempo. La idea es que vayan a hacer un taller ahí. Queremos invitar artistas a que se queden. Y también ir nosotros, estar ahí y armar libros. En realidad, la casa se pensó para dos compañeras que no tienen dónde vivir, que pagan alquiler, que tienen hijos. Así vino el lugar y empezamos a agitar ahí. Y después las compañeras no quisieron ir. Está a una hora de Buenos Aires. Es una casa linda, nueva, grande.
¿Sigue el taller de “Sin cuchillo no hay rosas”?
Sigue, sigue en el barrio. Tenemos tres lugares de venta. En la Boca, en el centro de la ciudad. Tenemos un puesto grande de diarios, en Corrientes, donde vendemos libros, y tenemos la casa de campo, un proyecto mucho más pequeño. La casa está en medio del campo, tienes que llevar todo, poner los postes de luz, poner el agua. Fue toda una aventura, y aparte yo no tengo auto. Así que iba en combi, en colectivo, ¿viste?
Se oye un poco rudo, delirante.
Sí, queremos empezar a plantar. Bueno, ya plantamos setenta árboles. Queremos plantar setenta más y después hacer algo de huerta o una granja. Todavía no sabemos. Es que esto es muy trabajoso, volverte quintero, campesino, agricultor, es un proceso que lleva otros años. A mí me gusta.
¿Esto está dentro de tu escritura, has escrito algo sobre ello?
Bueno, algo, algunas cosas escribí, pero poco. Porque estoy aprendiendo. Me estoy comprometiendo en otro mundo. Y me gusta, a mí me gusta, pero hay gente a la que no. Por ejemplo, a los compañeros no les gusta mucho. Te tiene que gustar el campo, la soledad. Lo que pasa es que siempre cuesta ser pionero, empezar de la nada.
Como autor, ¿qué ha pasado desde esos años hacia acá, después de Hatuchay?
Pues fijate que Hatuchay es el libro que más me gusta. No le tenía mucha confianza, pero me lo han comentado mucho. Edité varios libros de poesía, de novelas. Soy autor de novelas y mucha gente me ubica más por ellas que por los poemas, que sólo conocen los que escriben poesía, porque la poesía es más secreta. No se difunde tanto.
¿Te gusta que te conozcan más como narrador?
Sí, sí. Bueno, no, me gusta que me conozca más la gente, de otra manera. Está bueno. Y aparte como que se valora más la narrativa.
¿Tristemente, no?
Tristemente. Se valora muchísimo. La poesía se lee poco.
¿Pero tú te consideras más novelista o más poeta?
No, yo escribo poesía todo el tiempo. Con la poesía nunca me han valorado, pero con la narrativa, como que más. Y a mí me gusta.
¿Cuáles son los poetas que te interesan en Argentina y en Latinoamérica, hoy día?
Lo que leo siempre. Me gusta Miguel Ángel Bustos. Hay muchos poetas. Son buenos, los mismos autores de siempre. Siempre leo más o menos a los mismos. Son jóvenes también.
Dicho de otra forma, ¿quiénes son “tus clásicos contemporáneos”?
De México me gusta Pacheco, me gusta Deniz, me gusta David Huerta, y bueno, esos tres. De Argentina me gustan Gabriela Bejerman y Cecilia Pavón, esas son los que más me gustan. Por lo menos cuando yo las leo me dan ganas de escribir y siento mucha afinidad.
¿En la mirada?
Sí, en la mirada. También me gusta Alejandro Rubio, Martín Gambarotta, Sergio Raimondi. Hay muchos otros, Martín Rodríguez. Me gusta Roberta Iamannico.
Después de tanto éxito, de volverte un autor satanizado, después de la quema de tus libros hace años, de ir a ferias y recibir el reconocimiento, ¿qué te cuestionas como escritor?, ¿qué te cuestionas de tu propia escritura y de tu propia postura? ¿Hacia dónde te diriges?
Hacia ningún lado. No, bueno, lo más importante para mí en mi vida, en estos años, es darle una buena educación a mis tres hijos. Que tengan una muy buena educación. Y estoy en eso, educándolos, eso es lo importante. Después, lo otro. Seguiré escribiendo. En algún momento me iré, seguramente. Haré otra cosa. Lo que pasa es que también estoy muy involucrado en todo este mundo de los libros. Soy una persona del mundo de los libros. Me hice a mí mismo. Cuando yo tenía veinte años no leía ni escribía nada. A los veinticinco ni escribía, ni leía, ni hacía nada, empecé un día de casualidad y me gustó y seguí y descubrí mi pasión. Creí que no me gustaba. Pero también me siento un poco extraño, no creo que esté en esto toda la vida. Lo que pasa es que me involucré mucho, ahora tengo muchas cosas, entonces me cuesta salirme.
¿Volverás a la poesía?
Escribo mucho todo el tiempo, siempre he escrito. Tengo mucho material, varias novelas, dibujos. Hago un montón de cosas, muchos poemas, pero uno se imagina que seguirá escribiendo hasta que no pueda más. Ya estoy viejo igual, ya estoy grande. Ahora pienso más en ver cómo mis hijos estudian y crecen. Es la prioridad. Es más, gasto mucho más tiempo estando con ellos que trabajando. Porque imaginate, los tres hijos chicos, dos matrimonios, la Cartonera, mi trabajo en ESPN. Todos los días pasan volando. Voy corriendo de allá para acá. Siempre he sido pobre, todo lo que gano es para mantener a mis hijos, nada más. Estoy como el primer día, ¿viste? Pero estoy contento porque hice un montón de cosas; estoy haciendo un montón hoy día, también.
¿Del dinero, dices tú?
Del dinero, digo. No he progresado en ese sentido de la vida.
Pero tampoco ha sido tu interés volverte un literato millonario, ¿o sí?
No, nunca me preocupé en escalar socialmente o tener dinero. Nunca me interesó. No sé, no sé cómo explicarlo. Simplemente me dejé llevar por lo que me gustaba y ya.
La inestable realidad social que se vive en Argentina desde hace unos cuantos años es el trasfondo de la novela Oscura monótona sangre, del periodista y narrador Sergio Olguín (Buenos Aires, 1967). Al igual que en otras ciudades de América Latina, en la capital argentina conviven dos mundos contrastantes: por una parte, una franja de pobreza que por lo general rodea a las grandes urbes y por otra, las clases altas alejadas de la miseria. Semejante desigualdad social ha creado cinturones de extrema pobreza en los que, como ocurre en el caso de Oscura monótona sangre, algunas mujeres deben dedicarse al trabajo sexual desde la adolescencia y otras personas a recoger desechos reciclables para sobrevivir.
En la novela, los cartoneros —o pepenadores, como los conocemos en México— son los personajes antagónicos del protagonista Julio Andrada, prototipo del hombre ejemplar al que, tal vez, todos aspiramos a ser. De tener una vida estable y rutinaria, una buena familia, una empresa productiva y una boyante economía, Andrada pasa a los extremos de la violencia, arranques y pasiones por alguna profunda e inexplicable intención. Hasta entonces, el protagonista había buscado el bienestar de quienes lo rodean: por ejemplo, no quiere que su hija Florencia tenga como amigas a una compañera contestataria —casi anarquista—, y a una vecina que se dedica al trabajo sexual. Pronto, Andrada mantendrá la dualidad de ser un héroe para sus cercanos pero un peligro para otros ciudadanos y por lo tanto, no es el típico personaje entrañable que los lectores aprecian a largo plazo, al contrario, es complejo, contradictorio, con los claroscuros que tenemos todos los hombres contemporáneos.
A veces, la monotonía de la vida lleva a los seres humanos a tomar decisiones radicales que necesitan para cambiar el rumbo, pero como lo muestra Olguín en la vida de Andrada esas decisiones pueden ser erróneas y acarrear otros problemas. En su obsesión por una joven trabajadora sexual, Andrada arrastra hasta a su cómplice, el policía Arizmendi, y después, gracias a un choque de autos en el que se ve envuelto, no está presente cuando su fábrica es asaltada y herida su fiel secretaria. Es justo el policía Arizmendi quien en un momento le hace un comentario que Andrada desoye por completo: “Muchas cosas malas juntas hacen siempre un problema mayor”. Entonces, una decisión que en principio pareció simple por una necesidad fisiológica trae consigo una avalancha de malas vivencias. Sin embargo, curiosamente no será por esa decisión que teme ser detenido por la policía sino por una aún más impulsiva y menor, menor dentro de todas las desgracias que acarreó.
Al principio parece que el ritmo de la trama no lleva a ninguna parte, dada la aparente nulidad que suponemos de una vida ejemplar, pero después, con una escritura trepidante y sorpresiva, Olguín implica al lector en la historia de Julio Andrada que va tomando forma lentamente. Oscura monótona sangre es una novela realista, cruda, descarnada y llena de vida, pero de una vida de engaños y sucesos con los que, seguramente, más de un lector podrá identificarse.
Gracias a esta excelente novela, Sergio Olguín recibió en 2010 la quinta edición del Premio Tusquets de Novela. Sin duda, fue un gran acierto concedérselo (luego de que ese premio fuera declarado dos veces desierto) a una novela llena de fuerza y contenida con suspenso en menos de doscientas páginas.
