Cuando soy padre, cuando aparento ser padre frente a la sociedad en los bailes, el libro es un juego en el sin sentido, algo lúdico juguetón. Lo infantil, lo naif en cruce con las nuevas tecnologías brindadas a todos nosotros desde silicona vali. Niños poetas.
Es un juego.
Sólo un juego.
Se burla, es un juego.
Se burla del gremio literario, es un juego.
Se burla de los que se burlan del gremio literario, es un juego.
Se burla de ella misma en su czarigüeyísima personalidad, es un juego.
El niño está jugando.
Cuando soy padre, el niño sólo quiere atención, sólo quiere jugar, por más que se burle, grite, llore o malacopee. Y se le brindará la misma cordial respuesta con una sonrisa de gozo. Soy padre y cuanto más padre soy, mayor es mi capacidad para reaccionar de la misma manera, para apropiarme de la potencia del niño, enunciando qué tan tremendo es, qué tan infantil es, qué tan inapropiado es, qué tan excéntrico es. Y su potencia política real, con estas enunciaciones, se va desvaneciendo, en actos en realidad sistemáticos. Sobra decirlo.
El sin sentido no es infantil, ni loco, ni un juego. Es una potencia política para desarticular dirigida hacia la nada.
Dentro del sin sentido no hay nada y del niño tampoco.
Agujero negro.
¿Qué tiene que ver este libro, con lo que está afuera de este libro?
En realidad nada pasa adentro de este libro.
Está multiplicado al infinito de la materia que lo genera, y su generación es la propia conexión al exterior. Taberna, Casa de las américas, 1969. Todo está pasando afuera del libro. Todo está pasando dentro del libro.
El niño es el perro flaco que es la calle que corre por la calle que mira Virginia Woolf desde cualquier otro lugar que no sea su escritorio.
Pero hay un padre que todo lo ve y siempre, siempre, siempre, tiene un escritorio.
La locura del niño ocupada.
Y una propuesta de contra absurda ocupación.
Seguimos.
La czarigüeya escribe:
Yo te reclamo, no humildad, no obsecuencia, sino enlace con “esto” que nos envuelve a todos, llámale la luz o César Vallejo o el cine japonés: un pulso sobre la tierra, alegre o triste, pero no un silencio de renuncia voluntaria.
Pero la czarigüeya no es enlace que nos envuelve a todos, no es la luz, ni César Vallejo, ni el cine japonés: no es un pulso sobre la tierra, alegre o triste.
Triste sabiduría: enlace que nos envuelve a todos, tampoco es enlace que nos envuelve a todos, y la luz tampoco es la luz, ni César Vallejo es César Vallejo, ni el cine japonés es el cine japonés: y ni el alegre o triste pulso sobre la tierra, es en realidad un pulso sobre la tierra.
Sólo el silencio de renuncia voluntaria, es en realidad, el silencio de renuncia voluntaria.
La nada en su positividad.
Luther Blissett y su huelga de arte, 14 años atrás.
La huella del czar remata, ya no hay escapatoria al final, fe, esperanza o posibilidad.
Y en un cinismo prodigioso, cuando lo único que no cambia de bando es la traición y como ya no es posible articular, la czarigüeya obedece al opuesto dios.
El desarticulagod.
Juego lúcido lúdico musical.
Cambie la letra c por la letra d a voluntad.
Hasta que las palabras juego y luz se vuelvan a encontrar en el libro de Diana y Sergio.
Carcajada: todo va perdiendo sentido. Es una czarigüeya en parodiada. Satiriza todo, rompe todo.
Conquista: la czarigüeya ocupa todo. Está en todos lados. A todas horas. Es la metástasis. Ridículamente absurdo es este texto kamikaze y sigue. Es interminable, Recurso inagotable. Todo es una czarigüeya.
Nota al pie de página: ahora encontrarás czarigüeyas hasta en la sopa. Y cuando la nota dice, hasta en la sopa, quiere decir, afuera de la sopa.
Recuerdo cancerígeno: ¿alguien sabía del tipo de células llamadas “hela”? Las células de un tumor extirpado a una paciente a finales de los sesentas, llamada Henrietta Lachs. Que hoy siguen vivas en laboratorios en todo el mundo, mientras el cuerpo que las generó, murió hace muchísimo tiempo. Las czarigüeyas están en todos los laboratorios del mundo también. Y están en el trabajo, en la fila para cualquier lugar, en el camión, en la deriva, en la comida, en la comedia, en la crítica, en la fotoperiodista de la pobreza.
Y digo libro kamikaze porque muere. Porque al final está haciendo un homenaje. Porque inevitablemente con esto se adhieren a cierto linaje. Porque es veneno y envenenado pero al mismo tiempo antídoto. El antídoto del absurdo llevado al máximo. La czarigüeya abarcó el cuerpo del todo. Carl Sagan, Carl’s Junior, oh Carl.
Y todo se refuerza de sentido. Y todo se retuerce de delirio.
Un antídoto es una versión burda de la enfermedad. Una sátira de la enfermedad. Un sarcasmo del virus para que nuestros propios anticuerpos puedan identificarlos, y desarticularlos. Parodia de ellos mismos. Risa de delirio hermosa con los ojos más abiertos.
Ahí donde está la enfermedad, ahí también crece lo que salva. Hölderlin, México, 2014.
Y la enfermedad es la velocidad. Un golpe no hace nada si no va a kilómetros por hora. Una bomba que cae un centímetro no explota. El ¡ya! El ¡ya! del grito del dictador. Lo quiero ahora. “I want it now. Now, now, now”. Un ejército ocupando Gaza o uno desapareciendo a 43 estudiantes, lo hacen rápido y de manera fulminante. Y el camino al éxito, a la fama, siempre se da de un salto. Un premio por llevar puesta una camiseta con rombitos cuando al juez desde niño le gustaron los rombitos. Pues bien, las czarigüeyas han invadido al mundo entero, al lenguaje entero. No dejaron nada y lo hicieron muchísimo más rápido, en un libro muy cortito. La velocidad al límite, es la czarigüeya que escribe. Ironía sobre la imposición y todas sus formas. Libro homenaje y sátira del homenaje.
Si como Foucault dice, un libro es una caja de herramientas, la que yo encontré en la czarigüeya escribe, es la herramienta de czarigüeyizar todo lo que me parezca czarigüeyizable. Todo lo que parezca dirigido. Todo lo que sistemáticamente se ha reproducido hasta el forzar su repetición en nosotros. Todo lo que ya ha sido ocupado por la Urstaat, la CIA, la multinacional.
Lo terminé de leer.
No sé qué decirte. Hay cosas que me gustan.
Algunas me parecen muy divertidas. Lo volveré a leer.
Hablamos mañana.
Hay una cosa que me gusta: el discurso roto pero hay algo de soledad. Cuando lees la nota al final, todo hace un sentido espiraloso.
Creo que habla de un momento… hoy. Nada tiene sentido y cualquier cosa puede ocupar la variable significantástica. En este caso la czarigüeya, pero para los morenazis del PAN, la svástica.
Hay una cuestión política. Hay una cuestión de paranoia.
Pararoña.
Me pasa que cuando el modelo neoliberal ocupa los espacios del sin sentido que antes no ocupaba, ¿dónde estamos parados?
El sinsentido fue respuesta del orden. El establishment nuvó es antiestablishment. Pero ellos no son los que se muerden la cola.
El formato ya está ocupado, ha sido apropiado. Quizá cultivado. Evidentemente cultivado.
¿Y ahora dónde estamos parados?
En el no poder enunciar, enmudecidos.
Como esas canciones de protesta argentinas que tenían que decir cosas que no eran, para decir las que sí eran. Pero ahora se puede decir todo. En teoría todo. Sí, en teoría. Estamos atrapados a repetir versos y vivir del Estado.
Sí, la autopista de Deleuze, hablando de Foucault hablando de Burroughs. Yo creo que nos atacan por todos los flancos contando a este que escribe. La paranoia es la búsqueda de la orfandad, la orfandad es la paranoia atravesada.
Lectura inmediata: esto es una cosa que se está burlando de todo. Con pequeños chistecillos internos que sólo interesan a los escritores, en un formato pop, de zapping, haciendo un mix de cuestiones políticas, vanguardias, hollywood y arte. El formato está ya ocupado, hay que moverse más rápido.
Si entran al ego, las formas del capitalismo estético extremo, soy el cáncer y el canceroso.
Vestido de azul platino. Que ingenuo, que ingenuo, que ingenuo camarada, tu muerte no será vengada.
Después de la Segunda Guerra Mundial, Hollywood entró en crisis. El cese de los conflictos bélicos implicó la suspensión de la competencia propagandística (nótense las películas anti nazi que hizo Walt Disney), las carreras activas de sus grandes nombres estaban terminando, los grandes estudios —al perder una demanda antimonopolio en 1948— fueron obligados a vender sus filiales y la popularidad de la televisión amenazaba con dejar desiertas las salas.
La respuesta hollywoodense fue la espectacularidad: el recurso al género épico, el uso del widescreen, el technicolor, los efectos especiales y el cinemascope fueron las armas para regresar a las masas a la butaca. El resultado de esta impronta fue la nueva generación de directores y sus superproducciones: Spielberg, Coppola, Lucas, etcétera.
La espectacularidad fue también mercadológica: comenzó la era de las producciones seriadas, los remakes, las adaptaciones de libros famosos y las campañas de distribución que colocaban a la película como un evento más de un gran conglomerado comercial (que incluía adaptaciones al teatro, venta de soundtracks, de juguetes, de videojuegos).
Este esquema sigue rigiendo hasta el día de hoy las producciones hollywoodenses.
Este esquema, que salvó a los grandes estudios de la quiebra, fue copiado del explotation de los cincuentas y setentas.
El explotation denomina películas que empezaron a surgir en los años cincuenta con presupuestos ínfimos, actores y directores desconocidos y, muchas veces, una factura técnica y narrativa deficiente. No es un género, sino un tipo de producción de cine, cuya característica más sobresaliente es el uso de un “gancho” mercadológico que permita la mayor ganancia con la menor inversión, es un elemento con posibilidad de venta comprobada en un sector de la población. Existe el blaxsplotation (se explota la cultura afroamericana), el nunsplotation (las monjas), el drugsplotation (drogas), el carsplotation (automóviles), y un enorme etcétera.
El cine de explotación tenía su eje de publicidad en ese gancho, aunque la película no trate directamente de ello. Fue la excusa que permitió crear carteles, secuelas, trailers escandalosos y campañas de difusión, si no falsas, muchas veces desconcertantes en cuanto al producto fílmico.
Thriller: A Cruel Picture, por ejemplo, fue comercializada como “la película más violenta y malvada jamás hecha” (sin negar que sea una gran película, el nivel de violencia no se compara, por ejemplo, con Freaks o A Serbian Film); Zombi 2, de Lucio Fulci, no es una continuación, sino que su nombre “de secuela” está dado porque The Night of the Living Dead, de George A. Romero, fue comercializada en Italia como Zombi.
Hay que repetirlo: el explotation no es un género, es un dispositivo mercadológico. Que se clasifique bajo el mismo lente tanto a un giallo de Mario Bava como a un filme camp de Russ Meyer tiene que ver menos con una conexión estricta entre las películas que con la necesidad que se tiene de pensar el pasado como un bloque sin fisuras (como cuando se piensa la Edad Media) y con una estrategia de descrédito por parte de la academia hollywoodense.
2. Del sexplotation a las trampas de Hollywood y a la perfomatividad de ir al cine
Uno de los ganchos de mercadotecnia más usados en esta época fue el sexo. Se venía el verano del amor y, durante los cincuentas, la sexualidad era una bomba de tiempo dispuesta a explorar sus límites (habrá que mencionar, como un garbanzo de a libra, la proliferación de revistas fetiche en esta década, como Exotique: una joya de la prosa fina y la “pornografía” pre internet; Playboy fue fundada en 1953, etcétera).
El sexplotation comercia y objetiva a la mujer, la reduce a una cara o un par de pechos. Las escenas de sexo y topless son innecesarias para la trama de muchas películas clasificadas bajo el rubro; aparecen no para hacer avanzar la historia sino para impactar y engañar, de alguna manera, al espectador e ignorar la mala factura o la deficiencia de la historia.
Estas películas son obvias. No intentan enmascarar su falta de valores de producción ni su trato hacia el sexo femenino. Son misóginas, violentas sin justificación, homofóbicas, y todos los pecados políticamente incorrectos que se les pueda adjudicar. Pero, a partir de estos defectos, es posible utilizarlas como una fotografía en alto contraste para analizar el cine actual de las grandes productoras. Porque Hollywood —con todos sus esfuerzos para ignorar este tipo de cine, de descalificarlo como basura— es también explotation.
Sólo hay que revisar cuántos remakes de películas de los cincuentas, sesentas y setentas se han hecho en los últimos años (Evil Dead, Last House on the Left, Total Recall), cuántas películas se crean como series (The Lord of the Rings, Pirates of the Caribbean, las últimas superproducciones de Marvel), cuántos reboots (Prometheus, Rise of the Planet of the Apes), para darse cuenta de que las grandes casas productoras californianas han dejado de confiar en nuevas ideas y explotan nichos de mercado ya seguros. Y, sobre todo, para darse cuenta de que siguen utilizando ganchos mercadológicos típicos del explotation.
La diferencia es que Hollywood quiere ser políticamente correcto, y oculta las deficiencias del explotation con la espectacularidad. Los hoyos narrativos, los personajes mal construidos o la edición caótica es mucho más difícil de identificar en Teenage Mutant Ninja Turtles (la última versión) o Transformers que en The Toxic Avenger. En el caso del sexo, las superproducciones tienden a edulcorar el uso de la mujer como un objeto, pero basta con analizar un poco los planos y las historias para detectar que Scarlett Johansson sale con pantalones ultra ajustados (casi como si fuera coincidencia) durante toda Avengers o que mucho tiempo de cámara de Anne Hathaway, en The Dark Knight Rises,se centra en la forma en que monta la batimoto.
La obviedad del sexplotation de décadas anteriores tiene dos ventajas: una, la ya mencionada capacidad que permite identificar lo que Hollywood usa milimétricamente (pero lo usa) y, segunda, una ventaja performativa: a partir de tramas no conclusivas, montajes que rozan en la ignorancia y la falta de valores de producción es posible colocarse frente a estas películas de manera distinta.
La terza visione denominaba, durante la época de producción fílmica italiana de mitad de siglo, a las salas comerciales que no estaban dentro del circuito de “grandes exhibiciones”. Eran espacios precarios, con butacas improvisadas y, por supuesto, su oferta cinematográfica nada tenía con sus contrapartes comerciales.
Las películas que se destinaban a estos espacios (que en Estados Unidos se llamaron Grindhouses y no tengo noticia de si en México existieron redes de exhibiciones similares) eran de las que hablo aquí: películas “malas”, sin distribución avalada por casas productoras hollywoodenses.
La falta de entrenamiento (o interés) de los técnicos ocasionaba que muchas partes de las cintas se quemaras, se perdieran o que los avezados proyeccionistas se arriesgaran a hacer sus propios cortes.
Esto último se volvió fundamental por la naturaleza de los asistentes: la terza visione se conformaba por trabajadores que, al salir de sus ocupaciones, asistían a la sala más inspirados por la convivencia humana (llegaban borrachos o a embriagar al acompañante de turno) que por la película. Interactuaban con la película de una forma que hoy en día está mal vista: le gritaban a la pantalla, arrojaban palomitas y sillas, etcétera.
Algunos técnicos y, después, los productores se dieron cuenta que, para hacer redituable esta escena necesitaban incidir de manera distinta en esta audiencia: aprendieron que debían atraerla con la espectacularidad.
Se entiende, entonces, por qué el explotation es como es: si los asistentes no iban a seguir la historia habría que darles otro tipo de valor a su entrada: Si Uschi Digard sale sin ropa durante quince minutos, uno tiende a olvidar la falta de coherencia en las películas de Russ Meyer. Si hay suficiente gore en una película de Hershel Gordon Lewis, uno cree que el dinero pagado fue buena inversión.
Este tipo de factura caótica se amoldó a la forma de su audiencia y catapultó la visión performática que ya tenían. Ahora, interactuar con la película no se trababa solamente (es más, se incitaba a estas actitudes) a una acción pasiva de observar, sino de gritar, quejarse, expresar el contento o descontento con algo más que salirse de la sala.
Cada película, entonces, era más que sólo la visión de ella: la intercambiable experiencia de verla en una sala u otra, con ciertas personas u otras se convirtió en un tipo de “sumatoria de la presencia”. Las películas eran recordadas por el contexto entero de lo sucedido: si fulanito vomitó en tal escena, si tal escena de sexo salió dos veces seguidas mientras la chica de a lado coqueteaba con el primo de uno.
Al mismo tiempo que esta “sumatoria de la presencia”, la perfomatividad permite el juicio. Las escenas dislocadas o las malas actuaciones regresan al espectador a la butaca, le dan una distancia crítica desde la que debe decidir su postura. Frente al ensueño de una superproducción que, con efectos especiales en mano y el volumen altísimo de la sala, pide no salir de los estrictos límites de la pantalla, la terza visione y el sexplotation, paradójicamente, nos obligan a activar la capacidad de emitir valoraciones, la exigen.
Hollywood tomó del explotation sus maneras mercadológicas, pero expulsó (y censuró) la posible perfomatividad del espectador. Porque lo que solicita el cine comercial de hoy en día es que no se le hagan muchas preguntas, que se le deje pasar toda la moralina con la que borbardea. Y es que, si uno ve con la misma mirada irónica Prometheus que Yarasa Adam: Betman (el Batman turco), se revela que el reboot de Alien no supera la prueba de calidad y uno se da cuenta el filme de Ridley Scott vive de pura nostalgia.
Libro de vocación decimonónica concebido alrededor del lúcido malditismo de los poetas vinculados al simbolismo francés, Estancia de ánimas (Fondo Editorial Tierra Adentro, 2013), de Armando Salgado (Uruapan, 1985) rebasa el interés cultural por tales registros históricos y literarios y finca sus planteamientos en la perennidad y universalidad de los conceptos de insurrección y marginalidad como actitudes de fidelidad a uno mismo, a la insumisa naturaleza del arte y, sobre todo, a la esencia crítica e independiente del espíritu humano.
Mediante la recurrencia de la aberración, el absurdo, la formulación satírica y un lenguaje que desafía la lógica, elude los convencionalismos del gusto burgués y linda parcialmente con el surrealismo, Estancia de ánimas constituye una propuesta con un aporte subversivo afanado en ofrecer una lectura alternativa del temperamento creador, afín a la vehemencia, el impulso revelador y el poder asociativo que lo caracteriza, capaz de trastocar y reconfigurar la realidad.
No es por ello gratuito el título del volumen, que si bien dispone un ejercicio de evocación a Rimbaud, Verlaine, Nerval y Horacio Quiroga, entre otros, se mueve en la indecisa zona de transición que conforman la muerte y la memoria y que en los casos felices encuentra resolución en la trascendencia, esa suerte de existencia ulterior por la que los grandes autores difuntos dan cabida a una tradición: se hacen leyenda o mito y persisten en el mundo por encima de los anacronismos.
En este sentido, Armando Salgado ha desarrollado una relación de textos de estructura heterogénea que fluctúa en la paradójica dualidad de la fatalidad y la fama póstuma, el pasado y el presente, el infierno y el purgatorio, lo que le permitió habilitar una dimensión imaginaria en que las variables de tiempo y espacio tienden a abolirse para amasar un escenario donde todo no sólo es posible, sino verosímil. Francisco Hernández conversa con el propio Rimbaud y éste discurre sobre Rilke en la colonia Condesa. Estancia de ánimas convierte lo espectral e invocativo en un vívido diorama en que las épocas ceden a la eterna contemporaneidad de un linaje poético.
Tres apartados se reparten el índice: Agonías, Grimoriums, Caprichos. Agonías se disgrega a la vez en A.C. y D.C. y centra en Rimbaud, Cristo de la poesía moderna y modelo radical cuya precoz sabiduría y pronto abandono de la escritura, aunados a un prematuro deceso ocurrido en Marsella a los treinta y siete, lo convirtieron en el parteaguas de la lírica occidental. Armando Salgado asume a Rimbaud a la luz del papel fundante que desempeña en el contexto del género, ratificando así sus cualidades mesiánicas que incluyen la inteligencia visionaria y la aptitud para conciliar lo antiguo y lo futuro. Feliz coincidencia.
Grimoriums, el segundo segmento, remite por la denominación al poema “Prosa” de Mallarmé, a quien Verlaine aborda igualmente en la semblanza generacional que emprende en Los poetas malditos (1884). Ahí Mallarmé apunta:
¡Hipérbole! de mi recuerdo
no sabes levantarte
triunfalmente, grimorio
en un libro de hierro:
por la ciencia instalo el himno
de entraña espiritual
en la obra de mi paciencia,
atlas, herbarios, rituales.
El grimorio es, sí, un manual de hechicería, y Estancia de ánimas deviene en un tablero de conjuros, una ouija para representar con el peso de la miseria física o el desamparo moral el periplo de las almas sofocadas por el demonio de la agudeza, la sensibilidad, la clarividencia.
Cierra el volumen un tercer tramo, Caprichos, con el que Armando Salgado rinde tributo a la música. El fantasma de Paganini, otro genio del XIX, recorre ahora un puñado de poemas que insisten de manera indirecta en el destino trunco y la soledad metafísica del artista que abdica a sus delirios, subyugado ante el abismo de la belleza terrible de la que hablaba Rilke y que perturbó el sueño de los románticos. Lo poético se convierte un estado de gracia y un nivel de angustia que va de la hoja en blanco al pentagrama, uniendo a la letra y el sonido armónico en torno a la enfermiza obsesión del buen oído.
“La Poesía, próxima a la idea, es Música por excelencia: no consiente inferioridad”, observa el citado Mallarmé en un célebre ensayo. Bajo la advocación de esta frase, Armando Salgado gradúa el desenlace de Estancia de ánimas reiterando la fraternidad consustancial de la literatura y la melodía en virtud de la amplia connotación de la palabra poética como metáfora de un orden ulterior, un ritmo cósmico que regula con proporción la danza de las causas y los efectos, de los seres y las cosas, y del que participa simultáneamente la fuerza de cualquier proceso de búsqueda interior, chorro de incesante rebeldía.
El amor es rey pero el deseo gobierna,y sea el castigo ante el incumplimiento de su ley.Por rebelde me encuentro no entre la espada y la paredsino entre la espada y la espada.El cuerpo solloza tocado por el sexo de esta oscuridad.Húmeda de lágrimas por los que estuvieron en mí,y me irguieron con sus sogas de ternura.Veo los labios besados, entre espada y espada,en ese espejo de filos.Si he de perder al menos les cantaré este poema,el aullido de mi diafragma,de animal atónito ante su Luna ultrajada por las montañas.Entre espada y espada, resta sonreírle al filo.Que venga como alguna vez se acercó el amor,a enceguecerme con su brillo.
Anotaciones para un futuro poema
Desde una habitación crepusculardonde las cortinas oscilan sin viento,quiero describir el sonido acuático de los murciélagosy el recorrido del tren a medianoche.Dar con mis palabras un marco al cuadro de lo fugaz.Hablar el idioma de las víassoltando chispas de electricidad.Sin evocar el pasado ni adelantarme al futuro,escribir con mi lengua coloquial,lo que pueda arrebatarlea la realidad.
Llegar a mi casa,sellar la puerta con cemento,las ventanas,explicar al gato que ya no hay puerta ni ventanas.Quitarme los zapatos,reconocer el suelo de cada cuarto,aprender el ritmo con el que pierden su color las plantas,hallar lo impreciso en cada uno de los espejos,romperlos sólo para que entren bajo la cama.Mirar de lejos la cama,de lejos y de cerca.Tal vez suavemente pasarle la mano encima para consolarla.Así hasta el olvido, que rompa las paredes,disuelva los cimientos de mi casa.
Bordeños retrata el microcosmos de dos personajes: Faco y Polo, dos amigos de la infancia que azarosamente una noche de invierno se reencuentran para emprender un viaje durante un fin de semana. Faco, estudiante de arte y Polo, guía delictivo, recorrerán la caótica geografía de Ciudad Juárez y El Paso, poco tiempo antes del estallido feroz del narcotráfico en esas regiones, cuando el crimen y la vida cotidiana alternaban con cierta armonía. Este vertiginoso encuentro los llevará a confrontar los recuerdos de su niñez y la transformación de sus valores.
Un adelanto:
Bordeños
En un pedazo de papel arrugado y ajado, Polo tenía escrita la dirección. El lugar quedaba cerca, según mis cálculos, mas no estaba seguro. Teníamos que subir por la I-10 hasta encontrar la calle y tal vez parar en una gasolinera para preguntar. Arrancamos y subimos hacia el norte de la ciudad. Polo consideró mejor parar en un Circle K para no errar; y en efecto, yo estaba muy equivocado. Nos atendió un chicano gordísimo envuelto con una playera de los Yankees; estaba rapado y su español era silvestre, pero se daba a entender. Nos dijo que tomáramos Patriot, después saliéramos por Dyer y al final daríamos con nuestro destino. Andar en El Paso es mucho más fácil, todo es cuadrado, a diferencia de Juárez, donde una vuelta mal dada te saca a un abismo. Sin embargo, Polo se sentía inseguro y me ofreció el volante. Le dije que no se preocupara, que había manejado en El Paso varias veces.
El tráfico estaba tranquilo porque la gente presentía la posible tormenta y prefería permanecer en casa. En menos de veinte minutos llegamos a la zona. Desaceleré para que Polo buscara en la oscuridad la placa de la calle con las luces de la camioneta como única iluminación.
—¡Chingado! ¿Qué no tienen lámparas en la calle o qué?
Di dos vueltas en u para recorrer la calle Angora, que no era pequeña.
—¡Ahí, ahí!
—Ya la vi —dije.
—Ahora para encontrar el pinche número.
La calle se llamaba Armadillo, no tenía salida y no había casas, sino trailas. Deduje que estábamos a las orillas de la ciudad porque más allá de las luces caseras sólo resplandecía una oscuridad inmensa, desértica. Todo estaba tranquilo, los ladridos de los perros se disolvían en la noche. Polo pudo identificar el número de una traila relativamente grande. Me estacioné frente a ella y ambos vimos un boquete gigante en la casa rodante, como del tamaño de un carro, teipeado con bolsas de plástico industriales. Descendimos de la troca indecisos. Polo tocó la puerta pausadamente. El ruido interior se filtraba por el hule que servía como muro. Alguien parecía estar cocinando o lavando trastes dentro mientras veía la televisión a un volumen alto. Polo tocó de nuevo con más fuerza, pero fue inútil. Esperamos unos segundos. Más eficiente, como era su costumbre, la siguiente vez se atrevió a abrir abruptamente la puerta. Nos recibió un grito de terror que vino desde la cocina.
—Fuck! Who the fuck are you?
Era un gringo alto y flaco que nos amagaba con el cuchillo cebollero que traía en su mano derecha. Mark, supuse, se replegaba hacia los gabinetes de la despensa más asustado que valiente. Su mirada despedía cierta paranoia.
—Who the fuck are you? —volvió a gritar.
—Tranquilo, tranquilo. Soy Polo.
El gringo pareció reconocerlo, pero todavía desconfiado sostenía el cuchillo frente a nosotros.
—¿Polo?
—Polo, ¿te acuerdas de mí? ¿Teresa?
Cuando escuchó el nombre de esa mujer, Mark se relajó definitivamente y colocó su arma en el lavabo.
—Oh yeah, Teresa. That bitch! I hate her. Look what she did to my house! —señaló el gran agujero en su pared.
Polo volteó a verme como pidiéndome que le tradujera lo que Mark decía.
—Anyway, what are you doing here?
—¿Qué te trae por acá?
—Dile que vengo a hacer una transa. Quiero un carro a cambio del mío.
Lo traduje de la mejor manera posible. En ese momento comprendí que mi inglés no era tan bueno como pensaba. Una cosa era tararear las canciones de los Strokes y vestirse como ellos, y otra sostener una conversación completamente en inglés. Mark me escuchó mientras abría una lata de puré de tomate usando el cuchillo como abrelatas.
—Ok. What kind of car is it?
—Una troca, está buena y se la puedes vender a cualquier díler de Juárez. Hasta traigo el pedimento de importación, el título, las placas, todo en orden.
—Sounds great —contestó Mark.
Al parecer entendía el español, pero era incapaz de hablarlo. Vació la lata de puré en una sartén que tenía a fuego sobre la estufa eléctrica.
—But tell me, why should I help you? Can’t you see what that bitch did to me? She left me!
—No te quiere ayudar por culpa de la mujer esa —expliqué.
—Pero esa no es mi bronca. Lo que hayan hecho después de la cruzada es muy su pedo —dijo Polo.
Mark vació en un plato que parecía usado infinitas veces sin haberse lavado la pasta que había preparado con la salsa de tomate. Aventaba trastos por donde quiera y maldecía con cada movimiento. Se comportaba con una inercia histérica que nos mantenía alerta. Se me ocurrió que el plan de Polo no iba a funcionar. Dialogar o, peor aún, llegar a un acuerdo con un drogadicto era lo mismo que hacerlo con un chimpancé. Polo y yo permanecimos de pie en la cocina, sin hablar. Mark tomó su platillo y sacó una lata de Budweiser del refri, luego se fue a sentar en un sofá percudido frente al televisor.
—Listen, amigo —hablaba masticando esas tripas de harina mal cocida—. I know, it’s not your fault, but I don’t wantto get in trouble. I’m out. I got other business.
De nuevo traduje la explicación de Mark, aunque no sé si correctamente. Ya no confiaba en los mexicanos, dijo, porque Teresa le había jugado mal. Al parecer ella estaba con él nomás por los papeles y lo abandonó cuando le llegó su residencia. Polo me hizo repetirle lo que ya había dicho: él cumplió con el trato en su momento, ahora quería lo mismo de Mark. Éste terminó de comer su pasta entomatada, después dio un largo trago a su cerveza. Eructó:
—Fuck! —hizo una pausa para reponerse del atragantamiento de la masilla y continuó: —Ok, you’re a good man.I’m going to help you out —dio otro eructito—, but not tonight, mi amigo. Tonight we’re going to party!
Mark se incorporó y fue a los gabinetes de la cocina, de donde sacó una cajita de chocolate en polvo Quick; la abrió y nos mostró una bolsita llena de marihuana. Soltó una carcajada guasona; sin embargo, vio que Polo y yo permanecimos indiferentes ante su hallazgo. A mí ya no me cabía la menor duda: el plan se había ido a la mierda. Al vernos estáticos, Mark adquirió un tono sensible.
—Oh, c’mon! I’m going to help you, I promise. A-yu-da, sí. Se acercó a Polo y lo tomó del hombro para conducirlo hacia afuera; fui tras ellos en caso de que mis servicios de traducción fueran necesarios.
—See that car over there? It’s yours! —señaló un Neón rojo estacionado en su cochera que se veía en condiciones aceptables—. It’s yours— y picó el pechó de Polo con sus huesudos dedos.
Polo se tranquilizó y me dijo que le pidiera las llaves.
—Oh that’s the problem. No llaves, no keys. You know why? Because that bitch took’em. She tried to steal the car, but I uninstalled the battery. She thought she could fuck me in the ass! —lavoz de Mark denotaba amargura cuando Teresa era el temade conversación.
—¿Qué dijo?
Le traduje groseramente el rencor del gringo. La paciencia de Polo se agotaba. Se llevó las manos a las sienes, no sabía qué hacer y la situación, desde que habíamos planeado su escape, se le salía de control por primera vez. Aspiró, luego suspiró. Simpaticé con su frustración; yo me sentía absurdo y cansado. Di un gran bostezo. Mark, por su parte, volvió al sillón y comenzó a rolar un cigarro de mota.
—Espérame aquí, voy a ver algo —dijo Polo y salió.
Decidí acomodarme junto a Mark. En la tele pasaban Saturday Night Live. Mark tomó el viejo control remoto que yacía en su mesa de centro y presionó mute. Me ofreció una calada de su cigarro. Me negué con la mano.
—Oh c’mon, man! This is good shit! No? How about some coke? Meth? I got it all.
—No, thanks —balbuceé.
La traila de Mark era vieja, sucia, con muebles ajados por una vida de soltero despechado; construida en los ochenta, con acabados de madera y mueblería eléctrica. Platos sucios y ropa regada por todas partes. Increíblemente, no olía mal; supuse que se debía a la ventilación que el boquete en su pared permitía. En ese momento recordé mi casa de nuevo, mi cama, la ducha caliente. Me sentía mal por Polo, pero lo único que ansiaba era que todo esto terminara y volver a mi vida.
—This is what we’re gonna do. You’re gonna drive me to the liquor store so I can buy some more beer, ‘cause I’m all out.
Mark me hablaba con su voz distorsionada, inflada de humo.
—My friends are coming tonight. They’re my special clients, you know? Just let’em in.
—Ok —dije.
En ese momento Polo entró en la traila sacudiéndose el frío de afuera. Le comuniqué el plan de Mark y, conturbado, mas resignado ante la situación, se limitó a encogerse de hombros. De cualquier forma, me dijo, era imposible partir esa misma noche, el cielo pronosticaba una nevada fuerte en las próximas horas. Acordaron ir por la cerveza y me quedé solo. Me recosté en el sillón, no sin antes olerlo.
Debí quedarme dormido inmediatamente, porque me sacó de un sueño pesado, blanco y sin imágenes, el retumbar de unos golpes en la puerta. Vi siluetas a través del hule que tapaba el hoyo en la pared. Abrí la puerta y del otro lado estaban tres hombres y dos mujeres, todos jóvenes. Se veían ebrios.
—Hi, we’re looking for Mark —dijo uno de ellos, un gringo de cabello con corte militar, rubio hasta las cejas—. Can we come in, we’re freezing —no esperaron mi respuesta, entraron precipitadamente, apenas dándome tiempo de reaccionar.
Se apoderaron de la casa como si ya hubieran estado allí antes. Las dos mujeres se dirigieron al baño; el gringo rubio, al sillón y los otros dos al refrigerador en busca de cerveza.
—Hey, Carl, it’s empty. No beers, man —dijo un gordo prominente, de cabello largo y rizado, como jugador de futbol americano, al que estaba en el sillón.
—Do you speak english? ¿No sabes inglés? —me preguntó el que estaba al lado del gordo.
—Sí —contesté.
—¿Y por qué no contestas en inglés entonces? Si supieras, hubieras hablado en inglés inmediatamente —su tono agresivo me sacó de onda. Quedé serio por unos segundos, después él siguió hablándome—. No te creas, nomás estoy mamando. Soy Romano, pero me dicen Roman —lo pronunció con acento en inglés.
Las dos chicas salieron del baño y una se dirigió al sillón junto a Carl, la otra vino a la cocina. Las dos eran gringas; una, la que estaba con Carl, era más bella que la otra. Calculé que no pasaban de veinticinco años. Hubo un silencio incómodo en el lugar. Yo miraba al gordo que esculcaba los gabinetes de la cocina, a Roman parado frente a mí, y a la chica, quien parecía estar impaciente, hasta que de pronto Carl, desde el sillón, dio un grito alto:
—I’m fucking bored! What’s next?
—Me too —lo secundó su compañera con voz de gatita.
—Hey, amigo —se dirigió a mí—, where’s that asshole? He promised us beer and weed.
—I don’t know —dije, pero él no me puso atención. Se volvió hacia la chica y comenzó a besarla agresivamente.
Del otro lado, Roman comenzó a hacerme preguntas también.
—So, ¿de dónde eres?
—De Juárez.
—Uff! I hate that place —espetó sin reservas.
—Pero tú pareces de Juárez —le dije.
—No, que parezca es una cosa, pero no lo soy. Soy americano.
—Pero de padres mexicanos —lo hostigué.
—No… bueno, mi padre sí, pero hace muchos años que vino a América. Ya ni español sabe hablar.
—No es América, es Estados Unidos —repliqué.
—Whatever! —dijo enfadado—. Mi padre siempre habló mal de ustedes. Son lazy… cómo se dice, no les gusta trabajar. Son corruptos, malos amigos, no son de confianza.
—This bitch is more racist than me, a truly american blooded guy —interrumpió el gordo—. Cut that shit, bro. We’re chilin’.
—Yeah, please —añadió la chica.
—Yeah, cut that shit! —gritó Carl desde su asiento.
—Fuck you! —le retrucó Roman.
—Fuck you! —Carl.
—No, fuck you! —el gordo.
—Fuck you —Roman.
—Fuck you —el gordo.
—Yeah, fuck you! —cerré la conversación y todos me festejaron.
Prokofiev nació en Sontsovka (actual Krasnoye), Ucrania; comenzó a componer música a los cinco años de edad. Al final de su adolescencia ya había compuesto cuatro óperas, dos sinfonías y algunas obras para piano. Su madre, una pianista muy talentosa, fue su primera maestra y cuando Sergei cumplió once años de edad, sus padres contrataron a Reinhold Glière como su maestro particular de música. Prokofiev fue admitido en el Conservatorio de San Petersburgo a los trece años y fue una pesadilla para sus maestros debido a su falta de disciplina y a su enorme talento. (Rimsky-Korsakov fue uno de esos maestros). Tampoco era un lugar fácil para alguien como Prokofiev, quien buscaba desesperadamente nuevos lenguajes musicales de expresión en una época muy conservadora.
Cuando salió del Conservatorio, el mismo año en que inició la Primera Guerra Mundial (1914), Prokofiev ganó el premio Rubinstein (el mayor premio que se podía conceder a un pianista) por la interpretación de su propio Concierto para piano No. 1, que había compuesto dos años antes. (De hecho, para entonces ya había terminado de componer el segundo). En los años que duró la guerra compuso obras de todo tipo: algunas piezas a partir de cuentos de Hans Christian Andersen, dos ballets, El Bufón, Ala y Lolli y la ópera El jugador.
Cuando el propio Prokofiev estrenó su Segundo concierto para piano, la crítica quedó pasmada. Vyacheslav Karatygin, un crítico notable de esos años dijo que al final del estreno de dicho concierto “el público se quedó congelado y temeroso, con los pelos de punta”, pero también anticipó que algunos años después se vería lo importante de la música y el talento de este joven compositor. Se decía que Prokofiev era el pianista del cubismo y del futurismo. Hubo varios que tacharon su música de ser una mera aglomeración de sonidos sin orden ni intención.
En 1917, poco después de la Revolución de Octubre, Prokofiev consiguió que Serge Koussevitzky, su editor y uno de los directores de orquesta más entusiastas de sus obras, le diera un adelanto de sus próximas composiciones. También se puso a dar una serie de conciertos para juntar más dinero y con lo obtenido consiguió un pasaporte sin fecha de vencimiento. El 7 de mayo de 1918 abordó el Express Transiberiano hacia Vladivostok y así comenzó su vida en el exilio. De Vladivostok se embarcó hacia Tokio, donde dio algunos conciertos, luego cruzó el Pacífico hacia Estados Unidos. Al llegar a San Francisco fue detenido bajo sospecha de ser un espía soviético; pocos días después lo dejaron en libertad y viajó en tren hasta Nueva York. Una vez ahí dio algunos conciertos y comenzó a hacerse de cierta reputación como un pianista virtuoso y temperamental. De Nueva York viajó a Chicago, donde la Orquesta Sinfónica programó su Suite Escita y su ópera El amor por tres naranjas, cuya marcha sería el tema musical del FBI en su Guerra y Paz.
Prokofiev continuó tocando el piano, componiendo y dirigiendo orquestas en Estados Unidos. Se casó con Lina Llubera, una soprano de ascendencia española y polaca. Al cabo de unos años se embarcó hacia Bavaria y en 1923 se estableció en París. El público francés recibió muy bien parte de su música (por ejemplo, la Suite Escita y El Bufón), pero algunas obras como su Concierto para violín No. 1 fueron consideradas románticas y, por lo tanto, fuera de las tendencias del momento. En cambio en Rusia, ya en 1927, su concierto para violín fue muy bien recibido y no así las otras obras mencionadas. Volvía a Rusia cada vez con más frecuencia, hasta que en 1933 le pidieron que compusiera la música de la película El lugarteniente Kijé y en 1936 se mudó con su esposa y sus dos hijos a Moscú. Una de las primeras obras que compuso una vez ahí fue la obra para niños Pedro y el Lobo.
Pocos músicos han sido tomados como ejemplo de politización de sus obras como Prokofiev. Debido a que durante sus años en Europa y Estados Unidos su música fue muy poco convencional y a que a su regreso a Rusia se notó una estética más realista, los críticos se han dividido notablemente. Israel Nestyev, su biógrafo más importante, afirma que gracias a que volvió a Rusia fue que Prokofiev logró cristalizar su música en un acto de redención, ya que la música que había compuesto en París y Chicago formaba parte de una época de corrupción. Por otra parte, los críticos occidentales han señalado que la música de Prokofiev a su regreso a Rusia carece de valor por haberse sometido a una ideología en contra de las formas de occidente. Lo que es innegable es el cambio en su música (que bien podría obedecer a cuestiones de otro ámbito además de las políticas). En su época de juventud, Prokofiev componía música disonante, exigente y con mucho sentido del humor; una vez de vuelta a Rusia, su música —sin perder la gran factura de siempre— se hizo más convencional y seria. Al final es una cuestión de estilos y, por lo tanto, de gustos. Para quienes el mejor Prokofiev está en obras como Romeo y Julieta, probablemente El ángel terrible les parezca una obra muy mala.
Prokofiev no fue el único compositor que se fue alejando de una música más experimental hacia terrenos más convencionales (algunos ejemplos son: Bartók, Hindemith y Schoenberg, entre otros). Los motivos pueden variar, desde luego, entre cada compositor: nostalgia, cansancio, una búsqueda por formas más directas de expresión, el deseo de llegar a un público más amplio, etcétera. En el caso de Prokofiev, él mismo había definido cuatro líneas estilísticas en su método de composición, si bien no correspondían necesariamente a épocas de su vida: clásica, moderna, motora y lírica. Y es cierto que no corresponden a una edad o época de su vida; su primer concierto para violín es una obra muy formal y es de su juventud, así como su sexta sinfonía es bastante compleja y experimental, y es de una época tardía. La primera sinfonía que compuso es otro ejemplo de esta falta de concordancia entre épocas vitales y estilos en Prokofiev; fue compuesta entre 1916 y 1917 (a los veinticinco años de edad) y es conocida como la sinfonía “Clásica” por ser la más apegada a las formas tradicionales de este género.
1917 es un año que debió ser extremo en la vida de cualquier ciudadano ruso; fue el año de una de las revoluciones socialistas de mayor trascendencia. Huelgas, marchas en contra de la guerra y un ejército que se negaba a disparar en contra de los manifestantes llevaron al Zar Nicolás II a la abdicación de su trono como emperador. La flota del Mar Negro se amotinó y hubo escasez de alimentos en las grandes ciudades, se derrocó el gobierno de Kerensky en la Revolución de Octubre. Después de diez años de exilio, Lenin llegó a la estación Finlandia en Petrogrado y se convirtió en el jefe del Consejo del Comisariado del Pueblo; se firmó un armisticio con Alemania en Brest-Litovsk. Mientras todo esto ocurría, Prokofiev compuso su Concierto para violín No. 1, la Sinfonía clásica, las sonatas para piano números 3 y 4, las Visiones fugitivas para piano y comenzó la composición de su tercer concierto para piano y de la cantata Siete, son siete, basada en textos caldeos.
Pasé el verano de 1917 en una casa de campo, cerca de Petrogrado, completamente solo; leía a Kant y trabajaba mucho. No me llevé mi piano intencionalmente, porque quería intentar componer sin usarlo. Hasta entonces siempre había compuesto apoyándome en el piano, pero me di cuenta de que el material temático que realizaba fuera del piano siempre era mejor… tenía la idea de componer toda una sinfonía sin ayuda del piano; creía que de ese modo quedaría una pieza de colores más transparentes y naturales. Así fue como surgió el proyecto de escribir una sinfonía al estilo de Haydn. Yo había estudiado mucho la técnica de Haydn en el Conservatorio de San Petersburgo con el maestro Nikolai Tcherepnin y me parecía que embarcarme en este viaje sin el piano sería más fácil si lo intentaba sobre un terreno estilístico que me era conocido.
Yo creía que si Haydn hubiera vivido todavía en ese tiempo habría mantenido su misma técnica de composición al mismo tiempo que habría absorbido cosas nuevas. Este era el tipo de sinfonía que quería componer; una sinfonía al estilo clásico, y cuando me di cuenta de que estaba resultando decidí llamarla mi Sinfonía clásica. Le puse ese nombre, en primer lugar, porque era una obra más sencilla que otras que había compuesto, también porque me parecía divertido y porque, secretamente, esperaba que algún día se convirtiera en una obra realmente clásica.[1]
Los primeros músicos que Prokofiev había estudiado fueron Beethoven, Chopin, Grieg y Tchaikovsky (después Debussy, Reger, Strauss y Scriabin serían sus favoritos) pero a través de su maestro, Prokofiev había conocido a profundidad la música de Haydn y Mozart. “Adquirí un gusto por cosas como el sonido del fagot tocando un staccato y la flauta tocando dos octavas más alto que el fagot”, decía Prokofiev.
La primera sinfonía de Prokofiev no es una parodia de las sinfonías de Haydn; es una recreación de su técnica de composición sinfónica para crear algo distinto e insólito en su tiempo. Buscaba componer una sinfonía de texturas transparentes, armónicamente amable, en una escala sin grandes ambiciones, con movimientos y cadencias claramente articulados, de carácter ligero y sin la angustia ni el patetismo propios de esos años. No era una tarea fácil después de las sinfonías de Mahler, la ópera Elektra de Richard Strauss y de la cantata Gurre-Lieder de Arnold Schoenberg. Sin embargo, Prokofiev logró su objetivo y compuso una breve obra maestra.
La sinfonía comienza con un acorde en Re mayor que asciende rápidamente acumulando una gran fuerza que requiere de un virtuosismo para su correcta resolución. A pesar de su brevedad, esta sinfonía es todo un reto. Uno de los directores que hizo de ella su especialidad fue Serge Koussevitzky; para algunos críticos como Michael Steinberg, la grabación que hizo en 1929 dirigiendo a la Orquesta Sinfónica de Boston es insuperable.
Al acorde mencionado le sigue una serie de corcheas, luego el tema principal desciende lentamente formando un equilibrio con la rapidez del inicio. Lo interesante de esta parte es que sin realizar algo que hubiera podido hacer Haydn (por ejemplo, repetir el tema en menos de diez segundos y en Do mayor) debido a la diferencia de épocas, realmente suena a una sinfonía de Haydn. Prokofiev vuelve a la tonalidad de Re con los alientos de madera y se mueve a La mayor, la tonalidad dominante. Las rápidas corcheas se detienen y escuchamos un nuevo tema interpretado por los violines (pianissimo y con eleganza como indica el compositor). La combinación de formas, tonalidad y un sonido clásico con una cierta disonancia que obliga al virtuosismo resulta en una sensación de suspenso.
Prokofiev no repite la exposición del tema a la manera clásica; entra de lleno al desarrollo y se toma su tiempo en cada uno de los temas; aprovecha el recurso de la síncopa, tan común entonces por la influencia del jazz. La recapitulación aparece con gran naturalidad, pero en Do mayor (no en Re) al igual que había ocurrido en la súbita transición del inicio de la obra. El resto de este movimiento es una suerte de repetición, como se espera de una forma sonata (es decir, una forma clásica) y un acorde igual al del inicio cierra esta parte.
El segundo movimiento es de un lirismo muy particular. Aunque en nada respeta la forma del Adagio clásico, aquí la armonía es delicada y sutil; el resultado, una expresión nostálgica de enorme profundidad en un brevísimo espacio.
Si bien las sinfonías clásicas suelen tener un minueto, la de Prokofiev tiene una gavotte, una danza en compás de cuatro cuartos que comienza en el tercero. La armonía es ya característica de este compositor: parece deslizarse hacia tonalidades ajenas, pero siempre regresa justo a tiempo para sostenerse en su línea principal. El trío es una musette que tiene el sonido de una gaita lejana de fondo y que abre paso al regreso de la gavotte que es más ligera que la primera vez. (Prokofiev retomó este mismo tema veinte años después en el primer acto de su ballet Romeo y Julieta).
El último movimiento se parece al primero en carácter, pero aquí Prokofiev sí respeta los cánones clásicos y repite la exposición. De hecho permite que la música continúe acumulando una gran tensión hasta el último momento. Al igual que en otros momentos de la obra, el compositor no sigue al pie de la letra la forma sonata, pero aquí la sigue en intención. Los movimientos finales en las sinfonías clásicas solían concentrar toda la fuerza del tema principal y arrojarla en el último momento provocando un sentido de contundencia y liberación. Lo mismo sucede en esta breve sinfonía.
Versiones recomendadas:
En esta grabación de 1971 podemos apreciar una versión dinámica y lúdica de esta sinfonía. Claudio Abbado dirige a la Orquesta Sinfónica de Londres. El tempo es velocísimo, lo cual elimina muchos de los contrastes y los detalles, pero ofrece una ejecución divertida sin desmedro de la técnica:
Ferenc Fricsay dirige a la Orquesta Sinfónica de Berlín (RIAS) en esta grabación de 1954 y nos ofrece una Sinfonía clásica alegre, con brío, más apegada a las dinámicas de la época de Haydn que a las indicadas por el propio Prokofiev. La gavotte es notable por su cadencia de auténtica danza:
Siji Ozawa dirige a la Orquesta Filarmónica de Berlín en una versión con más brillo por ser más arriesgada. El tempo es, a mi juicio, el más acertado (más lento que la mayoría de las interpretaciones) porque nos permite apreciar mejor los detalles de la obra. Aunque breve, esta sinfonía exige de toda nuestra atención para atender las varias sutilezas que la componen:
[1] Sergei Prokofiev, Prokofiev by Prokofiev, Doubleday, Nueva York, 1979 (la traducción es mía).
“Roy, te esperamos todos los que te queremos”, Museo Universitario del
Chopo, 2013. Fotografía por Diego Fuentes.
En este artículo, Verónica Bujeiro revisita cuatro proyectos que llevan al evento teatral fuera de sus recintos tradicionales y que, al irrumpir en la cotidianidad, se replantean la función de la dramaturgia, al mismo tiempo que hacen patente el hecho de que el teatro es un arte del presente.
Teatro: esa palabra tan manida por la cotidianidad, dentro de su zona defiende un uso muy particular y específico; delimita un territorio absoluto, en donde sus códigos y convenciones juegan con la realidad a manera de ilusión. Pero ese uso cotidiano del término parece en ocasiones reclamarlo de vuelta y, en el claustro de sus cuatro paredes, invisibles en el negro de la caja y el fulgor de las luces, se enardece un ánimo de encontrar la salida de emergencia para mezclarse con todo aquello que imita, y así reinterpretarse más allá de sus limitaciones espacio-temporales, como un fenómeno complejo y vivo que se sabe capaz de crear en el aquí y el ahora esa materia extraña que dota a las cosas y a los acontecimientos de sentido.
Es de todos conocido que el teatro sucede dentro de un espacio que separa claramente a aquel que acciona del que mira, implicando que bajo ese estado de convivencia se dibuja una línea invisible que permite una momentánea suspensión de la realidad, en la que el que se asume como espectador se someterá a la promesa de obtener algo que puede definirse como entretenimiento, en tanto el término apela a salir de uno mismo. Hablar de la irrupción del evento teatral en espacios diferentes a los habituales también evidencia sus convenciones: ver cómo éstas se recrean fuera de su espacio de confort y legalidad institucional, replanteando su uso y función dentro de una sociedad y tiempo determinados.
El juego que establece la intervención o invasión de espacios en la práctica teatral contemporánea se relaciona íntimamente con el concepto social y político de la ciudad, pues es justamente un intento por revirar, analizar e incidir en la monotonía y el anonimato del espacio y de las personas, lo que será la materia prima con la que el teatro establecerá códigos de emergencia en los que se pueden plantear cuestionamientos que apuntan a los modos y formas de producción estética, pero que pueden ir más allá cuando se aparta la ilusión calculada para encarar directamente un acontecimiento social.
Es el caso del trabajo que presenta el colectivo mexicano Campo de Ruinas, un grupo de jóvenes universitarios de teatro y otras disciplinas, quienes ante la problemática de la desaparición de personas en México —de la cual algunos de sus mismos compañeros han sido víctimas—, y a partir del testimonio de los familiares de los desaparecidos, desarrollan ¿Qué estamos haciendo los jóvenes por desaparecer? (2013-2014). Este trabajo, orillado por su material de base, decide buscar una forma que no puede de suyo encerrarse dentro de los límites acostumbrados y que busca, mediante la representación en espacios —como casas en ruinas y centros culturales—, un acercamiento sin códigos de ficción que afecten al espectador, involucrándolo de lleno con el estado de emergencia en el que actualmente vive nuestro país, mediante la representación plástica y escénica, en una serie de habitaciones, del vacío, de la ausencia y la desesperanza, pero que también hace un llamado a luchar como sociedad por una realidad mejor.
El trabajo de este interesante colectivo mexicano apunta a que, cuando el teatro toma la ciudad como escenario, aquel rol pasivo de quien establece un contrato tácito al comprar una entrada y sentarse a mirar sin capacidad de participación, adquiere una potencia de riesgo e incertidumbre que le permite no sólo ganar un rol activo, sino también, más allá de la representación, patentizar una sintomatología que nos habla de la capacidad de asombro e indiferencia que poseen las sociedades en las que vivimos.
El proyecto Filoctetes (2002), del director y creador escénico argentino Emilio García Wehbi, dispuso en distintos puntos de la ciudad de Buenos Aires a veinticinco muñecos hiperrealistas que, como el personaje mítico, representaban a aquellos expulsados y marginales de la ciudad. El cometido de la acción escénica se centraba en ver la reacción de los transeúntes ante estos seres: algunos respondieron con indiferencia, solidaridad o indignación al descubrir que se trataba de una farsa, pero al final removieron crisis y afecciones históricas y contemporáneas de la sociedad bonaerense.
La acción de Wehbi permite observar la contingencia de verse fuera de la típica zona de relación y encuentro teatrales, descubriendo un proceso de reconocimiento y aceptación sobre ese otro al que sometemos a la oscuridad que crea una regeneración de vínculos que sin duda benefician a la escena en general y trazan distintos rumbos para un redefinición de esa masa anónima que engloba la disquisición acostumbrada de “público” o “audiencia”, en donde son las cifras y las tipificaciones por estrato social lo que se impone.
A veces creo que te veo (2010-2012) podría resonar en esa relación de poder y tensión que se establece dentro del edificio teatral entre quienes crean y consumen. Quizá ésa es la intención del director argentino Mariano Pensotti, el creador de esta intervención, quien hizo el ejercicio en una estación de trenes de Buenos Aires —así como de otras ciudades, incluido el Distrito Federal en el 2012 durante el festival Transversales— de colocar a cuatro escritores cuyas computadoras estaban vinculadas a una pantalla visible para todo aquel que pasara por ahí, como un mecanismo de creación in situ en el que todos los inadvertidos usuarios del transporte público se iban convirtiendo en los protagonistas y ejes de una ficción dramática. La sorpresa —y una vez más la indiferencia— de aquel que se veía contemplado completaban la pieza a la vez que escindían los límites de la realidad con la ficción, demostrando a plena luz del día la materia de inspiración de todo arte y sus procesos creativos.
Y aunque la práctica escénica que abandona el edificio institucional para volcarse al espacio público tiende a tomar sustratos de realidad como eje de sus temáticas, no desdeña en ciertas propuestas el uso de la ficción dramática como un recurso; al entrar de lleno a un espacio que no le es del todo conocido, apela a potenciar el imaginario que yace al interior de nuestros cuerpos, dotándonos de una nueva comprensión sobre el tránsito y la rutina o de las historias secretas que se guardan de los lugares a los que la vista no está comúnmente invitada.
En Hotel Project (2011), las directoras estadounidenses Tamila Woodward y Anna Margineanu, en conjunto con los creadores escénicos mexicanos Mariana Hartasánchez y Alfonso Cárcamo, crearon una intervención en la intimidad de tres cuartos de hotel de la ciudad de Querétaro, donde exponían al único espectador de cada una de las obras a presenciar una representación que —si bien no se desprendía de la cuarta pared— establecía una cercanía radical con el evento teatral, marcando un efecto de incomodidad no sólo por recurrir a escenas íntimas, sino también porque este único miembro de la audiencia experimentaba la desprotección de sentirse lejos de esa masa que nos arropa en la oscuridad, creando un efecto por demás interesante sobre las convenciones y códigos a los que estamos acostumbrados.
Las cuatro propuestas anteriores cobraron vida por pocos días, o sólo unas horas, y en algunos casos desecharon la posibilidad de la repetición para asimilarse como un evento más de la vida diaria, en donde la noción de poder del artista desaparece y logra alcanzar el estatuto de una verdadera intervención.
Sin lugar a dudas el teatro tiene que salir de sí mismo para inventar nuevas relaciones entre el espacio de representación, la ficción y la realidad, y así quebrar las brechas simbólicas que lo alejan de su receptor, pues, como dice el teórico y crítico francés Nicolás Bourriaud: “el arte es un estado de encuentro”.
Así, tenemos que casas en ruinas, estaciones de tren, hoteles, calles y vehículos abandonados —entre un sinfín de territorios por conquistar— se imponen como los nuevos escenarios que, alejados de la claustrofobia de la caja negra, fundarán poéticas erigidas sobre una de las condiciones que denuncian al teatro como un arte cuya materia no puede prescindir del aquí y el ahora, pues reposan sobre el horror y la belleza de lo efímero —no sólo de la representación, sino de la vida misma con sus amplias y violentas complejidades.
“Roy, te esperamos todos los que te queremos”, Museo Universitario del Chopo, 2013. Fotografía por Diego Fuentes.
