Un tour de Sexplotation

1. Del explotation a Hollywood y de regreso

Después de la Segunda Guerra Mundial, Hollywood entró en crisis. El cese de los conflictos bélicos implicó la suspensión de la competencia propagandística (nótense las películas anti nazi que hizo Walt Disney), las carreras activas de sus grandes nombres estaban terminando, los grandes estudios —al perder una demanda antimonopolio en 1948— fueron obligados a vender sus filiales y la popularidad de la televisión amenazaba con dejar desiertas las salas.

La respuesta hollywoodense fue la espectacularidad: el recurso al género épico, el uso del widescreen, el technicolor, los efectos especiales y el cinemascope fueron las armas para regresar a las masas a la butaca. El resultado de esta impronta fue la nueva generación de directores y sus superproducciones: Spielberg, Coppola, Lucas, etcétera.

La espectacularidad fue también mercadológica: comenzó la era de las producciones seriadas, los remakes, las adaptaciones de libros famosos y las campañas de distribución que colocaban a la película como un evento más de un gran conglomerado comercial (que incluía adaptaciones al teatro, venta de soundtracks, de juguetes, de videojuegos).

Este esquema sigue rigiendo hasta el día de hoy las producciones hollywoodenses.

Este esquema, que salvó a los grandes estudios de la quiebra, fue copiado del explotation de los cincuentas y setentas.

El explotation denomina películas que empezaron a surgir en los años cincuenta con presupuestos ínfimos, actores y directores desconocidos y, muchas veces, una factura técnica y narrativa deficiente. No es un género, sino un tipo de producción de cine, cuya característica más sobresaliente es el uso de un “gancho” mercadológico que permita la mayor ganancia con la menor inversión, es un elemento con posibilidad de venta comprobada en un sector de la población. Existe el blaxsplotation (se explota la cultura afroamericana), el nunsplotation (las monjas), el drugsplotation (drogas), el carsplotation (automóviles), y un enorme etcétera.

El cine de explotación tenía su eje de publicidad en ese gancho, aunque la película no trate directamente de ello. Fue la excusa que permitió crear carteles, secuelas, trailers escandalosos y campañas de difusión, si no falsas, muchas veces desconcertantes en cuanto al producto fílmico.

Thriller: A Cruel Picture, por ejemplo, fue comercializada como “la película más violenta y malvada jamás hecha” (sin negar que sea una gran película, el nivel de violencia no se compara, por ejemplo, con Freaks o A Serbian Film); Zombi 2, de Lucio Fulci, no es una continuación, sino que su nombre “de secuela” está dado porque The Night of the Living Dead, de George A. Romero, fue comercializada en Italia como Zombi.

Hay que repetirlo: el explotation no es un género, es un dispositivo mercadológico. Que se clasifique bajo el mismo lente tanto a un giallo de Mario Bava como a un filme camp de Russ Meyer tiene que ver menos con una conexión estricta entre las películas que con la necesidad que se tiene de pensar el pasado como un bloque sin fisuras (como cuando se piensa la Edad Media) y con una estrategia de descrédito por parte de la academia hollywoodense.

2. Del sexplotation a las trampas de Hollywood y a la perfomatividad de ir al cine

Uno de los ganchos de mercadotecnia más usados en esta época fue el sexo. Se venía el verano del amor y, durante los cincuentas, la sexualidad era una bomba de tiempo dispuesta a explorar sus límites (habrá que mencionar, como un garbanzo de a libra, la proliferación de revistas fetiche en esta década, como Exotique: una joya de la prosa fina y la “pornografía” pre internet; Playboy fue fundada en 1953, etcétera).

El sexplotation comercia y objetiva a la mujer, la reduce a una cara o un par de pechos. Las escenas de sexo y topless son innecesarias para la trama de muchas películas clasificadas bajo el rubro; aparecen no para hacer avanzar la historia sino para impactar y engañar, de alguna manera, al espectador e ignorar la mala factura o la deficiencia de la historia.

Estas películas son obvias. No intentan enmascarar su falta de valores de producción ni su trato hacia el sexo femenino. Son misóginas, violentas sin justificación, homofóbicas, y todos los pecados políticamente incorrectos que se les pueda adjudicar. Pero, a partir de estos defectos, es posible utilizarlas como una fotografía en alto contraste para analizar el cine actual de las grandes productoras. Porque Hollywood —con todos sus esfuerzos para ignorar este tipo de cine, de descalificarlo como basura— es también explotation.

Sólo hay que revisar cuántos remakes de películas de los cincuentas, sesentas y setentas se han hecho en los últimos años (Evil Dead, Last House on the Left, Total Recall), cuántas películas se crean como series (The Lord of the Rings, Pirates of the Caribbean, las últimas superproducciones de Marvel), cuántos reboots (Prometheus, Rise of the Planet of the Apes), para darse cuenta de que las grandes casas productoras californianas han dejado de confiar en nuevas ideas y explotan nichos de mercado ya seguros. Y, sobre todo, para darse cuenta de que siguen utilizando ganchos mercadológicos típicos del explotation.

La diferencia es que Hollywood quiere ser políticamente correcto, y oculta las deficiencias del explotation con la espectacularidad. Los hoyos narrativos, los personajes mal construidos o la edición caótica es mucho más difícil de identificar en Teenage Mutant Ninja Turtles (la última versión) o Transformers que en The Toxic Avenger. En el caso del sexo, las superproducciones tienden a edulcorar el uso de la mujer como un objeto, pero basta con analizar un poco los planos y las historias para detectar que Scarlett Johansson sale con pantalones ultra ajustados (casi como si fuera coincidencia) durante toda Avengers o que mucho tiempo de cámara de Anne Hathaway, en The Dark Knight Rises, se centra en la forma en que monta la batimoto.

La obviedad del sexplotation de décadas anteriores tiene dos ventajas: una, la ya mencionada capacidad que permite identificar lo que Hollywood usa milimétricamente (pero lo usa) y, segunda, una ventaja performativa: a partir de tramas no conclusivas, montajes que rozan en la ignorancia y la falta de valores de producción es posible colocarse frente a estas películas de manera distinta.

La terza visione denominaba, durante la época de producción fílmica italiana de mitad de siglo, a las salas comerciales que no estaban dentro del circuito de “grandes exhibiciones”. Eran espacios precarios, con butacas improvisadas y, por supuesto, su oferta cinematográfica nada tenía con sus contrapartes comerciales.

Las películas que se destinaban a estos espacios (que en Estados Unidos se llamaron Grindhouses y no tengo noticia de si en México existieron redes de exhibiciones similares) eran de las que hablo aquí: películas “malas”, sin distribución avalada por casas productoras hollywoodenses.

La falta de entrenamiento (o interés) de los técnicos ocasionaba que muchas partes de las cintas se quemaras, se perdieran o que los avezados proyeccionistas se arriesgaran a hacer sus propios cortes.

Esto último se volvió fundamental por la naturaleza de los asistentes: la terza visione se conformaba por trabajadores que, al salir de sus ocupaciones, asistían a la sala más inspirados por la convivencia humana (llegaban borrachos o a embriagar al acompañante de turno) que por la película. Interactuaban con la película de una forma que hoy en día está mal vista: le gritaban a la pantalla, arrojaban palomitas y sillas, etcétera.

Algunos técnicos y, después, los productores se dieron cuenta que, para hacer redituable esta escena necesitaban incidir de manera distinta en esta audiencia: aprendieron que debían atraerla con la espectacularidad.

Se entiende, entonces, por qué el explotation es como es: si los asistentes no iban a seguir la historia habría que darles otro tipo de valor a su entrada: Si Uschi Digard sale sin ropa durante quince minutos, uno tiende a olvidar la falta de coherencia en las películas de Russ Meyer. Si hay suficiente gore en una película de Hershel Gordon Lewis, uno cree que el dinero pagado fue buena inversión.

Este tipo de factura caótica se amoldó a la forma de su audiencia y catapultó la visión performática que ya tenían. Ahora, interactuar con la película no se trababa solamente (es más, se incitaba a estas actitudes) a una acción pasiva de observar, sino de gritar, quejarse, expresar el contento o descontento con algo más que salirse de la sala.

Cada película, entonces, era más que sólo la visión de ella: la intercambiable experiencia de verla en una sala u otra, con ciertas personas u otras se convirtió en un tipo de “sumatoria de la presencia”. Las películas eran recordadas por el contexto entero de lo sucedido: si fulanito vomitó en tal escena, si tal escena de sexo salió dos veces seguidas mientras la chica de a lado coqueteaba con el primo de uno.

Al mismo tiempo que esta “sumatoria de la presencia”, la perfomatividad permite el juicio. Las escenas dislocadas o las malas actuaciones regresan al espectador a la butaca, le dan una distancia crítica desde la que debe decidir su postura. Frente al ensueño de una superproducción que, con efectos especiales en mano y el volumen altísimo de la sala, pide no salir de los estrictos límites de la pantalla, la terza visione y el sexplotation, paradójicamente, nos obligan a activar la capacidad de emitir valoraciones, la exigen.

Hollywood tomó del explotation sus maneras mercadológicas, pero expulsó (y censuró) la posible perfomatividad del espectador. Porque lo que solicita el cine comercial de hoy en día es que no se le hagan muchas preguntas, que se le deje pasar toda la moralina con la que borbardea. Y es que, si uno ve con la misma mirada irónica Prometheus que Yarasa Adam: Betman (el Batman turco), se revela que el reboot de Alien no supera la prueba de calidad y uno se da cuenta el filme de Ridley Scott vive de pura nostalgia.